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Ich bin der eine, der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen wird

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I am the One who will Dance on the Floor in the Round
Post vom 19/03/2015

Link: Dancing With The Elephant

Willa: Vor einigen Wochen hatte ich Raven Woods zu einer faszinierenden Unterhaltung über „Scared of the Moon“ zu Gast, aber wir begannen mit einer kurzen Diskussion über Michael Jacksons Konzerte und wie diese strukturiert sind. Im Besonderen sprachen wir darüber, wie seine Performances von der Dangerous Tour an dazu neigten einem Bogen zu folgen, der mit seiner eher militärischen, autoritären Rolle begann, aber dann mit einer sehr viel sanfteren, mehr sorgenden Rolle endete. Dieser Bogen wurde mit einer Reihe von Standarddarbietungen durchsetzt, die auf eine fast ritualisierte Art und Weise dargeboten wurden: „Beat It“, „Thriller“, „The Way You Make Me Feel“, „Smooth Criminal“ und ganz besonders „Billie Jean“.

Heute habe ich Raven wieder zu Gast, um mit ihr über „Billie Jean“ als einem der unverkennbaren Stücke in Michael Jacksons Konzerten zu sprechen. Ich danke dir sehr, dass wir diese Unterhaltung führen können, Raven!

Raven: Mein Dank an dich für diese wiederholte Einladung! Diese Diskussion kommt eigentlich gerade zur rechten Zeit, wenn man bedenkt, während ich dies schreibe, dass Motown 25 kürzlich noch einmal auf PBS zum ersten Mal seit dreißig Jahren vollständig ausgestrahlt wurde. Wie wir alle wissen stellt dieses Special einen historischen Augenblick dahingehend dar, dass er die erste öffentliche Performance von „Billie Jean“ und die erste Darbietung dessen war, was später eine klassische, feste Größe innerhalb Michael Jacksons Live Performances werden sollte.

Willa: War das nicht unglaublich? Die komplette Ausstrahlung von Motown 25 anzusehen war als würde man Zeuge der Geburt eines Kulturphänomens sein, eines, das während seiner späteren Konzerte und in der Kultur schlechthin für Dekaden nachhallte.

Raven: Dieser Auftritt war wirklich unglaublich. Ich habe mir das Motown Special letzten Sonntag angesehen. Erst einmal muss ich sagen, dass ich sehr interessiert daran war, dass Programm komplett anzusehen, denn ich glaube nicht, dass ich es damals, 1983, in Gänze gesehen habe. Ich war damals so jung und wie die meisten Teens und jungen Erwachsenen nicht geneigt vor einem Fernseher zu sitzen – besonders dann nicht, wenn ich ein Date hatte! Meine Großmutter sah es, aber ich kann mich nur daran erinnern während der Originalausstrahlung kleine Stückchen gesehen zu haben, weil ich an dem Abend zu beschäftigt damit war, aus dem Haus und wieder zurück zu kommen. Ich war also sehr interessiert es wieder anzusehen und neben Michaels einige von den anderen Auftritten mitzubekommen. Marvin Gaye war einfach erstaunlich und hätte wahrscheinlich allen anderen die Show gestohlen – wenn Michael nicht gewesen wäre natürlich!

Willa: Ich war ebenfalls wirklich fasziniert von Marvin Gayes Performance und davon wie tiefempfunden sie war. Er wollte wahrhaftig jedermanns Augen für „What’s Going On“ öffnen. Eine andere Sache, die mich fasziniert hat, ist, dass Marvin Gayes und Michael Jacksons Auftritte sich auf gewisse Weise den ruhigsten Eindruck vermittelten, ironischerweise jedoch die auch die eindrucksvollsten waren. Es ist irgendwie schwer zu beschreiben, aber sie hatten eine stille Intensität, die 30 Jahre später immer noch greifbar ist.

Raven: Ich muss sagen, dass ich nicht geglaubt habe, dass es möglich war, sich wieder von Neuem in Michael Jackson zu verlieben, aber das passierte mir, als ich diese Performance ansah! Ich denke, dass ich über die Jahre ein bisschen gleichgültig gegenüber der Original Motown „Billie Jean“ Performance geworden bin. Sicher, es war das erste Mal und ein ikonischer Augenblick der Fernsehgeschichte, aber über die Jahre hatte ich so viele „Billie Jean“ Performances gesehen, von denen ich dachte, sie wären besser. Nachdem ich gesehen hatte, wie sich das Stück während der Bad-, Dangerous- und HIStory-Tour entwickelte, schien es seltsam zu sein, wieder zurück zu Motown 25 zu gehen und bemerken, dass sein Moonwalk eigentlich ziemlich kurz war, und du kannst sichtlich erkennen, wie er die Balance während des Toestand verliert. Michael selbst war später sehr wütend darüber, und dachte, dass seine gesamte Performance ruiniert war!

Willa: Ja, ich erinnere mich, darüber gelesen zu haben. Eigentlich dachte ich, habe er gesagt, er würde sich fühlen, als müsste er heulen, weil er zurückfiel und nicht so lange auf seinen Zehen stehen konnte, wie er wollte. Rückblickend ist es schwer vorstellbar, dass er mit dieser Performance unzufrieden gewesen sein könnte!

Raven: Das ist wahr. Er fühlte sich erst besser damit, nachdem Fred Astaire angerufen und ihm Komplimente gemacht hatte. Aber als ich die gesamte Show angesehen und mich in diesen Moment zurückversetzt hatte, realisierte ich erneut, warum diese Performance so magisch und besonders war. Niemand hatte jemals vorher gesehen, dass diese Bewegungen auf einer Bühne ausgeführt wurden, also gab es keinen Maßstab, an dem man messen konnte, wie fehlerlos oder wie reibungslos er sie ausführte. Von dem Moment an, in dem Michael die Bühne betrat, konnte man die greifbare Elektrizität spüren. Er war jung, strahlend und brannte – bereit sich der Welt zu beweisen.

Willa: Weißt du, Lubov Fadeeva, eine professionelle Tänzerin und Choreografin, spricht in ihrem wunderbaren Artikel „Michael Jackson: The Dancer of the Dream“ darüber. Sie sagt Folgendes:

Es ist offensichtlich für mich, dass seine Performance bei Motown 25 im Jahr 1983 sich auf viele Arten von seinen späteren Konzertversionen von „Billie Jean“ unterscheidet. Es ist noch nicht perfekt, und der Moonwalk wird noch nicht so reibungslos ausgeführt wie in späteren Versionen. Vielleicht war der Boden nicht glatt genug. Trotzdem geht die emotionale Aufladung des Tanzes so durch Mark und Bein, dass es niemals mit irgendetwas vergleichbar war.

Am Ende der Motown 25 Performance, als Michael aufhört und ins Publikum sieht … Ich weiß nicht, wie ich den Ausdruck in seinen Augen beschreiben soll, aber ich kann ihn voll und ganz verstehen. Es ist die Art Augenblick, wenn ein paar Minuten alles verändern können. … Ich sehe mir jedes Mal diesen Auftritt an und denke, dass Michael hier eine Prüfung ablegt. Er hatte nicht mal ein Spotlight. Einfach nur ein Performer auf der Bühne. Aber irgendwie wirkt es spektakulärer als teure Shows mit Spezialeffekten.

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Ich denke, Fadeeva hat dies perfekt erfasst. Seine Performance bei Motown 25 war vielleicht technisch nicht so sicher wie manche seiner späteren Performances, bei denen jahrelange Erfahrung mit dem Moonwalk ihn beispielsweise reibungslos die gesamte Länge der Bühne entlanggleiten ließen. Aber trotzdem ging dieser „Billie Jean“-Auftritt einfach „durch Mark und Bein“, wie Fadeeva sagt.

Raven: Fadeeva hat es perfekt auf den Punkt gebracht! Das ist genau das, was ich zu sagen versucht habe. Und obwohl sich das Stück über die Jahre ziemlich entwickelt hat, wich Michael niemals wirklich drastisch von seiner Original-Performance des Stücks ab. Alle symbolischen Elemente, die man mit dem Stück und der Performance identifiziert, waren bereits vorhanden.

Willa: Das ist wahr.

Raven: Was mir aufgefallen ist, dass wir jedes Mal, wenn wir einen Michael Jackson Song diskutieren oder analysieren, mindestens drei verschiedene, separate Elemente betrachten müssen – die Aufnahme, den Short Film (das Video) und die Live Performance.

Willa: Ja, und von manchen gibt es auch noch eine längere Filmversion. Ich denke an die 16-minütige Version von Bad und an die 40-minütige Version von Smooth Criminal aus Moonwalker. Und dann gibt es auch noch den 38 Minuten langen Film Michael Jackson’s Ghosts.

Und es gibt noch ein weiteres Element, das es ebenfalls zu beleuchten gilt, und das sind die Lyrics wie auch Gedichte. Er veröffentlichte im Grunde „Heal the World“ und „Will You Be There?“ als Gedichte in Dancing the Dream, aber viele seiner anderen Songs können ebenfalls auf diese Art betrachtet werden. Wenn ich seine Lyrics gelesen habe, dann dachte ich oft, dass sie in das Raster von Gedichten passen. Du hast also Recht, Raven – bei vielen seiner Songs gibt es verschiedene Formen hörbarer und visueller Darstellungen, die in dynamischer Wechselwirkung miteinander stehen, um Bedeutungen zu erzeugen.

Raven: Obwohl dies bis zu einem gewissen Grad für viele Künstler zutreffen mag, besonders für jene des Videozeitalters an, finde ich, dass es wahrscheinlich im Fall Michael Jackson noch mehr zutrifft als bei irgendjemandem sonst, denn ich kenne keinen anderen Künstler, der all diese Aspekte einer Darstellung – die akustischen und die visuellen – so nahtlos erfolgreich miteinander verschmolzen hat, wie er es getan hat. Dementsprechend ist es bis heute nahezu unmöglich einen Track von Michael Jackson zu diskutieren, ohne ihn mit der mit ihm verknüpften Bildersymbolik in Zusammenhang zu bringen. Es ist zum Beispiel fast unmöglich über den Song „Thriller“ zu sprechen ohne die Diskussion mit dem ikonischen Video zu diesem Track zu vermischen, oder irgendeinen Aspekt von „Black or White“ als Track zu diskutieren ohne auch die wichtigen thematischen Elemente der „Panther Dance“-Sequenz des Videos ins Spiel zu bringen.

Willa: Oh, das sehe ich genauso. Ich kann keinen seiner Songs, zu dem es ein Video gibt, ohne diese Bildsprache in meinem Kopf anhören. Und ich denke, sie sind so sehr miteinander verbunden, weil er sie sich auf diese Weise vorgestellt hat. Seine Videos waren nicht einfach etwas, was er auf die Schnelle zusammenpanschte, um seine Songs zu vermarkten – sie waren von Anfang an ein Teil seiner Vision. In Moonwalk sagt er:

Die drei Videos, die zu Thriller gemacht wurden – „Billie Jean“, „Beat It“ und „Thriller“ – waren alle Teil meines Originalkonzeptes für das Album. Ich war entschlossen, diese Musik so sichtbar wie möglich zu machen.

Er dachte also offensichtlich bereits über die Videos für diese Songs nach, als er an dem Album arbeitete, und ich denke, er hat das Ziel „seine Musik so sichtbar wie möglich zu machen“ erreicht. Jene Tracks anzuhören ist eine überraschend visuelle Erfahrung, wie du gesagt hast, Raven.

Raven: Ja. Es scheint so, dass Michael, mehr als jeder andere musikalische Künstler seiner Zeit, über mindestens drei Ebenen jedes Songs, den er aufnahm, nachdachte. Durch die Kunst der Bildsprache war es ihm möglich den Songs zusätzliche Ebenen der Themen und Symboliken, welche die Audiotracks allein niemals hätten vermitteln können, hinzuzufügen. Und auf noch einer weiteren Ebene erlaubten ihm seine Live Performances die Stücke noch weiter zu entwickeln. Entgegen der allgemeinen Vorstellung waren seine live dargebotenen Stücke niemals einfache Nachstellungen seiner ikonischen Video-Performances. In manchen Fällen wichen sie natürlich nicht so sehr ab (die Choreografie von „Beat It“ lehnte sich zum Beispiel durchweg eng an die Videoversion an), aber was wir noch mehr zu sehen bekamen waren Neubearbeitungen und (Re-) Stilisierungen dieser Nummern.

Willa: Ja, und manchmal scheinen sich die Bühnendarstellungen völlig von den Videos zu unterscheiden. Ich denke besonders an „The Way You Make Me Feel“, das sich in seinen Konzerten immer so leicht und optimistisch anhört … aber niemand würde jemals das Video auf diese Art beschreiben. Es ist sehr viel dunkler und härter als die Bühnenversion. Obwohl er also oft das Video durch seine Kleidung heraufbeschwor – ein loses blaues Hemd über einem engen weißen T-Shirt mit einem weißen Bindegürtel – die Stimmung und der Bedeutungsgehalt ist ein völlig anderer, denke ich.

Raven: Absolut. Und ich denke, das geht wieder zurück auf den Gedanken, dass er die Konzepte seiner Songs immer wieder neu visualisierte. Er wusste, dass das, was auf der kleinen Leinwand funktioniert, sich nicht unbedingt auf die Performance-Bühne übertragen ließ und umgekehrt. Ich habe die Art, wie er „The Way You Make Me Feel“ mit dem verlangsamten Do-Wop-Intro überarbeitet hat, immer gemocht. Ich erinnere mich, dass, als This Is It herauskam, einige Kritiken Michaels „neue“ Überarbeitung von „The Way You Make Me Feel“ erwähnten. Offensichtlich waren sie nicht sehr vertraut mit Michaels Live Performances. Ich dachte: “Er macht ‘The Way You Make Me Feel’ seit vielen Jahren auf diese Art!“

Wenn Michael erst einmal etwas gefunden hatte, das für ihn funktionierte, dann neigte er dazu, viele Jahre lang daran festzuhalten – sein Motto für Live Performances schien zu heißen: „Repariere nicht, was nicht kaputt ist!“ Aber wie wir wissen sind die besten von Michaels Standardstücken normalerweise keine reinen Darbietungen, wenn wir an Entertainer auf die Art denken, dass sie einfach auf die Bühne gehen und einen Song singen oder aufführen. Michaels Nummern wurden buchstäblich zu einer Darbietung in Form eines Theaterstücks, mit ebenso großer Betonung auf der erzählerischen Komponente der Nummern (wie auch des Einsatzes von Symbolsprache) wie auf dem Gesang und dem Tanz.

Willa: Oh ja, da stimme ich dir voll und ganz zu!

Raven: Es ist so viel über den Song „Billie Jean“ und auch über das Video hierzu geschrieben worden. Aber mit Ausnahme des exzellenten Buches „Thinking Twice about Billie Jean“ von Veronica Bassil glaube ich, gibt es in Wirklichkeit nur wenig, in dem seine Live Performance von „Billie Jean“ interpretiert oder seine symbolischen Andeutungen analysiert werden.

Willa: Weißt du, was mich am meisten an Veronicas Buch fasziniert hat, ist, dass sie aufzeigt, wie sehr in den Lyrics die Missbrauchsanschuldigungen von 1993 vorweggenommen werden. Schließlich ist „Billie Jean“ ein Song über falsche Anschuldigungen über einen sexuellen Fehltritt und darüber, wie sehr er ständig unter Beobachtung steht. Im Video wird dies durch den ihn beschattenden Fotograf dargestellt, der ihm zu Billie Jeans Apartment folgt und versucht, ihn in einer kompromittierenden Lage abzulichten.

Aber das Gefühl des ständig Beobachtetwerdens wird bereits in den Eröffnungszeilen der Lyrics erwähnt, in denen ihn „alle Augen“ beobachten und dass er „im Kreis“ tanzt. Diese Gruppierung ist heute nicht mehr allzu bekannt, aber auf der Höhe der Disco-Ära in den späten 1970ern war es ziemlich üblich, dass das Publikum sich um eine beleuchtete, erhöhte Bühne versammelte, so dass die Zuschauer von allen Seiten und aus jedem Winkel zusahen. Es waren damals sogar „im Kreis“ angeordnete Dinner-Theater üblich, in denen das Schauspiel auf einer erhöhten Plattform stattfand, während die Zuschauer an Tischen rund um die Bühne saßen. Dies bedeutet, dass die Darsteller sich nicht hinter die Kulissen zurückziehen konnten, dass es keine Seite gab, die vor dem Publikum verborgen blieb und keine Möglichkeit, aus dem Scheinwerferlicht vor dem Blick der Zuschauer herauszutreten. Darsteller waren voll und ganz den Blicken ausgesetzt.

Raven: Ja, und weißt du, das muss ein unheimliches Gefühl sein. Ich glaube, dass Michael sich mit fortschreitender Zeit und Entwicklung der Performance wahrscheinlich der Symbolik des Songs immer bewusster wurde (und wahrscheinlich als er mehr und mehr das Gefühl hatte die Kontrolle über gewisse Aspekte seines Lebens zu verlieren). Das runde Scheinwerferlicht, in das er hineintritt, wird mit der Zeit zu einem immer bedeutenderen Teil der Performance.

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Willa: Ja, so ist es.

Raven: Dies schien für ihn die Vorstellung eine einzelne Person „im Kreis“ zu sein zu verstärken. Und während er beim Motown 25 Auftritt von Anfang an sehr selbstsicher herüberkommt, wirkt er zur Zeit des Auftritts in München 1997 und der im Madison Square Garden ein wenig verloren und fast verunsichert – zumindest bis er die magischen Symbole Jacke, Handschuh und Hut anzieht.

Willa: Das ist eine interessante Deutung, Raven. In seinen späteren Konzert Performances begann er „Billie Jean“ normalerweise auf einer verdunkelten Bühne, während ein geradeaus nach unten gerichteter, blendender Scheinwerfer einen Lichtkreis formte, wie du sagst. Und ich denke, du hast recht – dieses Licht wurde zu oder definierte seine Bühne „im Kreis“ (kreisförmige Bühne). Und dann trat er in das Scheinwerferlicht, wie du sagst, und es ist so hart und grell, fast so, als würde man in den Suchscheinwerfer eines Gefängnisses treten. Er trat also buchstäblich „in den runden“ brutalen, blendenden Scheinwerfer – genau wie er es im übertragenen Sinn während seines gesamten Lebens, von der Kindheit an getan hatte.

Raven: Zufälligerweise beginnen wir dieses Gespräch genau, während ich für nächste Woche in meiner Klasse einen Abschnitt über Symbolismus eingeplant habe, und ich erwäge die Möglichkeit, Clips von Michaels „Billie Jean“ Performance einzusetzen, um das Konzept zu diskutieren.

Willa: Oh, interessant!

Raven: Ich zögere nur noch etwas, weil sie sich in einigen Wochen auch mit „Black or White“ und „Earth Song“ beschäftigen werden, und ich will nicht, dass sie danach die Nase von MJ voll haben, lol! Aber wie so oft scheinen diese Diskussionen genau zum richtigen Zeitpunkt aufzukommen, wenn sich meine Gedanken sowieso schon in diese Richtung konzentrieren. Bei dem Prozess hierfür eine Entscheidung zu treffen, habe ich mir in den vergangenen Tagen viele Liveaufführungen von „Billie Jean“ angesehen. Ungeachtet dessen, ob ich mich letztlich dafür entscheide, sie für meine Lehrstunde in Symbolismus zu nutzen, hatte ich dadurch eine gute Gelegenheit zu beurteilen wie sich das Stück über die Jahre entwickelt hat, ebenso wie es eine Gelegenheit für einen erneuten Blick darauf war, wie Michael den Symbolismus in diesem Stück einsetzte, um einen klaren Erzählbogen zu entwerfen.

Willa: Wow, ich wünschte, ich könnte auch in deiner Klasse sitzen …

Raven: Danke! Ich vermute, das ist einer der Vorteile meines Jobs. Ich kann dadurch so viel von dem, was ich liebe, geben.

Aber um auf „Billie Jean“ zurückzukommen spielte nahezu alles an dieser Performance, von der Wahl der Kleidung und der Farben, der Platzierung des Scheinwerfers bis hin zu den Requisiten – dem Handschuh, der Jacke und, vielleicht am wichtigsten, dem Fedora – eine symbolische Rolle. Es war wirklich der Beginn vieler typischer Looks Michaels Jacksons als Markenzeichen, einschließlich dem einzelnen Handschuh und dem Fedora. Und obwohl er die weißen Socken und die schwarzen Loafer zusammen mit den Hochwasserhosen bereits vorher in „Don’t Stop Till You Get Enough“ getragen hatte, war es hier, dass der Look zur permanenten und ikonischen festen Einrichtung der „Marke“ Michael Jackson wurde.

Willa: So war es wirklich. Er setzte die Hochwasserhosen, die weißen Socken und schwarzen Loafer oft nach Motown 25 ein, in der Tat wurden sie buchstäblich zu seinem Markenzeichen. Ich denke an dieses Logo für MJJ Productions:

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Raven: Ja. Und speziell in diesem Logo zeigt er den Zehenstand, der zu einem Zeichen mit Symbolcharakter für ihn wurde. Meines Wissens nach war „Billie Jean“ allerdings die einzige Performance, in der er diese spezielle Pose einsetzte.

Willa: Ich glaube, du hast Recht … Das ist mir bisher noch gar nicht aufgefallen, aber ich glaube, du hast Recht – ich denke, es war ausschließlich ein Billie Jean Move. Das ist interessant.

Raven: Viele Leute realisieren gar nicht, dass Michael ganz gewisse Dance Moves nur für ganz bestimmte Nummern reserviert hatte. Sowohl der Moonwalk, als auch der Zehenstand waren einzig und allein mit „Billie Jean“ verbunden. (Es gibt auch kurze Aufnahmen von beidem im Jam Video, aber sogar dort, sind sie eindeutig nicht Teil der Choreographie dieses speziellen Stücks. Vielmehr schienen sie dem Zweck kultureller Anspielungen zu dienen – MJ Dance Moves mit Kultstatus, die jedermann sofort erkennen würde.) Und obwohl Michael Variationen des Moonwalk in anderen Nummern brachte, war das berühmte Rückwärtsgleiten ausschließlich für „Billie Jean“ reserviert.

Willa: Das stimmt, und ebenso war die schwarze Glitzerjacke allein für „Billie Jean“ reserviert. Genauso wie ein weißer Anzug mit dunkler Armbinde für „Smooth Criminal“ stand oder eine rote Lederjacke mit grauen Schulterstücken „Beat It“ bedeutete oder eine rote Lederjacke mit einem tiefen schwarzen V von den Schultern bis zur Hüfte „Thriller“ vorbehalten war, so bedeutete eine schwarze Glitzerjacke „Billie Jean“. Mit einem schwarzen Fedora und einem weißen, paillettenbesetzten Handschuh war das Kostüm vollständig.

Raven: „Billie Jean“ war auch eine der wenigen, in seinen Konzerten dargebotenen Nummern, bei denen er immer sicherstellte, dass er das komplette Kostüm trug. Während der Dangerous Tour zum Beispielwarf er sich normalerweise das Jackett für „Smooth Criminal“ einfach über den goldfarbenen Leotard. Auf diese Art erzeugte er viele Mischformen seiner Markenlooks. Es gab natürlich einen sehr pragmatischen Grund dafür. Es sparte Zeit! Es wäre für ihn nicht möglich gewesen für jede Nummer einen vollständigen Kostümwechsel vorzunehmen, also gab es die Idee, zusammenpassende Teile übereinander zu ziehen und damit schrittweise Teile hinzuzunehmen oder wegzulassen, je weiter die Show voranschritt. Deshalb war zum Beispiel der Übergang zu „Smooth Criminal“ leicht, indem man einfach das ikonische weiße Jackett mit der Armbinde und dem weißen Fedora überzog. Diese Teile hatten genug Symbolkraft, um die Nummer zu tragen – es spielte keine Rolle, dass er nicht den vollständigen Anzug trug. Aber bei „Billie Jean“ nahm er sich immer die Zeit für einen vollständigen, kompletten Kostümwechsel.

Willa: Es ist auch interessant, dass er während der späteren Auftritte den Kostüm- und damit den Rollenwechsel selbst als bedeutenden Teil der Show inszenierte, wie du vorhin bereits erwähnt hast. Hier ist ein Clip seiner „Billie Jean“-Performance aus dem Konzert zu seinem 30-jährigen Jubiläum im Madison Square Garden:

Achte mal darauf, wie er mit dem Publikum spielt, während er langsam die schwarze Glitzerjacke herauszieht, dann den Fedora aufsetzt und dann …. dramatische Pause … den Handschuh. Und das Gebrüll des Publikums wird bei jedem erscheinenden Teil lauter, so dass es, wenn er voll kostümiert ist, sich von seinen Plätzen erhoben hat und wild klatscht. Es ist so, als ob der Vorgang, der dazu führt zu der Rolle zu werden, selbst Teil der Performance ist.

Raven: Es ist erstaunlich, nicht wahr? Alles, was nötig ist, ist, dass sie diese symbolträchtigen Teile zu sehen bekommen, und schon beginnen sie wild zu werden, denn sie wissen, was nun kommt! Also, wie du sagtest, ist das In-die-Rolle-schlüpfen für das Publikum bereits Teil des Rituals. Ein guter Ort, um zu beginnen, ist möglicherweise sich den Ursprung der „Billie Jean“-Rolle zu betrachten. Es war von Anfang an deutlich, dass Michael hier nicht so sehr performte, sondern vielmehr eine Rolle spielte. Er hat speziell für diese Nummer eine unverwechselbare Rolle erschaffen. Die Rolle war eine interessante Mischung aus dem coolen „Mack Daddy“ einerseits und einem schrulligen, komischen Kauz, einem Außenseiter andererseits. Die Transformation, oder Verwandlung, wurde üblicherweise dadurch herbeigeführt, dass er sich einen Fedora auf den Kopf platschte. In diesem Augenblick verschwand der Kauz und wurde durch die Rolle des übermütigen und selbstsicheren „Mack Daddy“ ersetzt.

Es war offensichtlich, dass die Wurzeln dieser Rolle von Michaels Bewunderung von Charlie Chaplin und Buster Keaton stammten. Wenn wir Michaels Improvisationssegment von „Billie Jean“ mit Charlie Chaplins Rolle in Little Tramp vergleichen, können wir erkennen, dass es da offensichtliche Parallelen gibt:

Willa: Ja, und während einiges davon auf das Kostüm zurückzuführen ist, ist sehr vieles davon eher abstrakter Natur – eine gewisse Unbeschwertheit gemixt mit Pathos, der bei beiden wirklich deutlich sichtbar ist.

Raven: Und in diesem Clip mit Buster Keaton können wir zweifellos einige der Ursprünge von Michaels Improvisationen mit seinem Fedora als einer Art Männlichkeitssymbol erkennen (achte mal darauf, wie sich Keaton in seiner Rolle vom Trottel in eine weltmännische Erscheinung verändert, sobald er einen „coolen“ Hut auf dem Kopf hat):

Und natürlich wurde es bereits gründlich vermerkt, dass Michaels berühmter Smooth Criminal Lean eine Menge Buster Keatons Move in College, den Michael ohne Zweifel gesehen hat, zu verdanken hat:

Viele Jahre später vermischte Johnny Depp, der, wie Michael, Keaton und Chaplin verehrt und Elemente von ihnen in seine eigenen Darstellungen einbrachte, die Charakteristika beider, um die Rolle von Sam in Benny & Joon von 1993 zu erschaffen.

Depps „Hut-Trick“, hier zu sehen, wird jedem bekannt vorkommen, der Michael Jacksons Live Performances von „Billie Jean“ gesehen hat. Geh zum Beispiel zurück zu der oben geposteten „Billie Jean“ Performance von Bukarest und sieh dir an, wie ähnlich Michael zum Beginn bei etwa 5:54 mit seinem Hut „spielt“, als wäre er etwas Lebendiges, das ihn verspotten und reizen würde, oder als könne er ihn verzaubern!

In späteren Jahren spielte Michael diese Parallele noch wesentlich deutlicher aus. In Zeiten der HIStory Tour beispielsweise führte er ein neues Element für die Performance ein, bestehend aus seiner Rolle als „kleiner Außenseiter“, der mit einem Koffer auf die Bühne kommt und ziemlich verloren und verunsichert aussieht, so als ob er nicht wüsste, wo er ist oder was er tun soll. Noch einmal, dies ist ein Ausdruck, der offensichtlich tief im Pathos der chaplinesken und keatonesken Rollen, die er so bewundert hat, verwurzelt ist. Hier verbreitet die Performance eine Atmosphäre von Vaudeville, und Michael ruft dieses Echo eindeutig und absichtlich hervor.

Willa: Ich stimme dir vollkommen zu. Sogar der Koffer selbst erscheint abgetragen und antiquiert, als wäre er aus einer weit zurückliegenden Zeit. Er ist ziemlich markant – hellbraun mit zwei ihn umwickelnden, braunen Lederriemen – und er nutzt denselben Stil des Koffers jahrelang bis hin zu den Madison Square Garden Performances. Das ist interessant, denn in Say Say Say spielen Michael Jackson und Paul McCartney ein Paar als Vaudeville-Darsteller und sie tragen jeder einen Koffer in genau demselben Stil: Hellbraun mit zwei braunen Lederriemen. Hier ist ein Clip, und du kannst jene Koffer bei etwa 4:20 beginnend sehen:

Michael verband also diesen speziellen Koffer eindeutig mit Vaudeville, und ich denke, das ist Teil dessen, was seinen späteren „Billie Jean“-Performances eine „Vaudeville Atmosphäre“ verliehen hat, wie du es ausgedrückt hast, Raven.

Darüber hinaus war da noch seine Körpersprache und die Art, wie er ängstlich über die Bühne schlurfte, wie du es ausgedrückt hast. Dann seine einfache Kleidung, mit der er andeutet, er sei eine vom Glück verlassene Person. Die Art, mit der er ganz langsam seine Requisiten aus einem Koffer zieht – dies alles ist eine Rückschau auf Vaudeville.

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Raven: Oh ja, absolut. Ich habe auch gerade daran gedacht, dass seine „Billie Jean“-Rolle ein eindeutiges Pantomime-Element enthält. Wir wissen, dass Michael ein Bewunderer der Kunst der Pantomime war und regelmäßig pantomimische Elemente in seine Tanznummern integrierte. „The Box“ (der Karton) ist solch ein Beispiel. Es ist der Move, den er bei etwa 1:00 in diesem Video von ihm beim Proben im Studio zeigt:

Ich denke, dass es kein Zufall ist, dass eine Performance und eine Rolle, die so sehr dem Vaudeville und Stummfilm-Komödianten wie Chaplin und Keaton verbunden ist, auch Elemente der Pantomime beinhalten würde. Chaplin und Keaton waren selbst beide stark durch die Kunst der Pantomime beeinflusst. Hier ist eine Passage über Pantomimen aus Wikipedia:

Die Einschränkungen der frühen Filmtechnik bedeuteten, dass Geschichten mit Hilfe minimaler Dialoge, die weitgehend auf Zwischentitel beschränkt waren, erzählt werden mussten. Dies forderte oft eine hochstilisierte Form des körperbetonten Schauspiels, das in weiten Teilen dem Spiel der Bühne entnommen war. Folglich spielte die Pantomime eine wichtige Rolle in Filmen vor dem Aufkommen der Tonfilme. Der mimetische Stil der Filmschauspielerei wurde im großen Stil im Deutschen expressionistischen Film eingesetzt.

Stummfilmkomödianten wie Charlie Chaplin, Harold Lloyd und Buster Keaton erlernten die Kunst der Pantomime durch das Theater, aber durch den Einsatz im Film, hatten sie noch Jahrzehnte nach ihrem Tod grundlegenden Einfluss auf die in den Theatern tätigen Pantomimen. Natürlich ist Chaplin wohl der bestdokumentierte Pantomime der Geschichte.

Willa: Oh, das ist wirklich interessant, Raven! Ich habe Pantomime bisher niemals mit Stummfilmen in Verbindung gebracht, aber jetzt, da du es erwähnst, ergibt es vollkommenen Sinn. Und ich erkenne, wie sich diese Elemente auch in Michael Jacksons Konzertauftritten widerspiegeln.

Rembert Browne schrieb zum Beispiel eine wunderbare Analyse über Michael Jacksons Performances von „The Way You Make Me Feel“ und „Man in the Mirror“ bei den Grammys 1988. Hier ist ein Video dieses Auftritts:

Rembert Browne weist darauf hin, dass Michael Jackson in dem Augenblick, als er die Bühne betritt eine Rolle vollkommen zum Leben erweckt – eine Rolle, die Browne „Tough Guy Mike“ (den harten Kerl Mike) nennt:



„Tough Guy Mike“ ist ein unglaubliches Wesen, weniger weil er seiner wirklichen Persönlichkeit so entgegengesetzt war, sondern eher deshalb, weil er seine Gliedmaßen eben wie Tough Guy Mike bewegte. Jeder Schritt wurde zu einem verschärften Tritt, alles wurde zu einem Hinweis, und das Rollen seines Nackens wurde zur kecksten Sache, die je mit der Kamera festgehalten wurde.

Browne sagt, er erschaffe diese Rolle durch seine Körpersprache und auch durch pantomimen-ähnliche Gestik. Browne weist darauf hin, dass wir bei etwa 1:10 „Tough Guy Mike pantomimisch dargestellt eine imaginäre Zigarette rauchen und imaginären Rauch ausstoßen“ sehen“. Dann „tritt er die imaginäre Zigarette mit seinem Fuß aus“. Mithilfe dieser subtilen Gesten liefert Michael Jackson uns wichtige Hinweise darüber, wer er in dieser Rolle ist – genau wie Charlie Chaplin oder Buster Keaton oder Marcel Marceau es durch ihre stillen Gesten lange vor ihm machten.

Raven: „Tough Guy Mike“ ist eine ausgezeichnete Interpretation dieser Rolle! Der einzige Unterschied ist, denke ich, dass wir die Verwandlung nicht wirklich auf dieselbe Art „sehen“, wie es bei „Billie Jean“ der Fall ist, oder wenigstens in der späteren Verkörperung davon. Bei „Billie Jean“ leiten im Grunde die Symbole die Verwandlung ein.

Willa: Oh, ich verstehe. Wie du bereits erwähnt hast, verwandelt er sich mit dem Aufsetzen des Fedora auf magische Art in seine „Billie Jean“-Rolle. Sein Hut löst also diese Verwandlung zu dem, den er auf der Bühne darstellt, in ihm aus.

Raven: Wie wir bereits erörtert haben, stellten Hüte wichtige Requisiten für die Stummfilmdarsteller, wie auch Pantomimen und ebenso viele Vaudeville-Darsteller, dar. Der weiße Handschuh ist ebenfalls etwas, was seine Wurzeln in der Kunst der Pantomime hat (obwohl es meines Wissens nach nicht unbedingt ein einzelner Handschuh ist). Ich denke jedenfalls, dass Michael wahrscheinlich viele seiner Ideen, besonders jene mit Bezug zu Farbschemen, von Künstlern der Pantomime entnahm. Weiß und Schwarz waren traditionell Farben, die oft von Pantomimen eingesetzt wurden.

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Im Original-Video von „Billie Jean“ trug Michael einen dunklen Anzug über einem kühnen pinkfarbenen Hemd mit roter Fliege. Das war ein signifikant anderer Look als der, den man gemeinhin mit der Live „Billie Jean“-Performance in Verbindung bringt, und noch einmal, es ist einer der wenigen Momente, an die ich mich erinnern kann (vielleicht sogar der einzige Moment), in dem sich die Kleidung und die Rolle der Bühnen-Performance komplett von der Videoversion unterscheidet. Ich denke, er drehte die gesamte Performance in solch eine andere Richtung als die der Motown 25, weil er gewusst hat, dass dies von diesem Punkt an die Art und Weise war, auf die Song live dargeboten werden musste. Das Video für „Billie Jean“ schien das einzige von wenigen gewesen zu sein, für das seine Choreografie wirklich aufgrund dieser Gegebenheiten ausgearbeitet wurde.

Als Motown 25 stattfand, hatte er noch nicht vollkommen die Vorstellung über den Einsatz des schwarz-weißen Farbkontrastes, und das kam wahrscheinlich weitgehend durch die Tatsache zustande, dass er die Nummer erst kurz vorher entwickelt hatte und mit dem arbeiten musste, was ihm zu der Zeit zur Verfügung stand. Gemäß den meisten Berichten kam die berühmte Paillettenjacke, die er in jener Nacht trug, aus Katherines Kleiderschrank. Wie das alte Sprichwort sagt „können Bettler nicht wählerisch sein“, also trug er schließlich eine leicht violette Paillettenjacke. Allerdings erkennen wir, dass er bereits beschlossen hatte, wie er alle drei symbolischen Objekte für die Nummer einsetzen würde – den Hut, den Handschuh und die Paillettenjacke. Es sollte über die Jahre nur noch eine Sache des perfektionierten Einsatzes werden.

Die beiden vorherrschenden Farben, Schwarz und Weiß, sind jeweils eng mit der Kunst der Pantomime verbunden. Michael ahmte außerdem den uralten Pantomimentrick, die Farbe Weiß so einzusetzen, dass der Blick des Publikums auf den von ihm gewünschten Körperteil gelenkt wurde, nach. Er hatte beispielsweise gelernt, dass ein weißer Handschuh oder weißes Klebeband an seinen Fingern die Augen des Publikums auf seine Handgesten lenken würde, und wie wir wissen, waren Handgesten etwas sehr Wichtiges für Michael. Ich glaube wirklich, dass hier der Ursprung für seinen einzelnen, weißen Handschuh liegt. Ich habe nie so richtig der oft geäußerten Theorie geglaubt, nach der dadurch Vitiligo-Flecken auf seinen Händen verdeckt werden sollten. (Ich glaube, natürlich, dass er Vitiligo hatte – ich denke nur nicht, dass sie der Grund für den Handschuh waren.) Ich glaube, er dachte über all diese Dinge vom künstlerischen Standpunkt aus, was er mit jedem dieser Dinge auf einer großen Bühne erreichen konnte.

Willa: Das ist interessant, ich neige dazu zu denken, dass es beides war – dass es ihm dabei half, mit Vitiligo klarzukommen und dass es zugleich eine wichtige künstlerische Entscheidung war.

Und das über die weißen Handschuhe als wichtigem Teil des Vaudeville und auch der Pantomime ist interessant. Es erinnert mich daran, dass weiße Handschuhe auch ein wichtiges Merkmal des Black Minstrelsy waren. Hier ist ein Clip mit Fred Astaire, der in dem Film Swing Time in Blackface (mit geschwärztem Gesicht) tanzt, und seine großen weißen Handschuhe sind schwer zu übersehen:

Im Grunde ist die letzte Sache, die wir sehen, Astaire, wie er die Bühne verlässt, seine Hand mit dem Handschuh auf eine schlaffe Art winkt, was nur noch mehr Aufmerksamkeit auf den übergroßen weißen Handschuh, den er trägt, lenkt.

Raven: Das ist interessant. Und wir wissen, dass Michael mit Swing Time vertraut war. Er hat alles, was Astaire jemals gemacht hat, studiert! Ich habe außerdem vor kurzem eine Dokumentation über Oscar Wilde gesehen, und es wurde erwähnt, dass Wilde während seiner Amerikatournee 1882 auf die Idee kam, weiße Handschuhe zu tragen. Wilde war, wie Michael, ebenso ein Showman wie Schriftsteller (und sein größtes Talent bestand in der Fähigkeit sich selbst zu vermarkten!) und es wurde gesagt, dass er es mochte, wie es aussah, wenn er seinen weißen Handschuh aus dem Kutschenfenster stecken konnte, um der Menge zuzuwinken! Ich kann nicht anders, als dabei an Michael zu denken, als sie das erwähnten.

Aber ein Handschuh ist auch etwas, was Verbrecher am Tatort tragen, um verräterischen Fingerabdrücken vorzubeugen. Es wäre interessant zu wissen, ob Michael in gewisser Weise auf diese Vorstellung anspielt, denn der Song handelt von einem Mann, der beschuldigt wird. Ich weiß nicht – das ist vielleicht weit hergeholt, aber es ist etwas Interessantes zum Nachdenken.

Etwas anderes, was mir bei seinen Live Performances von „Billie Jean“ aufgefallen ist, ist, dass als er in das Spotlight springt und seinen Hut auf den Kopf platscht, eine Verwandlung stattfindet. Bei späteren Verkörperungen der Performance springt er sogar fast in das Spotlight in einer Art symbolischen „Eintauchens“. Da ist ein Zögern und sogar ein wenig Ängstlichkeit (noch im Modus seiner schüchternen, linkischen und irgendwie verloren wirkenden Rolle) und dann, sofort, wenn er hineinspringt, erklingt der Bass und die Metamorphose ist vollzogen. Er beginnt mit einer Reihe von Hüftstößen, wodurch er den Wechsel zu maskuliner, lebensstrotzender Energie andeutet. (Mein etwas unanständiger Lieblingswitz hierzu ist, dass er in dieser Szene das herauslässt, was ihn ursprünglich in diese missliche Lage mit „Billie Jean“ gebracht hat!) Gleich aus welchem Grund, die Bewegungen und Gesten waren eindeutig Absicht. Wenn es jemals irgendwelche Zweifel über die Absichtlichkeit dieser Bewegungen als sexuelle Gesten gegeben haben sollte, dann hat Michael diese mit seiner äußerst spielerischen und unzüchtigen Übertreibung dieser Bewegungen in seiner Probe für die This Is It-Performance von „Billie Jean“ für alle Zeiten begraben:

Willa: Oh, das sehe ich genauso! Die Performance dieser Probe ist wesentlich unverhohlener sexuell und „unzüchtig“, wie du sagst, als alles, was er jemals in einem Konzert gezeigt hat – besonders fast am Schluss. Aber er kannte sein Publikum ganz genau – diese jungen Tänzer, die ihm beim Proben zusahen, liebten es einfach! Und ich liebe es, sie zu beobachten, wie sie ihm zuschauen. Eigentlich ist dies einer meiner Lieblingsszenen aus This Is It – er scheint eine großartige Zeit zu haben und sich wirklich mit diesen jungen Tänzern – durch den Tanz – verbunden zu fühlen.

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Aber diese Szene deckt auch wichtige Elemente der Rolle, die er darstellt, auf – Elemente, die sonst eher subtil angedeutet werden, aber dieser Rolle trotzdem mehr Komplexität verleihen. Zum Beispiel beginnt er seine Motown 25 Performance und viele seiner späteren Billie Jean Auftritte, indem er einen imaginären Kamm hervorzieht und sein Haar zu beiden Seiten zurückkämmt. Dies ist eine ausgesprochen pantomimenartige Geste, wie du vorhin schon erwähnt hast.

Raven: Ich liebe diese Geste! Sie fügt dieser Szene für mich auch eine Art Geist der 50er Jahre hinzu … James Dean, Elvis Presley, Marlon Brando aus „Der Wilde“!

Willa: Ich liebe es auch! Für mich vermittelt es auch dieses Fiftys-Feeling und es erinnert mich an „Tough Guy Mike“, der zu Beginn der Grammy Performance 1988 seine imaginäre Zigarette raucht und diese dann mit seinem Fuß austritt. In beiden Fällen geben uns diese kleinen Gesten wichtige Einblicke in die Rolle, die er spielt. Er mag in seiner „Billie Jean“-Rolle jung und verletzlich sein, und er hat immer noch den Rat seiner Mutter im Kopf –„Be careful who you love …“ / „Pass auf, wen du liebst“ – aber diese kleine Geste des Zurückkämmens der Haare sagt uns, dass er sich selbst auch als so etwas wie einen Aufreißer sieht.

Raven: Aber selbst, als er in diesen Teil der Performance übergeht, behält er oft immer noch Elemente seiner „Little Tramp“-Rolle bei. Etwas, was ich oft bemerkt habe – und eine der liebenswertesten Merkmale dieser Performances – ist, dass es so scheint, als würde er nicht zu sehr versuchen sie „zu“ perfekt oder „zu“ ausgefeilt zu machen. Wir sehen beispielsweise, wie er insbesondere mit einem störrischen Jackenzipfel kämpft, der nicht genauso fällt, wie er sollte. Man kann oft erkennen, wie er seinen Hut während der Performance ausrichtet, um ihn am Herunterfallen zu hindern oder ihn in dem von ihm gewünschten Winkel zu halten. Wenn wir bedenken, welch ein Perfektionist er bei seinen Performances war, können wir nur vermuten, dass all diese kleinen Makel und „unrunden Stellen“ der Performances selbst Teil des Ganzen, oder zumindest Teil der Rolle, waren.

Es scheint, als wollte er weniger Schliff oder Perfektion in diesen Performances, als eine Aura der kindlichen Verspieltheit und Ungelenkheit beizubehalten. Es war gerade genug liebenswerte Schrulligkeit, genug Pathos, um die Machismo-Erscheinung der Performance an der kurzen Leine zu halten. Und es war wunderbar geistreich, denn so stand der Machismo-Aspekt der Rolle nicht so ganz im Mittelpunkt, so dass wir nicht ganz sicher waren, wie ernst wir diese verwandelte Rolle nehmen sollten.

Willa: Oh, das ist eine interessante Art der Betrachtung, Raven – und es hat einen sehr chaplinesken Touch, wie du sagst. Es fügt diesem jungen Mann einen Hauch von Pathos hinzu, der so sehr versucht weltmännisch und lässig-gewandt zu erscheinen und dem dies nicht so ganz glückt – aber ironischerweise ist er gerade deswegen umso liebenswerter.

Raven: Es ist fast so, als würde man ein kleines Kind beobachten, das sich plötzlich im Körper eines Erwachsenen wiederfindet oder wie Frosty, der Schneemann, wenn dieser seinen „Zauberhut“ aufsetzt und dadurch plötzlich animiert wird. Er scheint nicht ganz sicher zu sein, was er mit sich oder mit seinen neuen Kräften und Fähigkeiten anfangen soll. Wir können beobachten, wie er auf dieselbe Art in diese Rolle hineinwächst wie ein tollpatschiger und schlaksiger Jugendlicher in seinen neuen Körper „hineinwachsen“ muss.

Willa: Genau! Genauso empfinde ich es auch, obwohl ich das bisher nie so richtig artikulieren konnte, und das ist einer der Gründe, warum die Darstellung so faszinierend und anziehend ist, denke ich.

Nun Raven, ich danke dir sehr, dass du wieder einmal bei mir warst! Ich habe es voll und ganz genossen, aber es gibt noch so viel mehr über seine Billie-Jean-Performances zu sagen. Vielleicht kannst du dich mir irgendwann noch einmal anschließen und wir können diese Diskussion fortsetzen?

Raven: Das würde ich sehr gern! Nochmals Danke für eine weitere großartige Diskussion.

Willa: Oh, es ist immer ein Vergnügen mit dir zu reden.

Ich wollte außerdem darüber informieren, dass der australische Journalist und Blogger Damien Shields ein neues Buch herausgebracht hat: Xscape Origins: the Songs and Stories Michael Jackson Left Behind (Xscape Ursprünge: die Songs und Geschichten, die Michael Jackson hinterlassen hat). Charles Thomson hat heute Morgen eine Rezension in der The Huffington Post gepostet, und es ist interessant, während Charles sehr offen in Bezug auf seine Abneigung posthumer Tracks im Allgemeinen war und im Besonderen ziemlich vernichtende Kommentare dazu abgegeben hat, ist seine Review über Xscape Origins überraschend positiv.

Gemäß Charles fühlte sich Shields von dem Gefühl motiviert, dass sich die Vermarktung für Xscape zu sehr auf die „angepassten“ Tracks und die Produzenten, die an ihnen gearbeitet haben, fokussiert hat, und dass „Jacksons eigene Vision und der jeweilige Entstehungsprozess fast vollkommen übersehen wurde“. Also hat er sich drangemacht, mehr zu erfahren. Charles schreibt:

Entschlossen das wahrgenommene Falsche richtigzustellen, flog Shields nach Amerika, um eine Vielzahl von Jacksons ursprünglichen Mitarbeitern zu interviewen, einschließlich Songwritern, Studio-Ingenieuren und Produzenten. In seinem Buch präsentiert er eine umfangreiche Hintergrundgeschichte für jeden Track. Das Ergebnis ist ein enthüllender und aufregender Einblick in die Arbeitsgewohnheiten des zurückgezogensten Stars des Pop.

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Den Verlust und das Vermächtnis auf die Waagschale legen

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English: http://michaeljacksonchosenvoices.com/taking-a-measure-of-the-loss-and-a-measure-of-the-legacy/

„Die Leute fragen mich, wie ich Musik mache. Ich sage ihnen, dass ich einfach hinein trete. Es ist wie in einen Fluss zu steigen und sich mit der Strömung zu verbinden. Jeder Moment in dem Fluss hat sein Lied. Also verweile ich in dem Moment und höre zu. Was ich höre ist nie das Selbe. Ein Spaziergang im Wald ruft ein leichtes, knisterndes Lied hervor: Blätter rascheln im Wind, Vögel zwitschern und Eichhörnchen zanken, Zweige knirschen unter den Füßen und mein Herz hält alles zusammen. Wenn Du Dich mit der Strömung verbindest, ist die Musik innen und außen und beides ist das Selbe. So lange ich dem Moment zuhören kann, werde ich immer Musik haben.“ ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

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Du musst jemanden kennen lernen, sein Herz und seine Seele kennen, bevor Du überhaupt versuchen kannst, seinen Charakter zu beurteilen.

„Vorurteil ist Ignoranz“ ~ Michael Jackson

Die Unschuld des Geistes, die Welt unbelastet von Farbe, Rasse, Religion, Grenzen oder Rändern zu sehen, befreite Michael Jacksons Vorstellungskraft. Diese Vorstellungskraft kannte keine Grenzen. Die onmipräsente Magie, das Wunder und Mysterium des Lebens beeinflussten die Themen der Musikstücke. Sie finden sich in jeder Facette von Michaels Kreativität, seinem gesamten Werk, seinen humanitären Leistungen. Diese allgegenwärtigen Motive erhielten ihre Lebenskraft aus den Werten, die Michael auf der Weltbühne auslebte. Er teilte sie mit Millionen. In einer 45 Jahre umspannenden Karriere erzeugte großartige und anhaltende Energie in enormer Intensität die roten Fäden der Themen. Um dem Verständnis näher zu kommen, wer Michael Jackson ist, wird eine Tatsache klar … in einer Welt, die mit Lügen gefüllt ist, ist Michael die Wahrheit. Sein Charakter, seine Persönlichkeit und Rolle, ob vor Tausenden oder privat, bleibt immer gleich und ist tief in seinen Werten und dem Glauben an die Macht der Menschen verwurzelt. All das hat seine Basis in einem Glauben an Gott.

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„In den Medien haben viele suggeriert, dass Michael Jacksons legendäre humanitäre Arbeit unternommen wurde, um den berühmtesten Menschen der Welt noch bekannter zu machen oder wegen steuerlicher Abschreibzwecke. Solche Andeutungen sind sowohl lächerlich als auch irrelevant. Obwohl Michael seine Brieftasche und sein Heim für sozial benachteiligte und kranke Kinder aus aller Welt öffnete, ist die bedeutungsvollste und für Millionen Fans als Inspiration verbleibende Zuwendung seine Zeit und seine Aufmerksamkeit … ein viel wertvolleres Gut als Geld. Seine aufrichtige Freude in der Anwesenheit von Kindern kann beim Betrachten seiner Besuche erfahren werden – wenn er den kahlen Kopf eines jungen Krebsopfers behutsam streichelt – beim Beobachten seines schüchternen Lächelns, wenn er auf ein Kind zugeht – die Art, wie sich sein Gesicht wie von innen heraus erhellt, wenn Kinder anwesend sind, all das erbringt den Nachweis seiner offenherzigen Aufrichtigkeit. Solche Reaktionen können nicht vorgetäuscht oder versteckt werden. Am Gipfel seiner Karriere hat Michael mehr für die Menschen und die Welt getan als jeder andere Superstar, seine enormen Zuwendungen würden viele Regierungen in großen Industrieländern beschämen.“ ~ Journalist Frederic Taddei, 2008

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„Michael Jacksons Welttourneen während der 80er und 90er Jahre waren eher globale Liebeskundgebungen als Konzerte. Er nahm all seine Liebe und seine eigenen tiefen Gefühle und kanalisierte sie in dutzenden humanitären Bestrebungen. Und er hat mit Energie, Vision und Courage seinen Teil dazu beigetragen, die Welt zu heilen.

Im Namen von VH1 möchten wir Dir diese Auszeichnung für die Leistung, die Du im Laufe der Jahre für so viele Wohltätigkeiten erbracht hast, überreichen. Des Weiteren verkündet VH1 stolz die Erschaffung einer besonderen internationalen VH1 Ehrenauszeichnung für den King of Pop, die in den folgenden Jahren an Künstler verliehen wird, deren weltweite gemeinnützige Arbeit Deinen eigenen Fußstapfen folgt. Glückwunsch!“ ~ Morgan Freeman, VH1 Auszeichnung, 1995

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„Ich bin ein großer Fan. [Michael deutet auf Morgan Freeman] Er ist phänomenal. Das meine ich ernst. Danke für Deine Worte, Morgan. Danke, VH1. Danke für diese Auszeichnung. Und Danke an all meine Freunde und Fans für eure Liebe und Unterstützung. Ihr habt mir so viel gegeben, was mir erlaubt, einen Teil dieser Liebe an jene weiterzugeben, deren Probleme in dieser Welt unsere Hilfe brauchen und verdienen. Ein perfektes Beispiel dafür ist die jüngste Bekanntgabe der Vereinten Nationen, die besagt, dass ein bis drei Millionen Leben gerettet werden könnten, wenn Kindern der Dritten Welt drei Mal jährlich eine Vitamin A Tablette gegeben würde. Die Kosten pro Kind sind gerade einmal 6 Cent, das ist alles. Wir müssen uns daher im Heilen der Welt zusammenschließen, damit wir uns diesen wunderschönen Planeten in Freude und Liebe teilen können. Ich liebe euch sehr.“ ~ Michael Jackson, VH1 Auszeichnung, 1995

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[Die Inschrift des Awards lautet:

MICHAEL JACKSON

Die Kraft der Musik ist die Kraft der Seele

VH1 ehrt den Musiker, der darüber hinausgeht, seine Seele einzusetzen

und Zeit, Energie und Ressourcen aufwendet, um anderen zu helfen

22. Juni 1995

(Quelle: http://mjjtime.blogspot.co.at/2010/06/today-in-mjj-history_22.html), Anm.d.Übers.]

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„Mit dem vorzeitigen Ableben einer unvergleichlichen Legende werden sich die BET Awards 2009 der Ehrung Michael Jacksons und seiner Beiträge nicht nur für die Musikindustrie, sondern für die gesamte Welt widmen. Ihn zu verlieren ist ein schwer zu akzeptierender Verlust und BET wird dazu beitragen, dass seine Legende weiter lebt. Die BET Awards 2009 werden dem Leben, dem Vermächtnis und der Legende der Musikikone Michael Jackson gewidmet. Jacksons Einfluss auf unser Leben war erheblich. Ob durch seine humanitären Bestrebungen, seine Fähigkeit, das Konzept des Musikvideos neu zu gestalten oder sein einnehmendes Starvermögen, der King of Pop unterscheidet sich von jedem anderen Künstler, er definierte die ganze Struktur davon, was Popmusik heute ist. Michael Jacksons Einfluss ist unverkennbar, da die Spuren seines Stils bei etlichen der aktuellen Topkünstler vorzufinden sind. Aber sein wesentlicher Einfluss auf diesen Sender wird ebenfalls immer in die Geschichtstafeln des schwarzen Unterhaltungsfernsehens eingebrannt sein. Michaels Einfluss wird jeden Tag auf so viele Arten bei BET Network gespürt, und so war es in der gesamten 29 jährigen Geschichte unseres Senders. Wir sahen ihn heranwachsen und wir sehen in ihm wirklich ein Mitglied der Familie. Er wird stärker vermisst werden als wir es ausdrücken können … aber seine Legende und sein Andenken lebt in den Künstlern, Musikern, Produzenten, Tänzern, Fans und jedem, der ihn als Inspiration betrachtet, weiter. Wer könnte vergessen, dass einer der denkwürdigsten Meilensteine in der BET Geschichte Michael Jacksons Überraschungsauftritt während dem Tribut für James Brown bei den BET Awards 2003 war? Sein Spontanauftritt mit dem Godfather of Soul ließ jeden atemlos zurück. Jackson hat mehr für die Musik und die Popkultur gemacht als jeder andere Künstler. Sein Einfluss überschreitet Generationen, Rassen, Geschlechter und sogar Kontinente. Diese unglaubliche globale Reichweite passt sich an Jahrzehnte musikalischer Integrität und Genialität an, weshalb Jackson der allererste Künstler war, der 1995 in den BET walk of fame aufgenommen wurde. Um all seine monumentalen Beiträge zu berücksichtigen, werden die BET Awards 2009 dem einzigartigen King of Pop gewidmet und wir werden den Abend damit verbringen, Michael Jacksons Vermächtnis Anerkennung zu zollen.“ ~ BET Awards 2009, der Musikikone Michael Jackson gewidmet, geschrieben von der Vorstandsvorsitzenden und Präsidentin von BET Network, Debra Lee

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„Dieses Gefühl für die Welt in mir“ ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

„Kinder zeigen mir in ihrem verspielten Gelächter das Göttliche in jedermann. Diese schlichte Güte scheint direkt aus ihren Herzen. Mit ihnen zu sein verbindet uns mit der tiefgründigen Weisheit des Lebens. Diese Kinder sind eine Erinnerung an die Kostbarkeit allen Lebens, insbesondere jungen Lebens, das von Hass, Vorurteil und Gier unberührt ist. Jetzt, da die Welt so verworren ist und ihre Probleme so kompliziert sind, brauchen wir unsere Kinder mehr denn je. Ihre angeborene Weisheit weist den Weg zu Lösungen, die in unseren eigenen Herzen liegen und darauf warten, erkannt zu werden. Kinder sind die führenden Idealisten und Optimisten der Welt. Aus diesem Grund organisiert HEAL THE WORLD nächstes Jahr den WORLD’S CHILDREN’S CONGRESS, der ausschließlich aus Delegierten im Alter zwischen 8 und 16 Jahren zusammensetzt ist. Die Welt braucht ihren gutartigen Blickwinkel auf die Probleme der Welt dringend. Wir müssen unseren verwundeten Planeten von dem Chaos, der Verzweiflung und der sinnlosen Zerstörung heilen, die wir heute sehen. Die Mission von HEAL THE WORLD, meine Mission, ist Heilung – schlicht und einfach. Um die Welt zu heilen, müssen wir damit beginnen, unsere Kinder zu heilen. Heute überbringen wir den Kindern im vom Krieg erschütterten Sarajevo Geschenke. 1992 wurde Sarajevo ein Symbol für so vieles, das tragisch aber vermeidbar ist in unserer Welt. Vorurteil und ethnischer Hass, die Zerstörung der Umwelt, die Zerrüttung der Familien und jahrhundertealter Gemeinschaften. Wir freuen uns, in dieser besonderen Jahreszeit zu verkünden, dass wir unsere Bemühungen heimwärts auf die Notlage unserer amerikanischen Kinder wenden. Zu diesem Zweck planen wir Convoy USA. Dies wird das Bestreben sein, allen Amerikanern zu helfen, gemeinsam auf ein einziges Ziel hinzuarbeiten … Die Kinder unserer sozialen Brennpunkte zu heilen. Dieses Thanksgiving ist mit dem Start der Single „Heal the World“ ganz besonders für mich. Ich schrieb dieses Lied für jeden auf unserer Welt, um zu helfen, weltweite Harmonie zu bewirken. Alle Einnahmen dieses Liedes werden der Stiftung zugute kommen. Danke, dass sie alle gekommen sind. Ein besonderer Dank geht an AmeriCares für ihre Unterstützung dieses Projektes. Unsere Gebete und unser Dank geht an alle, die „Heal The World“ mit ihrer Zeit und ihren Spenden unterstützen. Jetzt werden sich mir die Kinder des afrikanischen Kinderchors und der internationale Schulchor der Vereinten Nationen anschließen und Botschaften der Hoffnung und des Friedens an die Kinder Sarajewos senden. Danke und ich liebe euch alle. Vielen Dank. “ ~ Michael Jackson, Heal the World Pressekonferenz, November 1992

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In einem Hangar auf dem John F, Kennedy International Airport in New York wird Michael Zeuge, wie 43 Tonnen medizinisches Versorgungsmaterial, Decken, Winterkleidung und Schuhe in ein DC-8-Transportflugzeug verladen werden. Die Fracht ist für Kinder in Sarajevo in Bosnien-Herzegowina bestimmt, einer Kriegszone im ehemaligen Jugoslawien. Die Heal the World Foundation schließt sich mit AmeriCares zusammen, um die Hilfen im Wert von 2,1 Millionen US-Dollar in die kroatische Hauptstadt Zagreb und dann weiter nach Sarajevo zu fliegen. Die Verteilung unter den Flüchtlingen geschieht unter der Aufsicht des UN-Oberkommandos. ~ Adrian Grant, Michael Jackson, eine Bilddokumentation

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„Wow! Danke! Danke! Vielen Dank! Lieber Dr. Burda, lieber Dr. Turnhofer, meine Damen und Herren … ich habe wunderschöne Erinnerungen an meine Besuche in Deutschland … in Berlin, einer Stadt voller Energie. Es ist etwas ganz besonderes für mich. Berlin, I love you. Berlin, ich liebe Dich! [er sagt es auch auf Deutsch] Der 11. September hat unsere Welt verändert. Es ist noch nicht lange her, dass die Berliner Mauer gefallen ist. Aber in letzter Zeit wurden neue Mauern gebaut. 1989 hat das Volk in Deutschland gesagt: „Wir sind ein Volk. We are one nation“ [Auch das sagt er auf deutsch]. Wir sind Deutsche, wir sind Armenier, Franzosen, Italiener, Russen, Amerikaner, Asiaten, Afrikaner und viele andere Nationalitäten. Wir sind Christen, Juden, Muslime, Hindus und so unterschiedlich, so komplex, und doch so einfach. Wir brauchen keinen Krieg zu führen. Und den deutschen Kindern möchte ich sagen: Wir brauchen euch. Die Welt braucht euch! Strebt nach euren Träumen, was auch immer eure Vorbilder sind, ihr könnt alles werden, was ihr sein wollt. Werdet Astronauten, werdet renommierte Wissenschaftler, erstklassige Ärzte … und werdet natürlich Künstler und vielleicht bekommt ihr einen Bambi, so wie ich. Ich möchte, dass ihr wisst, dass ich Deutschland liebe und dass ihr einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen habt. Ich liebe euch sehr. Wirklich! Würdigt immer das Geschenk des Lebens. Seid glücklich und habt Spaß. Ich liebe euch. Ich danke euch vielmals.“ ~ Michael Jackson, Bambi Auszeichnung „Pop Star des Millenniums“, 2002 Berlin

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Berlin 1989

Sie hassten die Mauer, aber was konnten sie tun? Sie war zu stark, um sie zu durchbrechen. Sie fürchteten die Mauer, aber war das nicht verständlich? Viele, die sie zu überwinden versuchten, wurden getötet. Sie misstrauten der Mauer, aber wer hätte das nicht getan? Ihre Feinde weigerten sich, auch nur einen Stein herauszubrechen, ganz gleich, wie lange sich die Friedengespräche noch hinzogen. Die Mauer lachte grimmig. „Ich lehre euch eine gute Lektion“, brüstete sie sich, „Wenn ihr für die Ewigkeit bauen wollt, dann haltet euch nicht mit Steinen auf. Hass, Furcht und Misstrauen sind so viel stärker.“ Sie wussten, die Mauer hatte recht, und fast gaben sie schon auf. Nur eins hielt sie davon ab. Sie erinnerten sich daran, wer auf der anderen Seite war. Großmutter, Cousin, Schwester, Frau. Geliebte Gesichter, die danach verlangten, gesehen zu werden. „Was ist los?“ fragte die Mauer und erzitterte. Ohne zu wissen, was sie taten, blickten sie durch die Mauer und versuchten ihre Lieben zu finden. Still tat die Liebe von einem zum anderen ihr unsichtbares Werk. „Schluss damit!“ kreischte die Mauer. „Ich falle auseinander.“ Doch es war zu spät. Eine Million Herzen hatten einander gefunden. Die Mauer war gefallen, ehe sie einstürzte. ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

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Michaels perfektionistisches Leitmotiv kam aus seinem Innersten und war in allen Aspekten seines Lebens sichtbar. Seine Betrachtungsweise war gut durchdacht und wurde an diesen Grundsätzen gemessen: Überdenken, Nähren, Erläutern. Dieser Philosophie, sich nicht zu beeilen, sich die Zeit zu nehmen, um die Vision voranzutreiben, lagen all die Gaben zugrunde, die Michael mit der Welt teilte … Vision … das Ganze zu sehen, das Gesamtbild … unermüdlich an diesem Ziel zu arbeiten … Glauben, Vertrauen … die Frage zu stellen „Gott, wohin möchtest Du, dass ich als nächstes gehe?“

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„Selbst der letzte Atemzug ist eine Geste der Dankbarkeit an den Schöpfer. Er lächelt, da er am Leben ist und wartet geduldig auf ein Alter, wo Ignoranz und Leid wie ein Trugbild dahingehen.“ ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

Ich werde diesen kurzen Einblick auf den Verlust und Michael Jacksons Vermächtnis in dem Wissen beenden, dass es noch so viel mehr zu sagen und zu teilen gibt. Michaels Herz und Seele wirklich kennenzulernen, wer er war und seine Hingabe an seine Kunst und die Welt, ist eine gewaltige Aufgabe und ein wundervoller Liebesdienst. Den Einfluss, den er auf die Popkultur hatte, wird der Fokus für einen anderen Tag sein.

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„Lügen laufen den Sprint, die Wahrheit läuft den Marathon. Letztendlich triumphiert immer die Wahrheit.“ ~ Michael Jackson

Michaels Wahrheit war, dass seine 45-jährige Karriere niemals stockte … sein Erfolg ist noch heute einzigartig. Michaels Musik wird jeden einzelnen Tag auf der ganzen Welt gehört. Zum vierten Mal in Folge wurde er 2013 von der Weltöffentlichkeit zur berühmtesten Person gewählt. Die Michael Jackson Immortal Tour ist weiterhin das angesagteste Ticket dieser Welt. Thriller Live zog seit 2006 gewaltige Menschenmassen in London an. Bad 25 verkauft weiterhin Millionen. Thriller ist immer noch das meistverkaufte Album aller Zeiten. Aber da ist noch so viel mehr … ein anderes Mal!

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Wenn ich inspiriert werden möchte, unterhalten … wenn ich der Realität entfliehen oder fantasieren möchte … wenn ich zum Denken herausgefordert werden möchte und ein besserer Mensch werden möchte … all diese Wege führen zu Michael. Ich entschied mich, diesen Blog zu schreiben, weil ich den brennenden Wunsch habe, diese Freude, diese Schönheit und diese Inspiration mit euch zu teilen. Danke, dass Du Dir für mich Zeit genommen hast! Wann immer Du dazu bereit bist, den wahren Michael Jackson kennen zu lernen, freue ich mich, ihn Dir vorzustellen!

Jude

HIStory / SEINE Geschichte

MYstory / MEINE Geschichte

OURstory / UNSERE Geschichte

Victor Gutierrez und seine Rolle in den Unterstellungen gegen Michael Jackson

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English: https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/victor-gutierrez-and-his-role-in-the-allegations-against-michael-jackson/

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Victor Gutierrez vor einem Poster von Michael Jacksons This Is It

Es gab zahlreiche Journalisten, die über Michael Jacksons Fälle berichteten, und unter ihnen waren jene, die sie oft auf moralisch fragwürdige Art und Weise formten (Details dazu siehe: https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/the-medias-role-in-the-allegations-against-michael-jackson/). Allerdings gibt es einen Journalisten, der die Berichterstattung der Medien wie kein anderer beeinflusste und der möglicherweise sogar der Urheber der Unterstellungen gegen Jackson war. Sein Name ist Victor Gutierrez.

Der Name Gutierrez klingt vielleicht nicht geläufig, aber viele der bekannteren, über Jacksons Fall berichtenden Journalisten nutzten Gutierrez offensichtlich ohne Prüfung der von ihm gelieferten „Informationen“ als ihre Quelle. Diane Dimond bezeichnete ihn als eine ihrer besten Quellen und sagte über ihn Ich hatte nie Zweifel an dieser Person, niemals“ [1]. Er wurde auch als Berater in „Dokumentationen“ über die Jackson Fälle herangezogen, die voller falscher, gegen den Entertainer voreingenommenen Behauptungen waren.

Gutierrez fungierte nicht nur als Quelle für andere Journalisten, sondern er hatte auch mit vielen Leuten Kontakt, die später als Zeugen der Anklage in Jacksons Prozess 2005 erschienen. Laut Journalistin Maureen Orth berief sich die Staatsanwaltschaft auf Gutierrez’ Buch Michael Jackson Was My Lover (darauf wird weiter unten eingegangen) und hielt es für akkurate Information: „Den für diesen Artikel interviewten, der Anklage nahestehenden Quellen war das Buch ausnahmslos bekannt und sie hielten es für eine wichtige, akkurate Darstellung von Jacksons Beziehung mit Jordie Chandler“ [2], schrieb Orth in ihrem im April 2003 veröffentlichten Artikel für Vanity Fair, in dem auch sie Gutierrez und seinen anzüglichen Geschichten Glauben zu schenken scheint.

Die breite Öffentlichkeit hörte Gutierrez’ Namen das erste Mal am 9. Jänner 1995 in Verbindung mit dem Michael Jackson Fall, als Diane Dimond in dem beliebten Morgenmagazin des Radiosenders KABC-AM verkündete, dass die Polizei die Ermittlungen gegen Jackson wegen eines angeblichen 27 minütigen Videos wieder aufgenommen hat, welches von einer der Überwachungskameras des Stars aufgenommen worden sein soll und angeblich Belästigungen darstellt. Dimond zeichnete trotz der Tatsache, dass sie das Video nicht selbst gesehen hat, ein sehr anschauliches Bild davon, was auf dem Band zu sehen sei und schrieb die Story einer ihrer besten Quellen zu.

Obwohl Gutierrez in diesem speziellen Magazin nicht genannt wurde, wurde er später an diesem Tag in Dimonds Fernsehshow Hard Copy, wo er persönlich auftrat, als ihre Quelle enthüllt. Dimond sendete die Story in Hard Copy, obwohl sie nach ihrem Auftritt bei KABC-AM umgehend einen Brief von Jacksons Anwalt Howard Weitzman erhielt, der erklärte, dass ihre Behauptung nicht wahr ist.

Die ganze Story stellte sich als reines Lügenmärchen heraus. Das angebliche Band existierte nicht und wurde somit auch nie aufgezeichnet. Tatsächlich war Gutierrez der einzige, der behauptete, es gesehen zu haben. Gutierrez behauptete, auf dem Video sei Jermaine Jacksons Sohn und Michael Jacksons Neffe Jeremy Jackson belästigt worden. Jeremys Mutter Margaret Maldonado äußerte sich zu dieser Geschichte 1995 in ihrem Buch Jackson Family Values:

Ich erhielt einen Anruf von einer Autorin namens Ruth Robinson. Ich kannte Ruth eine ganze Zeitlang und respektierte ihre Integrität. Deshalb war das, was sie mir zu sagen hatte, noch viel schwerer für mich anzuhören. „Ich wollte Dich warnen, Margaret“, sagte sie. „Es ist eine Geschichte im Umlauf, dass Michael einen Deiner Söhne belästigt haben soll und dass Du das Band hast.“ Wenn das irgendjemand sonst gesagt hätte, hätte ich aufgelegt. Angesichts der langen Verbindung, die ich zu Ruth hatte, ging ich allerdings aus Höflichkeit darauf ein. Ich sagte ihr, dass das natürlich nicht wahr ist und dass ich die Geschichte im Keim erstickt haben wollte. Sie war in Kontakt mit jemandem, der beim National Enquirer arbeitete und sie alarmierte, dass für diese Zeitung eine Geschichte geschrieben wurde. Ruth brachte mich mit der Frau in Verbindung und ich bestritt die Geschichte vehement. Ferner sagte ich ihr, dass ich, falls sie diese Geschichte veröffentlichen würden, den National Enquirer besitzen würde, bevor die von mir eingereichten Klagen abgeschlossen sind.

Der National Enquirer brachte die Geschichte nie, da sie ihre Glaubwürdigkeit nicht verlieren wollten. Hard Copy entschied sich allerdings für eine Ausstrahlung. Hard Copy Berichterstatterin Diane Dimond berichtete, dass die Behörden den Kindesmissbrauchsfall gegen Michael erneut aufrollten. Sie äußerte die Behauptungen ebenfalls in einer Talkshow auf dem L.A. Radiosender KABC-AM, die von Roger Barkley und Ken Minyard moderiert wurde. Dimonds Behauptungen basierten auf den Worten eines freiberuflichen Autors namens Victor Gutierrez. Die Geschichte war eine unerhörte Lüge. Nicht ein Teil davon stimmte. Ich habe diesen Mann nie getroffen. Es gab kein Band. Michael hat mich nie für mein Schweigen bezahlt. Er hat Jeremy niemals belästigt. Punkt.“ [3]

Jackson klagte sowohl Dimond als auch Gutierrez und während Dimond (mit Hilfe des Bezirksstaatsanwaltes aus Santa Barbara, Thomas Sneddon) schadlos davonkam, wurde verfügt, dass Gutierrez Jackson $2,7 Millionen Schadenersatz zahlen musste. Er zahlte niemals und verließ das Land; später meldete er Konkurs an.

Als nächstes veröffentlichte Gutierrez 1996 ein Buch mit dem Titel Michael Jackson Was My Lover. Das Buch enthält anschauliche Darstellungen von angeblichen Sexualakten zwischen Jackson und Jordan Chandler, seinem Ankläger von 1993. Es enthält ebenfalls anschauliche Darstellungen von angeblichen Sexualakten zwischen Jackson und anderen Jungs – Jungs, die immer klipp und klar aussagten, dass sie der Sänger niemals belästigt oder in irgendeiner sexuell unangebrachten Art und Weise berührt hatte. Wegen seines pädophilen Inhaltes weigerten sich große Verlage in den Vereinigten Staaten, das Buch zu veröffentlichen. Der kleine Verlag/Vertreiber, der es veröffentlichte, ging bankrott.

Gutierrez behauptete, dass sein Buch auf Jordans Tagebuch basierte; die Chandlers sagen allerdings, dass Jordan nie Tagebuch geschrieben hat. Ein Tagebuch, in dem Jordan seinen Missbrauch dokumentiert hätte, wäre ein sehr wichtiger Beweis in jeder Ermittlung gegen Jackson gewesen, aber solch ein Beweis wurde nie vorgelegt. Und wieder war Gutierrez die einzige Person, die behauptete, das Tagebuch gesehen zu haben, dennoch wurde seinem Buch laut Maureen Orth sogar von den Staatsanwälten blind geglaubt.

Es ist ziemlich klar, dass der anschauliche sexuelle Inhalt in Gutierrez’ Buch nicht auf Jordans Tagebuch, sondern Gutierrez’ eigenen perversen Fantasien basiert. Ziemlich verstörend ist, dass Gutierrez den angeblichen Missbrauch nicht ablehnt, sondern als eine Liebesgeschichte im beiderseitigen Einverständnis und als wundervolle „Beziehung“ feiert; das sollte nicht überraschen, da er im Vorwort des Buches unter anderem der NAMBLA (North American Man-Boy Love Association) dankt, einer berüchtigten Pädophilenorganisation [4]. Gutierrez, der ungenannte „Experten“ zitiert, befürwortet Pädophilie in seinem Buch als etwas, das für Kinder nicht schädlich ist, sondern von der Gesellschaft missverstanden wird und er nutzt die Chandler Unterstellungen als Unterstützung für sein Argument. Er schreibt zum Beispiel:

Das Klischee der Pädophilen als alte Männer, die Kinder in Säcken kidnappen ist genauso falsch wie zu denken, dass alle homosexuellen Männer andere männliche Fußgänger auf der Straße überfallen. Psychiater berichten, dass es genauso pädophile Vergewaltiger und Mörder gibt, wie es auch Homosexuelle und Heterosexuelle gibt, die solche Verbrechen begehen. Die selben Experten weisen darauf hin, dass sexuelle Beziehungen zwischen Erwachsenen und Minderjährigen manchmal liebevoll sind und keinen negativen Effekt auf das Leben der Jugendlichen haben. Gibt es ein besseres Beispiel als Jordie? Er wurde von den Rechtsverfahren, die mit seinem Fall in Verbindung stehen, stärker in Mitleidenschaft gezogen, als durch seine Beziehung mit Jackson.“ [4]

Als Michael Jackson 2003 beschuldigt wurde, Gavin Arvizo belästigt zu haben, wurde Gutierrez sehr aktiv in den Medien – vielleicht, weil er eine weitere Gelegenheit sah, seine Agenda voranzutreiben. Er wirkte bei der Entstehung verleumderischer „Dokumentationen“ über Jackson mit. Offenbar war den Leuten, die ihn als Experten zu den Anschuldigungen gegen Jackson einsetzten, seine Geschichte nicht bekannt: die Tatsache, dass ihn das Gericht zu einer Zahlung von $2,7 Millionen an Jackson verurteilte, weil er Lügen über ihn erzählt hat, das pädophile Thema seines Buches oder seine offensichtliche Verbindung zur NAMBLA.

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Screenshot der Mitwirkenden bei NBC Datelines Inside The Jackson Case –
Victor Gutierrez ist als beratender Produzent gelistet
(obwohl sein Name falsch geschrieben wurde)

In einem Artikel des britischen GQ Magazins vom September 2006 über Gutierrez wird behauptet, dass er sogar beauftragt war, an Martin Bashirs Dokumentation über Jackson zu arbeiten [5].

Genauso aufschlussreich wie sein Buch war ein Interview mit Gutierrez, das in der deutschen Tageszeitung im April 2005 während Jacksons Prozess erschienen ist. Laut einem Artikel des deutschen Spiegel verteidigte die Tageszeitung Pädophilie aktiv in einer Serie von Artikeln in den späten 70er und frühen 80er Jahren.

Während dieser Zeit bot keine andere Zeitung Pädophilen soviel Forum wie die alternative, linke Tageszeitung, was zeigt, wie sozial akzeptiert diese Verletzung von Tabus in der linken Gemeinschaft geworden ist. In mehreren Serien, einschließlich einer unter dem Titel „Ich liebe Jungs“ und langatmigen Interviews wurde Männern die Möglichkeit geboten zu beschreiben, wie schön und befreiend Sex mit vorpubertären Jungs war. „Es gab eine Menge Verunsicherung darüber, wie weit die Leute gehen können,“ sagt Gitti Hentschel, Mitbegründerin und von 1979 bis 1985 Herausgeberin der Tageszeitung. Jene wie Hentschel, die sich offen gegen die Förderung Pädophiler stellten, wurden als „prüde“ beschrieben – als die freie Meinungsäußerung ablehnend. “In der Tageszeitung gibt es so etwas wie Zensur nicht.“ war die Antwort.“ [6]

Der Zeitungsjournalist traf sich mit Gutierrez in einem Hotel in Hollywood. Der Artikel wurde bezugnehmend auf die angebliche „Beziehung“ zwischen Michael Jackson und Jordan Chandler mit „Es war Liebe!“ betitelt. Er beginnt mit dieser Lüge, das Gutierrez’ Buch auf Jordans Tagebuch basiert und dann werden Details über Gutierrez’ Leben präsentiert: Er wuchs in Chile auf und wurde Journalist, 1984 reiste er in die USA, wo er als Fotograf bei den Olympischen Spielen in Los Angeles arbeitete. Anschließend kehrte er nicht in sein Land zurück, sondern fand einen Job bei einer spanischen Zeitung. Dann:

1986 soll er von einem Kongress der North American Man Boy Love Association berichten. Die so genannte NAMBLA entstand Ende der Siebzigerjahre. Zunächst wurde die „Unterstützergruppe für Beziehungen zwischen den Generationen” prominent von Gore Vidal und Allen Ginsberg gefördert, dann schnell von der übrigen Schwulenbewegung isoliert. Auf dem Kongress hört Gutierrez zum ersten Mal: “Michael ist einer von uns.” Ein Pädophiler. “Jackson wurde dort als Idol gehandelt, als Hoffnung auf gesellschaftliche Akzeptanz.” *

Gutierrez kündigt seinen Job bei der Zeitung, spricht mit Angestellten Jacksons, interviewt die ersten Jungen. Bald geht ihm das Geld für die Recherche aus. Er verkauft sein Auto, spart am Essen. Er lernt: Es gibt verschiedene Arten von Pädophile; sie ist so alt wie die Menschheit; nicht alle ihre Spielarten sind schreckliche Verbrechen. Víctor Gutierrez sagt: “In den fünf Monaten ihrer Beziehung waren Michael Jackson und Jordie Chandler glücklich. Es war Liebe.” [7]

[* Anmerkung: um das klar zu machen: Jackson war niemals Mitglied der NAMBLA und hatte niemals irgendeine Verbindung mit ihnen. Was die Mitglieder hier ausdrückten ist reines Wunschdenken.]

Auf die Frage, warum nicht mehr Jungs Jackson beschuldigten, gibt Gutierrez erneut aufschlussreiche Einsicht in seine „Philosophie“:

Alle haben Angst,“ sagt Gutierrez. Nicht mehr vor Michael und dessen Macht, sondern vor der öffentlichen Meinung. “Es geht um Homosexualität”, meint Gutiérrez, “niemand möchte der schwule Jackson-Junge sein.” Seine These: Hätte Madonna eine Affäre oder Liebesbeziehung mit einem Minderjährigen, es wäre ein weit geringerer Skandal. Auf dem Schulhof wäre der Junge ein Held. Als Geliebter Jacksons eine Tunte.

In hundert Jahren sind solche Beziehungen vielleicht gesellschaftlich anerkannt“, sagt Gutierrez. Die Geschichte erinnert ihn an Oscar Wilde und dessen jungen Liebhaber Bosi. Als Gutiérrez, selbst heterosexuell*, 1995 nach einem Verlag für sein Buch sucht, bekommt er zu hören, er glamourisiere Pädophilie.“ [7]

[* Anmerkung: Im Laufe der Jahre machte Gutierrez in verschiedenen Interviews widersprüchliche Aussagen zu seiner eigenen Sexualität.]

Während Gutierrez in diesem Artikel nicht gegen die Behauptung protestiert, dass er „Pädophile glamourisiere“ und der Journalist Gutierrez’ Darstellung von Pädophilie als eine Art einvernehmliche Liebesbeziehung nie infrage stellt, ist Gutierrez in englischsprachigen Publikationen zurückhaltender.

In der Septemberausgabe des britischen GQ Magazins des Jahres 2006 wird die Story über Gutierrez’ Besuch des NAMBLA Kongresses in einem Artikel wieder aufgewärmt, der auf Gutierrez’ Version der Ereignisse basiert und somit für ihn und gegen Jackson eingenommen ist, aber die Organisation wird nicht namentlich genannt:

Gutierrez begann seine Nachforschung 1986, als er als verdeckter Ermittler für das LAPD arbeitete. Während er einen geheimen Kongress besuchte, der von einer suspekten Organisation in L.A. abgehalten wurde, hörte Gutierrez viele Hinweise auf Michael Jackson. So weit die Welt zu dieser Zeit wusste, war „Wacko Jacko“ nur ein Exzentriker. Die Tatsache, dass er die Gesellschaft junger Burschen mochte, schien damals nicht verdächtiger zu sein, als sein Abhängen mit dem Schimpansen Bubbles.“ [5]

Während die Tageszeitung berichtet, dass er als Reporter dort war, wird im GQ Magazin behauptet, dass er als verdeckter Ermittler für das LAPD dorthin ging. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass das LAPD ungeschulte Außenstehende anstelle ihrer eigenen trainierten Polizisten für verdeckte Operationen einsetzen würde. Faktisch ist es sehr unwahrscheinlich, dass Gutierrez als Außenstehender (geschweige denn als Reporter) bei einem NAMBLA Kongress anwesend war, weil diese Organistaion sehr vorsichtig damit umgeht, wen sie hineinlassen und sie den genauen Austragungsort ihrer jährlichen Konferenzen geheim halten. [8] [9] Nur Mitglieder und Leute, denen die NAMBLA vertraut, erhalten eine Einladung. Das Hauptthema des GQ Artikels ist ein von Gutierrez geplanter, auf seinem Buch basierender Film, den er mit Hilfe von Randy Barbato und Fenton Bailey, den Gründern der World of Wonder Produktionsgesellschaft, realisieren wollte. Basierend auf den Aussagen der beiden Produzenten in dem Artikel würde der Film, ebenso wie das Buch, der Agenda dienen, mutmaßlichen Kindesmissbrauch als einvernehmliche Liebesbeziehung darzustellen.

Trotz der brisanten Ereignisse, die es beschreibt, ist das Skript tatsächlich ein Beispiel amouröser Schicklichkeit. „Wir wollten das berauschende Gefühl der ersten Liebe einfangen, die es für Jordie war,“ sagt Bailey.

[…]

Im Mittelpunkt des Films steht gleichzeitig das umstrittenste Element: die Darstellung Jordies als willigen, sogar begierigen Beteiligten in der Beziehung mit einem Mann, den er verehrte, seit er vier Jahre alt war. „Die Allgemeinheit konnte jemanden wie Jordie nur als Opfer betrachten.“ sagt Bailey. „Die Tatsache, dass er die Beziehung mit Michael Jackson aus freien Stücken begonnen haben könnte, ist für viele Menschen ein gewaltiges Problem.“ [5]

Zu Beginn des Artikels wird Barbato wie folgt zitiert:

In Amerika haben wir ernste Probleme mit dem „eek“ Faktor. [„eek“ soll an das Quietschen einer Maus erinnern und ist ein Ausdruck, der u.a. allgemeine Verstörung vermittelt; Anm.d.Übers.] Die Europäer haben diese Art der Zimperlichkeit nicht. Amerika kann sich nur mit der von negativen Assoziationen befreiten Version der Geschichte auseinandersetzen, aber unsere Story basiert auf der Version der Klatschpresse.“ [5]

Barbato räumt auch ein, dass sich ihr Film „außerhalb jeglicher annehmbarer Normen befindet“:

Der Produzent bleibt allerdings verständlicherweise vorsichtig bezüglich des endgültigen Erfolges seines Unterfangens. „Independent-Filme wurden Mainstream in den Staaten,“ sagt Barbato. „Sie wurden ein Genre. Aber dieses Projekt ist im wahrsten Sinne des Wortes unabhängig (independent). Es befindet sich außerhalb jeglicher annehmbarer Normen.“ [5]

Der GQ Artikel von 2006 berichtet, dass Gutierrez, nachdem er 1986 den Kongress der „suspekten Organisation“ besuchte, anfing, Freundschaften mit einigen Angestellten Jacksons einzugehen:

In den nächsten fünf Jahren spürte Gutierrez so viele aktuelle und frühere Angestellte Jacksons auf, wie er nur konnte. Es half, dass er selbst Latino war – für ihn war es relativ einfach, Freundschaften einzugehen mit Jacksons Dienstmädchen aus El Salvador, Blanca Francia, die 1991 ihren Arbeitsplatz bei Jackson verließ, und der persönlichen Assistentin des Stars aus Costa Rica, Orietta Murdock, die ihn 1992 wegen unfairer Entlassung verklagte.“ [5]

Und wieder lesen wir, dass Gutierrez nach diesem NAMBLA Kongress, wo Pädophile den Wunsch äußerten, dass Jackson einer von ihnen werden würde, ein berühmter Reklameheld als eine „Hoffnung auf gesellschaftliche Akzeptanz“ [7] der Pädophilie, eine Mission beginnt und Freundschaften mit einigen Angestellten Jacksons schließt – die selben Angestellten, die später Unterstellungen gegen den Star vorbrachten.

Darüber hinaus sind Fakten über die mögliche Verbindung zwischen Gutierrez und der Chandler Familie, Jacksons ersten Anklägern, zu beachten. Laut dem GQ Artikel von 2006 wurde Gutierrez’ Interesse an den Chandlers geweckt, als er Jordan, seine Mutter und seine Schwester während dieser Zeit mehrere Male in Jacksons Gesellschaft sah, darunter während den World Music Awards in Monaco.

Gutierrez, ein Ausgestoßener in der Welt der Berühmtheiten-aussaugenden freiberuflichen Unterhaltungsjournalisten, wurde gezwungen, sein Schreiben aufzugeben und hielt sich eine Zeit lang mit dem Verkauf von Satellitenschüsseln über Wasser. 1993 wurde sein Interesse dann erneut geweckt, als er von einem Jungen namens Jordie Chandler hörte, mit dem Jackson bei großen Medienevents wie den World Music Awards in Monaco erschien.“ [5]

In anderen Artikeln haben wir gezeigt, dass die Vorwürfe der Chandlers nicht von Jordan Chandler selbst stammten. Es war sein Vater Evan Chandler, der zuerst die vorgefasste Idee hatte, dass die Freundschaft zwischen seinem Sohn und Jackson sexuell war; es war Evan Chandler, der den Jungen bedrängte und bedrohte, um seiner Idee zu bestätigen [Details siehe Evan Chandlers Verdächtigungen und Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein?]

Bemerkenswerterweise sprach Evan Chandler – wie Gutierrez – über den angeblichen Kindesmissbrauch, als wäre es eine einvernehmliche Romanze gewesen. In Ray Chandlers Buch All That Glitters verspürten sie sogar das Bedürfnis, in einer Fußnote zu erklären, warum die angebliche „Beziehung“ zwischen Jordan und Jackson als Liebesgeschichte beschrieben wird:

Evan und Moniques Überzeugung zu dieser Zeit, dass Jordie und Michael „verliebt“ waren, ist bezeichnend für das Problem, sexuelle Belästigung älterer Kinder zu verstehen. Es kam ihnen nicht in den Sinn, dass ein Dreizehnjähriger kein bereitwilliger Beteiligter war.“ [10, Seite 45]

In einem heimlich aufgezeichneten Telefongespräch zwischen Evan Chandler und David Schwartz vom 8.Juli 1993 (siehe http://michaeljacksonallegations.com/taped-phone-conversations-between-evan-chandler-and-david-schwartz-on-july-8-1993/; also bevor Jordan Evan angeblich die vermeintliche Belästigung „gestand“ – die Umstände dieses angeblichen Geständnisses werden hier beschrieben: Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein?), behauptet Evan, dass ihn andere Leute von der Schädlichkeit der Freundschaft zwischen Jackson und Jordan überzeugten. Er nennt diese Leute „Experten“, obwohl er nicht klar macht, wer diese angeblichen Experten sind und auf welchem Gebiet sie über Fachwissen verfügen. [11] Ob einer dieser angeblichen “Experten” Victor Gutierrez war oder nicht, können wir nicht sagen, es gibt allerdings weitere Fakten, die bezüglich der möglichen Verbindung zwischen Victor Gutierrez und Evan Chandler zu berücksichtigen sind:

In seinem Buch präsentiert Victor Gutierrez gerichtlichen Schriftwechsel, Briefe, die den Chandlers gehören und private Fotos von Jordan, seinem Zimmer und dem Haus der Chandlers. Gutierrez freundete sich mit dem Dienstmädchen der Chandlers, Norma Salinas, an, also könnten diese Dokumente von ihr zur Verfügung gestellt worden sein. Gutierrez Buch enthält jedoch Geschichten mit variierenden Details, die ident sind mit dem Inhalt in Ray Chandlers Buch All That Glitters, einem Buch, das fast zehn Jahre nach Gutierrez‘ Publikation veröffentlicht wurde.

Ein weiterer Umstand, der auf eine mögliche Zusammenarbeit zwischen den Chandlers und Gutierrez schließen lässt, ist eine Zeichnung von Jacksons Genitalien, die Jordan angeblich im Oktober 1993 angefertigt hat. Auf dieser befindet sich ein handgeschriebener Text, in dem zweimal der Name „Orietta“ erwähnt wird. [Details zu dieser Zeichnung siehe: http://michaeljacksonallegations.com/did-jordan-chandlers-description-of-michael-jacksons-penis-match-the-photographs-taken-of-the-stars-genitalia-by-the-police/]. Jackson beschäftigte eine persönliche Assistentin namens Orietta Murdock, die er 1992 entließ. Orietta Murdock arbeitete also 1993, als der Star Zeit mit der Familie Chandler verbrachte, nicht mehr für Jackson. Warum würde Jordan oder irgendein anderer der Chandlers bei dem Versuch, Jacksons Genitalien zu beschreiben, eine „Orietta“ erwähnen? Das Bindeglied zwischen Murdock und den Chandlers ist Gutierrez. In dem GQ Artikel von 2006 wird Orietta Murdock unter den Angestellten Jacksons genannt, mit denen sich Gutierrez angefreundet hat.

Falls es 1993 im Zuge der Unterstellungen tatsächlich eine Zusammenarbeit zwischen den Chandlers und Gutierrez gab, musste sich diese Verbindung später gewendet haben, weil Ray Chandler Gutierrez 2004 einen „Widerling“ nannte und sein Buch nicht guthieß, als er sein eigenes Buch in den Medien bewarb [12].

In dem GQ Artikel von 2006 wird behauptet, dass Gutierrez dem LAPD „nach der ersten Phase seiner Recherche“ [5] eine Kopie seines Buches schickte, aber diese handelten nicht weil ich ein Niemand war, nur ein lateinamerikanischer Reporter in LA“ [5] (diese Formulierung ist besonders interessant, da nur wenige Absätze zuvor behauptet wird, dass Gutierrez 1986 „als verdeckter Ermittler für das LAPD auf dem NAMBLA Kongress war.) In Michael Jacksons FBI Akten, die 2009 ein paar Monate nach dem Tod des Sängers veröffentlicht wurden, gibt es keine Information über ein an das LAPD gesandtes Buch. Es gibt allerdings ein Dokument, das sich auf einen Autor bezieht, der das LAPD am 27. Dezember 1993 anrief und behauptete, dass er ein Buch über Michael Jackson bezüglich der Anschuldigungen des sexuellen Kindesmissbrauchs schrieb “ [13] Der Anrufer, dessen Name in dem FBI Dokument unkenntlich gemacht wurde, behauptete, dass „er Informationen hatte, dass das Federal Bureau of Investigation (FBI) 1985 oder 1986 Anschuldigungen gegen Jackson prüfte, die besagen, dass er Berichten zufolge zwei mexikanische Buben belästigt hat“ [13]. Weiters behauptete er, die Ermittlungen wurden „vertuscht“ [13], weil „Jackson eine Auszeichnung im Weißen Haus vom Präsidenten erhalten werde“ [13]. Jackson erhielt die Auszeichnung im Weißen Haus in Wahrheit bereits 1984.

Gutierrez

Michael Jackson mit Ronald und Nancy Reagan, 14. Mai 1984

Der Grund, warum das LAPD nicht handelte, war nicht, weil der Anrufer „ein Niemand“ war, sondern weil die Behauptung absolut falsch war. Aus dem Dokument ist ersichtlich, dass sie die FBI-Verzeichnisse sowohl automatisch als auch manuell überprüften und keinen Hinweis auf solch eine Ermittlung fanden. Man muss bedenken, dass zu dieser Zeit die Ermittlungen im Chandler-Fall liefen und dass das FBI bestrebt war, Beweise gegen den Sänger zu finden. Es ergibt keinen Sinn, dass das FBI irgendeine belastende Information gegen Jackson ignoriert hätte. Das FBI ignorierte die Information, weil sie jeder Grundlage entbehrte.

Am 28. August 1993 berichtete die Los Angeles Times, dass Victor Gutierrez unter den ersten Leuten war, die von der Polizei bezüglich des Falls gegen Jackson befragt wurden. (die Anschuldigungen wurden am 17. August 1993 formell eingebracht): „Einer der Befragten war Victor Gutierrez, ein freiberuflicher Journalist aus Südkalifornien, der seit Jahren an einem Buch über Jackson arbeitet. Gutierrez sprach am Donnerstag zwei Stunden lang mit den Beamten des LAPD und wurde am Freitag erneut befragt. Er gab nicht bekannt, was sich während dieser Sitzungen ereignete, aber er sagte der Times, dass er für sein Buch einige derselben Jungs interviewt hatte, die vom LAPD befragt werden.” [14]

Viele der Zeugen, die 2005 im Jackson-Prozess für die Staatsanwaltschaft aussagten und auf denen der Fall „der früheren bösen Handlungen“ der Anklage größtenteils aufgebaut war, waren Leute, die mit Victor Gutierrez Kontakt hatten, bevor sie ihre Geschichten verkauften. Der ehemalige Sicherheitsbedienstete Ralph Chacon sagte aus, dass er und andere ehemalige Angestellte Jacksons (die von den Medien oft als „Neverland 5“ bezeichnet wurden), mit Gutierrez sprachen, bevor sie ihre Geschichte an das Magazin The Star verkauften [15]. Der ehemalige Sicherheitsbedienstete Kassim Abdool sagte aus, dass er sich einmal mit Gutierrez traf und dass sie eine zwei- bis dreistündige Unterhaltung geführt haben [16]. Das ehemalige Dienstmädchen Adrian McManus sagte aus, dass Gutierrez „dabei war, zu versuchen, uns mit unserer Klage zu helfen“ [17]. Eine weitere Zeugin der Anklage war das ehemalige Dienstmädchen Blanca Francia, die in dem GQ Artikel von 2006 unter den Angestellten Jacksons genannt wird, mit denen sich Gutierrez kurz nach seinem Besuch des NAMBLA Kongresses 1986 angefreundet hatte [5]. In Gutierrez’ Buch ist ein Foto der beiden zu sehen [4].

Andere Leute, mit denen sich Gutierrez angefreundet hatte, wie Orietta Murdock oder das salvadorianische Dienstmädchen der Chandlers, Norma Salinas, sagten zwar nicht vor Gericht aus, machten aber ihre Runden in den Medien und verkauften anzügliche Lügen über Jackson an die Klatschpresse.

Michael Jackson war das international bekannteste Opfer von Gutierrez’ Lügen und Manipulationen, aber er war nicht das einzige. Ende 2003 veröffentlichte Gutierrez einen Artikel in seinem Heimatland Chile, in dem er einen Politiker einer rechtsextremen Partei mit einem Pädophilenring in Verbindung brachte. Gutierrez’ Artikel lieferte eine detaillierte Beschreibung davon, was in dem Haus des Geschäftsmannes Claudio Spiniak, der wenige Tage zuvor wegen der Betreibung eines Pädophilenringes verhaftet wurde, angeblich vor sich ging. Gutierrez behauptete, dass ein Senator der Alliance for Chile (eine Koalition rechtsextremer Parteien) an diesen pädiphilen Orgien teilnahm. Er nannte den Namen des Politikers nicht in seinem Artikel, aber behauptete, dass der Name des Senators an die Behörden weitergeleitet wurde. Später behauptete ein minderjähriger Junge, ein Strassenkind, in einem von Gutierrez geführten Interview für eine Fernsehsendung, einen bekannten rechtsextremen Politiker bei Spiniaks Orgie gesehen zu haben. [18] Der Junge nahm seine Behauptung später zurück und es wurde enthüllt, dass Gutierrez ihm 10.000 bis 20.000 chilenische Pesos zahlte. Gutierrez’ Anwalt räumte die Zahlung im Februar 2004 ein, behauptete allerdings, es wäre nur eine „humanitäre Geste“ gewesen und nichts, was im Austausch für das Interview und falsche Anschuldigungen gegeben wurde. Die Behörden konnten keine Verbindung zwischen dem Pädophilenring und irgendeinem Politiker der von Gutierrez beschuldigten Partei finden, aber die Gerüchte reichten aus, um das öffentliche Image der rechtsextremen Koalition und gewisser Politiker zu beflecken. [19], [20], [21]

Gutierrez wurde 2008 zu 61 Tagen Haft und der Zahlung von 30 Millionen chilenischer Pesos (etwa $60.000) an die ehemalige Miss Universe, Cecilia Bolocco (Exfrau des ehemaligen Präsidenten Argentiniens, Carlos Menem) wegen verleumderischer Behauptungen, die er über ihr Privatleben machte, verurteilt. Bei diesem Präzedenzfall handelte es sich um den höchsten Schadenersatz, der in Chile jemals für solch ein Vergehen zuerkannt wurde [22].

Victor Gutierrez, der von Journalisten und der Staatsanwaltschaft als verlässliche Quelle für Informationen über Michael Jackson anerkannt wurde, dessen Geschichten viele Medienberichte und „Dokumentationen“ über den Star inspirierten und auf den der Ursprung der Unterstellungen gegen Jackson zurückverfolgt werden kann, ist ein Mann, der vor Gericht als Lügner verurteilt wurde – nicht einmal, sondern zumindest zweimal und nicht in einem, sondern in mindestens zwei verschiedenen Ländern.

Victor Gutierrez, der verstörende Ansichten über Pädophilie äußerte; der einen bildhaften, fiktionalen Sex-Roman schrieb, der mit pädophilen Fantasien über eine angeblich einvernehmliche „Beziehung“ zwischen einem Mann und einem Kind vollgestopft ist; der die Dreistigkeit besessen hat, im Vorwort seines Buches der NAMBLA zu danken; und der laut eigenen Angaben 1986 einen Kongress der NAMBLA besuchte, war unmittelbar darin involviert, die falschen Unterstellungen gegen Jackson zu entwerfen und zu gestalten.

Quellen:

[1] Interview mit Diane Dimond in der Ken and Barkley Company morning show (KABC-AM Radio, 9. Jänner 1995)

[2] Maureen Orth – Losing His Grip (Vanity Fair, April 2003)
http://www.vanityfair.com/fame/features/2003/04/orth200304 (Seite 4)

[3] Margaret Maldonado – Jackson Family Values: Memories of Madness (Newstar Pr, November 1995)

[4] Victor Gutierrez – Michael Jackson Was My Lover (Alamo Square Dist Inc, 1996)

[5] Robert Sandall – Michael Jackson Was My Lover (Brtish GQ Magazine, September 2006)

[6] Jan Fleischhauer und Wiebke Hollersen – The Sexual Revolution and Children, How the Left Took Things Too Far (Der Spiegel, July 2, 2010)
http://www.spiegel.de/international/zeitgeist/the-sexual-revolution-and-children-how-the-left-took-things-too-far-a-702679-3.html

[7] “Es war Liebe!” (Die Tageszeitung, April 5, 2005)
http://www.taz.de/1/archiv/?id=archivseite&dig=2005/04/05/a0170

[8] FBI Agent Robert Hamer’s undercover operation as described in Order Amending Opinion and Amended Opinion – USA v. David Cary Mayer
Seite 8.: „Er ersuchte um eine Einladung zu der NAMBLA Konferenz 2002, was abgelehnt wurde, weil er noch nicht lange genug Mitglied war.“

USA vs Mayer

[9] Onell R. Soto – Little-known group promotes ‘benevolent’ sex (February 17, 2005)
Zitat: “
Polhemus sagte, dass die jährlichen Treffen geheime Angelegenheiten waren. Den Teilnehmern wurde gesagt, in die Veranstaltungsstadt zu kommen und der Veranstaltungsort wurde bis zur letzten Minute geheim gehalten. „Sie wollen keine Presse und sie wollen nicht, dass die Bullen auftauchen“, sagte er.
http://legacy.signonsandiego.com/news/metro/20050217-2208-manboy-daily.html

[10] Raymond Chandler – All That Glitters: The Crime and the Cover-Up (Windsong Press Ltd, September 2004)

[11] Aufgezeichnetes Telefongespräch zwischen Evan Chandler und David Schwartz (8. Juli 1993)
schwartz_chandler

[12] Jacko: Accuser’s Uncle to Publish Exposé (FoxNews, September 8, 2004)
http://www.foxnews.com/story/0,2933,131615,00.html

[13] Michael Jacksons FBI Akten, 2009 veröffentlicht
https://vault.fbi.gov/Michael%20Jackson/Michael%20Jackson%2062%20File%20Part%202%20of%203/view (Seite 52)

[14] Charles P. Wallace and Jim Newton – Jackson Back on Stage; Inquiry Continues (Los Angeles Times, August 28, 1993)
http://articles.latimes.com/1993-08-28/news/mn-28760_1_michael-jackson

[15] Ralph Chacons Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (7. April 2005)

[16] Kassim Abdools Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (25. April 2005)

[17] Adrian McManus’ Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (8. April 2005)

[18] La prensa y el caso Spiniak (El Periodista, August 27, 2004)
http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1682/printer-63826.html

[19] Abogado confirma que Víctor Gutiérrez entregó dinero a L.Z. (Emol.com, February 11, 2004)
http://www.emol.com/noticias/nacional/2004/02/11/138241/abogado-confirma-que-victor-gutierrez-entrego-dinero-a-lz.html

[20] UDI: se confirma tesis del montaje (LaNacioncl, February 12, 2004)
http://rie.cl/lanacioncl/?a=15112

[21] Víctor Gutiérrez reconoce que pasó su billetito a menor del caso Spiniak (La Cuarta, February 12, 2004)
http://www.lacuarta.cl/diario/2004/02/12/12.04.4a.CRO.GUTIERREZ.html

[22] Millonaria sentencia a favor de Cecilia Bolocco remece a la farándula local (El Mercurio, October 30, 2008)
http://www.emol.com/mundografico/?F_ID=657315

“Ich habe überhaupt keine Angst vor (Bett)-Laken – die Neuverfilmung schwarzer Maskulinität in Michael Jacksons Black or White” von Joe Vogel

by

Dieser Artikel erschien am 19. März 2015 im Journal of Popular Music Studies: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/jpms.12112/abstract

Übersetzung: M.v.d.L, Ilke & Doris

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Die Musikvideopremiere von Michael Jacksons 11-minütigem Kurzfilm Black or White hatte die meisten Zuschauer in der Geschichte des Fernsehens überhaupt. Am 13. November 1991 veröffentlicht – dem Jahr, das viele als kulturellen Höhepunkt der Musikvideos betrachten – debütierte es in 27 Ländern vor geschätzten 500 Millionen Zuschauer (Williams). In den Vereinigten Staaten wurde es zeitgleich auf Fox, MTV, VH1 und BET gezeigt. Es bescherte Fox Television seine höchsten Nielsen Ratings [Einschaltquoten des amerikanischen Fernsehens; Anm.d.Übers.] in der fünfjährigen Geschichte der Sendeanstalt (Parales). International lief es ebenfalls zur Hauptsendezeit auf großen Sendergruppen, einschließlich Top of the Pops des Vereinigten Königreichs auf BBC1, Japans NHK und Australiens Channel Nine. Von Los Angeles bis Moskau versammelten sich die Menschen vor den Fernsehgeräten, um die Enthüllung des neuen Videos des King of Pop zu sehen. Der Film vereinte noch einmal Jackson und John Landis, Regisseur des bahnbrechenden Kurzfilms für Thriller (1983). Beworben wurde Black or White als Spektakel „mit den erstaunlichsten Spezialeffekten, die jemals Musik zum Leben erweckten“ (tapesalvage).

Promovideo für Black or White

Der Song selbst, eine Mischung aus Pop, Rock & Rap, wurde zwei Tage vor dem Video als Single offiziell veröffentlicht und erreichte eine ähnliche globale Marktdurchdringung, indem er Platz 1 in mindestens 20 Ländern erreichte, einschließlich der Vereinigten Staaten, Mexico, Zimbabwe, Israel, Frankreich und dem Vereinigten Königreich. Es war eine der weltweit erfolgreichsten Singles in Jacksons Karriere und verkaufte sich geschätzte fünf Millionen Mal. In den Vereinigten Staaten blieb sie sieben Wochen lang an der Spitze der Billboard Top 100, von Ende 1991 bis in die ersten Wochen des Jahres 1992 – seit „Billie Jean“ (1982) sein am längsten an der Chartspitze verbleibender Hit.

Einhergehend mit seinem Erfolg löste Black or White jedoch auch eine erhebliche Kontroverse aus. Im Anschluss an die Videopremiere wurde die Rundfunkgesellschaft Fox mit Beschwerden von Zuschauern überschwemmt, die ihm seinen gewalttätigen und sexuellen Inhalt übelnahmen. „Ich möchte gerne wissen, ob irgendeiner der darin involvierten Personen die Schaufenster zerschlagen oder die Autoscheiben zertrümmert wurden“, sagte Peggy Charren von Action for Children’s Television (zitiert in Browne). Solche Reaktionen waren denen von Spike Lees Film Do the Right Thing (1989) angestachelten nicht unähnlich, von dem Kritiker ebenfalls befürchteten, er könnte rassenbezogene Gewalt oder möglicherweise sogar einen Aufstand entfachen. Die letzten vier Minuten von Black or White, bekannt als der „Panther Dance“ oder „Panther Coda“, wurden anschließend von Fox, MTV und VH1 verboten. Fox gab eine offizielle Entschuldigung heraus, die besagte, dass sie „einen Fehler machten“, als sie den Kurzfilm sendeten (Williams). Jackson war ebenfalls gezwungen, ein Statement durch seine Plattenfirma Sony herauszugeben. Diese Gegenreaktion betonte die prekäre Lage schwarzer, männlicher Künstler (sogar von Jacksons Superstar-Statur), die rassenbezogene Annahmen des Publikums in einer Industrie, die lange von Ängsten, Gerüchten und Ausflüchten bezüglich schwarzer Männlichkeit geplagt war, in Frage stellten.

Panther Dance, Originalversion (ohne Graffiti)

Mit wenigen Ausnahmen wiesen Kritiker Black or White (insbesondere seine Schlussszene) als zügellos und unverständlich ab.1 Es wurde beschrieben als ein „Verrat“ an seinen Fans, ein „Werbegag“ und ein PR-„Alptraum“ (zitiert in Browne).2 Solche Beschreibungen versäumen jedoch zu berichten, was an seinem Inhalt und Kontext sehr wohl verständlich und interpretierbar war. Black or White wurde während einer der rassisch brisantesten Momente in der jüngsten Geschichte Amerikas veröffentlicht. Die Spannungen waren in der rassisch, geografisch und wirtschaftlich geteilten Stadt Los Angeles besonders hoch. Nur Monate vor der Premiere von Black or White sah die Nation die bestürzende Videoaufnahme, in der Rodney King von mehreren weißen Beamten des Los Angeles Police Department brutal geschlagen wurde. Einige Monate später, als die Polizeibeamten von einer überwiegend weißen Jury in Simi Valley freigesprochen wurden, brach in Los Angeles Empörung in Form der größten Unruhen aus, die Amerika seit den 1960er Jahren miterlebt hatte. Jacksons Film, behaupte ich, muss innerhalb dieses kulturellen Umfeldes gedeutet werden, nicht außerhalb.

Die frühen 1990er Jahre waren eine Zeit, in der sowohl schwarze, als auch weiße Männlichkeit als in der Krise befindlich empfunden wurde. Im Jahr der Veröffentlichung von Black or White (1991) war das meistverkaufte Sachbuch im Land Iron John [dt. Titel Eisenhans: Ein Buch über Männer] von Robert Bly – ein Buch, das gebrochene Männer zu verstehen und zu rehabilitieren anstrebte, indem es ihren inneren „wilden Mann“ oder „Krieger im Inneren“ stärkt (5). Bly war an der Spitze einer enorm populären mythopoetischen Männerbewegung, welche die Unsicherheit weißer Männer vermarktete. Laut dem Soziologen Michael Kimmel schrieben viele Leute diese „Männlichkeitskrise“ Angriffen der Nach-Bürgerechts-Ära durch Frauen, Schwule und Farbige zu, sowie strukturellen und ideologischen Veränderungen, die männliche Dominanz zu Hause und am Arbeitsplatz untergrub, (17). Verständlicherweise aggressive Männer, so behauptete Bly, rieben sich an ihrer neuen, geschwächten Position und ärgerten sich darüber. Daher (a) würden sie ein Leben in stiller Verzweiflung führen oder (b) auf diejenigen einschlagen, die sie als ihre Freiheit einschränkend wahrnehmen. Popmusik und Film wurden zum Schauplatz der Verkündung, und in manchen Fällen auch der Anfechtung, dieser Unsicherheiten, Ängste und Befürchtungen.

Meine Deutung von Black or White setzt es zusätzlich in einen Kontext innerhalb der rassifizierten visuellen Traditionen Hollywoods. Jackson positioniert sein Werk als Antwort auf eine breite Palette vorheriger „Texte“. Es ist ein zutiefst grenzenloses Kunstwerk, das jenseits der Trennungen von Medium, Genre, Stil, Rasse, Geschlecht, Kultur, Raum und Zeit eingreift. Während die meisten Kritiker Jacksons Einsatz von Pasticcio [bezeichnet ein musikalisches Werk, dessen Zusammenstellung aus bereits existierender Musik erfolgt, Anm.d.Übers.] und Intertextualität [bezeichnet das Phänomen, dass kein Text innerhalb einer kulturellen Struktur ohne Bezug zur Gesamtheit der anderen Texte denkbar ist, Anm.d.Übers.] anerkannten, sind sie üblicherweise daran gescheitert, den damit verfolgten Zweck zu verstehen. In Robert Burnett und Bert Deiverts „Black or White, Michael Jacksons Video as a Mirror of Popular Culture“ wird Jacksons Rasse und rassenbezogene Erläuterung in einem Meer aus nichtssagenden intertextuellen Beobachtungen verschluckt. Jacksons Wut im Panthersegment wird als „unverständlich“ gedeutet, bis ihr mit eindeutigen Graffitis „eine Ursache zugewiesen wurde“ (33). Und selbst dann erfahren wir wenig darüber, wie Jacksons Wut und Zerstörung von Eigentum mit den Dutzenden Anspielungen in Verbindung steht, die in dem Essay genannt werden, einschließlich Do the Right Thing und Singin’ in the Rain. Im Gegenteil, obwohl sie Black or Whites „reiches und komplexes Zusammenspiel mit anderen Werken, welches Türen zu unzähligen Assoziationen öffnet“ bestätigen, stützen sich die Autoren schließlich auf postmoderne Theoretiker wie Gerard Genette, Frederic Jameson und Jean Baudrillard, um den im Video vorherrschenden Mangel an Verständlichkeit und Originalität zu beklagen (20). „Ob er es realisiert oder nicht“, schließen sie ab, „ indem er sowohl visuell als auch musikalisch versucht, jedem zu gefallen, läuft der King of Pop Gefahr, der King of Pasticcio zu werden, lediglich ein Spiegel der Popkultur, obwohl er stattdessen ein Innovator sein könnte.“ (37).

Es ist eine seltsame Schlussfolgerung, wenn man bedenkt, dass Black or White das polarisierendste Video in Jacksons Karriere wurde. Sie unterstellt auch, dass der Gebrauch von Pasticcio nicht „originell“ oder „innovativ“ sein kann und geht stillschweigend davon aus, dass postmoderne Kunst (insbesondere Musikvideos) nicht politisch sein kann – nicht können, sprich: nichts anderes tun kann, als die Kultur im passivsten Sinn zu „spiegeln“. Jacksons Film spiegelt in der Tat seinen kulturellen Kontext, allerdings ist er alles andere als passiv, wie eine eingehende, in einen Kontext setzende Interpretation zeigt. Burnett und Deiverts Vorwurf, dass Black or White „Innovation“ vermissen lässt, ist ein Vorwurf, der in der gesamten amerikanischen Geschichte an schwarze Musik und schwarzer Kunst gerichtet wurde. Es ist daher wichtig, die Frage zu stellen, was mit Innovation gemeint ist.

Ich behaupte, dass Jacksons Innovation in Black or White nicht nur dessen technologische Errungenschaften, die geschickte Verknüpfung vielseitiger Texte, Medien und Stile oder selbst die spektakuläre Performance sind, sondern vielmehr das, was er durch all diese Elemente beleuchtet. In diesem Artikel fokussiere ich mich speziell auf Black or Whites Verhältnis zu (und Neubetrachtung von) Hollywoods Gründungsfilm, D.W. Griffiths Birth of a Nation (Geburt einer Nation). An Stelle von Griffiths dualistischer Schilderung weißer Gefährdung und Erlösung bietet Jackson eine multivalentere, schwebende Vision an, die nicht nur gegen Griffiths Rassismus aufbegehrt, sondern eben jene Logik seiner sozialen und ästhetischen Weltanschauung analysiert. „Eine Farbe zu sein“ regt Jackson an, ist kein allgemeiner Wesenszug, es ist eine Identität, die durch Phantasie, Geschichte, Erzählung und Mythos geformt wurde; es ist ein Tropus [bezeichnet die Ersetzung eines Ausdrucks durch einen anderen, der allerdings nicht synonym, sondern einem anderen Bedeutungsfeld zugehörig ist, Anm.d.Übers.] und eine Positionierung innerhalb konzentrischer Gemeinschaften. In der abschließenden Analyse behaupte ich, dass Jackson konkurrierenden Vorstellungen über schwarze Identität ermöglichte, unter Spannung zu stehen und einen Ausdruck der Rebellion bietet, der gleichzeitig die vorherrschenden Logiken von farbenblindem Idealismus, schwarzem Essenzialismus und weißer Vormachtstellung herausfordert.

Birth of a Nation / Geburt einer Nation

Aus Jacksons Video schlau zu werden, erfordert amerikanische Geschichte zu verstehen, insbesondere wie sie am Bildschirm dargestellt wird. Black or White ist in vielerlei Hinsicht ein Kurzfilm über Ursprünge, einschließlich der Ursprünge des Films und seiner frühesten Tropen, Erzählungen, Bilder und Rassendarstellungen. „Amerikanische Filme“, schreibt Kulturhistoriker Michael Rogin, „wurden in einem rassistischen Epos geboren“ (150). Dieses rassistische Epos war natürlich D.W. Griffiths Birth of a Nation, ursprünglich The Clansman („Das Clanmitglied“) betitelt, basierend auf dem Erfolgsroman von Südstaatler und Schulkollege Thomas Dixon. 1915 veröffentlicht, führte der Film die Blaupause für die visuelle Darstellung von Afroamerikanern auf der großen Leinwand und im Fernsehen für kommende Jahrzehnte ein. Ralph Ellison beschrieb es bekanntermaßen als „das doppelte Leinwandbild des Negers als brutalen Vergewaltiger und grinsenden, augenrollenden Clown geformt “ zu haben (275). Birth gab Amerika eine mächtige visuelle Mythologie über die Natur männlicher Schwarzer, die Gefahren, die sie für Weiße darstellten und ihren Platz in der modernen Gesellschaft. Es erschuf eine Meistererzählung, wie Michael Rogin es ausdrückt, „durch die Amerikaner ihre gemeinsame Vergangenheit verstehen und Richtlinien für ihre Zukunft beschließen“ (151).

Birth of a Nation / Geburt einer Nation

Wie Jacksons Black or White war Griffiths Birth of a Nation ein künstlerisches und kulturelles Phänomen. Es begründete eine neue Kunstform – den Spielfilm – der die Unterhaltungsindustrie verwandelte. Er wurde hochgejubelt als ein „gewaltiges Spektakel“, wie es das Publikum noch nie gesehen hat. Von Präsident Woodrow Wilson wird bekanntermaßen berichtet, ihn gelobt zu haben als „mit Blitzschlag Geschichte zu schreiben, und ich bedauere nur, dass es alles so schrecklich wahr ist“ (151). Birth wurde der profitabelste Film seiner Zeit – und inflationsbereinigt möglicherweise aller Zeiten (Stokes 3). Er war der erste Film, der über 100.000 Dollar in der Produktion kostete, der erste, der eine Filmmusik hatte, der erste, der im Weißen Haus gezeigt wurde, der erste, der vom obersten Gericht und Kongressmitgliedern gesehen wurde und der erste, der von Millionen durchschnittlicher Amerikaner gesehen wurde. Es war Amerikas erster Blockbuster. Nach der Erstaufführung in Hollywood (wo er mit stehenden Ovationen gefeiert wurde), fand er seinen Weg in nahezu jede Ecke des Landes, begleitet von der ambitioniertesten Werbekampagne, die jemals lanciert wurde. Selbst in liberalen nördlichen Städten wie New York, Chicago und Boston, wo befürchtet wurde, dass der Film nicht gefällt, wurde der Film mit stehenden Ovationen gefeiert. Bei seiner Veröffentlichung und in den folgenden Jahrzehnten lobten Kritiker ihn als einen der besten Filme aller Zeiten (Stokes 4-5).

Angesichts Jacksons beinahe enzyklopädischen Wissens über Film- und Unterhaltungsgeschichte gibt es wenig Zweifel daran, dass er Birth of a Nation kannte und sich der eingesetzten rassenbezogenen Mythen bewusst war. Ich behaupte, Jacksons Überarbeitung dieser einflussreichen Mythologie in Black or White ist einer der bedeutendsten Akte der „Signifizierung“ seiner Karriere. In seinem bahnbrechenden Buch The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (1988) charakterisiert Henry Louis Gates, Jr. „signifizieren“ als das schwarze Tropus der Tropen“ (51). (Wie Gates erläutert, bedeutet „signifizieren“ in der afroamerikanischen Tradition sowohl Bedeutung als auch Unterschied zu vermitteln; oder um präziser zu sein, Bedeutung wegen des Unterschieds. Tatsächlich ist das Wort „signifyin(g)“ mehrwertig. Im Standard-Englisch bezeichnet es den Prozess, mit dem ein Wort (signifier – Signifikant – der Bezeichner) Bedeutung vermittelt (signified). Das schwarze Homonym [bezeichnet ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht, Anm.d.Übers.], diese „undurchsichtige Überarbeitung“ jedoch fördert diese „Standard“-Definition einerseits und kritisiert sie andererseits, indem es ein System bietet, mit dem die schwarze Tradition eindeutig funktioniert hat. Der Begriff selbst wird auch oft unterschiedlich verstanden und ausgesprochen (daher der eingeklammerte Buchstabe “g” im englischen Originalwort signifyin(g)). „Signifizierung“ ist folglich eine Art abschweifendes Paralleluniversum, in welchem die schwarze Stimme – in all ihren verschiedenen Schattierungen, Tönen, Nuancen und ihrer Komplexität – für sich selbst spricht. (Gates 45-47).

[Der Signifikant (Bezeichner) auf der Ausdrucksseite (in der Regel eine Buchstabenfolge wie z.B. „A p f e l“) ruft auf der Inhaltsseite ein Signifikat (die Bedeutung, den Sinn oder das Bezeichnete) in Form einer mentalen Vorstellung eines tatsächlichen Apfels hervor. Diese Verknüpfung von Bezeichnendem (Signifikant) und Bezeichnetem (Signifikat) ist willkürlich und wird durch Konvention geprägt. Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Signifikat, Anm.d.Übers.]

Jacksons Werk enthält zahlreiche Beispiele der „Signifizierung“, sowohl geschöpft aus der reichhaltigen Quelle afroamerikanischer musikalischer, kultureller und einheimischer Traditionen, als auch von traditionell weißen, euro-amerikanischen ästhetischen Traditionen geborgt, und mit seiner eigenen Betonung, Intention und Bestimmung versehen. Seine erste große Schauspielrolle war 1977 im Film The Wiz, eine Adaptierung von The Wizard of Oz, der durch seine ursprüngliche, ländliche (weiße) Kansas Kulisse, Charaktere und Musik gekennzeichnet ist, in dem die Handlung ins moderne New York City mit ausschließlich schwarzer Besetzung und einem von Quincy Jones, Charlie Smalls und Luther Vandross komponierten Soundtrack verlagert wurde. Diese Adaptierung führte natürlich zu auffallend anderen Themen und Effekten. Es gibt im wahrsten Sinne des Wortes tausende andere Beispiele der „Signifizierung“ in Jacksons Werk. In seinem HIStory Album (und den begleitenden Kurzfilmen) von 1995 allein „signifiziert“ er unter Bezugnahme so unterschiedlicher Quellen wie unter anderem Leni Riefenstahl, Andy Warhol, Maxfield Parish, RunDMC, The Beatles, Sly and the Family Stone, Thomas Hood, Gottfried Helnwein, Maurice Durufle, Stanley Kubrick, Modest Mussorgky und Charlie Chaplin.

Signifizieren“ war für Jackson folglich ein Weg, mit existierenden Texten zu spielen – ob mittels Parodie, Hommage, Wiederholung, Überarbeitung oder Widerlegung – und sie zu seinen eigenen zu machen. Black or White ermöglichte Jackson, eine Re-Vision schwarzer Männlichkeit zu präsentieren – ja sogar eine neue Vision der Rassenbedeutung im Ganzen. Jackson erkannte, dass ein „Muster“ existierte, wie schwarze Männer in amerikanischen Medien dargestellt wurden (in einem Interview erwähnt er die Medienhysterie, die Schwergewichts-Champion Jack Johnson aufgrund seiner Dominanz im Ring über weiße Konkurrenz und dem Schreckgespenst seiner zwischenrassischen Beziehungen umgibt). In der Filmkunst bezieht sich Jackson natürlich auf das Muster, das weitestgehend durch Birth of a Nation eingeführt wurde. D.W. Griffith bestätigte selbst, dass es eine entscheidende Aufgabe des Films „war, ein Gefühl der Abscheu in Weißen, speziell weißen Frauen, gegen farbige Männer zu erzeugen“ (zitiert in Rogin 176).

Um diesen Effekt auf der Leinwand zu erzeugen, erschuf Griffith eine Welt starker Kontraste. Schwarze Figuren sind meist Weiße mit schwarz geschminkten Gesichtern (blackface), womit er sie dunkler erscheinen ließ und einheitlicher schwarz als die facettenreiche Spanne der Hautfarbe realer Afroamerikaner. [siehe auch https://all4michael.com/2014/01/27/michael-jackson-unterwanderung-von-blackface-stereotypen/, Anm.d.Übers.] Sie sind ebenfalls fast ausschließlich schattenhaft dargestellt mit manischem und animalischem Ausdruck. Die weißen Protagonisten haben unterdessen eine strahlende, glänzende Aura, die ihre Blässe und ihre angeborene Vornehmheit hervorhebt. Diese Übertreibung von Farbkontrasten wird in der Handlung des Films weiter verstärkt. In einer Schlüsselszene stellt sich Oberst Ben Cameron, unterdrückt durch die Niederlage der Konföderation vor, strahlendweiße Laken zu tragen, um die weiße Rasse zu erretten. Diese Idee entstand, als er eine Gruppe weißer Kinder beobachtet, die sich selbst in ein großes weißes Laken hüllen und einen Geist spielen. Die eingehüllten weißen Kinder treffen auf eine Gruppe schwarzer Kinder, die vor Schrecken fliehen. Oberst Cameron hat plötzlich seine Vision („Die Eingebung!“). Die weißen Laken, erkennt er, können nicht nur verwendet werden, um zu terrorisieren und einzuschüchtern, sondern auch um zu erreichen, was echte Rassengleichheit ausschließt: Einheitlichkeit, Reinheit, Sondervollmacht. „Das Ergebnis:“ lautet die nächste Texteinblendung. „Der Ku Klux Klan, der Verband, der den Süden vor der Anarchie schwarzer Herrschaft rettet…“ (Griffith).

Trotz der Anerkennung, die es damals für die Revolutionierung des Kinos erhielt, war Birth of a Nation im Kern ein rückschrittlicher Film, der durch manichäische Trennungen [der Manichäismus war eine stark vom Gedankengut der Gnosis beeinflusste Offenbarungsreligion der Spätantike und des frühen Mittelalters. Er verlangte von seinen Anhängern Askese und ein Bemühen um Reinheit, die als Voraussetzung für die angestrebte Erlösung galt, Anm.d.Übers.] und gesellschaftlicher Panik gekennzeichnet wurde. Vor allem fürchten Griffiths weiße männliche Protagonisten die Aussicht auf zwischenrassischen Kontakt, Rassenmischung und Zerstörung „natürlicher“ rassenbezogener Rollen. Das vorrangige Ziel des Films ist die Kontrolle und Korrektur der „Anarchie“ der Emanzipation durch Dramatisierung einer mythischen Erlösung des Südens und weißer Vormachtstellung. Es ist wichtig zu erkennen, dass dies der dominierende Mythos ist, aus dem die gesamte Film- und Unterhaltungsindustrie geboren wurde.

Being a Color / Eine Farbe sein

Jacksons Black or White kann sowohl als Umsturz, als auch als Umkehrung dieses „Gründungsfilms“ und seiner tief verwurzelten rassischen Tropen gedeutet werden. Das tut es, indem es nahezu jede Komponente der Logik von Birth of a Nation in Frage stellt, von der Gestaltung, über den Sound, über die Bildsprache, bis hin zu der Erzählung. Meine Analyse von Black or White beginnt mit der Gestaltung. Im Gegensatz zu Griffiths Film ist Jacksons Ästhetik gekennzeichnet durch Hybridität und der Erweiterung oder Auflösung traditioneller Dualsysteme. Diese Hybridität findet auf mehreren Ebenen statt. Als Song vereinigte „Black or White“ zwei der rassisch polarisierendsten Gattungen der Musik in den frühen 1990ern – Rock und Rap (der Song enthält ebenfalls Elemente aus Metal, R&B und Pop, um zu demonstrieren, dass Musik, wie Rasse, nicht auf einfache Polaritäten beschränkt ist). Das charakteristische Riff, auf einer 1940er Gibson Gitarre gespielt, greift auf die frühen Rock ’n’ Roll Klassiker zurück und kann als eine Art Rückforderung (oder zumindest Erinnerung) der schwarzen Wurzeln des Rock gedeutet werden (ironischerweise wurde das Riff in „Black or White“ von Musikkritikern oft als Abkömmling der Rolling Stones beschrieben). Jacksons Song besteht allerdings darauf, dass Rock (und die Gitarre) Teil der schwarzen Musiktradition bleibt und dass seine oft ausgelöschte oder vernachlässigte Abstammung anerkannt wird.

Dennoch verkompliziert Jackson gleichzeitig die Auffassung rassenbasierender Ästhetik, in dem er die Erwartungen des Publikums, wie Musik rassisch kodiert werden soll, untergräbt: in „Black or White“ rappt ein weißer Mann (L.B.T. alias Produzent Bill Bottrell), während ein schwarzer Mann das Gitarrenintro spielt (Guns N’ Roses Gitarrist Slash). Die säuberliche Kategorisierung wird zusätzlich erschüttert, da Slash gemischtrassig, und somit die Verkörperung von Birth of a Nations zentraler Angst vor zwischenrassischer Verbindung, ist. Im Gegensatz zu Births relativ geradliniger weiß-europäischer klassischer Filmmusik mischt Black or Whites Soundtrack mehrere Stilrichtungen, während es herkömmliche rassische Überlieferungen verkompliziert und in Frage stellt.3

Gleichermaßen vereint Jackson Ton und Bild in einer Art und Weise, welche die Logik von Birth of a Nation untergräbt. In Birth (wie in den meisten Langspielfilmen) folgt die Musik den Bildern. Der Film wird, mit anderen Worten, zuerst fertig gestellt und die Musik wird erschaffen, um ihn zu begleiten. Bei Black or White (wie bei den meisten Musikvideos) entstand zuerst der Song (er entstand 1989, während das Filmshooting erst 1991 stattfand), und der Kurzfilm entnahm viele seiner thematischen, rhythmischen und zeitlichen Regiesignale der Musik. Die visuelle Präsentation der Gitarrenüberleitung (Jackson, der durch apokalyptische Flammen geht) und des Rap-Solos (Jackson mit Kindern verschiedener Rassen auf einer Treppe einer Großstadt), zum Beispiel, gehen deutlich auf die Stimmung und den Inhalt der Lyrics ein. Das Verhältnis zwischen Sound und Bild ist also nicht hierarchisch wie in Birth of a Nation, sondern wechselseitig. Weder Sound noch Bild sind privilegiert.

BoW Flammen

Wegen der engen Bindung zwischen Ton und Bild ist die Filmlänge – wie die der meisten Musikvideos – ziemlich kurz (in diesem Fall gerade unter 11 Minuten). Erneut ist es eine Umkehrung von Birth of a Nation, der den Film durch Verlängerung revolutionierte. Die meisten Filme, die vor Birth erschienen, waren rund 10 Minuten lang (eine Filmrolle); Birth spannte sich über 3 Stunden und 20 Minuten. Wo Birth of a Nation einen langsamen, linearen Aufbau der Erzählung in einer speziellen Zeit und Örtlichkeit darstellt (Vor- und Nachbürgerkriegsamerika), ist Black or White Vertreter der Schnelligkeit und Hyperrealität des Informationszeitalters. Der 11-minütige Kurzfilm schreitet schnell voran, springt über Kontinente und zeigt mindestens sieben verschiedene, eher aus der Musik und dem Tanz fließende Teile, als einen ununterbrochenen Handlungsablauf oder Charakter. Es erzielt Direktheit, Komprimierung und Lebendigkeit, im Gegensatz zu der ausgedehnten, historischen, großen Erzählung von Birth of a Nation.

Solche ästhetischen Unterschiede liegen der Geschichte jeden Films zugrunde. Wie sein Titel andeutet, war Birth of a Nation als „Herkunftsgeschichte“ gedacht. Das „verlorene Eden“, dessen Wiederherstellung es anstrebt, ist weiß, patriarchal und provinziell, symbolisiert durch Camerons Heimstätte in South Carolina. Demgegenüber beginnt Black or White „oberhalb des Schleiers“ („above the Veil“), um Du Bois’ Formulierung zu adaptieren, und deutet damit eine kosmischere, globalere und grenzüberschreitendere Perspektive an. Das Publikum schwebt nachts am Himmel und erblickt die Welt darunter aus der Vogelperspektive, bevor die Kamera nach unten schwenkt und sukzessive auf einen typisch amerikanischen Mittelklasse-Vorort zoomt. Es ist eine Art Google Maps Effekt: sich von der weitläufigen Gesamtübersicht nach unten in eine lokale oder provinzielle bewegend.

Während sich die Kamera durch die Nachbarschaft bewegt, sehen wir leere, makellose Straßen und einheitliche, gleichförmige Häuser, bevor wir mit einer anonymen weißen Familie bekanntgemacht werden. Wo Griffith die Bedrohung weißer Kleinfamilien als „außenliegend“ darstellt, macht Jackson das Gegenteil. Hinter der Fassade dieses respektablen zweistöckigen Hauses am Stadtrand sitzt ein Vater (gespielt von George Wendt, bekannt aus der Fernseh-Sitcom Cheers) in einem Fernsehsessel und schaut ein Baseballspiel; eine Mutter (gespielt von Tess Harper) liest eine Boulevardzeitung; während ihr Kind (gespielt von Kevin – allein zu Haus Darsteller Macaulay Culkin) oben zu seiner Musik abrockt. Es ist ein satirisches Portrait einer funktionsgestörten Generation X Familie und ihrem „Schlüsselkind“. Sie sind nicht nur voneinander abgeschnitten, in ihren selbst errichteten persönlichen Zellen, sie sind von der Außenwelt isoliert.

Schließlich wird das Fernsehen des Vaters von der Lautstärke der Musik seines Sohnes gestört. Er stürmt im Zorn die Treppe hinauf. „Ich dachte, ich habe Dir gesagt, diesen Lärm leise zu stellen!“ Dabei ist zu beachten, dass der Junge in seinem Zimmer von schwarzen Ikonen umgeben ist, darunter Postern von Magic Johnson, MC Hammer und Michael Jackson (welches der Vater zertrümmert) und ein Gitarrensolo von Slash nachahmt. Obwohl die Szene einerseits eine klassische Wiederholung generationsbedingter Rock ’n’ Roll Rebellion ist, ist es ebenfalls bezeichnend für den kulturellen Wandel unter jungen Menschen in der sogenannten „Crossover Ära“ der 1980er und 90er Jahre (deren Frontmann Jackson war). Das junge weiße Amerika, erkannte Jackson, stellte jetzt einen beträchtlichen Teil seines Publikums dar. Das Video hatte, wie sich herausstellte, dieser Bevölkerungsgruppe etwas sehr Unverblümtes mitzuteilen.

Nachdem der weiße Junge von seinem Vater gescholten und gemaßregelt wurde, reagiert er, indem er mit einer Gitarre und einem großen Verstärker die Treppe herunter kommt und ihn durch das Dach sprengt –mitsamt dem Fernsehsessel von La-Z-Boy – den ganzen Weg bis hin nach Afrika. Es ist natürlich beabsichtigt, humorvoll zu sein, aber es ist ebenfalls eine aufschlussreiche Szene des Standortwechsels. Birth of a Nation stellt den Ursprungsort als den Vor-Bürgerkriegs-Süden dar; Jackson korrigiert diese falsche, nationalistische Geschichte durch eine symbolische Rückkehr nach Afrika, der Wiege der Zivilisation. Aus Afrika, deutet er an, kommt nicht nur die gesamte Menschenfamilie in all ihrer Vielfalt, sondern dort liegen auch die Wurzeln von Rhythmus, Musik und Tanz. „Das ist ein ideologischer Umschwung.” stellt Filmkritiker Armond White fest. „Der sprichwörtliche Widerstand des weißen Amerikas gegen die Musik der Wilden trifft hier sein afro-zentrisches Erbe. Das ist der eigentliche Beginn des Songs und Jacksons Auftritt hier … weist den Widerstand durch das Annehmen des Erbes zurück.“ (21). Der nun aus seiner vorstädtischen Isolation herausgerissene typische weiße Vater (und somit das weiße Publikum) erfährt eine Art kulturelle Umerziehung. Wirkungsvoll seiner Autorität und zentralen Bedeutung enthoben, muss er zum Beobachter und Zuhörer werden.

Jackson fährt fort, von Kultur zu Kultur zu springen wie ein kosmopolitischer Schamane, der sich fließend den Tanzbewegungen und Stilen der verschiedenen ethnischen Gruppen anpasst. Er ist die Antithese des traditionellen, weißen, amerikanischen Patriarchen, indem er eine alternative Vision von Anpassungsfähigkeit, globaler Kooperation und Harmonie ohne Hierarchie bietet. Wie Elizabeth Chin anmerkt, ist in diesen dioramischen Szenen dennoch eine bewusst inszenierte, zweidimensionale Qualität vorhanden, die eine genauere Prüfung verdient. Sie erinnern in vielerlei Hinsicht an das vereinfachte globale Dorf, das in Attraktionen wie Disneys „It’s a Small World“ („Es ist eine kleine Welt“) dargestellt wird. Es ist schwer, hier kulturellen Realismus als Ziel zu erkennen. Tatsächlich lenkt das Video Aufmerksamkeit auf die konstruierte Beschaffenheit dieser Szenen, als die afrikanischen Krieger mit Jackson buchstäblich aus den Begrenzungen ihres „Sets“ in eine graue Filmbühne springen; oder wenn eine erhöhte weiße Bühne inmitten eines scheinbar traditionellen „Cowboy und Indianer“-Films auftaucht; oder als Jacksons Tanz mit den Russen als im Inneren einer Schneekugel stattfindend offenbart wird. Solche Entscheidungen erwecken den Anschein, dass Jackson Weltoffenheit zelebriert, während er gleichzeitig die oft unter ihrem Deckmantel daherkommende, oberflächliche Zurschaustellung freilegt.4

Was auch immer Jacksons Absicht war, es ist wichtig festzustellen, dass er sich in jedem Set/Tanz mit den kulturell oder rassisch „Anderen“ identifiziert, von Afrikanern und Indianern über Thailänder, Inder und Russen (wobei die letzte Gruppe, nebenbei bemerkt, die „weiße“ Gruppe ist, die für die Vereinigten Staaten in der Folgezeit des Kalten Krieges die fremdeste und bedrohlichste war). Er hebt allerdings nicht nur die rassisch „Anderen“ hervor. Im Gegensatz zu den hilflosen, hysterischen weißen Frauen, die in Birth of a Nation gezeigt werden, stellt Jackson dynamische Frauen aller Hautfarben und Nationalitäten dar, mit denen er tanzt. Man beachte zum Beispiel seinen komplizierten pas de deux mit einer indischen Frau inmitten rasenden Straßenverkehrs und einer Ölraffinerie, bei dem Jackson ihrer Führung spielerisch improvisierend folgt. Jackson ist gewissermaßen Stellvertreter des „neuen Mannes“, indem er den weißen Patriarchen ersetzt. „Im Unterschied zu Papas überholter, übergewichtiger, zeitungslesender, Beine-hoch und Fettsack Männlichkeit“ stellt Elizabeth Chin fest, „ist es jetzt Jackson, der als der Mann positioniert wird, mit seinem schmalen, gefühlsbetonten Körper, seiner spektakulären Körperbeherrschung und seiner Fähigkeit, global zu manövrieren“ (65).

BoW Kids

Jacksons „sanftere“ Version von Männlichkeit wurde jedoch von den meisten Kritikern nicht geschätzt, auch nicht seine Einbindung der Kinder in das Video. Unter den Szenen, die den meisten Spott hervorriefen, ist das Rap-Solo – aufgeführt von einer Gruppe Kinder (einschließlich Macaulay Culkin) auf der Treppe einer Großstadt – beginnend bei 4:37. „It’s a Turf war on a global scale“ („Es ist ein Revierkampf in globalem Maßstab“) singen die Kinder Playback. “I’d rather hear both sides of the tale / See it’s not about races / Just places, faces … ” („Ich würde lieber beide Seiten der Geschichte hören / Sieh, es geht nicht um Rassen / Nur Orte, Gesichter …“) Solche Gefühle und Bilder waren meilenweit entfernt von den knallharten Bildern und Lyrics der Hip-Hop Gruppen wie NWA und Public Enemy. Es fühlte sich eher wie etwas an, das in der Sesamstraße oder der Cosby Show erscheinen könnte.

Jacksons Entscheidung, sich an Kinder zu wenden, überzeugte zwar viele Kritiker nicht, war jedoch sowohl bewusst als auch strategisch.In einem Interview verweist er auf den Film To Kill a Mockingbird (1962, dt. Titel: Wer die Nachtigall stört) als Vorbild für das Abfragen „erwachsener Themen“ durch das Prisma eines Kindes. Gefragt, ob solch ein Film für junge Kinder geeignet ist, antwortet er: „Absolut, sie werden lernen. Es geht um Rassismus im Süden. Es geht um einen Mann, der vor Gericht gestellt wird, weil gesagt wird, dass er eine weiße Frau vergewaltigt hat. Es gibt einige heftige Stellen, aber es wird durch Kinderaugen gesehen.“ (zitiert in Boteach 243). Jackson glaubte, Kinder wären das Publikum, welches am ehesten offen und empfänglich für seine Botschaft ist – und dass sie die gesellschaftlichen Änderungen, die er in dem Song und Film weitergibt, am ehesten ermöglichten. Diese Strategie und Zielgruppe ist im Black or White Video durchgehend erkennbar, das eingefasst ist von der Perspektive eines Kindes, das sich von der tyrannischen Präsenz und dem Weltbild seines Vaters zu trennen versucht. Die „Botschaft“ der Rap-Einlage ist eine Kritik an statischen, entschlossenen Ansichten über Rasse. Es wird angeregt, dass die Realität dieser Kinder nicht von veralteten „Revierkämpfen“ gestaltet wird (oder werden sollte). Der Rap schließt mit einer Herausforderung rassischer Essenzialismen jeglicher Couleur ab: “I’m not gonna spend my life / Being a color.” („Ich werde mein Leben nicht damit verbringen / eine Farbe zu sein“)

Die am häufigsten zitierte (und missverstandendste) Zeile von Black or White wurde oft in dieser post-rassischen Stimmung interpretiert. Der Refrain „It don’t matter if you’re black or white“ (“Es ist nicht von Bedeutung, ob Du schwarz oder weiß bist”) wirkte auf viele Zuhörer wie eine simple Binsenweisheit, die für Farbenblindheit eintritt. Doch eine genauere Betrachtung der Lyrics legt anderes nahe. Die vollständigen Lyrics lauten: „If you’re thinking of bein’ my baby / It don’t matter if you’re black or white” (“Wenn Du daran denkst, mein Baby zu sein / Ist es nicht von Bedeutung, ob Du schwarz oder weiß bist“). Mit anderen Worten sagt Jackson nicht, dass Rasse keine Bedeutung hat; er sagt, dass die Entscheidung, wen er liebt, seine ist und dass dies nicht durch Rasse bedingt ist. Solch ein Gefühl könnte hinreichend harmlos erscheinen, wäre da nicht die aufgewühlte Geschichte der zwischenrassischen Beziehungen in Amerika – insbesondere zwischen schwarzen Männern und weißen Frauen. Wie zuvor festgestellt, war die zentrale Sorge von Birth of a Nation die Angst vor Rassenmischung – noch konkreter, die Angst, dass schwarze Männer die Reinheit weißer Frauen zerstören würden, und somit die Einheit zerstören. (Die Ironie – und Heuchelei – dieser Angst war natürlich, dass weiße Männer, die schwarze Frauen ausnutzten, viel weiter verbreitet waren, sowohl während, als auch nach der Sklaverei).

Birth diente damals nicht nur der Propaganda für den KKK, es war ebenfalls eine Art Abhandlung gegen Rassenmischung von schwarzen Männern mit weißen Frauen. D.W. Griffith und Schriftsteller Thomas Dixon hatten diesbezüglich keine Skrupel und beschuldigten Gegner von Birth of a Nation offen, den Hintergedanken zu haben, sich für die gemischtrassige Ehe einzusetzen. Die von Griffith und Dixon erdachte „monströse Zukunft“, stellt Michael Rogin fest, war eine Nation der Mulatten. „Schwarze Männer davon abzuhalten, weiße Frauen zu penetrieren, brachte stattdessen eine erlöste Nation hervor. Die Nation wurde durch Gus’ Kastration geboren, aus der Wunde, welche die Macht weißer Männer kennzeichnete, schwarze Samen auszuschalten“ (176). [Gus ist ein schwarzer Charakter im Film Birth of a Nation, Anm.d.Übers.]

Diese Mythologie war leider nicht auf die Leinwand beschränkt. Hunderttausende schwarze Männer wurden gelyncht, verstümmelt oder anderweitig bestraft für tatsächliche oder ausgedachte Beziehungen mit weißen Frauen. In Amerika schien nichts weiße Männer mehr zu erzürnen als die Vorstellung schwarzer Männer, die mit weißen Frauen zusammen sind. 1955 wurde der 14-jährige Emmett Till schändlich geschlagen und ermordet, weil er einer weißen Frau in Mississippi einfach nur nachgepfiffen hat. In der Nach-Bürgerrechts-Ära wollten die meisten Amerikaner gerne glauben, solche entsetzlichen Geschichten lägen in der Vergangenheit. 1967 wurde das bahnbrechende Gesetz der Bürgerrechte – Loving v. Virginia – verabschiedet, das schließlich gemischtrassige Ehen legalisierte. Aber das beendete nicht die Panik und Gewalt, welche die Vorstellung gemischtrassiger Beziehungen weiterhin umgaben. 1989 (dem selben Jahr, in dem Jackson anfing, „Black or White“ zu schreiben), machte die Ermordung eines weiteren jungen Mannes, Yusef Hawkins, internationale Schlagzeilen, als er von einer großen Gruppe weißer Teenager angegriffen wurde, die dachten, er wäre gekommen, um ein weißes Mädchen in Bensonhurst, Brooklyn, zu besuchen. (Spike Lees Jungle Fever, das im selben Jahr wie Black or White veröffentlicht wurde, griff ebenfalls das Thema der Beziehung zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau auf und deckte viele der Stereotypen, Komplikationen und Tabus auf, die solche Paarungen im Kontext der 1990er umgeben. Lee widmete den Film dem Andenken von Yusef Hawkins).

Vor diesem Hintergrund macht Jackson sein Recht geltend, zu lieben, wen auch immer er wählt: schwarz oder weiß. Die Strophen erläutern zusätzlich die Bedeutung des Refrains. „I took my baby on a Saturday bang“ („Ich führte mein Baby samstags aus“) singt er in der Anfangszeile. Dann, die Stimme eines weißen Mannes einnehmend: “Boy, is that girl with you?” (Junge, gehört das Mädchen zu Dir?“) Worauf Jackson antwortet: „Yes, we’re one and the same“ („Ja, wir sind ein und dasselbe“). Die Verwendung des herablassenden, historisch belasteten Ausdrucks „boy“ in dieser Fragestellung ist kein Zufall. Aber Jacksons Erzählung bleibt trotzig und optimistisch. „Now I believe in miracles and a miracle has happened tonight” (“Ich glaube eben an Wunder und heute Abend ist ein Wunder geschehen“) singt er. Das „Wunder“ scheint in diesem Kontext die simple Vorstellung zu sein, dass eine Beziehung wie diese existieren kann. Jackson selbst hat die Voreingenommenheit und die Barrieren erlebt, die solche Beziehungen unterbinden. Ende der 1970er Jahre fing er an, mit der jungen weißen Schauspielerin Tatum O’Neal auszugehen. Es war laut Jackson seine erste richtige Liebesbeziehung. Er identifizierte sich mit ihr, da sie ebenfalls ein „Kinderstar“ war und sie wurden schnell vertraut miteinander. The Wiz, in den Hauptrollen Jackson und Diana Ross, wurde zu jener Zeit veröffentlicht und „für die Filmpremiere“, erinnert sich O’Neal, „forderte Michael mich auf, seine Begleitung zu sein. Ich habe meinen Vater gefragt, dem egal war, ob ich ging, aber meine Agentur war absolut dagegen. Mir wurde, in exakt diesen Worten, gesagt: „Du kannst nicht mit einem Nigger zu einer Premiere gehen“ (101). Die Beziehung zwischen Jackson und Tatum O’Neal endete kurz darauf.

Tatum_Michael

Tatum O’Neal mit Michael Jackson

Solche Erfahrungen beeinflussten „Black or White“ wahrscheinlich auf persönliche Weise. Doch im Gegensatz zu der sentimentalen, von Tom Bahler verfassten Ballade „She’s Out of My Life“ (ebenfalls ein Song, bei dem Jackson O’Neal im Sinn gehabt haben soll), wandelt Jackson nun persönlichen Schmerz in politische Provokation um. „I print my message in the Saturday Sun“ („Ich drucke meine Botschaft in der Samstagsausgabe der Sun ab“), singt er in der zweiten Strophe. „I had to tell them I ain’t second to none“ („Ich musste ihnen sagen, dass ich absolut unübertroffen bin“) Diese „Botschaft” – „I ain’t second to none“ („ich bin absolut unübertroffen“) – ist nicht nur ein zentrales Element des Songs und Videos, sondern auch in Jacksons Vorhaben als Künstler. Sein wetteiferndes Streben nach astronomischen Verkäufen, Auszeichnungen und Anerkennungen wurde oft als simpler Größenwahn gedeutet. Doch solche Deutungen versäumen die Frage zu stellen: warum? In Gesprächen mit Mitarbeitern machte Jackson klar, dass er es ablehnt, als Künstler oder Entertainer marginalisiert zu werden. Er war weder zufrieden damit, einfach Kunst der Kunst halber zu erschaffen, noch hat er sich damit begnügt, der beste „schwarze Künstler“ oder „R&B Sänger“ zu sein; er wollte seine erfolgreichsten weißen Kollegen und Vorgänger schlagen, einschließlich Elvis Presley und The Beatles, aus dem Umstand heraus, was es kulturell symbolisiert, sie zu übertreffen. Er wollte auf Gedeih und Verderb beweisen, durch konkrete Zahlen und Erfolge, dass er, wie Muhammad Ali bekanntermaßen verkündete, „der Größte“ war.

Bei Minute 5 steht Jackson in dieser triumphierenden Stimmung ganz oben auf einem Modell der Freiheitsstatue, der ikonischen, Fackel-tragenden „Mutter der Verbannten“ und dem Symbol multikultureller Möglichkeiten. Ein schwarzer Mann, legt die Darstellung nahe, machte den Traum wahr, schaffte es nach oben. Jacksons nächste Zeile kommt jedoch passiver, großzügiger Selbstgratulation zuvor. „Don’t tell me you agree with me“ („Sag mir nicht, dass Du mir zustimmst“) singt er. „When I saw you kickin’ dirt in my eyes“ (“Wenn ich Dich Schmutz in meine Augen treten sah“). Die Lyrics fordern bewusst die Heuchelei heraus, die in diesem amerikanischen Wahrzeichen und dem amerikanischen Traum innewohnt. Als die Kamera jedoch herauszoomt, kann man sich zumindest ein Bild von Jacksons Alternative machen: eine utopische Welt ohne Grenzen oder Hierarchien. Hinter Jackson sind architektonische Wahrzeichen aus der ganzen Welt zu sehen: Big Ben, der Eiffelturm, die Akropolis, die Golden Gate Bridge, das Taj Mahal, die Sphinx. Der manichäische Konflikt zwischen Schwarz und Weiß in Amerika, so zentral für Griffiths Film, kollabierte zu Gunsten einer Welt, die Vielfalt und Weltoffenheit nicht nur akzeptiert, sondern sogar feiert.

Ich habe keine Angst vor (Bett-) Laken

Dieses Feiern wird allerdings mittendrin jäh unterbrochen. Zwischen dem Rap-Solo und der Aufnahme der Freiheitsstatue sieht man zwei Babys, eins schwarz, eins weiß, die, auf einer Weltkugel sitzend mit einer Schneekugel spielen. Es ist der wahrscheinlich zuckersüßeste Moment des Kurzfilms. Bevor „dieses Bild jedoch langweilen kann“ bemerkt Filmkritiker Armond White:

… wird es apokalyptisch. Jackson erscheint erneut und diesmal schreitet er durch eine Wand aus Flammen … Kriegsbilder und Elend geistern im Hintergrund umher, aber er bewegt sich weiter auf uns zu … schiebt ein brennendes Kreuz zur Seite … (Es) ähnelt der gewagtesten Szene in Madonnas ‚Like a Prayer‘, aber Jackson zeigt eine kühnere Art der Empörung. Und da dies mitten in das Wir-sind-eine-Welt-Ideal hineingeschnitten wird, hat Jacksons Wut einen stärkeren Effekt. (22-23)

Anstelle der erniedrigenden Vorstellung schwarzer Männlichkeit, wie sie im Film Birth dargestellt wird, ist durch ein brennendes Kreuz zu platzen in der Tat das Bild eines einflussreichen schwarzen Mannes, das nahezu jegliche Art und Weise der Suche nach Identitätsabgrenzung der Leute in Frage stellt, und er ruft trotzig:

Ich habe keine Angst vor deinem Bruder
Ich habe überhaupt keine Angst vor Laken
Ich habe vor niemandem Angst
Hau ab, wenn es gemein wird („Black or White“)

Bei den Laken, auf die sich Jackson bezieht, handelt es sich natürlich um die Bettlaken des Ku Klux Klan. Die Lyrics waren nicht nur eine Anspielung auf die weit zurückliegende Geschichte. Im Jahr 1971 wurde der 12-jährige Michael Jackson am eigenen Leib mit der Einschüchterung durch den Klan konfrontiert, als er als Mitglied der Jackson 5 tourte. Während einer kurzen Pause in Mobile, Alabama platzierte ein Fahrer die Taschen der Gruppe im Kofferraum direkt neben Klan-Requisiten, wo sie eindeutig gesehen werden sollten. „Wir erstarrten,“ erinnert sich Michaels Bruder Jermaine an den Augenblick. „Es war wie einer dieser Momente in einem Horrorfilm, wenn dir plötzlich klar wird, dass dein Fahrer die ganze Zeit der Mörder war – es fühlte sich genauso unheimlich an. Wir blieben still und zogen die Köpfe ein“ (133). Das Hervorrufen dieser Reaktion war schon immer die Absicht der Klanbekleidung. Woodrow Wilson schrieb von „der erfreulichen Entdeckung“, die weiße Südstaatler „durch die Erregung fürchterlicher Angst machten… die ihre bedeckten, vermummten Figuren in den Kreis ihrer früheren Sklaven sendeten … Es versetzte die Neger in einen Zustand ekstatischer Panik, wenn sie diese verhüllten ‚Ku Klux‘ im Dunkeln auf sich zukommen sahen“ (zitiert in Rogin 152). Im Song und im Video hinterfragt Jackson in kühner Art kritisch diese Geschichte des Terrors und der Einschüchterung.

Bei seiner Strategie des offenen Ungehorsams geht es allerdings nicht einfach darum, die weiße Obrigkeit bloßzustellen und seine eigene ermächtigte schwarze Identität zu behaupten, sondern auch um die Entlarvung dessen, was sich unter den weißen Kapuzen befindet. In Black or White demontiert Jackson das Gerüst der weißen Überlegenheit auf vielfältige Art, aber am wagemutigsten vielleicht durch das, was als „Morphing Sequenz“ bekannt geworden ist. Als ein 1991 sehr begeistert aufgenommener Teil des Videos wendete die Morphingszene die innovative CGI-Technologie an, um Menschen verschiedener Rassen, ethnischer Herkunft und Gender-Zuordnung nahtlos von einer Person in eine andere zu verwandeln. Während Jackson das Outro des Refrains („it’s black, it’s white, it’s tough for you to get by“ / „es ist schwarz, es ist weiß, es ist schwer damit zurechtzukommen“) improvisiert, wippen die verschiedenen, sich verwandelnden Gesichter, lächeln und singen mit. Ein großer asiatischer Mann verwandelt sich in eine schlanke, schwarze Frau, die sich wiederum in eine rothaarige, weiße Frau verwandelt, die zu einem schwarzen Mann mit Dreadlocks wird und so weiter. Insgesamt werden sieben verschiedene Frauen und sechs Männer dargestellt.

Morphing

Der Morphing-Effekt wurde zum ersten Mal in dem Film Willow von 1988 eingesetzt (und war später bekanntlich im Blockbuster Terminator 2: Judgment Day von 1992 zu sehen), aber Black or White war im Wesentlichen dessen internationale Premiere. Jedoch war diese Sequenz mehr als die Darbietung eines verblüffenden visuellen Effekts – sie untergrub auf clevere Art und Weise die zentrale Prämisse von Birth of a Nation: das Hirngespinst der Rassenreinheit. Zu einem Zeitpunkt, als „Multikulturalismus“ als größte Bedrohung gegenüber dem (weißen, männlichen) Prinzip der westlichen Welt gesehen wurde, zeigte sie die Schönheit der Verschiedenartigkeit, der Vielfalt, der Grenzenlosigkeit, während sie zugleich unser gemeinsames Menschsein feierte. In der spektakulären Techno-Metamorphose gibt es keine bevorzugte Rasse oder Geschlecht: Jeder ist buchstäblich ein Teil jedes anderen. Zusätzlich zu der Darstellung der biologisch bankrotten Logik der weißen Überlegenheit forcierte sie darüber hinaus die wiederauflebende nationalistische und rassenbasierte Identitätspolitik, indem sie eine visuelle Annäherung von Paul Gilroys „Planetarischem Humanismus“ an einen eher offenen „zukünftigen Weltbürger“ anbot (334).

Einige Kritiker drückten allerdings ihre Befürchtungen über die Implikationen der Morphing-Szene (und dem Video als Ganzem) aus. Jackson, so behaupteten sie, würde die sozialen und kulturellen Realitäten des Rassismus übersehen, indem er bedeutende Unterschiede herunterspiele. Sein Markenzeichen der „Universalität“, des über Rasseneinteilungen Stehens, behaupteten sie, sei eigentlich eine Form des Ausradierens der Rassen. Unweigerlich wandten sich solche Diskussionen Jacksons eigener komplizierter und sich weiter entwickelnder physischer Erscheinung zu und dahin, was dies eigentlich über seine eigene rassenbezogene, sexuelle und genderbezogene Identität enthüllte. Warum hatte sich Jacksons Erscheinung über die letzte Dekade auf so dramatische Art verändert? Warum war seine Nase schmaler und seine Haut heller geworden? Schämte er sich seiner Rasse? War es ein Versuch, ein „Allmensch wie Prometheus“ zu sein, indem er seinem Körper eine post-rassische Ästhetik verlieh? (Dyson 444).

Mindestens seit Mitte der 80er Jahre standen derartige Fragen im Zentrum der Berichterstattung über Jackson in den Printmedien. In einer Streitschrift von 1987 für The Village Voice mit der Titelzeile „I’m White!: What’s wrong with Michael Jackson“ („Ich bin weiß!: Was mit Michael Jackson nicht stimmt“) beschrieb Kulturkritiker Greg Tate Jacksons kosmetische Veränderung als „eine schonungslose Zerstörung seiner afrikanischen Physiognomie … ein Opfer des anhaltenden Rassenkriegs in Amerika – ein weiterer Neger dreht durch, weil sein Spiegel zeigt, dass sein Gesicht nicht dem nordischen Ideal entspricht.“6

Jackson hat seine physische Erscheinung im Verlauf einer Dekade nicht gerade oft angesprochen. In seiner 1988 erschienenen Biografie Moonwalk widmete er seinem körperlichen Erscheinungsbild nur einige wenige Sätze. In seinen seltenen Interviews während dieser Zeitspanne wurde dieses Thema gänzlich gemieden. Erst in einem Interview mit Oprah Winfrey 1993 verriet er etwas über einige seiner körperlichen Unsicherheiten, seine Hauterkrankung Vitiligo (die später durch seine Autopsie bestätigt wurde) und seine plastischen Operationen.In dem Vakuum jeglicher weitreichender Erklärungen liefen die Spekulationen Amok, und die Schlussfolgerungen waren oftmals barsch und undifferenziert.

Eine Handvoll Kritiker deutete den Diskurs rund um Jacksons Identität jedoch als etwas Komplexeres als einen reinen „Rassenbetrug“. In seinem Essay „Freaks and the American Ideal of Manhood“ („Freaks und das amerikanische Ideal von Männlichkeit“) von 1985 interpretierte James Baldwin, wenigstens teilweise, die Gegenreaktion auf Jackson durch seinen offenen Umsturz der von ihm erwarteten Erfüllung seiner Rolle als männlichem Schwarzen. „Der ganze Trubel,“ schrieb er, „dreht sich letztlich um Amerika als verlogenem Wächter des schwarzen Lebens und Reichtums, um die Schwarzen, besonders männliche, in Amerika, und um die brennende, verdrängte amerikanische Schuld, um Sex und Geschlechterrollen und sexuelle Panik, um Geld, Erfolg und Verzweiflung“. (828)

Michelle Wallace sah den Diskurs um Jackson ebenfalls wie ein Kreisen um „dieselbe Problematik der rassenbezogenen und sexuellen Unterschiede, die Unaufrichtigkeit und Unglaubwürdigkeit, die impliziert wird, wenn derartige Themen durch einen männlichen Schwarzen hervorgerufen werden“ (14). Schließlich unterzogen sich außer Jackson auch viele andere Hollywoodstars kosmetischen Operationen. Für Wallace schien die kulturelle Ängstlichkeit aus dem Unbehagen gegenüber Jacksons spezieller Andersartigkeit herzurühren (ein Unbehagen, so bemerkt sie, das bei weißen androgynen Künstlern wie David Bowie, Boy George und Annie Lennox nicht annähernd so intensiv war). „Könnte es sein, dass wir es intolerabel finden, einem männlichen Schwarzen aus dieser Position zuzuhören, besonders jetzt, da seine neusten Videos untermauern, dass er sich selbst als jemanden sieht, der für den männlichen Schwarzen spricht?“ (14).8

Was die Leute zu beunruhigen schien und was aus Jackson eine besonders fesselnde Fallstudie macht, ist mit anderen Worten die Tatsache, dass er sich selbst als heterosexuellen, männlichen Schwarzen identifizierte, während er gleichzeitig die allgemein angenommenen Grenzen dieser Kategorien erweiterte. „Ich bin ein schwarzer Amerikaner,“ versicherte er. „Ich bin stolz auf meine Rasse. Ich bin stolz auf das, was ich bin“ (Interview mit Oprah Winfrey). Für jene, die das Gefühl hatten, Jackson würde versuchen, irgendwie als weiß „durchzugehen“ (es wäre aufgrund seiner äußerst öffentlichen persönlichen Historie ohnehin unmöglich gewesen) sei hier noch einmal festgestellt, dass es weder hier noch in den zahlreichen anderen Statements während seiner gesamten Karriere keinerlei Mehrdeutigkeiten gibt. Jackson hat darüber hinaus niemals versucht, sich von der Black Community zu distanzieren. Er gab schwarzen Interviewern und Zeitschriften wie Ebony und Jet weit mehr Interviews als den weißen Medien, er arbeitete regelmäßig mit schwarzen Produzenten, Musikern und Regisseuren, er setzte schwarze Schauspieler und Schauspielerinnen in seinen Kurzfilmen ein, und er spendete für Dutzende von schwarzen Wohltätigkeitsorganisationen und Stiftungen. Dazu kommt, dass viele seiner grundlegendsten künstlerischen Einflüsse wie James Brown, Jackie Wilson, Diana Ross, Sammy Davis jr. und Stevie Wonder schwarz waren. „Michael Jackson hat aus künstlerischer und ästhetischer Sicht dem Schwarzsein niemals den Rücken gekehrt,“ bemerkt Mark Anthony Neal. „Sein Werk war immer im Gespräch mit der schwarzen Kultur, sowohl in den Vereinigten Staaten als auch auf eher globaler Ebene“ (zitiert in Alban).

Teil der Herausforderung Jacksons an sein Publikum war, zu überdenken, wie Rassen- und Geschlechterzugehörigkeit abgegrenzt wird und wer die Grenzen festlegt. Geht es bei Rasse nur um spezielle physische Merkmale? Was wäre, wenn Jackson physische Eigenschaften anderer Rassen und ethnischer Zugehörigkeiten (nicht nur weiße) übernehmen wollte, wie er es mit seiner Kunst tat, sich aber trotzdem als Afroamerikaner identifizierte? Was wäre, wenn er mehr wie eine Frau (wie etwa Diana Ross) aussehen wollte, sich aber trotzdem als Mann identifizierte? Kommt dies zwangsläufig einem Betrug an seiner Rasse gleich oder kein „richtiger Mann“ zu sein? Waren kosmetische Operationen und Hautveränderungen (wie Bräunen oder Aufhellen) okay für bestimmte Rassen, aber für andere nicht? Könnte man aufgrund kosmetischer Entscheidungen und/oder aufgrund von Erkrankungen einen Teil seines Lebens „schwarz“ sein und einen anderen nicht? Wären persönliche Unsicherheiten immer dasselbe wie verinnerlichter psychosozialer Rassismus? Wenn Jacksons Ziel eine Angleichung an das weiße Ideal war, was ist dann von dem Paradoxon zu halten, dass ihn das weiße Amerika umso mehr verschmähte, je weißer seine Haut wurde?

Derartige Fragen machen deutlich, warum Jackson solch ein kultureller Blitzableiter wurde. Sein Werk wurde nicht nur durch ungewöhnliche Verschmelzungen und Mischformen bestimmt – er verkörperte dies. Sogar postmoderne Theoretiker empfanden Jacksons einzigartige Verkörperung einer Mischidentität verstörend. Jean Baudrillard beschrieb ihn in seinem 1990 erschienenen Buch The Transparency of Evil (Die Transparenz des Bösen) als „einen einsamen Mutant“, einen „künstlichen Hermaphrodit“, in dem „all jene erträumten Mutationen, die uns von Rasse und Geschlecht erlösen“ (22) ihren Höhepunkt erreichen. Jedoch konnten die Konsequenzen dieser „Befreiung“, so Baudrillard, nur fatal sein. Das Zusammenstürzen von Kategorien würde unweigerlich zu Chaos, Bedeutungslosigkeit, einer „Transästhetik der Banalität“ (11) führen. Baudrillards Bewertung ist charakteristisch übertreibend und apokalyptisch. Die eher einfache, neu gewonnene Erkenntnis, zumindest im Fall von Jackson, ist, dass er die vorherrschende Auslegung schwarzer Maskulinität auf eine Art und Weise hinterfragte, die auf enorm unterschiedliche Art interpretiert werden konnte (und wurde), von Betrug und Verwirrung über Tragödie zu Erhabenheit. Es hing alles von dem jeweiligen Mythos ab, der seiner Maske zugeordnet wurde.

Aufstand

Über die Machenschaften rund um Jacksons Identität hinaus gab es allerdings einen weiteren wichtigen Zusammenhang – speziell wenn es darum geht, sich einen Reim auf das kontroverse Ende des Videos zu machen. Sieben Monate, bevor Black or White zum ersten Mal gezeigt wurde, hatte ein anderes Video über Rassenbeziehungen in Amerika Fernsehpremiere. Das unscharfe Filmmaterial zeigte einen jungen Schwarzen, auf den von einer Horde weißer Polizisten in einer dunklen Straße mit Schlagstöcken schonungslos eingeprügelt wurde. Wie die Nation bald erfahren sollte handelte es sich bei dem unbekannten Opfer um Rodney King.

Das Video über das Zusammenschlagen von Rodney King hatte eine enorme kulturelle Bedeutung. Es war im Grunde das erste Home Video, das sich wie ein Lauffeuer ausbreitete. Seit der Ära der Bürgerrechtsbewegung war Rassenungerechtigkeit nicht mehr derart deutlich auf dem Bildschirm zu sehen gewesen. Die ausgelöste Empörung sagte jedoch mehr über die Ignoranz der Amerikaner, als es die Besonderheit des Vorfalls tat. Schließlich war das, was Rodney King widerfuhr, nichts Neues für Afroamerikaner. Racial Profiling (Anfertigen eines rassenbezogenen Persönlichkeitsprofils, Anmerkung des Übersetzers), unangemessene Verhaftung, Inhaftierung und polizeiliche Brutalität waren in den Großstädten der USA an der Tagesordnung. Allerdings war diese Realität typischerweise nicht „sichtbar“ – es passierte versteckt in unsichtbaren Gemeinden mitten unter unsichtbaren Menschen ohne jegliche Macht oder Plattform, ihre Geschichten sichtbar zu machen.

Fast ein Jahr, nachdem das King-Video nationale Schlagzeilen gemacht hatte, sprach eine Jury des zu 98 % weißen Vorortes Simi Valley (in den der Prozess aus Gründen der „Objektivität“ verlegt wurde) die vier Polizisten, die Rodney King angegriffen hatten, von allen Anklagepunkten frei. Der aus zehn Weißen, einem Latino, einem Filipino (und keinem Afroamerikaner) bestehenden Jury wurden im Grunde genommen zwei verschiedene Versionen desselben Filmmaterials gezeigt. Die King-Geschichte schien für sich selbst zu sprechen: Rodney King war das Opfer unverhältnismäßiger und unnötiger Polizeigewalt. In dem Videomaterial wurden die Schläge fortgesetzt, obwohl er bereits bewegungslos auf dem Boden lag. Es wurde zweimal aus einer Elektroschockwaffe auf ihn geschossen, ihm mehrere Male in den Kopf getreten und es wurde unaufhörlich mit Schlagstöcken auf ihn eingeprügelt (während des Prozesses kam ans Licht, dass er 56 Mal von den Polizisten geschlagen wurde). Als er in der Polizeibehörde eintraf, hatte er mehrfache Gesichts- und Schädelfrakturen, eine zerschmetterte Augenhöhle, Blutergüsse, Fleischwunden, einen gebrochenen Knöchel und einen Gehirnschaden erlitten.

Rodney King

Rodney King

Die Geschichte der Polizei jedoch legte dar, dass die vier Polizisten eigentlich diejenigen waren, die sich in Gefahr befanden – sie hatten sich einfach gegen einen wilden, unkontrollierbaren Kriminellen verteidigt. Judith Butler schrieb:

Das Video wurde als ‚Beweis‘ dafür benutzt, um die Behauptung zu unterstützen, dass der erstarrte, schwarze Körper auf dem Boden, dem die Schläge galten, selbst jene Schläge abgab, dass er im Begriff war, diese Schläge auszuteilen, dass er selbst die unmittelbar bevorstehende Bedrohung durch einen Schlag war und daher selbst verantwortlich war für die Schläge, die er erhielt … Gemäß diesem rassistischen Weltbild wurde er im Austausch für Schläge geschlagen, die er niemals ausgeteilt hatte, deren Austeilung er aber aufgrund der (bloßen) Eigenschaft seines Schwarzseins jederzeit beabsichtigen könnte. (18-19)

Die Logik, aufgrund derer die weißen Polizisten freigesprochen und King angeklagt wurde, war dieselbe Logik von Birth of a Nation, von Emmett Till, von Yusef Hawkins, von Trayvon Martin: Der männliche Schwarze stellte eine Bedrohung dar aufgrund dessen, was er tun könnte, nicht was er tatsächlich tat – aufgrund dessen, was er schon immer verkörpert hatte. Er wurde daher präventiv durch weiße Paranoia und Projektion bestraft.

Das King-Urteil drängte Los Angeles mit all seinem Symbolgehalt und seinen Folgeerscheinungen über die Grenze des Erträglichen hinaus. Jahre des Schmerzes, der Verdrossenheit und der Wut gingen über in eine Welle der Ausschreitungen und Zerstörung. Die sich anschließenden Krawalle erstreckten sich über einen Zeitraum von sechs Tagen nach der Urteilsverkündung. Während sich der Aufruhr live auf den Fernsehschirmen abspielte, riefen verschiedene bekannte Führungspersönlichkeiten, schwarze wie weiße, dazu auf, die Gewalt zu stoppen, einschließlich Rodney Kings inzwischen berühmten Appell „Können wir nicht alle miteinander auskommen?“ („Can we all get along?) Nach drei Tagen der eskalierenden Zerstörungen sprach Präsident George H.W. Bush aus dem Weißen Haus zur Nation und rief zu Beendigung von „Gesetzlosigkeit“ und zu einem „dringenden Bedürfnis der Wiederherstellung der Ordnung“ auf. Er ließ über 4000 Soldaten der Nationalgarde und der Marines aufmarschieren. Zu diesem Zeitpunkt war allerdings der größte Schaden bereits entstanden. Der Aufstand von Los Angeles hatte 53 Tote zur Folge, Tausende Verletzte und mehr als eine Milliarde Sachschäden. Time beschrieb es als „den schlimmsten Einzelvorfall von Unruhen in einer Stadt in der amerikanischen Geschichte“ (Gray).

Während die Geschichten der Mainstream-Medien dies als sinnlose Taten schwarzer „Verbrecher“ beschrieben, war die Realität jedoch wesentlich komplizierter. Von den 5000 ersten Festnahmen waren 52 % arme Latinos, 10 % Weiße und 38 % Schwarze (Davis 143). Der Aufstand von L.A. war die erste und größte multi-ethnische Rebellion der amerikanischen Geschichte. Arbeitshistoriker Mike Davis beschrieb es als einen „bedeutenden postmodernen Brotaufstand – ein Aufbegehren nicht nur der armen Leute, sondern speziell jener Schicht der Armen in Südkalifornien, die am brutalsten von der Rezession betroffen waren“ (141-42). Das King-Urteil mag damals die Zündschnur in Brand gesetzt haben, aber die Rebellion schwelte schon lange. Es hat mit der Geschichte einer Stadt zu tun, einer Stadt, die durch die zwei Filme, die Gegenstand dieses Artikels sind – Birth of a Nation und Black or White – ihre eigene rassenbezogene Vergangenheit sowohl selbst prägte als auch durch sie geprägt wurde.

Los Angeles war auf vielfältige Weise eine Art Mikrokosmos dessen, was in vielen Städten in den Vereinigten Staaten passierte. Zur Zeit der Jahrhundertwende wurde es von vielen Afroamerikanern als eine Stadt großer Möglichkeiten gesehen. Hier gab es nicht diese unruhige Historie wie im Süden und nicht die Überbevölkerung und überhöhten Mieten des industrialisierten Nordens. Um 1900 war die Zahl der afroamerikanischen Bevölkerung klein (weniger als 2000 Menschen), aber geschätzte 36 % besaßen eigene Häuser, der höchste Prozentsatz von Eigentum in Besitz Schwarzer im ganzen Land (Robinson 35). Im Jahr 1910 schoss die Zahl der schwarzen Angelenos auf geschätzte 15000 hoch, von denen 40 % eigene Häuser besaßen, was W.E.B. DuBois dazu veranlasste, es als „wundervollen Ort“ zum Leben zu preisen (Hunt 11). Afroamerikaner arbeiteten vorwiegend in Dienstleistungsberufen wie Chauffeur, Kellner, Hausmeister und Dienstmädchen, aber es gab immer noch ein Gefühl der Mobilität und Möglichkeiten, die es in den meisten anderen Teilen von Amerika nicht gab.

Das begann sich mit dem Aufstieg Hollywoods, nicht ganz zufällig, zu ändern. Dem Erfolg von D.W. Griffiths Birth of a Nation, dessen Premiere 1915 in Hollywood stattfand, folgend, begannen aufstrebende Filmemacher, Schauspieler und Autoren nach Los Angeles zu strömen. Mit der Veröffentlichung des ersten Tonfilms 1927, The Jazz Singer, mit Al Jolson als Blackface in der Hauptrolle, hatte Hollywoods „goldene Ära“ offiziell seinen Anfang genommen. Innerhalb der folgenden zwei Jahrzehnte entstanden die fünf führenden Studios – MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers und 20th Century Fox – und Hollywood wurde zu einer Milliarden-Dollar-Industrie. Mitte der 1940er Jahre erreichte das Studiosystem seinen Höhepunkt, als es jedes Jahr Hunderte von Filmen herauspumpte, die von geschätzten 90 Millionen Zuschauern pro Woche gesehen wurden. Ein solch enormes Wachstum brachte sehr viel Vermögen nach Los Angeles.

Al Jolson

Al Jolson in The Jazz Singer (1927)

Dieses Vermögen blieb allerdings vorwiegend in den Taschen der Weißen. Während mehr und mehr Afroamerikaner mit der Hoffnung auf ein besseres Leben nach Los Angeles kamen, stellten die weißen Angelenos sicher, dass deren Möglichkeiten, die Rassentrennung aufzuheben und erfolgreich zu sein, Grenzen gesetzt wurden. In den 1920er Jahren beginnend hielten rassenbeschränkende „Verträge“ Schwarze davon ab, Häuser außerhalb ausgewiesener Stadtteile zu kaufen, selbst dann noch, als 1948 mit der höchstrichterlichen Entscheidung Shelley v. Kraemer ein Gerichtsbeschluss derartige Praktiken als illegal verurteilte. Vielfältige diskriminierende Strategien, einschließlich überhöhter Mieten, Blockbusting (Die illegale Praxis Hauseigentümer zu ängstigen, indem man ihnen erzählte, dass Menschen einer bestimmten Rasse, Religion oder Nationalität in ihre Nachbarschaft ziehen und dass sie dadurch mit einer Wertminderung ihres Grundstücks rechnen müssten. Der Sinn dieses Vorgehens ist, die Hauseigentümer dazu zu bringen, zu einem reduzierten Preis zu verkaufen, Anmerkung des Übersetzers), White Flight (Wegzug weißer Bewohner aus Gebieten, die mehr und mehr von ethnischen Minderheiten bewohnt werden, Anmerkung des Übersetzers) und Einschüchterung wurden eingesetzt, um Afroamerikaner in „ihre Schranken“ zu weisen. Schwarze machten außerdem weiterhin diskriminierende Erfahrungen an ihrem Arbeitsplatz, selbst nachdem 1941 die Anordnung 8802 des Präsidenten es als illegal erklärte, eine Person aufgrund seiner Rasse nicht einzustellen.

Trotzdem trafen weiter Wogen schwarzer Migranten, vorwiegend aus dem Süden ein. Als Folge des Zweiten Weltkriegs war diese große schwarze Bevölkerungsgruppe vornehmlich den Gebieten von Watts und Compton im Stadtteil South Central (von Los Angeles) mit der passenden Bezeichnung The Bottoms (der Boden, ganz unten) überstellt worden. Je mehr die Anwesenheit Schwarzer in der Stadt anstieg und auf „weißes Territorium“ übergriff, desto bedrohter fühlte sich das weiße Los Angeles und desto mehr schlug es zurück. Paul Robinson stellt Folgendes fest:

Im Nachgang zu Shelley v. Kraemer richtete sich eine Welle brennender Kreuze, Schießereien und Bombardierungen auf die Grundstücke jener wegbereitenden schwarzen Familien, die versuchten ihr Zuhause in den limitierten weißen Gemeinden einzurichten. Rassenkonflikte fanden in jener geografischen Lage statt, die sich mit den Gegenden zu decken schienen, in denen Schwarze in einst ausschließlich Weißen vorbehaltenen Wohngegenden eindrangen. (41-42)

Es handelte sich hierbei um das geografische Gegenstück zu der Panik über Rassenreinheit und Mischehen in Birth of a Nation. Weiße Gegenden wurden um jeden Preis Weißen vorbehalten – wenn es zu viele Schwarze schafften, sich einen Weg zu bahnen, dann flohen die Weißen in die Vorstädte. Mit wenigen Ausnahmen war Los Angeles in den 1960ern in einem sehr wörtlichen Sinn „eine Geschichte aus zwei Städten“: ein Ghetto der Armut umgeben von einigen der wohlhabendsten weißen Gegenden der Welt.

Erfolgreich von den wirtschaftlichen Reichtümern von Los Angeles ausgegrenzt, kämpfte South Central. Soziale Fortschritte durch die Gemeinde der schwarzen Angelenos stießen auf systembedingten Widerstand. Beginnend in den 1950ern übernahm der berüchtigte Polizeichef William H. Parker das LAPD (Los Angeles Police Department) und führte militärähnliche Streitkräfte ein, die einige der aggressivsten, besonders gezielt und einschüchternd auf die schwarze Jugend gerichtete Taktiken des Landes anwandten. Zum Teil als Reaktion auf dieses Profiling und diese Kontrolle entstanden einige der ersten Jugendgangs.

Trotz der Fortschritte in der Bürgerrechtsbewegung in den 1960ern forderten Jahrzehnte der Rassentrennung, Einkommensungleichheiten und Überbevölkerung ihren Tribut. 1965 schwappte die Frustration über, als eine Routineverhaftung in Polizeigewalt überging. Der Vorfall entzündete den Aufstand von Watts, der mit 34 Toten, Tausenden Verletzten und über 40 Millionen Dollar Sachschaden endete.

1973 wurde Tom Bradley zum ersten schwarzen Bürgermeister der Stadt gewählt und weckte die Hoffnung, dass die schwarze Gemeinschaft mehr Aufmerksamkeit, wirtschaftliche Möglichkeiten und Gelegenheiten erlangen würde. In diesem Jahrzehnt erkannte man tatsächlich einige hoffnungsvolle Zeichen bei der schulischen Bildung, im Wohnungsbau und bei der Beschäftigung. Der Stadtteil Crenshaw-Baldwin Hills wurde zu einer Art Mekka für Schwarze der Mittel- und Oberklasse. In South Central nahmen jedoch die Gangs einschließlich der Bloods und der Crips weiter stark zu und machten das schwarze Los Angeles gefährlicher als je zuvor. Der Absatz der Proposition 13 von 1978 beeinträchtigte weitere Fortschritte, deckelte die Grundstücksbesteuerung zum Nachteil der Förderung der öffentlichen Ausbildung und weiterer sozialer Programme.

Beat It

Beat It 2

Als die Reagan-Ära heraufdämmerte, begann die Gegend der Schwarzen ernsthaft zu verfallen. Mit der Rezession in den frühen 1980er Jahren mussten viele Produktionsstätten schließen und hinterließen Hunderttausende ohne Arbeit. Über 50 % der jungen Leute in South Central fanden keine Arbeit und lebten unter der Armutsgrenze. Der Gebrauch von Crack nahm epidemische Ausmaße an, ebenso wie Gewalt und Verzweiflung. Polizeichef Daryl Gates hielt inzwischen den Ruf des LAPD als einem der aggressivsten, rassistischen Polizeiapparate des Landes aufrecht. In den späten 1980ern waren die Straßen von South Central in etwa so sicher wie eine Kriegszone. Die rassenbezogenen Spannungen waren groß, nicht nur zwischen Schwarzen und Weißen, sondern auch zwischen Latinos und Asiaten, die einen wachsenden Anteil der innerstädtischen Bewohner von Los Angeles stellten. 1991 gab es in South Central genauso viele Latinos wie Afroamerikaner. Unter ähnlich trostlosen Umständen lebend und um dasselbe Revier kämpfend eskalierte die Bandengewalt zwischen Schwarzen und Latinos. Viele Häuserblocks und Stadtteile waren nun durch die Zugehörigkeit zu den Gangs abgegrenzt.

Die Beziehungen zwischen Afroamerikanern und asiatischen Amerikanern verschlechterten sich ähnlich wie die gebietsbezogenen, wirtschaftlichen und sozialen Missstände. Ein Teil der gegenseitigen Wut wurde durch koreanisch-amerikanische Eigentümerschaft von Supermärkten und Spirituosengeschäften in schwarzen Gegenden verursacht. Afroamerikaner argumentierten damit, dass sie mit Geringschätzung und Respektlosigkeit durch eben diese Unternehmen, die ihren Erfolg auch ihnen zu verdanken hatten, behandelt wurden, während sich koreanische Amerikaner durch Diebstahl und Raubüberfälle verwundbar fühlten (11 koreanisch-amerikanische Händler wurden 1991 getötet). Die Spannungen verschärften sich, als die 15-jährige afroamerikanische, ausgezeichnete Schülerin Latasha Harlins am 16. März 1991 von einem koreanisch-amerikanischen Ladenbesitzer erschossen wurde, der fälschlicherweise annahm, sie würde eine Packung Orangensaft stehlen. Ein paar Monate später wurde Soon Ja Du zu einer bestürzend geringen Strafe für den Mord an einem unschuldigen Teenager verurteilt: fünf Jahre Bewährung, vierhundert Stunden gemeinnützige Arbeit und kein Gefängnis. Nur wenige Wochen nach dem Latasha-Harlins-Vorfall ereignete sich das Zusammenschlagen von Rodney King.

In diesem Kontext betrachtet war der darauf folgende Aufstand von Los Angeles nicht sinnlos. Er war der darin gipfelnde Ausdruck der Geschichte einer Stadt. „Ein Aufstand,“ sagte Martin Luther King, Jr. einmal, „ist die Sprache der bisher Ungehörten. Und, was ist es, was Amerika zu hören verpasst hat?“ (Interview mit Mike Wallace). Jackson schien mit genau dieser Frage in dem Schlussteil (Coda) von Black or White zu ringen.

Schwarzer Panther

Hätte Black or White, wie vom Publikum erwartet, mit der Morphing-Sequenz geendet, hätte es wahrscheinlich die Gefühle der meisten Zuschauer kaum aufgewühlt. Sicherlich trug die Verbannung des weißen Vaters von seinem engstirnigen Vorort-Thron subversive Andeutungen in sich, aber die Botschaft wurde mit Humor vermittelt und gefolgt von etwas, das den meisten einfach nur wie ein optimistischer Aufruf zur Harmonie zwischen den Rassen vorkam. Nach Tradition der schwarzen Gesellschaftsproteste, schien Teil Eins in erster Linie zu beabsichtigen, Weiße anzusprechen und zu belehren, auf angenehme Art eine umfassendere Sicht der Welt zu positionieren, und mit einem üppigen, triumphalen Spektakel fröhlicher Gesichter zu enden, die sich von einer Rasse in die andere transformierten. Für Unternehmensführer, die hofften, die Weltmarke „Michael Jackson“ zu vermarkten, bot dies eine relativ reibungslose Absatzmöglichkeit. Aber Jackson hatte mehr zu sagen.

Die folgende „Panther Coda“ zwingt einen dazu, alles zuvor Stattgefundene neu zu interpretieren. Nachdem er lange genug nach den Spielregeln gespielt hatte – nach Jahren von Liedern und Videos, die liberal-humanistischen Idealen gewidmet waren – erlaubte sich Jackson schließlich, eine andere Seite zum Ausdruck zu bringen, die Seite, die in South Central und Innenstädten des ganzen Landes empfunden wurde, die Seite von Rodney King, die Seite von Hip-Hop und einer neuen Generation aufgebrachter junger Menschen, die Seite, die er auf seine Art selbst beim Versuch, die vielen die Unterhaltungsindustrie durchdringenden Hindernisse und Vorurteile zu durchbrechen, erfahren hatte.

Ich wollte eine Tanznummer, in der ich meine Frustration über Ungerechtigkeit, Vorurteile und Rassismus und Bigotterie/Engstirnigkeit herauslassen konnte,“ erinnert sich Jackson 1999 in einem Interview mit MTV, “und während des Tanzens wurde ich aufgebracht und ließ es heraus“ (zitiert in Vena). Diese Erklärung deutet darauf hin, dass sein Tanz, genau wie der aufgestaute Schmerz und Zorn der Rebellion in Los Angeles, sowohl kalkuliert als auch improvisiert war. In dem er es heraus ließ, gestattete er seinem Körper zu dem zu werden, was Daphne Brooks als eine „Leinwand des Widerspruchs“ (‘canvas of dissent’) beschreibt, unterdrückte, in „Frustration über Ungerechtigkeit“ verwurzelte Wut kanalisierend (6).

Allerdings waren nur wenige Zuschauer auf die zur Schau gestellte rohe Wut, den Schmerz, die Sexualität und Gewalt dieser letzten vier Minuten, die dort von einem der berühmtesten Entertainer des Mainstreams ausging, vorbereitet.

Die politische und künstlerische Intensität dieser Schluss-Szene ist enorm,“ schreibt Eric Lott. „Die Szene bringt ein verdichtetes Drama weißer Gewalt gegen schwarze Körper und Jacksons ungestüme, scharfe Erwiderung hervor“ (553). Kulturkritikerin Margo Jefferson beschreibt sie als „eine wilde, erschütternde Coda im Anschluss an eine Vision folkloristischer, weltumfassender Freundschaft“ (102). Für Jackson, der sein ganzes Leben lang die trennenden (relegierenden) Welten des Weißseins und Schwarzseins überbrückte, schien es der einzige Weg zu sein, damit zu beginnen, den Schleier von Ausflüchten und Illusionen über die Rassenfrage in Amerika zu durchbrechen.

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Die Panther Coda beginnt genau dann, als das „offizielle“ Video zu enden scheint. Die Musik endet und der Regisseur John Landis ruft „Schnitt!“ bevor er sich von der Kamera weg bewegt. Die Schauspielerin ist eine schwarze Frau, alle Menschen um sie herum, inklusive des Regisseurs, sind weiße Männer. „Das war perfekt!“ lobt er sie. Die Kamera schwenkt zurück und enthüllt, dass alles, was wir gerade miterlebten, Trick ist, eine kunstvolle Hollywood-Produktion, erschaffen in einem Filmstudio.

Die Crew unterhält sich angeregt, während sie das Set abbaut. Dieser Schnitt, wie Jackson andeutet, ist die einzig annehmbare Version unter einer weißen Regie.

Mit dem, was auf eine Art „Kamera-Putsch“(und Übernahme des ganzen Kurzfilms) hinausläuft, wird unsere Aufmerksamkeit jedoch sofort (ohne den Regisseur) auf einen schwarzen Panther gelenkt, der sich vom Set schleicht. Im Wesentlichen wurde der weiße Regisseur entthront, nun ist Jackson der Autor. („Ich leite und editiere alles was ich mache,“ erklärt Jackson in einem Interview mit Ebony. „Jede Einstellung, die du siehst, ist meine Einstellung… Denn ich weiß, was ich sehen will. Ich weiß, was ich dem Publikum geben möchte. Ich weiß, was ich zurückbekommen möchte. Ich kenne die Emotionen, die ich beim Performen fühlte, und ich versuche die gleiche Emotion wiederzuerlangen, wenn ich schneide und Regie führe.“) In Interviews bestätigt John Landis, dass er sich aktiv bemühte, vielen Entscheidungen Jacksons für das Video entgegenzuwirken, insbesondere im Panther-Segment. „Ich schrie ‘Schnitt!’ Ich sagte, ‘Michael, das ist eigenartig, tu das nicht.’ Er sagte: ‚Ich drücke mich selbst aus’“ (zitiert in Marks 480). Jackson setzte seinen Willen nicht nur am Set durch, sondern auch beim Editieren. Als die Führungskräfte von Sony die Coda sahen, waren sie entsetzt. „Als sie mir ‘Black or White’ zeigten,“ erinnert sich Marketingleiter Larry Stessel, „sagte ich, ‘Seid ihr verrückt? Ein schwarzer Typ, der im Ghetto Autos zu Schrott schlägt? Ihr könnt sowas nicht auf MTV senden“ (zitiert in Marks 480).

So werden die Inhalte dieser letzten vier Minuten nicht nur von Jackson ausgeführt, sondern er führt auch überwiegend die Regie und sie beginnen bezeichnenderweise mit der Ansicht eines schwarzen Panthers, der sich am Set herumtreibt. Seine Anwesenheit ist „unheimlich“, sowohl im wörtlichen Sinn, durch den Schreck der Zuschauer beim Anblick eines solch gefährlichen Tieres, das auf einer Hollywood-Filmbühne herumschleicht, als auch durch seine radikale symbolische Bedeutung.

Die Black Panther Partei, 1966 von Huey Newton und Bobby Seale gegründet, machte den schwarzen Panther zu einem Symbol des Widerstands und der Ermächtigung der Schwarzen (Black Empowerment). Teil ihres 10-Punkte-Programms war die Forderung nach Freiheit, Vollbeschäftigung, angemessenem Wohnraum, fairen Gerichtsverhandlungen und dem Ende der Polizeigewalt. Durch militärische Uniformen, Stil und Rhetorik, riefen die Black Panther im weißen Amerika Angst hervor. Während sich die politische Vereinigung 1991 schon seit langem aufgelöst hatte, wurden die stilistischen Markenzeichen der Gruppierung in der Ikonografie von Public Enemy und Janet Jackson’s Rhythm Nation kulturell wiederbelebt.

Im öffentlichen Bewusstsein assoziierte man den schwarzen Panther als Symbol und Sinnbild weiterhin mit schwarzer Rebellion. Während kluge Zuschauer zweifellos die Verbindung herstellten, zeigte Jackson selbst nie irgendwelche eindeutigen Verbindungen zur Partei und ihrer Ideologie und erläuterte stattdessen die Mystik und Schönheit des Tieres. Als erklärende Verteidigung der Panther Coda sprach er von dem Versuch, „das wilde und animalische Verhalten des Panthers“ interpretiert zu haben (zitiert in Williams). Auf diese Art half er dabei, die Bedeutung des schwarzen Panthers weiter zu öffnen und auszudehnen: Er könnte die Identifikation mit dem schwarzen Widerstand gegenüber der weißen Vorherrschaft andeuten, und gleichzeitig die mysteriösen, launenhaften und chaotischen Impulse des Tieres repräsentieren.

Die räumliche Veränderung ist ebenfalls signifikant. Der schwarze Panther schleicht aus dem hell erleuchteten Filmstudio in eine dunkle Seitengasse, und hebt dabei hervor, was Mark Anthony Neal die „Räumliche Aufteilung von Rasse“ nennt („Pop Music“). Dieses räumliche Nebeneinander ist eine symbolische Darstellung des getrennten Los Angeles. Gerade waren wir in der isolierten weißen Fantasiewelt, der Version, die von Amerika durch Hollywoodfilme und TV-Shows am häufigsten reproduziert und „gesehen“ wird.In diesem „Raum“ ist Platz für die zufällige Minderheit. Aber ihre Anwesenheit ist ein Eindringen in eine Leinwand (ein Bild), das fast vollständig durch Weiße kontrolliert, erschaffen und bevölkert wird. Im Kontrast dazu ist die dunkle Gasse der South Central Korridor, das Ghetto, der Ort, der in Los Angeles (und von Hollywood-Produktionen) unsichtbar gemacht wird. Hier ist es, wo der Panther (Jackson) ausbricht, um den Schleier zwischen diesen größtenteils getrennten Realitäten zu lüften.

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Diese räumliche Trennung ist natürlich nicht nur im wörtlichen Sinn zu sehen. Sie repräsentiert auch die Entfremdung und Ausgrenzung, der sich Jackson als schwarzer Künstler in einer vorherrschend weißen Unterhaltungsindustrie gegenüber sieht. Jackson ermöglicht dem Publikum, diese Realität zu sehen, indem er Gene Kellys ikonische Tanznummer aus dem wohl berühmtesten Musical der MGM-Ära verwendet und umkehrt: Singin’ in the Rain (1952). Jackson studierte und bewunderte Kelly als Tänzer und Darsteller und übernahm viele seiner Markenzeichen in seiner eigenen Arbeit. Black or White ist ein deutliches Beispiel für das, was Henry Louis Gates eine kritische oder „begründete Bedeutung (Signifikation)“ nennt (121). Wie Elizabeth Chin anmerkt, „kann das Heraufbeschwören von Kellys berühmter Tanznummer als Zurückeroberung eines Territoriums gesehen werden, das sich Kelly selbst von den schwarzen Straßen-Stepptänzern angeeignet hatte, die ihm in der Geschichte vorausgegangen waren“ (69). Was Jackson tut, ist jedoch nicht nur eine Zurückeroberung, sondern eine Neudefinition dessen, was der Stepptanz zuvor im Film bedeutete. Jacksons Version des Straßen-Stepptanzes ist ein Ersetzen des fröhlichen, unbekümmerten Stepptanzes von Kelly und anderen. Wo Kellys Straße voller Menschen war, ist Jacksons Straße verlassen. Wo Kellys Stimmung ausgelassen ist, ist Jacksons Stimmung zornig und aufgebracht. Wo Kellys Tanz leichtfüßig, sauber und sorglos daher kommt, ist Jacksons Tanz scharf, stürmisch und sexuell aggressiv. Anstatt Kellys „fröhlichem Pfützen-Springen“ stampft und schreit Jackson mit voller Kraft. Das sind zwei völlig unterschiedliche Weltansichten und Erfahrungen, die dort repräsentiert werden (White 25).

Das Signal der Unterschiedlichkeit ist von der ersten Sekunde an, in der der Panther aus dem Studio tritt und unheilverheißend die Treppenstufen hinunter läuft, klar. Mit Erreichen der Straße verwandelt sich das Tier elegant in Michael Jackson, der kurz innehält, bevor er einen schwarzen Fedora aufnimmt. Jackson wählte ein Kostüm aus, das visuell die Spannungen des Videos und Songs zeigt. Wo der Klan sich monochrom kleidet, ist er in starken, wechselnden Kontrasten gekleidet: schwarze Loafers, weiße Socken, schwarze Hosen, weißes T-Shirt, schwarzes Hemd und einen weißen Handgelenkschoner. Der Effekt betont nicht nur seine Bewegungen, sondern ermöglicht seiner mokkafarbigen Haut auch das zu verkörpern, was nicht ordentlich in das Schwarz-Weiß-System passt. In anderen Worten repräsentiert Jackson sichtbar gemachte Gegensätze, Verschmelzungen, Hybridität.

In ein einzelnes Spotlicht gehend, dreht er sich um und starrt direkt in die Kamera. Sein Blick zerschmettert die „vierte Wand“ (imaginäre Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum) – er ist durchdringend, beunruhigend. Der Lichtspot auf Jackson in seinem Rahmen erinnert an eine traditionelle Bühnenshow, aber Jacksons stoischer Blick zeigt, dass uns etwas anderes erwartet, dass die alteingesessenen Erwartungen an schwarze Unterhaltungskünstler dabei sind, zerrüttet/untergraben zu werden (oder dass dieser Prozess sogar schon begonnen hat).

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Die restliche Performance Jacksons enthält weder Musik noch Worte.

Diese Coda ist Michaels Wahrheit,“ merkt Armond White an. „Es gibt keine Musik, weil Jackson, der schon seit seiner Kindheit auftritt, keine Tradition zum musikalischen Ausdruck von Wut hat. Diesem unruhigen Ballett liegt ein innerer Rhythmus zu Grunde; das, was er nicht mit Worten sagen kann, kommt als Brüllen heraus.“ (26) Und tatsächlich ermöglicht die Entscheidung, diesen letzten Teil des Films nicht mit Worten und nicht einmal mit Musik zu versehen, einen einzigartigen Ausdrucksstil, direkt und mehrdeutig zur gleichen Zeit. Typischerweise sind Musikvideos für ihre „Leerräume“ bekannt, die den Zuhörern erlauben, an der Bedeutung und Interpretation teilzuhaben. Die Auslassungen im Panther Dance, charakterisiert durch Grunzlaute, Keuchen, Schreie, Steppschritte und stakkatoartige Tanzbewegungen, vertiefen und erweitern die Art, ihn zu erfahren und zu verstehen.

Natürlich sind mit der Verweigerung einer genauen „Botschaft“ Risiken verbunden, die in der anfänglichen Kontroverse, die Black or White hervorrief, deutlich wurden. Sogar viele verständnisvolle Fans berichteten darüber, es „verwirrend“ zu finden. Für viele Zuschauer war vor allem die aggressive Sexualität der Koda beunruhigend. Während des Verlaufs des gesamten Panther Dance greift, reibt oder lenkt Jackson anderweitig die Aufmerksamkeit auf seinen Phallus. Die Reaktionen von Familien, die in ganz Amerika in ihren Wohnzimmern vor den Fernsehern versammelt waren, kann man sich nur vorstellen. Jackson wusste, es würde provokativ sein, und er entschied, es dennoch zu tun. Die Frage, die sich einige Kritiker (oder Zuschauer) stellten, ist Warum? Die einfache Erklärung lautete, dass es ein „Stunt“ sei, nach Art der sexuellen Provokationen Madonnas, darauf abzielend, öffentliche Aufmerksamkeit zu erlangen. Doch aufgrund des Kontexts des Videos – und der tieferen Historie der Repräsentation schwarzer Männer – lohnt es sich über Alternativen nachzudenken. Wie dieser Artikel berichtet, wurden seit Birth of a Nation schwarze Männer immer wieder als hypersexuelle Täter präsentiert. Weiße Ängste gegenüber dieser Sexualität, besonders in Verbindung mit weißen Frauen, waren sowohl Gegenstand buchstäblicher als auch symbolischer Entmannung. Der Phallus wird somit zu einem Symbol von (umstrittener) Macht.

Es ist wichtig anzumerken, dass Jacksons Ausdrucksformen nicht im gewöhnlichen Sinn sexuell sind: Sie richten sich nicht an eine bestimmte Person und sie scheinen mehr in Verbindung mit Frustration, Schmerz und Wut zu stehen als mit Erotik. Anders, als in den oft explizit erotischen Texten und Bildern des Hip-Hop und Metal-Rock, scheinen Jacksons Ausdrucksformen eindeutiger im symbolischen Bereich angesiedelt zu sein. Angesichts endloser Überprüfungen und Hinterfragungen bezüglich seines Schwarzseins, seiner Männlichkeit und seiner Sexualität trifft er eine Aussage über seine Person. Er protestiert auch gegen die grausame Tradition der Verstümmelung durch Zurschaustellung des Symbols seiner schöpferischen Kraft und Identität als männlicher Schwarzer. Er macht deutlich, dass keiner, auch nicht der Regisseur, ihn davon abhalten kann.

Zum ersten Mal in seiner Karriere engagiert Jackson sich in gewaltsamen und zerstörerischen Handlungen auf dem Bildschirm, schlägt mit dem Ellbogen und einem Brecheisen auf ein Auto ein, bevor er dazu übergeht, die Fenster eines nebenstehenden Gebäudes zu attackieren. In eindeutiger Anspielung auf Spike Lees nur zwei Jahre zu vor veröffentlichten Film Do the Right Thing wirft er einen Mülleimer in ein Schaufenster. Während der gesamten personalisierten Revolte sagt er nichts, kommuniziert nur mittels nonverbaler Laute, Schreien, Heulen. Die Mehrdeutigkeit dieser Handlungen (und der Mangel an eindeutiger Graffiti in der Originalversion) sorgte auch wieder dafür, dass einige Kritiker und Zuschauer perplex waren. Allerdings ist es rückblickend schwierig, es nicht im Kontext der nur sechs Monate später darauf folgenden Los Angeles Rebellion zu sehen. Sein Schmerz und seine Wut scheinen sowohl persönlich, als auch repräsentativ zu sein. Auf einer Ebene kann seine Zerstörung weißen Eigentums als symbolische Identifikation mit der Wut und Machtlosigkeit, wie sie von vielen seiner schwarzen Brüder und Schwestern in Los Angeles empfunden wird, interpretiert werden. Jedoch ist Jacksons Performance nie eindeutig rassenbezogen, was ihm ermöglicht, eine viel breitere Palette unterdrückter Identitäten zu repräsentieren.

In einem der letzten Augenblicke des Videos dreht sich Jackson wie ein Tornado und fällt auf den Boden in eine Pfütze – er zerreißt sein T-Shirt und schreit gequält. Feuerfunken sprühen von einer zusammenfallende Hotelfassade hinter ihm. Noch immer heulend, reißt er Kopf und Arme zurück, als ob er eine Dämonenaustreibung (Exorzismus) durchlebt. Es ist ein packender, roher Augenblick, in dem die Popikone entgegen dem Druck tausender Medienerzählungen enthüllt, dass er menschlich ist: Der Performer hat aufgehört zu performen (zumindest zur Unterhaltung), der Tänzer wurde in die Knie gezwungen, die strahlende Stimme in ein gutturales Schreien verwandelt. Er drückt das Unsagbare aus.

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Nach diesem den Höhepunkt bildenden Ausbruch, transformiert sich Jackson zurück in einen schwarzen Panther, der sich wendet und in die Kamera blickt, bevor er die leere Straße hinunterschlendert. Die Bedeutung des gerade Geschehenen ist wiederum den Gedanken des Publikums überlassen. Jackson nimmt jedoch die Reaktion der Weißen auf seine Koda vorweg, indem er Homer Simpson, einen weiteren archetypischen „weißen Vater“, seinen Sohn Bart zurechtweisen lässt, bevor er den Fernseher ausschaltet. Wie es scheint, war es Jackson möglich, für wenige Minuten etwas Aufrichtiges auszudrücken. Aber wie wir schon zu Beginn des Videos sehen konnten, missversteht es der weiße Vater und zensiert den Ausdruck schwarzer Kreativität. Die letzte Bildeinstellung ist ein graues Bildrauschen.

Die Neuverfilmung schwarzer Maskulinität

Nach der TV-Premiere von Black or White forderten hauptsächlich wütende weiße Männer genau das, was Homer Simpson am Ende des Videos tat. Von Beschwerden überhäuft, verlangten Fox und MTV von Jackson, die letzten 4 Minuten des Videos herauszuschneiden, bevor es wieder gesendet würde. Alle nachfolgenden Ausstrahlungen des kompletten Kurzfilms (von denen es ohnehin nur einige wenige geben sollte) beinhalteten nachträglich hinzugefügte Graffiti, um die gewalttätige Zerstörung von Eigentum verständlicher zu machen. Bis heute fehlen auf Michael Jacksons offiziellem You Tube Kanal die letzten 4 Minuten von Black or White.

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Die Intensität der Gegenreaktionen auf Jacksons Kurzfilm war aufschlussreich. Er traf einen Nerv, den der übliche Schwall von Sex und Gewalt auf MTV, Fox und anderen Sendern nicht traf. In seiner 10-jährigen Geschichte spezialisierte sich MTV auf ein Programmgenre, welches oftmals die krassen erwachsenen Fantasien (sexuell, gewalttätig und anderer Art) seiner Zuschauer bediente. Zugleich hatte Fox sich einen Namen für trendige Programme gemacht, darunter Serien wie Beverly Hills, 90210, Cops und Die Simpsons. Im Vergleich dazu wurde Jackson für die Hauptsendezeit als risikolos angesehen. 1991 nahmen ihn die Zuständigen als ein „familienfreundliches“ Produkt wahr, mit großer Anziehungskraft auf alle Bevölkerungsschichten. Jackson entschied sich jedoch dafür, auf dieser ihm zur Verfügung stehenden großen Plattform sein anspruchvollstes und provokativstes Statement über Rasse abzugeben.

Wie vorhersehbar war, kam das bei Eltern, die gemeinsam mit ihren Kindern zusahen, in der Erwartung, unterhalten zu werden (oder zumindest „erhoben“ zu werden, mit Songs in der Art von „We Are the World“ oder „Man in the Mirror“), nicht gut an. Es ist bezeichnend, dass die negative Resonanz nicht nur aus den Reihen der üblichen konservativen Zensurgruppen kam. Liberale Musik- und Fernsehkritiker verurteilten das Video ebenso, nicht so sehr, weil sie sich angegriffen fühlten, sondern weil sie es nicht verstanden. Sein Kontext und die verschlüsselten Bedeutungen (‘signifying codes’) wurden fast vollständig verfehlt. „Hat der notorisch zurückgezogen lebende Jackson tatsächlich komplett die Verbindung zur Außenwelt verloren?“ fragte David Browne von Entertainment Weekly. Jon Pareles von der The New York Times reduzierte Jacksons Ausdrucksform von Schmerz „auf die Selbstverliebtheit eines verwöhnten Kindes, das mit seinen Spielsachen um sich wirft“, während er ausdrücklich die Männlichkeit und Rasse des Künstlers in Frage stellte. Chris Willman von der The Los Angeles Times beschrieb das Video als „abschweifend“, „gruselig“ und „geistlos“. „Spike Lee mag stolz gewesen sein“, schrieb er über den letzten Akt, „aber man kann verstehen, dass Eltern ein bisschen über die Zurschaustellung unsinniger Gewalt durch ein Rollenvorbild erschrocken sind.“

Solche Reaktionen werfen die entscheidenden Fragen darüber auf, wie, warum und in welcher Art schwarze Maskulinität am Bildschirm (miss-)interpretiert wird. Natürlich gibt es nicht die universell „richtige“ Art, Black or White oder irgendeinen Text zu interpretieren. Dennoch ist es wichtig, die Muster und Impulse zu erkennen, die dominierende (weiße) Interpretationen prägen, und ihre Logik, Beweise und Begründungen zu hinterfragen. Oft besteht zwischen der Interpretation und der Realität schwarzer Männlichkeit eine große Kluft, selbst wenn Menschen die gleichen Bilder betrachten. In anderen Worten spricht das, was wir „sehen“, nicht einfach für sich selbst – es ist geprägt durch starke unbemerkte und nicht eingestandene Sichtweisen und Annahmen. Das Zusammenschlagen Rodney Kings wurde von der Simi Valley Jury als gerechtfertigt beurteilt, weil sie in die sichtbaren Beweise ihre vorgefasste Meinung über schwarze und weiße Männer und ihre in einem Beziehungsgeflecht zueinander stehenden Identitäten, Werte und gesellschaftliche Rolle hineininterpretiert haben.

Wie auch das King Video, erwiesen sich der Schmerz, die Empörung und Wut von Black or White für die meisten weißen Zuschauer und Kritiker als verwirrend. Kritiker spekulierten wild über Jacksons Motive und waren sich sicher, dass das Video irgendeine Posse oder ein Trick sei. Dennoch verdienen diese abwertenden Interpretationen eine genauere Überprüfung. Warum interpretierte man Jacksons gewalttätige Demonstration in der Koda als „merkwürdig“ oder „unsinnig“, wo sie doch zwischen dem Zusammenschlagen Rodney Kings und den Unruhen von LA eingebettet war und den Titel Black or White trug? Wie konnte es angehen, dass ihre scheinbar offensichtliche Kritik am weißen Patriarchat mit einem billigen Nachspielen einer Teenagerrebellion verwechselt wurde? Wie konnte sie angesichts der abschließenden vier Minuten einfach auf Multikulturalismus reduziert werden? Elizabeth Chin beschreibt die Gegenreaktionen auf das Video als „ein Symptom dafür, wie unvorbereitete weiße Kritiker sich mit der Traumlandschaft eines schwarzen Entertainers konfrontiert sehen, der bestrebt war, seine Identität als schwarzer Künstler zu behaupten“ (61).

Dieses „Unvorbereitetsein“ bezieht sich nicht nur auf die Massenmedien oder Musikjournalisten. Wissenschaftliche Bewertungen scheitern oft auf ähnlichen Gebieten aus ähnlichen Gründen. Wie zuvor erwähnt, wurde Black or White in Robert Burnett und Bert Deiverts Bewertung als ein simpler Mischmasch von intertextuellen Anspielungen, als eine banale Kollage, die die Zuschauer nur durch das Testen ihrer Kenntnisse über Details der Popkultur herausforderte („Das interessanteste war vielleicht der Fakt, dass Studenten (des Studiengangs für norwegischen und schwedischen Film und Kommunikation) direkte Referenzen zu Anzeigen von Benetton, Nike, Levi’s, Pepsi und Coke sowie zu vorhergehenden Videos Jacksons, wie Thriller, Beat It, Billie Jean, Dirty Diana und Liberian Girl ausmachen konnten“, behaupten sie) (34). Musikvideos wie Black or White werden reduziert auf „Geschwister von Fernsehwerbespots, die die banale Welt einer charakteristischen Wirklichkeit zitieren, wie sie in den Köpfen von Musikverkäufern existiert“ (36).

Glücklicherweise wurde in den folgenden Jahren begonnen, solche vereinfachenden Ablehnungen durch umfassendere, in einen Kontext eingebundene Interpretationen zu ersetzen, darunter Kritiken von Eric Lott,9 Margo Jefferson,10 Elizabeth Chin,11 Mark Anthony Neal,12Susan Fast,13 Sylvia Martin,14 Willa Stillwater,15 und Harriet Manning.16

Es ist wirklich kein Zufall, wie Fast anmerkt, dass Black or White zu Jacksons „am besten erforschtem“ Song und Video wurde, da es „einen politischen Wendepunkt seines künstlerischen Schaffens repräsentiert und bis zu diesem Punkt auch die schwerwiegendsten Gegenreaktionen zu Jackson hervorrief“ (92-93). Solche Interpretationen zeigen, dass Black or White nicht einfach „das Ausschlachten aller Stile der Vergangenheit und Spielerei mit wahllosen stilistischen Anspielungen ist“ (Jameson 18), sondern ein facettenreiches Kunstwerk mit der Bedeutungskraft großer Präzision, Intelligenz und Absicht.

Es fordert große Stärke und Raffinesse, um kontinuierlich das abgestumpfte Bollwerk weißer Vorherrschaft anzugreifen,“ schrieb James Baldwin (“The Fire Next Time” 343). D.W. Griffiths Birth of a Nation erschuf eine mächtige Erzählvorlage, so verlockend klingend, dass ihre Logik noch 1991Hollywoods Standardeinstellung war. In diesem Kontext war Jacksons Black or White ein Versuch, künstlerisch das „mächtige und abgestumpfte Bollwerk weißer Vorherrschaft anzugreifen,“ seine riesige Plattform zu nutzen, um ein neues Verständnis von Rasse und Identität zu verbreiten und zugleich die ereignisreichen Geschehnisse und Gegenströme seines eigenen kulturellen Moments und Platzes anzusprechen. Sein utopischer Aufruf zu grenzenloser Liebe zwischen den Rassen stellte die Wurzeln des amerikanischen Kinos in Frage, während seine „Qualen im Hinterhof“ daran erinnerten, dass die Auswirkungen der Verfilmung schwarzer Männlichkeit trotz aller Hollywood-Fiktionen real waren.

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Anmerkungen

1. Eine der großen Ausnahmen der Ablehnungen von Black or White kam 1991 von dem Filmkritiker Armond White, dessen hervorragendes Essay „The Gloved One is Not a Chump“, (Der mit dem Handschuh ist kein Trottel) https://all4michael.com/2012/04/16/armond-white-the-gloved-one-is-not-a-chump-der-mit-dem-handschuh-ist-kein-trottel/ erschienen in der The City Sun, gewann den ASCAP-Deems Taylor Award für Musikkritiken. Das Essay wurde anschließend in Armond Whites unabhängig veröffentlichtem Buch Keep Moving: The Michael Jackson Chronicles (Washington D.C.: Resistance Works, 2009) abgedruckt.

2. Einige der Vermutungen, das Video könne ein „Werbegag“ sein, waren verständlich hinsichtlich der dokumentierten Aktionen im Vorfeld der Veröffentlichung seines vorherigen Albums Bad (1987). Am berüchtigtsten davon war ein Foto Jacksons in einem Sauerstoffzelt, welches zuerst vom National Enquirer veröffentlicht wurde. Zu dieser Zeit war Jackson Berichten zu Folge von P.T. Barnum fasziniert und verkündete seinen Mitarbeitern, er wolle „seine gesamte Karriere zur größten Show auf Erden“ machen (Vogel 106)

3. Um weitere Einblicke in die formalen Elemente des Songs zu bekommen, empfiehlt sich Kapitel Drei aus Susan Fasts hervorragendem Buch Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014) und Lisha McDuffs scharfsinnige Magisterarbeit, I’d Rather Hear Both Sides of the Tale: Adorno’s Two Spheres and Michael Jackson’s Black or White (University of Liverpool, 2013).

4. In ihrem Essay “Michael Jackson’s Panther Dance” beschreibt Elizabeth Chin scharfsinnig die Zusammenhänge solcher „dioramischen Inszenierungen der nicht-weißen Welt, die dem Publikum so oft ausführlich angeboten werden“ an Orten wie dem Amerikanischen Naturhistorischen Museum und Disneyland (65). Sie folgert jedoch daraus, dass solche „Darstellungen Teil von Jacksons Standpunkt sind, und dass sie auf eine sehr direkte Herausforderung hinauslaufen, von der Sorte des unkritischen Multikulturalismus, der oft abfällig als „Food-and-Festival“-Herangehensweise bezeichnet wird“ (65-66).

5. „Wenn ich bei Filmen Regie führe,“ erklärt er, „möchte ich die Welt durch die Augen eines Kindes zeigen, weil ich sie so gut verstehe. Ihren Schmerz und ihre Freude, ihr Lachen und was sie verletzt. Und ich sehe die Welt mit ihren Augen und ich möchte das auf Film portraitieren. Das ist meine wirkliche Leidenschaft“ (zitiert in Boteach 242-243).

6. Tate schrieb und sprach oft nuancierter und mit mehr Einblick über Michael Jackson. Zum Beispiel bekannte er in einer Eulogie von 2009, für The Village Voice: „Für fast jeden, der im schwarzen Amerika nach 1958 geboren wurde – und das trifft auch auf Kinder zu, von denen ich höre, die jetzt erst neun Jahre alt sind – hält Michael einen guten Teil unserer besten Kindheits- und Jugenderinnerungen inne. Die große Ironie all dieser Witze und Spekulationen darüber, dass Michael versuchte habe, sich in eine europäische Frau zu verwandeln, ist, dass seine Musik (und sein Tanz), nach James Brown, der Inbegriff dessen ist, was wir schwarze Musik nennen. Zu unserem Glück hatte diese fragwürdige hautaufhellende Krankheit, die sein Schwarzsein mit physischen oder psychischen Mitteln wegbleichte, keine Auswirkung auf die Field Holler (= Call and Response Gesang der Feldarbeiter) Schreie, die in seiner Stimme spürbar sind, oder den Elektromagnetismus, der seinen elegante und außergewöhnlichen Sinn für Rhythmus, Flexibilität und flüssige Bewegungen antrieb. Allein mit den Mitteln seiner stimmlichen Begabung und seinem Körper, befindet sich Michael unter den größten Geschichtenerzählern und Wahrsagern der letzten 100 Jahre“ (Michael Jackson: The Man in Our Mirror“).

7. Bei Jackson wurde 1986 zum ersten Mal Vitiligo diagnostiziert – eine Hautkrankheit, die den Verlust der Pigmentierung in Form von ungleichmässigen, weißen Flecken, verursacht (im gleichen Jahr wurde er auch mit Lupus diagnostiziert).

8. Um mehr über die möglichen Bedeutung(en) der physischen Transformationen Jacksons und die Auswirkungen auf seine Rasse, Geschlecht, Sexualität und Handlungskompetenz zu erfahren, siehe Willa Stillwaters M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011).

9. Siehe “The Aesthetic Ante: Pleasure, Pop Culture, and the Middle Passage.” Callaloo, Vol. 17, No. 2 (Spring 1994).

10. Siehe On Michael Jackson (Vintage, 2005).

11. Siehe “Michael Jackson’s Panther Dance: Double Consciousness and the Uncanny Business of PerformingWhile Black.” Journal of Popular Music Studies 23:1 (March 2011).

12. Siehe seinen Kurs, “Michael Jackson and the Black Performance Tradition” (Duke University, 2012).

13. Siehe Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014).

14. Siehe “Moonwalking Between Contradictions.” Annenberg School for Communication and Journalism’s Norman Lear Center. University of Southern California. 24 June 2010).

15. Siehe M. Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance(Kindle Edition, 2011).

16. Siehe Michael Jackson and the Blackface Mask (Ashgate, 2013).

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Michaels Interview zu seinem 50. Geburtstag am 29.8.2008

Mj Birthday

Happy Birthday, Michael

The full Interview on Michael’s 50th Birthday in 2008 by Chris Connelly

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Chris Connelly: Michael, happy birthday! How are you?

Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag, Michael! Wie geht es dir?

Michael: God bless you. I am fine thank you.

Gott schütze dich, mir geht es gut, danke.

Connelly: How do you feel turning 50?

Wie fühlst es sich an, 50 zu werden?

Michael: Oh, I don’t feel any different. I am fine actually – I am just having a wonderful time. Just relaxing, I am just watching a little James Brown show right now.

Oh, ich fühle mich garnicht anders. Mir geht es wirklich gut – ich genieße das Leben. Ich entspanne, gerade jetzt sehe mir ich eine James Brown Show an.

Connelly: Is that right?

Stimmt das?

Michael: I love James Brown, yes.

Ja, ich liebe James Brown.

Connelly: As you look back on 50 years, when do you think you were the happiest?

Wenn du auf 50 Jahre zurückschaust, wann warst du am glücklichsten?

Michael: The happiest? Oh boy, probably the recording of “Thriller” and the “Off the Wall” albums. That meant very much to me and seemed to be received so beautifully by the public and the world, you know. It was a time I enjoyed it very much.

Am glücklichsten? Oh Mann, wahrscheinlich während des Aufnehmens des Thriller und Off The Wall Albums. Das hat viel für mich bedeutet und es wurde von der Öffentlichkeit so gut angenommen, weltweit, weißt du. Es war eine Zeit, die ich sehr genoss.

Michael: What was the most special thing about that experience for you? What moment do you remember most happily?

Was war an dieser Erfahrung für dich so besonders? Welchen Moment hast du am besten in positiver Erinnerung?

Michael: That I could compose and write music and get to share it with the masses and the people around the world and to have them to receive it so beautifully – I love that. That’s what I spend a lot of time doing. I love composing and writing music and dancing and performing and conceptualizing creatively for visual mediums. I love to create.

Dass ich Musik komponieren und schreiben und sie mit Massen von Menschen auf der ganzen Welt teilen konnte und dass sie von ihnen so wunderbar aufgenommen wurde – das liebe ich. Damit verbringe ich viel Zeit. Ich liebe es, zu Komponieren und Musik zu schreiben, zu Tanzen und Performen und für die visuellen Medien kreative Konzepte zu entwerfen. Ich liebe es, etwas zu erschaffen.

Connelly: If you could pick one song, which one song is your greatest achievement?

Wenn du einen Song auswählen könntest, welcher Song wäre deine bedeutendste Leistung?

Michael: Oh boy, that’s a hard one. I love ‘We are the world’ to ‘Billie Jean,’ to ‘Thriller,’ to so many different songs.

Oh, das ist eine schwere Frage. Ich liebe „We are the World“ bis hin zu „Billie Jean“ und „Thriller“, und so viele andere Songs.

Connelly: As you look back on your career Michael, what would you have done differently?

Michael, wenn du auf deine Karriere zurückblickst, was hättest du anders gemacht?

Michael: Differently? Oh boy, that’s a hard one. I am still l looking forward to doing a lot of great things, so that’s hard. I think the best is yet to come in my true humble opinion.

Anders? Oh, schwer zu sagen. Ich freue mich noch immer darauf, viele großartige Sachen zu machen, deshalb ist das schwierig. Meiner ehrlichen Meinung nach, glaube ich, dass das Beste erst noch kommen wird.

Connelly: Is there anything you sacrificed by having this amazing career, 40 years and counting?

Hast du für diese beeindruckende 40-jährige Karriere, die immer noch weitergeht, irgendwelche Opfer gebracht?

Michael: A lot of hard work, discipline and love and learning about the craft and loving it. Time — sacrificing your time and your scheduling. Your childhood – giving up your life for the medium.

Viel harte Arbeit, Disziplin und Liebe und das Handwerk zu erlernen und es zu lieben. Zeit – du opferst deine Zeit und Zeitplanung. Deine Kindheit – du widmest dein ganzes Leben diesem Medium.

Connelly: If you had it to do over again, would you do it the same way or would you do anything differently?

Wenn du alles noch einmal tun müsstest, würdest du es auf die gleiche Weise machen, oder würdest du etwas ändern?

Michael: I think I would, I think I would. It is very much worth it – I have I always loved show business and have always enjoyed making people happy through that medium. I love the celebration of music and dance and art – I just love it.

Ich glaube, ich würde (es wieder tun). Es ist es wirklich wert – ich habe das Showgeschäft schon immer gemocht und war immer froh, Menschen mit diesem Medium glücklich zu machen. Ich liebe es, Musik, Tanz und Kunst zu zelebrieren – ich liebe es einfach.

Connelly: Are we going to see you tour any time soon?

Werden wir dich bald wieder touren sehen?

Michael: I don’t have any dates set, but we are planning something soon. Yes we are.

Ich habe noch Termine festgelegt, aber es ist sehr bald etwas geplant.

Connelly: Any chance for another CD or recorded music in the near future.

Besteht in der nächsten Zeit die Aussicht auf eine neue CD?

Michael: Oh yes, I am writing all the time. I love composing and the whole thing. But I am also raising my children and enjoying it and teaching them to ride bicycles and how to read. I love it.

Oh ja, ich schreibe ständig. Ich liebe es, zu komponieren und all diese Dinge. Aber ich geniesse es auch, meine Kinder groß zu ziehen und bringe ihnen Fahrrad fahren und lesen bei. Ich liebe das.

2008

Connelly: What do you want your children to know about what your 50 years has been? What will you tell them was the most important lesson you learned in your 50 years?

Was sollten deine Kinder über deine letzten 50 Jahre wissen? Über welche wichtigste Lektion, die du in den 50 Jahren gelernt hast, wirst du ihnen erzählen?

Michael: What dedication and discipline and learning your craft, you know, the rewards it brings, to really know and understand your craft well.

Welche Anerkennung es bringt, dein Handwerk mit Hingabe und Disziplin zu erlernen, weißt du, dein Handwerk wirklich zu kennen und zu verstehen.

Connelly: You know when most people turn 50, the AARP finds them and sends them an AARP card in the mail. Have you gotten an AARP card in the mail?

Du weißt, die meisten Leute bekommen mit 50 mit der Post eine Karte von der Rentenversicherung. Hast du auch eine Karte bekommen?

Michael: Not that I know of! (laugh)

Nicht dass ich wüsste!

Connelly: You never know, they can find you wherever you are!

Du kannst nie sicher sein, sie finden dich, egal wo du bist!

Connelly: Who do you wish could be here right now as you turn 50 to see what your career has become?

Wen würdest du dir zu deinem 50. Geburtstag hierher wünschen, damit er sehen könnte, wie sich deine Karriere entwickelt hat?

Michael: Oh boy! Probably friends of mine who aren’t alive anymore who I love and were close to me, you know, Fred Astaire. I loved Gene Kelly and I loved James Brown. These are people I feel very close to because it is very much the way I enjoy performing, and giving to the people – I give 101 percent when I go on stage, you know.

Oh boy! Sicherlich Freunde von mir, die nicht mehr leben, die ich liebe und die mir sehr nahe waren, weißt du, Fred Astaire. Ich liebte Gene Kelly und James Brown. Diesen Menschen fühle ich mich sehr nahe, weil ich diese Art des Performens und des Teilens mit den Zuschauer liebe – ich gebe 101 % wenn ich auf die Bühne gehe.

Connelly: Who do you see now who reminds you the most of you?

Wen gibt es jetzt, der dich am meisten an dich selbst erinnert?

Michael: Oh boy, wow. I see artists that kind of… I have been a great influence on their work and I think they are doing a wonderful job. Some of the younger newer artists – I think Chris Brown is doing a wonderful job and Timberlake and all these wonderful new artists. I really admire what they are doing. Very happy for them.

Oh, wow. Ich sehe Künstler die irgendwie…. Ich hatte großen Einfluss auf ihre Arbeit und glaube, sie machen das wunderbar. Einige der jüngeren, neuen Künstler – ich denke, Chris Brown macht das wunderbar und Timberlake und all die wundervolle neuen Künstler. Ich bewundere wirklich, was sie tun. Ich freue mich für sie.

Connelly: How do you plan to celebrate your 50th birthday?

Wie wirst du deinen 50. Geburtstag feiern?

Michael: Oh, I’ll just have a little cake with my children and we’ll probably watch some cartoons.

Oh, ich werde mit meinen Kindern etwas Kuchen essen und wir werden sicherlich ein paar Cartoons ansehen.

Connelly: Is there anything you are hoping to get as a present?

Gibt es etwas, das du dir als Geschenk wünschen würdest?

Michael: Hmmm…Love and joy – peace for the world, that’s what I want. Peace for the world and love, you know.

Hmm… Liebe und Freude – Frieden für die Welt, das ist, was ich möchte. Frieden und Liebe auf der Welt, weiß du.

Connelly: Do your children understand what a big star you are? Have they listened to your music and do they enjoy it?

Wissen deine Kinder, dass du ein großer Star bist? Hören sie deine Musik und gefällt sie ihnen?

Michael:They do. I try my best not to show them my stuff and play them a lot of it, because I know they will grow up to hear it. I don’t want them to get too caught up. They see it when we go around the world. We go out and it’s not so easy – you know the fans and the love and the adoration. But they ask me a lot of questions and I answer their questions.

Ja, das tun sie. Ich versuche zwar, ihnen nicht alles von meinen Sachen zu zeigen und vorzuspielen, denn ich weiß, wenn sie größer werden, werden sie es noch hören. Ich will nicht, dass sie zu sehr davon eingenommen werden. Sie bekommen es mit, wenn wir durch die Welt reisen. Wir gehen raus und es ist nicht so einfach – du weißt, die Fans und die Liebe und die Verehrung. Aber sie stellen mir viele Fragen und ich beantworte ihre Fragen.

Connelly: Would you like them to have the same sort of upbringing you had in terms of getting into show business at an early age? Or do you want to say whoa, take a minute, enjoy your childhood?

Wünschst du dir, dass sie auch so aufwachsen wie du, in der Beziehung, dass sie auch schon sehr früh ins Showgeschäft einsteigen? Oder sagst du, wartet lieber ab und geniesst eure Kindheit?

Michael:I am letting them enjoy their childhood as much as possible. I really do. I let them go to the arcade and go to the movies and do things. I think that comes naturally. I want them to get to do the kind of things I didn’t get to do. So I fill them with a lot of enjoyment that way – a lot of amusement you know.

Ich lasse sie ihre Kindheit so gut wie möglich geniessen. Wirklich. Ich lasse sie in die Spielhallen gehen, ins Kino und alle möglichen Dinge. Ich denke, es kommt von selbst. Ich möchte, dass sie die Dinge tun können, die ich nicht tun konnte. Ich biete ihnen viel Vergnügen dieser Art – viel Unterhaltung.

Connelly: It must mean a lot to you to have your kids do the things you couldn’t do.

Es muss dir viel Bedeuten, dass deine Kinder diese Dinge tun können, die du nicht tun konntest.

Michael: Yes – I get pretty emotional when I see them having a wonderful time. When they are on a ride and they are screaming and they are happy – it makes me emotional, cause I see they are having a real good time, you know?

Ja – ich werde sehr emotional, wenn ich sehe, dass es ihnen gut geht. Wenn sie Karussell fahren und schreien und glücklich sind – ich werde emotional, weil ich sehe, dass sie wirklich viel Spass haben, weiß du?

Connelly: What kind of shape are you in at 50? Can you still do all the moves and hit all the notes that we remember?

Wie gut bist du mit 50 noch in Form? Beherrschst du immer noch all diese Moves und triffst all diese Noten, die wir kennen?

Michael: More! I can do more…because I am expanding a lot of the avenues that I was holding back and I am just going to share more of the gifts that God has given me and just let it all hang out. People see some of the things I do and say why don’t you show this to the world, people don’t know you do these things! And maybe I will.

Noch mehr! Ich kann noch mehr… denn ich weite viele Dinge aus, die ich bisher zurückhielt und ich werde noch mehr von den Talenten teilen, die Gott mir gegeben hat, ich werde alles geben. Die Leute sehen manche dieser Dinge und fragen, warum ich das nicht der Welt zeige, die Leute wissen garnicht, dass du so etwas machst! Und vielleicht werde ich es tun.

2008a

Connelly: Does 50 feel like a big number to you? How old to do you feel you are?

Ist 50 für dich eine besondere Zahl? Wie alt fühlst du dich?

Michael: I feel very wise and sage but at the same time very young, so it’s hard to say.

Ich fühle mich weise und klug und zur gleichen Zeit sehr jung, deshalb ist es schwer zu sagen.

Connelly: You have a lot of fans out there who would like to come out with some way to celebrate your birthday – what would you like them to do, to commemorate your 50th?

Du hast da draussen viele Fans, die gerne deinen 50. Geburtstag auf irgendeine Weise feiern würden – was würdest du dir wünschen, wie sie deinen Fünfzigsten zelebrieren sollen?

Michael: Oh, to think about our planet – seriously. I mean how to make it a better planet. The global warming issue is a concern to me very much. Just make the world a better, happier place. It’s our home. I’d like to see us do a better job of taking care of it.

Oh, denkt an unseren Planeten – ernsthaft. Daran, wie man den Planeten vebessern kann. Die Erderwärmung ist mir ein wichtiges Anliegen. Macht die Welt einfach zu einem glücklicheren, besseren Ort. Es ist unser Zuhause. Ich wünsche mir, dass wir uns besser darum kümmern.

Connelly: Is that because you are a father and you look at your kids and worry about what we are leaving for them when we go away?

Kommt das, weil du selbst Vater bist und deine Kinder ansiehst und dir darüber Sorgen machst, was wir ihne hinterlassen werden, wenn wir gehen?

Michael: That – and I have always felt compassion for the planet. Sometime I just start to get emotional. I cry because I can almost feel the pain in the air. So it makes me – I put it in words and in song and in dance I think that is what artistry is.

Das – und ich hatte schon immer Mitgefühlt mit dem Planeten. Manchmal werde ich sehr emotional. Ich weine, weil ich den Schmerz in der Luft fast fühlen kann. Es macht mich – ich fasse es in Worte und in Lieder und in denTanz, ich denke das ist, was Kunst ausmacht.

Connelly: Will you take the day off (for your birthday) or will you be working like you normally do on your music or dance?

Wirst du dir diesen Tag (deinen Geburtstag) freihalten, oder wirst du wie gewöhnlich an deiner Musik und deinem Tanz arbeiten?

Michael: I will be working – love to work. I don’t take too much time off.

Ich werde arbeiten – ich arbeite gerne. Ich nehme mir nicht so viel freie Zeit.

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Teile des Interviews als Audio:

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Quelle

Übersetzung M.v.d.L.

 

Buz Kohan über die Zusammenarbeit mit Michael (Gone Too Soon, You Were There, Scared Of The Moon…)

Ein Interview mit Alan “Buz” Kohan und ein Artikel über den Song Gone Too Soon

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Dieses Interview stand in der Ausgabe der Black And White von 2009.

(Vielen Dank für die Übersetzung aus dem Französischen an Hector/Julien/Arnaud und BritBrit)

Buz Kohan ist Produzent, Drehbuchautor, Autor, und Komponist (Gone Too Soon, You Were There, Scared Of The Moon)

Buz Kohan hat mit den Größten zusammengearbeitet: Bob Hope, Frank Sinatra, Luciano Pavarotti, Bing Crosby, Sammy Davis Jr… Somit erschien es natürlich, dass es eines Tages dazu kommen würde, dass dieser Fernsehdrehbuchautor und –Produzent mit dem King Of Pop zusammenarbeiten würde. Als Co-Komponist von mehreren Titeln, darunter Gone Too Soon, You Were There sowie Scared Of The Moon, hatte Buz ein privilegiertes Freundschaftsverhältnis zu Michael, mehr als 30 Jahre lang. Derjenige, dem Michael liebevoll den Beinamen Buzzie Wuzzie gab, hat das Wort…

Buz Kohan

Michael & Buzzie Wuzzie

Sie trafen Michael zum ersten Mal 1971. Damals waren sie der Drehbuchautor von Goin’ Back To Indiana, eine Sonder-TV-Sendung der Jackson 5. Was war ihr erster Eindruck von ihm?

Was mir an Michael besonders auffiel, war seine Begeisterung und Neugier. Im Laufe meiner Karriere hatte ich das Glück, mit den größten Entertainern wie Bill Crosby oder Frank Sinatra zu arbeiten, und Michael fand es toll, dass ich ihm Anekdoten über sie erzählte. Er wollte verstehen, wie diese Künstler es schafften, derart exzellent zu werden. Was ihn interessierte, war, zu verstehen, was einen großen Künstler ausmacht. Er wollte von den Größten lernen, um der Größte von allen zu werden…

Wann genau schlug Michael Ihnen vor, gemeinsam Songs zu komponieren?

Schon bei unseren ersten Treffen! Michael war beeindruckt von der Tatsache, dass ich Klavier spielen konnte, und dass ich in der Lage war, eine Melodie binnen paar Minuten zu komponieren. Eines Tages, als ich am Klavier improvisierte, kam er zu mir und sagte: „Buz, wir sollten versuchen, gemeinsam Songs zu komponieren!“ Ich nahm ihn nicht ernst, und antwortete ihm: „Mein Sohn, meinst Du nicht, dass Du dafür ein wenig zu jung bist?“ [Lachen] Michael war damals fast noch ein Kind… Doch er legte darauf mehr Wert als auf alles andere, und schließlich, ein Jahrzehnt später, kam es dazu…

Man weiß, dass die Jugendzeit für Michael schlimm war. Ist Ihnen etwas davon bei ihm aufgefallen?

Ja. Er litt furchtbar unter seinen Akneproblemen. Das ging so weit, dass er mir niemals Photos von uns beiden schicken wollte, die jemand damals gemacht hatte. Später verstand ich, inwieweit sein Aussehen ihm ständig Kummer bereitete. Dafür, was ich jetzt sagen werde, stehe ich ganz alleine ein, doch wenn Michael derart häufig auf die plastische Chirurgie zurückgriff, dann deshalb, weil er im Alter seinem Vater nicht ähneln wollte. Ich spürte immer diese Angst in ihm, eines Tages demjenigen zu ähneln, der ihm derart viel Leid angetan hatte…

Später trafen Sie Michael 1983 wieder, bei der legendären Motown 25th – Show. Welche Erinnerung haben Sie an dieses Ereignis, das Michaels Karriere in die Stratosphäre katapultierte?

Die Organisation dieser Show war äußerst kompliziert. Damals hatten die meisten Künstler, die wir eingeladen hatten, Motown verlassen, und etliche unter ihnen hielten wenig davon, zu kommen, um zu singen, da sie der Ansicht waren, dass Berry Gordy sie während ihrer gesamten Karriere betrogen hatte. Michael und seine Brüder gehörten dazu, und bis zur letzten Minute akzeptierten sie nicht, an dieser Würdigung teilzunehmen. Michael akzeptierte, an Motown 25th unter einer Bedingung teilzunehmen: dass er nach dem Medley mit seinen Brüdern alleine auf der Bühne singen durfte…

Mo25

Billie Jean, Motown 25

Haben Sie im Folgenden gesehen, wie er den Moonwalk probte?

Nein. Michael probte Billie Jean allein bei sich, ohne jemandem zu zeigen, was auch immer daraus werden würde. Selbst an dem Abend wusste niemand, was er machen würde. Wir entdeckten den Moonwalk im selben Augenblick wie die Zuschauer. Ich verfolgte die Darbietung von den Kulissen aus, und war verblüfft, wie alle…

War Michael von seiner Leistung wirklich so enttäuscht, wie er später behauptete?

Wenn Michael von seiner Billie Jean – Darbietung enttäuscht war, dann hat er dies auf jeden Fall gut versteckt! [Lachen] Er sah überhaupt nicht enttäuscht aus. Im Gegenteil, er war sehr glücklich. Alle waren um ihn herum, um ihn zu beglückwünschen… Er schwebte auf Wolke sieben an jenem Abend…

Unmittelbar danach rief Michael Sie an, damit Sie mit ihm Songs schreiben, die für den Film gedacht waren, den er vorhatte, mit Steven Spielberg zu drehen…

Ja, damals hatte Steven ein Filmprojekt über Peter Pan, und Michael wollte natürlich dazugehören. Er träumte davon, diese Figur zu verkörpern, mit der er sich sein ganzes Leben lang identifizierte. Wir komponierten somit gemeinsam einige Songs, bei ihm daheim in Encino, wo er immer noch mit seinen Eltern lebte…

Wurden diese Songs aufgenommen?

Ja. Michael legte absolut Wert darauf, eine unsere Kompositionen Steven Spielberg zu schicken, um ihm zu zeigen, wie intensiv er sich mit diesem Projekt befasste. Und wenn Michael sich in etwas stürzte, machte er nie halbe Sachen. Für eine unserer Demoaufnahmen ließ er folglich an einem Sonntag ein ganzes Orchester antreten – als sämtliche der Musiker normalerweise Wochenende hatten – um den Song am Montag morgen Steven zu schicken! Jahre später erfuhren wir dann, dass Steven die Gewohnheit hatte, dieses Stück seine Kinder hören zu lassen, damit sie abends einschliefen. Dieser Song heißt Make A Wish… Ich hoffe, dass Sie ihn eines Tages werden hören können…

Wie in etwa sah eine solche Sitzung, in der Michael und Sie Songs schrieben, aus?

Am häufigsten setzte ich mich ans Klavier, und spielte einige Akkordideen. Anschließend fand Michael eine Melodie, und wir phantasierten herum, bis wir eine Formel hatten. Wenn er eine genaue Vorstellung davon hatte, was er hören wollte, konnte Michael sehr autoritär sein. Sicherlich war er kein gelernter Musiker, aber er hatte einen instinktiven Verstand, was Musik, was Klänge anbelangte. Manchmal rückte er sehr nah an mich heran, und bewegte einen Finger von mir am Klavier, damit ich die Harmonie spiele, die er in seinem Kopf hörte! Das war lustig… An den Texten arbeiteten wir ebenso eng zusammen…

Michael hätte beinahe an der Sendung zu Ehren von Sammy Davis, in der er You Were There aufführt, nicht teilgenommen, ein weiterer Song, den Sie mit ihm komponiert haben. Können Sie uns erzählen, was passiert ist?

Michael hatte sich gerade einem chirurgischen Eingriff unterzogen, wegen des Unfalls, der sich 1984 beim Dreh des Pepsi-Werbespots ereignete. Diese Operation bestand darin, die Narben auf seiner Kopfhaut zu entfernen, mit einer Methode genannt „Hautexpansion“: Arten von Silikonbällen, die ein Serum freisetzen, das die Oberfläche der gesunden Haut ausdehnen soll, waren unter seiner Kopfhaut geschoben worden. Michael wurde gezwungen, diese Dinger wochenlang unter seinem Schädel zu lassen. Doch was er nicht wusste, oder man hatte es ihm nicht gesagt, war, dass dieser Eingriff sehr schmerzhaft ist. Er hat damals somit in der Zeit, wo der Abend zu Ehren von Sammy Davis stattfand, furchtbar gelitten, so sehr, dass er mir paar Tage davor sagte: „Buz, ich kann nicht singen, ich habe wirklich zu große Schmerzen“.

You Were There – Rehearsal

Warum änderte er letzen Endes seine Meinung?

Ich erklärte Michael, dass Sammy Davis sterbenskrank war, und dass er nicht mehr lange zu leben hatte. Wenn er also demjenigen eine Ehre erweisen wollte, der soviel für ihn getan hatte, und der eine solche Inspirationsquelle gewesen war, dann war dies die einzige und einmalige Gelegenheit. Ich sagte ihm all das nicht, um ihn zu zwingen, sondern deshalb, weil ich wusste, dass er es später bedauern würde, diese Gelegenheit nicht wahrgenommen zu haben, um Sammy öffentlich zu danken. Folglich schrieb ich You Were There, allein bei mir daheim, da Michael nicht in dem Zustand war, zu arbeiten, und ich stellte ihm den Song am Tag vor der Aufzeichnung der Sendung vor. Michael gefiel der Song sehr, aber er hat ihm einige kleine Änderungen beigesteuert… Am Nachmittag des nächsten Tages, probte er zum allerersten Mal den Song… Auch wenn diese Darbietung unter Zeitdruck vorbereitet wurde, bleib sie eine meiner besten Erinnerungen an Michael. You Were There ist ein ganz besonderer Song, da er rückblickend absolut zu Michael passt…

YouWere

Michael singt You Were There für Sammy Davis

Das kann man übrigens ebenso auch von Elisabeth, I Love You sagen. Mittels dieser Ehrerbietung an seine Freundin Elisabeth Taylor, scheint Michael von sich selbst zu sprechen…

Das ist absolut wahr. Michael fühlte sich Elisabeth äußerst nah. Er hatte dieselben Prüfungen durchgemacht, und wusste genau wie sie, wie schwer es für einen Kinderstar ist, mit der Beobachtung des Publikums fertig zu werden, das uns nicht wiedererkennt, wenn die Jugendzeit einmal vorübergegangen ist. Michael wusste instinktiv was Elisabeth fühlte, da er dasselbe erlebt hatte. Insofern ist Elisabeth I Love You sowohl ein Song über ihn, als auch über seine Freundin.

Haben Sie Anekdoten bezüglich der Entstehung dieses Titels?

In der Tat, ich glaube, dass Michael und ich, wir uns kein einziges Mal gesehen haben, um dieses Stück zu komponieren. Wir haben alles am Telefon gemacht! Dieser Song war der allerletzte, den wir zusammen komponiert haben…

‘Elizabeth I Love You’, at E.Taylor’s 65th Birthday Gala 1997

Wie war Ihr Verhältnis zu Michael, abgesehen von Ihrer künstlerischen Zusammenarbeit?

Manchmal hörte ich mehrere Monate lang nichts mehr von Michael, trotz meiner Briefe und meiner Nachrichten, und dann, eines schönen Tages, hatte ich ihn plötzlich an der Strippe… Oft mitten in der Nacht. Da er an Schlaflosigkeit litt, rief Michael oft zu unmöglichen Zeiten an. Wenn ich den Hörer abnahm, fragte er mich mit schüchterner, leiser Stimme: „Buz, hab ich Dich aufgeweckt?“ Natürlich hat er mich aufgeweckt, es war mitten in der Nacht! [Lachen] Doch ich war stets zur Stelle, um mit ihm zu sprechen, wenn er das Bedürfnis danach hatte. Wir hatten riesigen Respekt voreinander, und Michael fühlte sich stets sehr wohl mit mir. Eines Tages vertraute er mir sogar an, dass er mich als seinen Adoptivvater betrachtete. Das hat mich natürlich sehr berührt… Ich habe das Glück, sagen zu können, dass Michael mich als einen richtigen Freund ansah, als eine Person, der er voll und ganz vertrauen konnte. Und Menschen von dieser Sorte hatte er nur ganz wenige…

Blieben Sie mit Michael in Kontakt während der letzten Jahre?

Ja sicher. Wir sprachen viel miteinander während der Zeit des zweiten Prozesses, im Jahre 2005. Um ihm Mut zu machen, hatte ich ihm sogar ein Gedicht geschickt, das ich geschrieben hatte, als ich an ihn dachte. Um sich zu bedanken, ließ Michael mir einen Karton liefern, voll mit allen möglichen Geschenken. Darin fanden meine Frau und ich überraschenderweise einen Vogelkäfig, in dem zwei weiße Tauben waren… Michael dachte sogar daran, dort einen Beutel mit Futter hineinzutun, sowie ein Buch, wie man sich um diese Vögel kümmern sollte! Er war der Einzige, der auf solche Ideen kommen konnte! [Lachen] Mit meiner Frau nannten wir sie Billie Jean und Bad. Vor einigen Jahren, ist eine der Tauben leider gestorben. Nun, bei einem Taubenpaar ist es normalerweise so, dass wenn die eine stirbt, die andere ihr wenig später folgt… Doch raten Sie mal, wie es ist: die zweite Taube lebt immer noch, besser in Form als je zuvor! Wenn ihr Gesang mich morgens weckt, denke ich zwangsläufig an meinen Freund Michael…

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‘Rememberance’ – by Buz Kohan’ (2005)

Big storm blowing/ Danger growing

Wind coming up from Every side

Air is filed with Flying objects

No relief/ No place to hide

Fury follows, shaking, breaking

Taking charge/ Complete control

Whirling, swirling, all around me

Trying to destroy my soul

All so senseless/ I’m defenseless

Caugth in a frenzy

Wipped and tossed,

Pushed and shoved and smashed and bashed

When all is chaos, all is lost

More harsh raids/ Resistance fades

I am alone, wind-blown and beat

Wind, you win, I must give in 

Now in disgrace, I face defeat

Then, from way off in the distance

There comes a tiny shaft of light

Growing brighter/ Growing lighter

Shinning through the endless night

From a tiny ray of sunshine

There comes a brilliant amber glow

Touching all that comes before it

As I watch it grow and grow

With the sunlight comes the voices

All getting louder/ More intense

Speaking to me/ Pain and anguish

Let the healing now commence

Let the truth emerge before us

Let all the lies be drowned in shame

Let the storm at last disperse to

Clear the air and clear my name

You, my friends you all sustain me

There to defend when I’m attacked

You restore my faith and courage

When the mirror has been cracked

You surround me with your passion

Guiding my steps when I’m unsure

Through your love I’m wrapped in sunlight

Once again I feel secure

For your faith, I make this promise

I shall not fail your trust, I swear

No disaster can destroy me

Long as I know how much you care

Long as I know

Your love is there.

…………… * ………………. * ………………. * ………………

“Gone Too Soon“: die verschiedenen Leben von Michael Jacksons Elegie

Von Joseph Vogel, 25. Juni 2012

Original-Artikel: ‘Gone Too Soon’: The Many Lives of Michael Jackson’s Elegy

Die Ballade wurde geschrieben, um gefallene Idole zu betrauern, sie wurde von Jackson aufgenommen, um einen verstorbenen Freund zu betrauern und vor drei Jahren wurde sie wieder belebt, um den gefallenen King of Pop zu betrauern.

Als Michael Jackson heute vor 3 Jahren starb, war unter den vielen Songs in seinem Katalog, die mit einer neuen Bedeutung erfüllt wurden, auch die Ballade Gone Too Soon von 1991. Von Usher während Jacksons Gedenkfeier gesungen, hatte dieses Lied auch Jackson schon viele Jahre bevor er es selbst veröffentlichte, fasziniert – und wurde schließlich in Folge tragischer Umstände von ihm selbst aufgenommen. Hier ist die Geschichte hinter dem Song, der immer wieder zu Zeiten öffentlicher Trauer aufgegriffen wurde.

GoneTooSoonSingle

Es war nach Mitternacht an einem Sonntag, als das Telefon im Hause Kohan klingelte. “Sorry, habe ich dich geweckt?” flüsterte eine Stimme in der Leitung. “Ist Buzzie da?”

Es war Michael Jackson, der zu der Zeit auf einer der größten Erfolgswellen ritt, die die Pop-Musik je gesehen hatte. In diesem Monat (Februar 1983) erschien Jackson auf dem Cover des Rolling Stone; Beat It folgte Billie Jean an die Spitze der Charts; seine Videos liefen in Dauerschleife auf MTV; und Thriller verkaufte sich aus den Regalen wie Brot.

“Buzzie” war Buz Kohan, ein renommierter TV-Produzent und Autor (bekannt für seine Beiträge zu Award-Shows und Varieté-Vorführungen, einschließlich dem Motown 25-Special). Jackson lernte ihn kennen, als der Sänger gerade 12 Jahre alt war. Buz lebte in Encino, an der schönen Beaumont Street. Er war ein bekannter Veteran in der Entertainment-Industrie, und die beiden wurden gute Freunde. Jackson fragte Buz endlos über legendäre Figuren wie Bing Crosby, Gene Kelly, Sammy Davis und Fred Astaire aus — die “Großen”, wie er sie nannte. Später arbeiteten sie in Las Vegas eng zusammen, für die Jackson-Familie-Varieté-Show.

“Wir sollten ein paar Songs zusammen schreiben” schlug Jackson noch als Teenager einmal vor. Sie fingen bald an, zusammen zu schreiben und ihre Kollaborationen, Songs wie Scared Of The Moon und You Were There, setzten sich in den nächsten zwei Jahrzehnten fort.

Buz’ Frau Rhea hatte sich an Jacksons Anrufe spät in der Nacht gewöhnt. “Eine Sekunde”, sagte Sie, und gab das Telefon an ihrem Ehemann weiter. Jackson rief in dieser Nacht wegen eines bestimmten Songs an. Früher an diesem Abend hatte er Dionne Warwick zugeschaut (eine gute Freundin), als sie ein Tribute in dem TV-Special “Here’s Television Entertainment.” sang. Es widmete sich vielen Performern, deren Leben zu früh endete — John Lennon, Jimi Hendrix, Janis Joplin und Sam Cooke, u. a. — aber er war vor allem durch den Tod von Karen Carpenter betroffen, die nur wenige Tage zuvor im Alter von 32 gestorben war.

“Bestimmte Sänger tragen die Energie ihrer Zeit in sich”, sagte Warwick. “Sie werden Symbole oder Wegweiser. Sie erinnern uns an unsere Schwächen und müssen kommunizieren… [Heute Nacht] sind wir mit unbeantworteten Fragen zurückgelassen, die gestellt werden, wenn ein großes Talent vor seiner Zeit gehen muss: Warum? Was wäre wenn? Und was hätte sein können?”

Warwick fuhr damit fort, eine bewegte Version eines Songs, der von Buz Kohan zusammen mit Larry Grossman geschrieben wurde, zu singen. Er hieß Gone Too Soon.

Jackson sagte, dass er weinte, als er es ansah. Er war mit der Musik der Carpenters aufgewachsen. Ihre Lieder waren Teil seiner DNA. Aber dieses Lied — darin lag etwas, mit dem er tiefer verbunden war.

In dieser Nacht sagte Jackson zu Buz, er glaube, dass er es eines Tages aufnehmen müsse. “Es gehört dir, wenn du es willst”, sagte Buz. In den darauf folgenden Monaten, waren jedoch andere Projekte wichtiger, einschließlich der Musikvideos für Beat It, und Thriller. Hin und wieder tauchte Gone Too Soon als Tribute bei Charity-Veranstaltungen und Feierlichkeiten auf. Neben Dionne Warwicks Performance wurde es später auch von Patti Labelle und Donna Summer gesungen. Aber es wurde nie in einem Studio aufgenommen.

Jahre später, 1990, sprachen Buz und Jackson am Telefon wobei Jackson einen Jungen erwähnte, mit dem er befreundet war, Ryan White. “Er wird nicht ewig Leben”, sagte Jackson. “Ich möchte etwas Besonderes für ihn zu tun.” Ryan war zu einem Zeitpunkt zu einem nationalen Symbol von AIDS geworden, als die Krankheit noch schwer missverstanden, stigmatisiert und gefürchtet war.

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Michael & Ryan White

Ryan, ein Kind aus Kokomo, Indiana, hatte das AIDS-Virus durch eine verunreinigte Bluttransfusion bekommen (Ryan war Bluter). Er wurde dann von seinem Klassenkameraden und der Gemeinde gemieden, verspottet, schikaniert und mit Gewalt bedroht. Schulkameraden nannte ihn einen “Schwulen” und behandelten ihn wie einen Aussätzigen. Mitglieder der lokalen Kirche weigerten sich, seine Hand zu schütteln. Nachbarn auf der Route, wo er Zeitungen austrug, stornierten ihre Abonnements. Schließlich musste er seine Mittelschule verlassen.

Als er die Geschichte hörte, nahm Jackson Kontakt mit Ryan auf und gab ihm Freundschaft und Unterstützung. Sie wurden schnell gute Freunde. Beide kannten das Gefühl anders zu sein so gut, sagten sie, dass es eine Wohltat war, sich für ein paar Stunden in der Gegenwart des anderen “normal” zu fühlen. In den folgenden Monaten haben sie oft am Telefon miteinander gesprochen. Ryan war ein bemerkenswert nachdenklicher, eloquenter und reifer Teenager. Er wusste, dass er von Vielen gehasst und gefürchtet wurde; er verstand, dass er in eine sehr öffentliche Rolle gedrängt worden war; und er wusste, dass er bald sterben würde.

In einem Interview mit Shmuley Boteach erinnert sich Jackson an einen Abend an seinem Esstisch, als Ryan White seiner Mutter erzählte, wie er beerdigt werden wollte: “Er sagte: ‘ Mama, wenn ich sterbe, steckt mich nicht in Anzug und Krawatte. Ich will nicht in Anzug und Krawatte beerdigt werden. Zieht mir in OshKosh Jeans und ein T-shirt an.’ Ich sagte: “Ich muss ins Badezimmer”, und ich lief ins Bad und weinte mir meine Augen aus. Zu hören, wie dieser kleine Junge seiner Mutter sagte, wie er begraben werden wollte.”

Jackson wusste, dass er Ryans Schicksal nicht ändern könnte, aber er hoffte, ihm etwas Eskapismus und Freude geben zu können, bevor seine Zeit um war. White und seine Familie unternahmen mehrere Reisen auf die Neverland-Ranch, fuhren mit Quats, aßen Pizza und sahen Privatvorführungen von Indiana Jones “The Last Crusade” an. “Die Reisen nach Kalifornien ließen mich durchhalten”, sagte Ryan.

Jackson kaufte für Ryan zu dessen Geburtstag einen roten Mustang Cabrio, sein Traumauto. Nur Monate später am 8. April 1990, starb Ryan.

Am nächsten Tag kam Jackson nach Indiana. Er saß für Stunden in Ryans leerem Zimmer, betrachtet seine Souvenirs, Kleidung und Bilder. “Ich verstehe nicht, warum ein Kind stirbt”, sagte Jackson später. “Ich kann es wirklich nicht verstehen.” Ryans Mutter, Jeane, bot Jackson an, sich als Andenken zu nehmen, was er wollte, aber er sagte ihr nur, dass alles in seinem Zimmer so bleiben sollte, wie es war.

Im Vorgarten stand der Mustang, den Jackson Ryan geschenkt hatte, bedeckt mit Blumen. Ryans Schwester, Andrea, ging mit Jackson in das Auto. Als er es startete, begann Man In The Mirror zu spielen. Es war das letzte Lied dem Ryan zugehört hatte.

Als Buz Kohan von Ryans Tod hörte, beauftragte er den Archivar Paul Seurrat (der Videos für Jackson katalogisierte) Aufnahmen von Jackson und Ryan zusammen zustellen, unterlegt mit Dionne Warwicks Darbietung von Gone Too Soon.

Bald danach rief Jackson Buz an. “Es ist perfekt”, sagte er. “Ich liebe es.” Jackson hatte Ryan versprochen, er könne in seinem nächsten Musikvideo mitspielen, aber sie kamen nicht mehr dazu. Das ist es, dachte Jackson. Er würde ein Video und einen Song erschaffen, den er Ryan und seiner Sache widmen wollte. “Ich will, dass die Welt weiß, wer du bist”, versprach er.

“Aber da gibt es noch ein Problem”, sagte Jackson zu Buz. “Ich mache keine Coverversionen. Hat es schon einmal jemand aufgenommen?”

“Nein,” sagte Buz. “Es wurde gesungen, aber nie aufgenommen. Meine Leute geben ihr Wort dafür. “Bashert”. So soll es sein. Es hat auf dich gewartet.”

Monate später war Buz im Ocean Way Studio, als Jackson das Lied aufnahm. Wie üblich, sang Jackson in der Dunkelheit, um selbst voll und ganz in den Song einzutauchen. Bei Toningenieur Bruce Swedien am Mischpult sitzend, bekam Buz eine Gänsehaut, als er zuhörte. Der Text handelt von der Schönheit, Vergänglichkeit und Zerbrechlichkeit des Lebens. In den Händen eines gewöhnlichen Performers könnten die Worte könnten leicht in Klischee und Sentimentalität abgleiten, aber Jackson war kein gewöhnlicher Performer. “Er legte seine Seele hinein,” erinnert sich Buz. “Es gab keine Übertreibungen oder Vortäuschungen. Es waren echte Emotionen.”

Gone Too Soon Clinton Inauguration

Michael singt Gone Too Soon – Clinton Gala 1993

Gone Too Soon war Track Nr. 13 von 14 des Dangerous Albums. Es wurde als Single am Welt-AIDS-Tag, am 1. Dezember 1993, veröffentlicht. Jackson sang das Lied auch bei Präsident Bill Clintons Amtseinführungs-Gala, um die Welt über Ryan White zu informieren und politische Unterstützung und Finanzierung für die AIDS-Forschung zu gewinnen. Bevor er sang richtete sich Jackson direkt an das Publikum:

“Ich möchte gerne einen Moment dieser öffentlichen Zeremonie nutzen, um über etwas sehr persönliches zu sprechen. Es betrifft einen lieben Freund von mir, der nicht mehr unter uns ist. Sein Name ist Ryan White. Er war Bluter und mit 11 Jahren wurde bei ihm der AIDS Virus diagnostiziert. Er starb kurze Zeit nach seinem 18. Geburtstag, in einem Alter, indem die meisten jungen Menschen anfangen, die wunderbaren Möglichkeiten des Lebens zu erforschen. Mein Freund Ryan war ein sehr fröhlicher, mutiger aber ganz normaler junger Mann, der nie Symbol oder Sprecher einer tödliche Krankheit sein wollte. Über die Jahre habe ich viele lustige, glückliche aber auch schmerzhafte Momente mit Ryan geteilt, und ich war mit ihm bis zum Ende seiner kurzen aber ereignisreichen Lebensreise. Ryan hat uns verlassen und so wie jeder, der einen geliebten Menschen an AIDS verloren hat, vermisse ich ihn sehr und für immer. Er ist gegangen, aber ich möchte, dass sein Leben über seinen Tod hinaus eine Bedeutung hat.”

Michael’s Rede und Gone Too Soon live, 1993

Gone Too Soon bekam neue Relevanz, als Jackson am 25. Juni 2009 unerwartet in seinem Haus in Los Angeles starb. Er war 50 Jahre alt. Drei Jahre später hallen die Worte, die er einst mit seiner unnachahmlichen Stimme und Seele animierte, immer noch nach. Es besteht immer die Chance, dass es noch einmal gesungen werden wird.

Übersetzung M.v.d.L.

Wie Thome Thome, AEG und Colony Capital Michael zu den O2 Konzerten überredeten.

Übersetzung aus Kapitel 15 „Untouchable“ von. R. Sullivan

(Eine Anmerkung dazu am Ende des Posts)

Original text

Als Michael Ende Februar 2008 das Palms verließ, zog er in das mit Abstand bescheidenste Haus um, das er seit Jahren sein Zuhause nennen würde. Nicht, dass das Haus im Hazienda-Stil an der Palomino Lane 2710 nicht prunkvoll gewesen wäre, das 20 638 Quadratfuß große Haus inklusive einer Spanischen Kapelle lag in einer Gartenanlage mit gewundenen Wegen in der Nachbarschaft von Reiterhöfen westlich von Downtown Las Vegas. Michael und seine Kinder wohnten jedoch nicht im Haupthaus. Stattdessen hatte er das 982 Quadratfuß große Gästehaus des Anwesens gemietet, und zugestimmt, dort ohne vorherige Renovierung einzuziehen. Die monatliche Miete betrug 7000 $, das war weniger als ein Zehntel dessen, was Michael das Monte Christo Haus gekostet hatte; er zahlte im Voraus 49 000 $ in Bar für 6 Monate, inklusive der Kaution und vereinbarte für diese Summe zusätzlich, die 8500 Quadratfuß des Erdgeschosses des Haupthauses als Lagerraum für seine Memorabilia und Kunstsammlung zu nutzen. Die Kinder waren glücklich über den Pool und über die Reitwege in der Nachbarschaft, die ihnen ermöglichten, mit ihrem neuen Hundewelpen Kenya herum zu laufen. Hinter dem Haupttor war auch Platz für einen kleinen Wohnwagen des Sicherheitsteams und die Nachbarn dachten sicherlich, dass die Jacksons im Haupthaus und nicht im Gästehaus wohnen würden. Das Rancho Circle Shopping Center war zu Fuß erreichbar.

Las Vegas May 2008

Michael in Las Vegas, Barnes&Noble, Mai 2008

Michael hoffte immer noch, das Anwesen des Sultans von Brunei am Spanish Gate Drive 99 kaufen zu können. Aber auch Ron Burkle hatte keine Bank finden können, die bereit war Jackson den Kredit zum Kauf des Hauses zu gewähren. Das 37 000 Quadratfuß große Haupthaus, vor fast 10 Jahren vom verschwenderischen jüngeren Bruder des Sultans, Prince Jefri Bolkiah, in Auftrag gegeben, blieb unvollständig und unbewohnbar, und es wäre „etwa eine Million nötig, nur um das Haus in einen standardgemäßen, bewohnbaren Zustand zu bringen“, wie es ein Immobilien Makler aus Las Vegas ausdrückte. Ein Darlehen für das Haus zu unterschreiben schien hinsichtlich Michael Jacksons finanzieller Situation niemandem sinnvoll, auch nicht für den auf 60 Millionen Dollar reduzierten Preis. Michael wurde immer verzweifelter, besonders, als Sony ihm mitteilte, man würde seine Gewinnanteile vom Verkauf des Thriller 25- Albums einbehalten, um damit die Schulden von seinem Anteil des Musikkatalogs zu decken.

Spanish Gate drive 99

Anwesen des Sultans von Brunei, Spanish Gate Drive 99 LV

Die Person, die den Mietvertrag für das Palomino Grundstück unterzeichnete, war Michael Amir Williams, ein Getreuer der Nation Of Islam, der für Michaels Fuhrpark in Las Vegas verantwortlich war. Zu einem Zeitpunkt, zu dem Jackson verwundbar war, hatte Louis Farrakhan eine kleine Gruppe NOI-Mitglieder nach Las Vegas gesandt. Einer der Söhne Farrakhans wurde im Gästehaus als Koch der Familie eingesetzt und Williams (den Michael und seine Kinder „Bruder Michael“ nannten) begann damit, sich anderen Leuten nicht als Fahrer des Stars, sondern als „Mr. Jacksons persönlicher Assistent“ vorzustellen.

„Die Muslime machten Michael nervös, und er hatte es schnell satt, sie um sich herum zu haben“, sagte einer der vielen Anwälte, die Jackson 2008 vertraten. „Aber er wollte Farrakhan nicht verletzen, und fühlte, dass er sie nicht loswerden konnte. Und ich denke, er begann dann, Bruder Michael zu vertrauen.“

Kurz nach seinem Einzug in die Palomino Lane, wurde Michael sich der abzeichnenden Katastrophe der Zwangsversteigerung der Neverland Ranch bewusst. Fortress Investments hatten ihm bis 19 März 2008 Zeit gegeben, 24 525 906,61 $ aufzubringen, um eine Zwangsversteigerung im Gerichtshaus von Santa Barbara abzuwenden, wobei die Ranch und alles, was sich auf ihr befand an den Höchstbietenden verkauft werden würde. Eine Woche vor dem geplanten Verkauf, teilte Londell McMillan gegenüber der Associated Press mit, dass Michael mit Fortress eine vertrauliche Vereinbarung ausgearbeitet hatte, die es ihm erlauben würde, wieder das Eigentumsrecht über Neverland zurück zubekommen. Laut Fortress tickte die Uhr jedoch dennoch weiter, da man Michael nur ein paar Wochen mehr Zeit gegeben hatte, um entweder einen neuen Kreditgeber oder einen Käufer für die Ranch zu finden. Das war genau das richtige Timing damit ein weiterer Möchtegern-Ritter in die Szene galoppieren konnte, und genau im richtigen Moment erschien auch tatsächlich der neue Kandidat – als hätte er nur darauf gewartet, ein Zeichen zu bekommen.

Dr. Thome Thome war ein rätselhafter Charakter, der sich ständig darüber beschwerte, dass sein Hang zur obsessiv abgeschotteten Privatsphäre von den Medien, die ihn entweder als „mysteriös“ oder „undurchsichtig“ beschrieben, falsch interpretiert würde. In vielen Artikeln wurde Thome als saudi-arabischer Milliardär beschrieben, der als Arzt für Orthopädie gearbeitete hatte, bevor er zu dem wurde, was die Associated Press als „Financier mit undurchsichtiger Vergangenheit“ bezeichnete. Tatsächlich war Thome ein aufschneiderischer Immobilien Investor, dessen beliebtester Arbeitsplatz die Bar des Bel-Air Hotels war. Von da aus übte Thome sein Talent als Moderator aus, handelte allerlei Geschäfte aus, die sich hauptsächlich auf Geldquellen aus dem Mittleren Osten oder Südasien, sowie auf eine eindrucksvolle Liste internationaler Kontakte stützten. Thome war in den etwa 30 Jahren seit seiner Ankunft in Amerika dadurch wohlhabend geworden – oder zumindest scheinbar wohlhabend – dass er sich ständig veränderte und in jeder Art von Unternehmen meist als hochbezahlter Vermittler fungierte.

„Ich habe Beziehungen in aller Welt. Ich kann Geld auftreiben“, erklärt er bescheiden. „Doc“, wie er gerne unter seinen amerikanischen Freunden genannt werden will, war ein kompakter, breitschultriger Man in den späten 50ern, seine Gesichtszüge und der breitbeinige Gang ließen ihn aussehen wie einen Boxer des Weltergewichts. Er trug Maßanzüge, würzte jedoch seine Gespräche mit Grunz-, Bell- und Schnalzlauten und einzelnen, blumigen Flüchen. Viele Leute in Los Angeles waren durch seine barsche Art abgeschreckt, wenn sie Thome zum ersten Mal vorgestellt wurden. Er hatte kein Problem damit, Leute die er gerade kennengelernt hatte wissen zu lassen, dass er es satt hatte zu erklären, dass es im Mittleren Osten gang und gäbe war, den gleichen Vor- und Nachname zu haben, konnte aber wenn er wollte auch jeden bezaubern, was er jedoch nur selten tat. So wie er sagt, zählen ihn viele wohlhabende Araber und Asiaten, darunter auch viele Mitglieder von königlichen Familien, zu ihren Freunden. So auch Jermaine Jackson, der seine Chance in der Not seines Bruders sah.

Er und Jermaine waren sich durch gemeinsame Bekannte der Los Angeles Muslim Community vorgestellt worden, sagt Thome, der davon „fasziniert, jedoch nicht beeindruckt“ war, als sein neuer Freund ihn im April 2008 fragte, ob er dessen Bruder Michael in Las Vegas treffen wolle. „Jermaine kam zu mir zu Besuch und sagte: „Michael braucht deine Hilfe. Sein Haus geht zur Zwangsversteigerung. Du musst ihm helfen, es zu retten,“ erinnert sich Thome. „Ich sagte, ich werde mir die Sache ansehen, und dann werden wir sehen.“ Anders ausgedrückt: Er und Jermaine machten eine Art Deal.

Thome reiste am nächsten Tag in einem weißen Rolls-Royce, gefahren von Jermaine, nach Las Vegas. Später wurde eine Story verbreitet, die besagte, Thome habe Jermaine den Rolls zur Verfügung gestellt, um das Treffen mit seinem Bruder sicherzustellen. Beide Männer leugnen das. Am besten erinnert sich Thome bei der Ankunft in Las Vegas daran, dass er über die Umstände, in denen er den weltweit erfolgreichsten Künstler vorfand, erschrocken war. „Ich konnte nicht glauben, dass Michael Jackson in so einer Umgebung wohnt, in solch einem Haus,“ erinnert er sich. „Es war ein ziemlich durchschnittlicher Ort und es hätte dringend geputzt und gestrichen werden müssen. Es war nicht aufgeräumt. Er war alleinerziehend mit drei Kindern und es gab einen Hund und er hatte kein Hauspersonal.“ Grace Rwaramba war kurz bevor sie das Palms verließen wieder einmal aus Michaels Leben geschickt worden, so dass er „sich selbst um die Kinder, den Hund und das Haus kümmerte,“ erinnert sich Thome. „Er hatte sich den rechten Fuss verletzt und konnte sich nicht gut bewegen, deshalb häuften sich überall die Dinge. Als Jermaine uns bekannt machte, saß er in einem Rollstuhl, trug Pyjamahosen und zwei verschiedenfarbige Slipper.“ Michaels Auftreten inmitten der Unordnung des Palomino Hauses war traurig. Er schien sehr einsam zu sein. Laut den Sicherheitsleuten waren diese außer der Nanny und der Lehrerin der Kinder, die einzigen Gäste auf Paris’ Party zu ihrem zehnten Geburtstag, am 3. April, und sie fanden das sehr bedauerlich. Grace sagte später, sie hätte für die Luftballons, die sie für die Dekoration benutzten, mit ihrer eigenen Kreditkarte zahlen müssen, und die Leute, die sie beauftragt hatte das Haus für die Party zu putzen, seinen nie wieder gekommen, da sie nicht bezahlt worden seien. „Ich dachte ‘Das ist Michael Jackson! Das ist der King of Pop!’“, erinnert sich Thome. „Und er war so bescheiden. Ich sah in seine Augen und konnte sehen, dass er traurig war. Nicht beschämt, aber traurig. Eine Kombination aus vielen Dingen. Ich war schockiert darüber, wie er lebte und habe das auch gezeigt. Ich sagte ihm: „Michael, das ist kein Ort für dich. Was tust du hier?’ Und er sagte: ‚Jeder hat mich im Stich gelassen. Ich habe niemand. Ich habe keine Freunde. Sie haben mir alle den Rücken zugekehrt.’ Er war trotzdem nicht wehleidig. So hörte es sich wirklich nicht an.

Michael sagte zu mir: ‚Bitte hilf mir, Neverland zu retten.’ Er wollte nicht in die Verlegenheit geraten, eine Zwangsversteigerung mitmachen zu müssen, denn er wusste, dass die Medien ihn hassten und sich über ihn lustig machen würden.“

Thome sagte zu, alles zu tun, was er konnte, sie schüttelten sich die Hände, und er und Jermaine gingen wieder. Als sie auf dem Rückweg nach LA waren, klingelte sein Mobiltelefon: „Es war Michael. Er sagte: ‘Ich möchte, dass du zurück kommst. Ich möchte mit dir reden.’ Wir fuhren also zurück und er sagte zu mir: ‘Ich habe niemand, ich möchte, dass du mir hilfst.’“

Als Thome wieder nach LA zurück gekehrt war, rief er jeden Immobilienmakler an, den er kannte. Einer nach dem anderen wies ihn ab. „Ich brachte einige meiner Freunde dazu, mit mir Neverland zu besichtigen,“ erinnert er sich, „aber alle sagten ‚Nein, ich werde mich nicht darauf einlassen. Da gibt es zu viele Probleme.‘“

Schließlich versuchte Thome es bei seinem amerikanischen Freund Thomas Barrack, einem milliardenschweren Immobilieninvestor, für den er schon zuvor die Finanzen für ein Geschäft ausgehandelt hatte. Barrack, der als junger Mann als abgeordneter Staatssekretär in Reagans Innenministerium gewesen war, rühmte sich, ein vorausschauender Kerl zu sein. Donald Trump gestand ein, dass niemand, nicht mal er selbst, ein besseres Gespür für den Wert eines Anwesens hatte, als Tom Barrack. Im Jahr 2005 hatte Barrack dem Fortune Magazin mitgeteilt, er sei bereit, sich aus dem U.S. Immobilienmarkt zurückzuziehen, weil „da zu viel Geld hinter zu wenig Geschäften herjagt, mit zu vielen Schulden und zu wenig Hirn.“

1991 hatte Barrack die private Investment Gesellschaft Colony Capital gegründet, eine Firma die seitdem Transaktionen in Höhe von 35 Milliarden $ durchgeführt hatte.

„Als ich ihn anrief, war Tom in Europa,“ sagt Thome. „Und als ich ihn fragte, ob er den Schuldschein von Neverland kaufen wolle, sagte er nein. Als er zurück nach LA kam, besuchte ich ihn und sagte, ‘Komm, mach es.’ Aber er sagte nein, er möchte nicht mit Michael Jackson verwickelt sein. Also sagte ich, ‘warum kann ich dich nicht einfach mit Michael Jackson bekannt machen, damit du siehst, was für ein Mensch er ist.’ Denn weißt du, ich wußte bereits, dass Michael immer noch diese Magie besaß. Du sitzt mit ihm zusammen und er wird dich vereinnahmen. Er hatte dieses Flair. Also überzeugte ich Tom davon, nach Las Vegas zu kommen, um Michael zu treffen. Und nach wenigen Minuten konnte ich erkennen, wie Tom Barrack sehr interessiert an Michael Jackson wurde.“

Er war fasziniert von Michaels Scharfsinn und überrascht von seiner Aufmerksamkeit, gestand Barrack später. Der Polospieler Barrack, dessen eigene ausgedehnte Ranch im Bezirk von Santa Barbara an einer Seite an Neverland grenzt und an der anderen Seite an Ronald Reagans Western White House, lachte mit Jackson darüber, dass sie direkte Nachbarn seien angesichts des Umstands, dass ihre Häuser 11 Meilen auseinander liegen. Seine Söhne hatten an einigen der Ausflugstage teilgenommen, die Michael auf Neverland veranstaltete, sagte Barrack, und er sei jedes Mal schwärmend zurückgekommen und habe erzählt, was für eine tolle Zeit sie dort verbracht hätten. Zehn Minuten nach Beginn ihres Treffens befand das ungewöhnliche Paar, dass sie sich mochten. Weitere zehn Minuten später stimmte Barrack dem Versuch zu, einen Weg zu finden, um Neverland aus den Klauen von Fortress Investment zu retten, die die Zwangsversteigerung der Ranch auf den Mai 2008 verschoben hatten.

Tom Barrack, auf der Neverland Ranch

Tom Barrack, auf der Neverland Ranch

„Tom wusste, dass es ein fantastisches Anwesen ist“, beobachtete Thome „er ist nicht dumm. Aber es war eine lange, harte Verhandlung, weil es eine Sache gab, an der wir hängen blieben. In der Anleihe von Fortress war aufgeführt, dass derjenige, der den Schuldschein von Neverland hatte, alles besaß was sich auf dem Grundstück befand: sämtliche Kunst Michaels, seine Bücher, seine Kleidung – sogar seine Tiere und Fahrgeschäfte, alles was dort war. Ich sagte zu Tom: „Das ist nicht rechtens. Ich werde alles herausnehmen.’ Es gab einige Verhandlungen mit Anwälten und all solche Sachen, aber am Ende stimmten sie zu, dass wir Michaels persönliche Dinge herausnehmen konnten.“

Im Mai, nur wenige Tage bevor Neverland an den Meistbietenden versteiget werden sollte, verkündete Colony Capital, dass Tom Barrack persönlich einen Scheck über 22,5 Millionen Dollar ausgestellt habe, als Teil eines Deals mit Michael Jackson zur Rettung von Neverland. Laut den Vertragsvereinbarungen stimmten Colony und Barrack zu, Jacksons Kreditzahlungen zu verschieben und die Renovierung der Ranch mit Blick auf einen profitablen Verkauf zu finanzieren. Thome selbst bedachte sich dabei mit einer Vermittlungsprovision am Gewinn. Es war ein Geschäft nach Art von Tom Barrack. Er war nicht die Sorte Investor, der durch den Kauf von Anwesen mit gut gesicherten Mietern und vorhersehbaren Rückzahlungen Gewinne machen wollte, sondern er suchte nach unterbewertetem Eigentum, das man wiederaufbauen und mit viel Profit verkaufen konnte. Auf genau die Art machte er auch mit dem Londoner Savoy Hotel einen großen Reibach. Er vermutete, dass die Neverland Ranch bei richtiger Vermarktung für gute 50 Millionen Dollar verkauft werden könnte.

Außer, dass er von Zahlungsverpflichtungen befreit war, wurde Michael garantiert, das zu erhalten, was übrig blieb, nachdem Colony seine Investitionen, plus angefallener Zinsen, Managementkosten, Instandsetzungskosten und eine 12% „Erfolgsprämie“ abgezogen hätte. Wenn Barrack mit dem möglichen Verkaufspreis richtig lag, hätte Jackson mit etwa 20 Millionen rechnen können.

Seitdem er im Sommer 2005 in Bahrein angekommen war, hatte Michael sich mit dem Problem befasst, was mit Neverland geschehen sollte. Während seines langen Aufenthaltes in Irland hatte er Bob Sillerman, den Wall Street Händler, der Elvis Presley Enterprises akquiriert hatte, eingeladen, ihn in der Grouse Lodge zu besuchen, um Möglichkeiten zu besprechen, die Ranch in einen Ort für Fans umzuwandeln. Eine geplante Idee nach der anderen fiel durch, und bevor Barrack in Las Vegas auftauchte, sah es so aus, als sei es so gut wie unabwendbar, dass Fortress ihm den Ort unter den Füssen weg verkaufen würde.

Nachdem der Colony-Deal unter Dach und Fach war, wurde Thome Thome für Michael Jackson zu „mein Partner Dr. Thome“.

„Michael war sehr froh“, erinnert sich Thome. „Er sagte: ‚Ich möchte, dass du für alles zuständig bist.’ Er sagte: ‘Du und ich, wir werden Milliarden machen, nicht nur Millionen.’ Er sagte: ‚Ich vertraue dir wie sonst niemandem, und ich gebe dir freie Hand, zu tun, was immer du möchtest.’“

Während der Deal mit Barrack Michaels Problem mit Neverland gelöst zu haben schien, hatte er dennoch die gigantische Schuldenlast, die Michael zu erdrücken drohte, wenn er sie nicht abtragen könnte, kaum verringert.

Nachdem er die Refinanzierungs-Vereinbarungen, die Michael 6 Monate vorher unterzeichnet hatte, durchgelesen hatte, realisierte Thome, dass er seinen zukünftigen Klienten davon überzeugen musste, dass der Tag der Abrechnung schneller da sein würde, als er erwartete. „Ich konnte sehen, dass dieser Deal Michael in die Lage gebracht hatte, den Beatles Katalog zu verlieren und seinen eigenen MiJac Katalog – eigentlich alles, was er hatte“, erinnert sich Thome. „Er hatte nur bis 2011 Zeit, seine Finanzen in Ordnung zu bringen, oder das würde tatsächlich geschehen. Ich sagte: ‚Michael, wir müssen so viel wie möglich von deinen Schulden beseitigen.‘“

Der einzige Weg, den Thome sah, damit das geschehen würde, war Michael von einer weiteren großen Tournee zu überzeugen. „Aber er wollte das nicht,“ erinnert sich Thome. „Er sagte mir: ‚Ich möchte nicht singen. Ich möchte nicht auftreten. Ich möchte nur noch Filme und andere Projekte machen.’“

In den Jahren nach der HIStory Tour war Filmemachen für Michael zu einer festen Größe geworden. Er kam seinem Traum, sein eigenes Filmstudio zu besitzen, viel näher, als die meisten Menschen wissen. Laut Dieter Wiesner war es „mehr als ein Traum, es war ein Plan.“ Der Ankauf von Marvel Comics war der Kern des Plans, und Michael hatte drei Jahre lang probiert, es zu durchzuziehen. 1999 traf er sich mit Stan Lee, dem Erschaffer der besten Marvel-Figuren, um ihn zu fragen, ob sie Partner sein könnten. „Michael wollte schon einen Spiderman Film drehen lange bevor es diesen Film gab,“ erklärt Wiesner, „und er erzählte Stan Lee davon.“ Lee, der zu der Zeit schlecht auf Marvel zu sprechen war, hat ebenfalls bestätigt, dass dieses Gespräch stattfand.

michael Stan Lee

Michael & Stan Lee

„Michael sprach darüber, die Rolle des Spiderman selbst zu spielen,“ erzählt Wiesner. „Er fragte Stan Lee, ihm bei der Führung von Marvel behilflich zu sein, wenn er die Firma kaufen könnte, und Lee sagte, er würde dabei sein. Ich glaubte wirklich, es würde Wirklichkeit werden, und fast wurde es das auch.“ Michael beauftragte die Investment Bank Firma Wasserstein Perrella damit, mit dem damaligen Besitzer von Marvel, Ike Perlmutter, über den Verkauf zu verhandeln. „Michael dachte, dieses könnte sein zweiter Kauf des Beatles Katalog werden,“ erinnert sich Wiesner. „Für ihn hatte es diesen Stellenwert.“ Reportagen aus dieser Zeit deuteten an, dass der Deal nicht zustande gekommen sei, weil Perlmutter 1 Milliarde Dollar für die Firma verlangte. „Das stimmt nicht,“ sagt Wiesner. „2002 war Michael bereit, 1,4 Milliarden für Marvel zu zahlen, was damals der angesetzte Preis war.“ Laut Wiesner fiel die Finanzierung jedoch auseinander, als Sony Jackson verweigerte, den ATV Katalog als Kreditsicherheit einzusetzen: „Sony blockierte ständig seine Projekte. Sie wollten die volle Kontrolle über ihn. Und heute ist Marvel 4 Milliarden wert. Die Spiderman-Filme haben Hunderte Millionen Dollar Gewinn eingebracht. Michael lag richtig.“

Alternativ hatten Wiesner und Jackson einen Deal mit Cinegroupe, dem berühmten Animationsstudio in Montreal, ausgehandelt, das Michael einen Anteil von 51% an der Firma sowie die kreative Kontrolle der Projekte gewähren würde. „Michael besaß einen ‚Flugzeughangar voller Aufnahmen‘ der Film- und Videodrehs, die er über die Jahre in Auftrag gegeben hatte,“ erklärt Wiesner, „und er sagte, ‘Dieter, mit der neuen Technologie können wir all das – egal ob Thriller, Tour-Aufnahmen oder was auch immer ich habe – wir können alles komplett neu bearbeiten, für die nächste Generation. Wir können alles neu zusammenstellen.’“

Laut Wiesner wurde Michael anfangs von Freunden wie etwa Steven Spielberg oder David Geffen ermutigt, die ihm versprachen, ihm als Partner bei verschiedenen Filmprojekten zur Seite zu stehen, was sie jedoch nie zu Ende brachten: “Er sagte, sie hätten seine Ideen geklaut, wollten ihn aber nicht haben. Er sprach immerzu darüber, besonders über Spielberg. Er war sehr verletzt und verärgert über Spielberg. Er sagte, sie hätten ihm Versprechungen gemacht, Spielberg und Disney, aber sie hielten ihn außen vor.“

Michael hat seinen Traum, Schauspieler zu werden, nie aufgegeben. Die Liebe zu einer Rolle hat sogar seine Trennung von den Zeugen Jehovas ausgelöst. Zwei Beobachter der Zeugen waren am Set des Smooth Criminal Films, den Michael 1987 drehte, kurz bevor der Song als 7. Singleauskopplung von Bad veröffentlicht wurde und hatten ihr Missfallen ausgedrückt, als sie zusahen, wie Michael die Szene genossen hatte, in der er ein Bataillon von Eindringlingen mit einem Maschinengewehr niedergemacht hatte. Am nächsten Tag erschien Michael spät am Set, erinnert sich seine Make-up-Artistin Karen Faye, und war sichtlich verzweifelt. Als sie fragte, was passiert sei, erinnert sich Faye, dass Michaels Augen sich mit Tränen füllten. „Letzte Nacht hat Mutter angerufen,“ antwortete Michael schluchzend, „die Kirche hatte sie angerufen und ihr erzählt, dass ich gestern mit einem Gewehr geschossen habe. Sie sagen, ich müsse eine Entscheidung treffen. Ich muss die Kirche verlassen oder die Unterhaltungsindustrie.“ Seine Mutter fühle sich „furchtbar“, brachte Michael heraus, „sie sagte mir, es sei meine Entscheidung. Sie sagte, sie würde an meiner Seite bleiben, egal wie ich mich entscheide.“ Und jetzt war er zurück am Set, erkannte Faye. „Ja,“ sagte Michael und machte sich dann bereit, die Szenen dieses Tages zu drehen.

Als Phantom der Oper neu am Broadway in New York lief, tauchte Michael jede Nacht hinter der Bühne auf, um mit Andrew Lloyd Webber darüber zu sprechen, die Hauptrolle in dem geplanten Spielfilm zu spielen. „Er spürte eine Verbindung zu diesem einsamen, gequälten Musiker,“ erklärte Webber Jahre später. Michael und der Autor von Flashdance, Tom Hedley, verbrachten viele Stunden in einem abgedunkelten Hotelzimmer, um sich immer wieder die Schwarz-Weiß-Version von Victor Hugos The Hunchback of Notre Dame (Der Glöckner von Notre Dame) in der Version von 1939 anzusehen, und sprachen dabei über ein Remake, in dem Michael die Rolle von Charles Laughton als Glöckner spielen würde. „Das ist abgrundtief dunkler Stoff, Michael,“ bemerkte Hedley an einem Punkt. „Möchtest du nicht vielleicht in Erwägung ziehen, lieber etwas Leichteres zu drehen?“ „Ich mag das Dunkle,“ erwiderte Jackson. Auch nachdem dieses und andere Projekte scheiterten, nahm Michael weiterhin bei Marlon Brando privaten Schauspielunterricht.

Am meisten bemühte sich Michael im Jahr 2000 um die Rolle als Leinwandstar, als er erfuhr, dass Warner Bros. mit Regisseur Tim Burton eine Neuverfilmung von Willy Wonka and The Chocolate Factory (Charly und die Schokoladenfabrik) planten. Insgeheim nahm er in einem kleinen Studio in Los Angeles einen neuen Soundtrack für den Film auf. „Er wollte unbedingt Willy Wonka spielen,“ erklärt Marc Schaffel. „Er glaubte, es sei die perfekte Rolle für ihn, und er plante den Soundtrack als Mittel zu nutzen, um an die Rolle zu kommen.“ Schaffel nahm an mehreren Treffen mit Warner Bros. teil, um über die Idee zu sprechen. „Die Verantwortlichen bei Warner waren fasziniert und begeistert von dem Soundtrack, sie liebten es wirklich,“ erinnert er sich, „aber dann kamen sie später an und sagten: ‚Weißt du, für uns ist das nicht die perfekte Partnerschaft. Aber für den Soundtrack würden wir hundertprozentig alles bezahlen.’“ Michael verlangte nach dem Grund dafür, warum das Studio ihm nicht eine Chance für die Willy-Wonka-Rolle geben wollte. „Ich glaube, Tim Burton wollte sowieso Johnny Depp haben,“ sagt Schaffel, „aber der Grund, den Warner Brothers angab, als ich ihnen etwas Druck machte war ‘Wir können diesen Kerl nicht in etwas mitspielen lassen, was ein Film für Kinder sein soll. Als vermarktbare Idee wird das nicht funktionieren.’ Ich musste das Michael mitteilen und er war sehr verletzt, er regte sich furchtbar auf. Er sagte, diese Leute seien ignorant, weil sie immer noch dieses Zeug von 1993 aufwärmten.“ Warner Brothers sagte zu Schaffel, Michael könne ihnen den Soundtrack verkaufen, er solle den Preis nennen und dass er auf diese Art an dem Film beteiligt sein könnte, eben nur nicht mit der Hauptrolle. „Michael sagte: ‘Wenn ich nicht die Rolle von Willy Wonka haben kann, dann bekommen sie auch nicht den Soundtrack,’ und er legte ihn einfach zu den Akten. Es war eine Schande, er hatte mit dem Soundtrack eine fantastische Arbeit geleistet. Ich bin sicher, er hätte damit einen Oskar gewonnen.“

WillyWonka

Willy Wonka & Michael

Was für Thome letztlich zum Druckmittel wurde, um Jackson dazu zu bringen, den Live-Auftritten zuzustimmen, war die Realisation, dass der Schlüssel zur Motivation Michael Jacksons bei seinen Kindern lag. „Thome, der selbst eine große Familie hat, machte Michael bewusst, dass seine Kinder ihn noch nie hatten auftreten sehen, und dass er ihnen diese Gelegenheit schulden würde,“ sagt Dennis Hawk, der Anwalt, der in einer guten Position war, diese Diskussionen der beiden Männer zu verfolgen. „Thome sagte Michael auch, dass er Gefahr liefe, nichts mehr zu haben, was er seinen Kindern hinterlassen könnte, es sei denn, er würde sofort – auf der Stelle – wieder anfangen, zu arbeiten. Das traf Michael.“

Es dauerte dennoch mehrere Monate, bis diese Herangehensweise tatsächlich zum Tragen kam. In der Zwischenzeit ließ Michael sich weiter dahintreiben, oft ohne genügend verfügbares Geld, um seine Bodyguards zu bezahlen oder seinen Kindern die Art von Unterhaltung zu bieten, die sie gewohnt waren. In diesem Frühling wurde er in Las Vegas nur einmal gesehen, am 16. Mai, als er seine Kinder zu einer Vorpremiere der Chroniken von Narnia mitnahm. „Ich kann dir sagen, ein Teil von dem, was Michael wieder braucht, ist sein Sauerstoff,“ erinnert sich Thome. „Er muss sich wieder darüber bewusst werden, dass er der King of Pop ist. Michael weiß das, aber es ist ihm nicht bewusst. Wegen des Prozesses und all den Lügen, die über ihn verbreitet wurden, war er sich nicht mehr sicher, wie die Leute ihn sahen. Ich wollte, dass er wieder in die Öffentlichkeit zurückkehrte, und dabei gut aussah. Ich sagte zu ihm: ‘Michael, keine Rollstühle, keinen Schirm, keine Masken, und keine zwei unterschiedlichen Slipper mehr.’“

Durch Thome ermutigt, hatte Michael seinen seit fast fünf Jahren öffentlichsten Auftritt in Los Angeles während der letzten Maiwoche 2008, als er an der 50. Geburtstagsfeier von Christian Audigier, dem französischen Designer der Marke Ed Hardy, teilnahm. Michael wurde lachend und tanzend fotografiert, er trug Schuhe mit hohem Absatz, schwarze Lederhosen und ein lavendelblaues Hemd mit gestickten Blumengirlanden auf der Brust sowie Abzeichen auf den Schultern. Audigier verkündete, dass die beiden gemeinsam eine Bekleidungslinie ausarbeiten würden. Michael hielt das für eine gute Idee und flog zurück nach Las Vegas, um sich in der finanziellen Situation wiederzufinden, die ihn jeden Monat mehr einengte.

Christian Audiger und Michael

Michael auf Christian Audigiers Geburtstagsparty

Am 3. Juni traf sich Jackson zu einem Dinner mit Tom Barrack in der Verona Sky Villa des Las Vegas Hilton und räumte ein zu wissen, dass er wieder zurück auf die Bühne gehen müsse oder ansonsten riskiere, den ATV Katalog, der Vermögenswert, der ihn all die Jahre gestützt hatte, zu verlieren. Barrack hatte Ideen. Colony Capital besaß das Las Vegas Hilton Hotel, jenes Hotel, in dem Elvis 1969 seine berühmten Comeback-Konzerte aufgeführt hatte und wo er anschliessend weitere sieben Jahre aufgetreten war. Colony besass auch einen Anteil von 75% an den Station Casinos, die den Markt in Las Vegas dominierten. Michael konnte als Top Act in jedem der Veranstaltungsorte in Las Vegas neu starten, schlug Barrack vor, so oft auftreten, wie er wolle, bis zu 180 Shows pro Jahr und dabei Zehntausende Millionen verdienen. Oder er könnte, falls er das bevorzugen würde, seine Brüder an einer Show beteiligen, die pro Jahr vielleicht 20–30 Mal aufgeführt würde und ihm immer noch mindestens 10 Millionen einbringen würde. Michael hatte an der zweiten Idee keinerlei Interesse, und an der ersten auch nur sehr wenig, aber er brauchte dringend einen Förderer, weshalb er Barrack versprach über beide Vorschläge nachzudenken.

Michaels Erkenntnis, dass das Zurückkehren auf die Bühne möglicherweise der einzige Weg nach vorn sein würde, war für Thome der Hoffnungsschimmer, der den Durchbruch versprach. „Ich arbeitete daran, und ich arbeitete an ihm,“ erinnert sich Thome. „Denn er war immer noch nicht wirklich bereit zu sagen, dass er es tun würde. Aber er sagte: ‚Sieh’ zu, was du tun kannst. Bleib dran.’ Und ich sagte ihm: ‘Michael, du musst es tun. Für die Kinder. Für dich. Zeig es der Welt.’ Und er sagte: ‘Ja, ja, ja.’“ Noch bezeichnender war vielleicht, dass Michael entschied, die Arbeit an dem „Comeback-Album“ hinauszuzögern, so dass dessen Veröffentlichung mit dem Event, für was auch immer er sich für sein Comeback-Konzert“ entscheiden würde, zusammengehen könnte.

Im Juli 2008 bestätigte Michael sein Vertrauen in Thome, indem er ihm gleich zwei Vollmachten ausstellte (jede bezeugt durch einen Anwalt), die dem Araber fast die vollständige Kontrolle über seine finanziellen und geschäftlichen Angelegenheiten gaben. Einen Monat später unterzeichneten die beiden Männer einen Dienstvertrag, in dem Thome als Jacksons Manager benannt wurde und ihm ein Anteil von 15% an jedem Geschäft, das er aushandelte, eingeräumt wurde. „Michael verstand, dass ich ihn liebte,“ sagt Thome. „Er wusste, ich wollte nur sein Bestes. Bevor wir unterzeichneten, trafen wir eine Vereinbarung: Er wird sich nie in irgendwelche meiner geschäftlichen Entscheidungen einmischen und ich mich nicht in seine künstlerischen Entscheidungen.“ Diese beiden Interessengebiete überlappten sich jedoch beträchtlich, wie Thome schließlich entdeckte.

Laut Michael Amir Williams, war das, was Michael zwischenzeitlich jedoch am meisten an seinem neuen Manager beeindruckte, Thomes Behauptung, er habe eine enge Beziehung zur königlichen Familie Bruneis. „Das war der Hauptgrund, warum Michael Thome um sich haben wollte,“ sagt Brother Michael. „Er dachte Thome sei mit dieser Familie verbunden und könne ihm leicht das Anwesen (von Prince Jefri Bolkiah) am Spanish Gate Drive beschaffen.“

„Michael wollte dieses Haus wirklich unbedingt,“ sagt Thome. „Michael hatte eine Vision, er wollte daraus eine Residenz machen, aber auch ein Museum. All die Dinge die er kaufte – und er wurde von den Medien dafür kritisiert – aber er wollte einen Ort ähnlich wie Graceland erschaffen, der wie ein Monument für ihn sein würde, während er noch lebte, und wenn er tot sein würde. Und er wusste, das könnte nicht Neverland sein.“ Das Spanish Gate Anwesen war groß genug, um sogar Michaels riesige Kunst- und Antiquitäten-Sammlung zu beherbergen, die zu der Zeit auf verschiedene Lagerhäuser in Santa Barbara, Santa Monica und Las Vegas verteilt war. Zusätzlich zu dem gewaltigen Haupthaus gehörte zu dem Haus, was Prinz Jefri für sich geschaffen hatte, auch noch ein “Sporthaus“, das einen Pool mit olympischen Ausmaßen, verschiedene Fitnessräume, eine Squashhalle, einen Racketballplatz und eine Disco enthielt, dazu noch zwei 4 500 Quadratfuß große Gästehäuser. „Ich tat mein Bestes, um es ihm zu ermöglichen,“ erklärte Thome. „Ich bin sehr, sehr gut mit einem hohen Regierungsbeamten von Brunei befreundet. Ich rief ihn an und sagte ihm: ‘Wir machen daraus etwas wie Graceland.’ Ich handelte den Preis schließlich bis auf 45 Millionen herunter. Aber dann musste ich feststellen, dass es in Las Vegas schwierig ist, einen Ort wie diesen zu finanzieren. In Los Angeles gibt es viele Anwesen, die eine derartige Summe kosten, aber nicht in Las Vegas. Sie würden vielleicht 20 Millionen Dollar finanzieren, vielleicht auch 25 Millionen, aber mehr nicht.“

Das Geld zusammen zu bekommen, das Michael für den Kauf des Spanish Gate Haus benötigen würde, wurde für Thome zu einer weiteren Karotte, die er nutzen konnte, um die Rückkehr seines Klienten zur Bühne zu motivieren: „Ich sagte zu Michael: ‘Ein Mal noch. Wir werden die Welt erobern. Du wirst wieder an der Spitze sein und du wirst auch das Haus bekommen.’“

In der Zwischenzeit, während sie nach dem passenden Konzert-Paket suchten, drängte Thome Michael dazu, nach Los Angeles zurückzukehren. „Ich sagte ihm, ‘LA ist der Ort des Geschehens. Die Leute möchten nicht nach Las Vegas kommen, um sich mit dir zu treffen.’ Aber Michael zögerte.“

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Michaels Haus an de Palomino Lane, LV

Michaels Widerstand gegenüber dem Gedanken Las Vegas zu verlassen, ließ nach seinem 50. Geburtstag spürbar nach. Am 28. August hatten sich Dutzende britische Fans vor dem Tor des Palomino Hauses versammelt, um für Michael bis in die Morgenstunden des 29. August zu singen. Als er mit Good Morning America ein Telefon-Interview durchführte, das vor Sonnenaufgang in Las Vegas begann, war er immer noch begeistert, obwohl er kein Auge zu getan hatte. Und er war erfreut zu hören, dass Millionen Menschen ihren Kanal auf ABC eingestellt hatten, um etwas davon zu hören. „Ich werde wohl nur etwas Kuchen mit meinen Kindern essen und wir werden ein paar Cartoons ansehen,“ antwortete er auf die Frage, wie er feiern würde.

Interview mit Good Morning America, 29.8.2008

Später am Tag wurde Michaels Mut jedoch gebrochen, als er einen Brief erhielt, der von vielen Nachbarn unterzeichnet war. „Er rief mich an und er weinte wie ein Baby,“ erinnerte sich Thome. „Ich sagte, ‘Michael, was ist passiert?’ Er sagte, ‘Sie schickten mir etwas, in dem es heisst, dass sie keinen Kinderbelästiger auf der anderen Straßenseite haben wollen.’“ Was ihn besonders verletze, sagte Michael, waren die Beschwerden darüber, dass die Wasden Elementary School, die man von Michaels Fenster aus sehen konnte, in direkter Nachbarschaft läge, und das es nicht angebracht sei, einen beschuldigten Sexualtäter in der Nähe zu haben. Wie eine „besorgte Mutter“ gegenüber dem Review Journal erklärte: „Von allen Häusern, die er hätte kaufen können – warum ausgerechnet eines, was gegenüber einer Grundschule liegt? Ich weiß ja, dass er nie wegen irgendetwas verurteilt wurde und wohnen kann, wo er will, aber…“

Am nächsten Tag flog sein neuer Manager nach Las Vegas. „Ich sagte zu ihm, ‘Michael, es wird Zeit hier weg zu gehen,’“ erinnert sich Thome. „Ich wollte, dass er nach Los Angeles kommt. Er war sich immer noch nicht sicher. Also sagte ich, ‘Warum kommst du nicht für ein paar Tage nach LA und lernst meine Familie kennen und wohnst bei uns?’ Ich brachte ihn also zu meinem Haus, wir aßen zusammen, er blieb ein bisschen, aber dann ging er zurück nach Las Vegas.“

Jedoch nicht zurück zum Palomino-Haus. Obwohl er das Anwesen weiterhin als Lagerraum nutzte, zog Michael wieder ins Palms, und besuchte auch wieder das Aufnahmestudio dort, jedoch nicht so häufig und auch zwangloser als während seines ersten Aufenthalts. Er kam nachmittags hinein, mit allen drei Kindern, Blanket an der Hand, bekleidet mit schwarzen Jeans und einem Seidenhemd, spielte auf dem Keyboard herum, arbeitete an Melodien und Lyrics, und ging dann ein- oder zwei Stunden später wieder.

Zurück in Los Angeles fand Thome einen Verbündeten für seine Kampagne, die „richtige Performance“ für Michael zu finden, als er einen Anruf von Peter Lopez bekam, einem der vielen Anwälte, die Michael in den vergangen Jahren repräsentierten. So wie viele andere, die für die Rolle „des Einen“ ausgetestet wurden, blieb auch Lopez auf unbezahlten Rechnungen sitzen. „Peter wußte, dass ich jetzt Michaels Manager war,“ erzählt Thome, „und er sagte mir ‚Mir wird noch Geld geschuldet.’ Er fragte mich, ob ich ihn bezahlen könne. Ich sagte ihm, zur Zeit gäbe es kein Geld. Aber wenn man dir noch was schuldet, will ich sehen, dass man dich bezahlt. Beweise es mir. Er kam also zum Bel-Air Hotel, um mich zu treffen. Und ich erzählte ihm, er hätte die Gelegenheit, mir dabei zu helfen, Michael wieder an die Spitze zu bekommen. Ich sagte ihm ‚Vergiss alle Gerüchte. Michael wird wieder an die Arbeit gehen. Hilf mir dabei, das richtige Konzert Konzept für ihn zu finden.’ Und ich erkannte, dass er viel mehr Interesse hatte, über dieses Thema zu sprechen, als über das Geld, das ihm geschuldet wurde.“

Lopez war der bekannteste lateinamerikanische Entertainment-Anwalt von Los Angeles. Unter seinen Freunden war der neue Gouverneur, Arnold Schwarzenegger, der Lopez in die State Athletic Commission berufen hatte. Lopez war mit der früheren Schauspielerin von Dukes of Hazzard Catherine Bach verheiratet, und seine vergangene und momentane Klientenliste beinhaltete die Eagles, Britney Spears, Jennifer Lopez und Andrea Bocelli. Aber „Peter wußte, dass nichts damit zu vergleichen war, Michael Jackson zu einem Comeback zu verhelfen,“ erinnert sich Thome.

Als erstes vereinbarte Lopez ein Meeting mit Live Nation, was Thome nicht sehr beeindruckte. „Ich mag diese Typen nicht“, sagte er zu Lopez, der daraufhin AEG vorschlug. Thome behauptet, nichts von Michaels vorherigem Treffen mit Randy Phillips gewusst zu haben, der den Gedanken, Michael bei AEG unter Vertrag zu stellen, nie ganz aufgegeben hatte. Was die Dinge aber wirklich voran brachte, war ein Telefongespräch zwischen zwei Milliardären, Barrack und Anschutz. Barrack erzählte Anschutz, wie beeindruckt er von dem persönlichen Treffen mit Michael Jackson war. Anschutz deutete an, dass der Wert der Neverland Ranch sich leicht verdoppeln könnte, wenn Michaels öffentliches Image wieder aufleben und seine Karriere wieder in Schwung kommen würde. Außerdem könnte eine Reihe von Shows in AEG’s O2 auch zu einer Art ständigem Arrangement als Performer in Las Vegas führen, die in einem der Hotels oder Casinos, die zu Colony gehören, stattfinden könnte. Als das Gespräch mit Barrack beendet war, rief Anschutz sofort Randy Phillips an und bat darum, sich mit dem Chef von Colony Capital zu treffen, um zu besprechen was nötig wäre, um sich eine Zusage von Michael Jackson für eine Serie von Konzerten in der O2-Arena in London zu sichern. Barrack reichte Phillips an Thome weiter, der vorschlug, dass der Chef von AEG Live sich mit ihm auf einen Drink im Bel-Air Hotel treffen solle.

„Wir saßen zusammen und redeten, ich mochte ihn,“ erinnert sich Thome. „Er würde alles tun, um Michael Jackson zu bekommen. Das sagte er. Ich sagte: ‘Wir brauchen Vorauszahlungen, wir brauchen dieses und jenes. Lass mich darüber nachdenken und mit Michael sprechen.“ Als Dennis Hawk, der Anwalt, der Thome dabei assistierte, Michaels Angelegenheiten zu managen, Jackson und Thome erzählte, dass Phillips “ein erstklassiger Kerl“ sei, dem man vertrauen könne, dass er alles tun würde, um eine Show aufzustellen, die keine Wünsche offen liesse, bekam das Lager von Thome Rückenwind.

Innerhalb von Tagen war ein Treffen mit Phillips und Anschutz im MGM Grand in Las Vegas geplant worden, in dem der AEG Vorstand eine Villa besaß. „Michael und ich sprachen vorher viel darüber, und ich sagte zu ihm: ‚Du musst stilvoll aussehen, zeig ihnen, mit wem sie es zu tun haben,’“ erinnert sich Thome. Der Co-Vorstand von AEG Live, Paul Gongaware hatte andere Anweisungen für das Treffen: ‘Tragt Freizeitkleidung’, schlug er den Leuten vor, die daran teilnehmen würden, denn ‘MJ misstraut Leuten in Anzügen’. Sie sollten auch darauf vorbereitet sein, mit „Mikey“ etwas „Fluff“ zu reden (unbedeutendes Zeug), fügte Gongaware dem noch hinzu. Thome, Hawk und Lopez saßen schon auf der einen Seite des Konferenztischs, gegenüber von Anschutz, Phillips, Gongaware und Tim Leiweke von AEG, als Michael zusammen mit Blanket eintraf. „Er sah fantastisch aus,“ erinnert sich Thome. „Er war bestens angezogen und in guter Form, machte einen glücklichen Eindruck und seine Augen waren klar. Ich konnte von der ersten Sekunde an sagen, dass sie sehr von ihm beeindruckt waren.“

Phillips gab später zu, dass er davon beeindruckt war, wie Jackson sich verwandelt hatte – von dem uninteressierten, fahrigen Star den er ein paar Monate zuvor getroffen hatte. Michael schien jetzt „fokussiert wie ein Laser“ zu sein, sagte Phillips, er sah nicht nur aufmerksam in die Augen von Philip Anschutz, sondern er wollte auch ein Geschäft aushandeln.

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Phillips, Michael und Thome (London 2009)

Anschutz, ein Unternehmenstitan, der in den Medien meist als „zurückgezogen“ oder „geheimnisvoll“ beschrieben wird, „schien mir ein sehr netter Mann zu sein,“ sagt Thome, „ein aufrichtiger Mann, sehr freundlich. Ich konnte sehen, dass auch Michael das empfand.“ Sie hatten sich im Voraus darauf geeinigt, dass Michael nach einer kurzen Einführung und einem allgemeinen Gespräch über das, was er sich von einer neuen Live-Show erhoffte, jedem die Hand schütteln und sich verabschieden würde. „Denn das ist Michael Jackson,“ erklärt Thome, „er sitzt nicht stundenlang dort und redet mit diesen Leuten. Ich wollte ihn erheben, ich wollte, dass er sich wie der King of Pop fühlt. Wir hatten schon seine Security und seinen Fahrer arrangiert, die draußen auf ihn warteten. Sobald er gegangen war, fingen wir an über ein Comeback-Konzert im O2 zu verhandeln. Michael hatte mir gesagt, er würde nie wieder ein Konzert in den USA geben.“ Als die Gäste schließlich die Villa von Anschutz verließen, hatten sie per Handschlag ein Abkommen getroffen, dass Michael Jackson im Herbst 2009 eine Serie von 10 Konzerten in der O2 Arena in London geben würde. Phillips und Thome verständigten sich auf eine Präsentation der Idee, von der sie glaubten, sie würde dem Entertainer gefallen: „Auf diese Art, Michael, werden Fans von der ganzen Welt zu dir kommen, anstatt dass du zu ihnen kommen musst.“ „Und Michael Jackson gefiel das“, sagt Thome.

Zwei Wochen später stimmte Michael zu, wieder nach Los Angeles zu ziehen und dort zu wohnen, bis er nach London abreisen würde. Thome arrangierte ihm eine große Suite im Seitenflügel des Bel-Air Hotels, weit abseits, wo das Management ihm erlaubte, ein Heimstudio mit einer portablen Tanzfläche einzurichten. Etwa eine Woche nach seinem Einzug probierte Michael Sessions mit verschiedenen Tänzern und Musikern aus. Er aß regelmäßig und schlief besser als all die Jahre zuvor. Thome erinnert sich: „Er wollte der Welt zeigen, dass er immer noch Michael Jackson, der King of Pop ist. Und ich sah es vor meinen Augen wahr werden.“ An einem Tag brachte Thome Mina Shafiei, eine der besten Schneiderinnen von Beverley Hills mit zum Hotel, bekannt dafür, Hochzeits-Ausstattungen für Prominente zu kreieren, um an Michael für ein paar Seidenjacken und Brokathemden Maß zu nehmen, die er so mochte. „Ich wollte, dass Michael wie der größte Star von LA aussieht, sobald er nur den Fuß vor die Tür setzte“, erinnert sich Thome. „Ich wollte, dass er sich wie der größte Star fühlte.“

Die Nachricht, dass sein an seinem 50. Geburtstag veröffentlichtes Sample-Album King of Pop in die Top Ten jedes Landes, in dem Sony es herausgebracht hatte, gestiegen war und dass man beabsichtigte, das King-of-Pop-Konzept für weitere Alben auszubauen, hatte Michael sehr ermutigt. Die sich verbreitenden Gerüchte über ein Comeback Michael Jacksons führten außerdem zu einer Menge Interviewanfragen. Thome lehnte alle Veröffentlichungen ab, die nicht garantierten, dass sie in ihren Artikeln seinen Klienten immer nur als „Michael Jackson, der King of Pop“ bezeichnen würden. Die Zahl der Musiker, Produzenten und Songschreiber, die anriefen um mitzuteilen, sie würden gerne im Hotel Bel-Air auf einen Besuch vorbeikommen, verdoppelte sich wöchentlich. Thome sagt: „Michael wurde sehr froh. Er machte jeden Tag sein Workout, tanzte, sah fantastisch aus, lächelte ständig und war immer klar und voll bei der Sache. Der Rollstuhl, der Schirm und die verschiedenfarbigen Slipper waren verschwunden. Es gab keine Medikamente, keine Schlafprobleme. Ich weiß das, weil ich ständig dort war. Ich sah ihn zwei- drei Mal täglich. Wir sprachen am Telefon, sechs Mal am Tag. Ich konnte sehen und hören, wie es ihm jede Woche besser ging.“

Thome schien seiner Rolle als Jacksons Manager gerecht zu werden und schloss ein Geschäft nach dem anderen ab. Eine „Michael Jackson Dance“ -Anwendung für My Space und Facebook, die 3 Tage vor Michaels Geburtstag veröffentlicht wurden, wurden zu einem Online-Verkaufserfolg. Im September eröffnete das deutsche Teen-Magazin Bravo die Serie Legends mit einer Extra Ausgabe nur über Michael Jackson. Im gleichen Monat gaben Hot Toys bekannt, an Weihnachten eine neue Michael-Jackson-Actionfigur in Japan auf den Markt zu bringen. Vier Wochen später plante diese Firma die Veröffentlichung einer Michael Jackson-Cosbaby-Linie, einer Serie von sieben kleinen Figuren, die den Star in unterschiedlicher Aufmachung zeigen würde, von seinem Billie Jean Motown25 Outfit bis hin zum Kostüm der HIStory Tour.

Thome hatte auch Sony dazu veranlasst, Jackson seinen Anteil von 12 Millionen Dollar auszuzahlen, der ihm vom Verkauf des Thriller25 Albums zustanden. „Sie hatten nicht das Recht, diese Einnahmen für den Katalog zurück zu halten, sie mussten es weiterleiten,“ erklärt Thome. „Sony war nicht gewohnt, dass jemand, der Michael Jackson vertrat, so energisch mit ihnen umging, ihnen mit einer Rechtsprüfung oder Klage drohte. Aber mir war mein Verhältnis zu Sony egal. Mir war mein Verhältnis mit AEG egal. Mir war nur das Verhältnis zu Michael Jackson wichtig. Und das brauchte er.“ Jackson wies seinen Manager an, alles, was nach Schuldenabzahlung von den 12 Millionen übrig blieb in etwas einzuzahlen, das die beiden „The Lockbox“ (Schließfach/Schließkassette) nannten; Kapital, das Michael dazu gebrauchen würde, das Bolkiah Spanish Gate Anwesen zu kaufen, wenn die Shows in London beendet wären. Der neue Manager des Entertainers hatte AEG schon mitgeteilt, dass eine Bedingung von jeder Art Abkommen darin bestünde, dass eine bestimmte Summe (bei der sie sich schließlich auf 15 Millionen Dollar einigten) bezahlt werden musste, bevor Jackson überhaupt ein Konzert performte, so dass er sicher sein konnte, in die USA zurückzukehren und genug Geld zur Vervollständigung der nötigen Arbeiten an dem Bolkiah Haus in Las Vegas zur Verfügung zu haben.

Mittlerweile war es Thome klar geworden, dass die Aussicht auf ein neues Heim, das Neverland ersetzen könnte, Michael mehr als alles andere motivierte, was man ihm angeboten hatte. „Er sprach ständig darüber, mehr als über das Comeback oder alles andere,“ erinnert sich Thome. „Das war sein Ziel, seine Belohnung und er war entschlossen, es zu erreichen.“ Zwischen diesem Zeitpunkt und der Fertigstellung der Shows in London, sagte Michael Thome im Herbst 2008, solle jeder Penny, der von außerhalb des AEG Deals hereinkommen würde, zusammen mit dem Anteil von Thriller 25 in die „Lockbox“ gezahlt werden. „Er sagte, es solle geheim bleiben,“ erinnert sich Thome, „er wollte nicht, dass irgendwer es wusste oder es anrührte. Er wollte es selbst auch nicht anrühren. Und besonders seine Familie sollte es nicht anrühren. Er versprach mir, dass sie nie etwas von dem Thriller 25 Geld erfahren würden. Er wollte keinen Kontakt mit seiner Familie, welcher Art auch immer. Wir haben alle zwei Wochen seine Telefonnummer gewechselt, damit sie sie nicht erfahren würden. Er sagte, sie könnten meine Nummer bekommen und ihn über mich kontaktieren. Und er war sehr zuvorkommend. Er sagte ‚Hilf ihnen’. Wenn einer seiner Brüder anrief und Geld brauchte, sagte er ‚Gib es ihm’. Und er war immer großzügig zu seiner Mutter. Er liebte seine Mutter und vertraute nur ihr, sonst niemanden in der Familie. Aber er wollte auch nicht, dass sie die Telefonnummer bekam, denn die anderen würden sie dazu benutzen, um Dinge von ihm zu bekommen.“

Die Familie war jedoch auf die zunehmende Aufruhr um Jackson herum aufgesprungen, und Ende Oktober musste Thome ein Statement von Michael Jackson, über das Gerücht, dass Jackson beabsichtige mit seinen Brüdern auf eine Reunion-Tour zu gehen, veröffentlichen: „Meine Brüder und Schwestern haben all meine Liebe und Unterstützung, und wir haben sicher viele großartige Erlebnisse geteilt, aber zur jetzigen Zeit habe ich keine Pläne, mit ihnen Musik aufzunehmen oder zu touren. Ich bin im Studio und arbeite an neuen, aufregenden Projekten und freue mich darauf, diese bald mit meinen Fans zu teilen.“

michael-jackson-fan-message Bel Air Hotel 2008

Ein Brief von Michael an seine Fans, Bel Air Hotel 2008

Im November schritten die O2-Verhandlungen schnell voran, erinnert sich Randy Phillips, und Michael schien jede Woche enthusiastischer zu werden, seine Karriere wiederzubeleben. Während eines Meetings mit Michael im Bel-Air Hotel sagt Phillips: “Ich fragte ihn gerade heraus ‘Warum sagst du jetzt Ja zu der Tour? Ist es das Geld?’ Michael antwortete, zum Teil sei es, um seine finanzielle Situation zu ordnen, aber der zweitwichtigste Grund sei, dass seine Kinder jetzt alt genug seien, um ihn auftreten zu sehen und zu verstehen, warum die Menschen ihn auf der Straße verfolgten. Und er wollte, dass die Menschen sich wieder über seine Arbeit unterhalten würden anstatt über seinen ‘Lebensstil’. In diesem Meeting spürte Phillips zum ersten Mal, dass Jackson immer noch große Ambitionen hatte. Er beschrieb die Filme, die er machen wollte, sprach über das Comeback-Album, das er parallel zu den O2-Konzerten veröffentlichen wollte, sprach davon, dass er sich endlich wieder irgendwo niederlassen wollte, darüber, ein neues Zuhause zu finden, einen Ort, den er genügend lieben würde, um Neverland gehen lassen zu können.

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Meeting im BelAir Hotel (Feb. 2009)

Dennoch wussten alle, die an der Ausarbeitung der Details der London-Verträge beteiligt waren, dass sie sich auf dünnem Eis bewegten. „Jeder sagte zwei Dinge über ihn,“ sagte Tom Barrack gegenüber dem Fortune Magazine. „Erstens, wenn Michael Jackson ein Comeback machen würde, wäre es das großartigste Ereignis der Musikgeschichte. Und zweites, es würde niemals stattfinden.“

Die Leute sagten zu mir, ich sei verrückt, es würde mir das Herz brechen,“ vermittelte Randy Phillips dem Rolling Stone. „Aber ich glaubte einfach an ihn. Wie oft in deiner Karriere kommst du mit derartiger Größe in Berührung?“

Übersetzung: M.v.d.L.

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Am 5. Mai 2009 kündigte Michael Thome Thome: Thome Kündigung May 5

Auf meine Anweisung hin und mit sofortiger Wirkung ist Dr. Thome R. Thome nicht mehr länger dazu befugt, mich zu repräsentieren und private oder geschäftliche Verhandlungen in meinem Namen zu führen….“

Dieser behauptete jedoch, dieses Kündigungsschreiben nie bekommen zu haben, und blieb bis zu Michaels Tod auf seinem Posten. Michael hatte sich auch gegenüber June Gatlin, seiner spirituellen Beraterin, dazu geäussert, dass er Angst vor Thome hatte, wie in diesem Video zu hören ist:

June Gatlin: „Er hatte Michaels komplettes Leben übernommen.

Michael hatte Todesagst vor ihm.“

Aufzeichnung eines Telefongesprächs mit Michael und June:

Michael: Als wir zuletzt gesprochen haben, sagtest du ich sollte Thome überprüfen, ich habe ihn komplett überprüft. Dieser Typ er ist… er hat diese Art, die ihn aussehen lässt wie… sieh, was er gemacht hat… da ist eine Kluft zwischen mir und meinen Vertretern und ich rede nicht mit meinem Anwalt, meinem Buchhalter. Ich rede mit ihm und er redet mit ihnen.

June: Das ist nicht gut!

Michael: Ich weiß, dass es nicht gut ist. Ich mag es nicht. Ich möchte jemanden dabeihaben, den ich kenne und dem ich vertraue. Ich kenne meine Buchhaltungsunterlagen nicht, ich weiß es einfach nicht.

June: Oh, das ist nicht gut, Michael!

Michael: Ich weiß, dass es nicht gut ist.

Interviewer: Als Michael mit dir gesprochen hat, was hat er gesagt?

June: “June, ich mag ihn nicht. Ich vertraue ihm nicht. Er ist fies. Er versucht mich von allem und allen, die ich liebe zu trennen.“

Fortsetzung Telefongespräch Aufzeichnung:

June: Du kannst nicht erlauben, dass jemand völlige Kontrolle über dein Leben hat.

Michael: Da stimme ich dir vollkommen zu. Deswegen rufe ich dich an.

(Übersetzer unbekannt)

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Anmerkung: Das oben übersetzte Kapitel stammt aus dem Buch „Untouchable – The Strange Life and the Tragic Death of Michael Jackson“ von Randall Sullivan. Die Übersetzung dieses Kapitels bedeutet jedoch nicht, dass ich auch das ganze Buch empfehlen möchte. Das Buch, das Tom Mesereau zwar immer anpreist und zitiert, weil es zumindest klar stellt, dass Michael unschuldig ist und zu unrecht beschuldigt wurde, hat ansonsten jedoch einige Mängel, die nicht dazu beitragen, Michaels Leben richtig dazustellen. Es gibt ein paar gute Kapitel und viele, die schlecht recherchiert sind und dadurch Dinge verbreiten, die teilweise 1:1 aus Tabloid-Quellen übernommen wurden. Die Wahl der Quellen ist in diesem Buch immer ausschlaggebend für die Qualität der Aussagen, die in den einzelnen Kapitel zu lesen sind. Und ich hatte den starken Eindruck, dass die Quellen teilweise auch so gewählt wurden, dass sie bei manchen Themen (besonders auffällig beim Thema „plastische Chirurgie“ ) eher die schon zuvor dagewesene Einstellung des Autors weitergeben wurde, als objektiv zu sein.

Das Kapitel, das ich übersetzt habe bezieht sich zu einem Teil auf Gespräche des Autors mit Thome Thome. Deshalb auch die vielen direkten Zitate und natürlich oft die Sicht der Dinge aus Thomes Perspektive. (…wobei man trotzdem zwischen den Zeilen eine andere Story erkennen kann.) Wie Sullivan in seinem Anhang schreibt, ist ihm bewusst, dass Thome als Quelle kontrovers gesehen wird. Was ich jedoch interessant fand ist, dass Thome sich überhaupt zu mehreren persönlichen Gesprächen und einigen Telefonaten mit Sullivan bereit erklärte, da er insgesamt kaum Interviews gab und auch sonst nicht greifbar zu sein scheint.

Angst vor dem Mond

by

Scared of the Moon

Quelle: https://dancingwiththeelephant.wordpress.com/2015/02/
Post vom 12/02/2015


Willa:
Diese Woche freue ich mich sehr darüber, mit Raven Woods über “Scared of the Moon” zu sprechen. Raven hat einen Master of Arts (Magister in Geistes- und Sozialwissenschaften) in Englisch und einen Master of Fine Arts in Kreativem Schreiben, und sie gibt an der Alabama A&M University und am Calhoun Community College Kurse für Schreiben und Literatur. Sie ist außerdem freiberufliche Journalistin und Autorin und gibt Seminare über Michael Jacksons Musik und seine kulturelle Bedeutung.

Darüber hinaus ist sie die Gründerin des Allforloveblog, welches die erste Webseite war, mit der Joie und ich unseren Blogroll (Linksammlung zu anderen Webblogs) begonnen haben, als wir mit Dancing with the Elephant anfingen. Es ist für uns beide die Lieblingsseite und immer noch unsere erste Anlaufstelle, wann immer es irgendetwas Neues aus dem Michael-Jackson-Universum zu berichten gibt. Ich kann sicher sein, dass ich dort wichtige Information, durchdachte Analysen und eine Gemeinschaft für den Gedankenaustausch vorfinden. Zusätzlich zu gerade aktuellen Vorkommnissen findet man auf Allforlove fantastische, seltene Fotos (ein weiterer Grund, warum ich regelmäßig reinsehe), wichtige historische Informationen und Einblicke in Michael Jacksons Musik, Tanz und Videos.

Ich danke dir so sehr, dass du hier mitmachst, Raven!

Raven: Ich danke dir so sehr, dass du mich eingeladen hast. Und ich möchte das Kompliment gern an dich zurückgeben, denn ich muss sagen, dass Dancing with the Elephant meiner Meinung nach einer der besten Blogs für jeden ist, für den Michaels Kunst an erster Stelle steht.

Willa: Danke, Raven. Ich weiß das wirklich zu schätzen. Wenn es von dir kommt, bedeutet es sehr viel für mich!

Ich bin also begeistert, mit dir über „Scared of the Moon“ sprechen zu können, und ich möchte nicht vom Thema abschweifen, aber ich war sehr fasziniert von etwas, was in einem kürzlich veröffentlichten Post gesagt hast:

Es war während der Dangerous Ära, dass sich Michaels Konzept für seine Live-Auftritte zu verfestigen schien, die oft mit dem „Maskulinen“ begannen (er kam dann als tough herüber, als eine sehr maskuline , kantige und strenge Person in militärischer Aufmachung) und sich im Verlauf der Performance zu einer gefühlvolleren, fließenden, ätherisch –„femininen“ Person entwickelte (eine Überleitung, die, wie im Aufbau des Dangerous Albums, meistens durch die Performance von „Heal the World“, „Will You Be There“ und anderen Songs mit einer spirituellen „Botschaft“ verbunden war).

Michaels Bühnenrolle der ersten Hälfte seiner Auftritte während der Dangerous Tour wirkte immer irgendwie distanziert und kalt, oft trug er dabei einen spöttischen Gesichtsausdruck zur Schau. Die Bewegungen waren oft ungeniert sexuell (viele Crotch Grabs etc.). Wenn dann aber die Verwandlung vollzogen war, lächelte er, interagierte auf der Bühne mit Kindern, der Fechtanzug wurde durch ein fließendes, weißes Hemd, das sein ätherisches Wesen betont, ersetzt. Seine Tanzbewegungen wurden fließender und eleganter statt kantig und streng.

Ich habe dies vorher nie bemerkt, Raven, aber du hast Recht – von Dangerous an neigen seine Konzerte dazu mit der eckigen „maskulinen“ Rolle zu beginnen und sich zu einer sanften, eher „femininen“ Rolle hinzubewegen. Wir sehen dies auch im Verlauf von This Is It, der Dokumentation seiner Pläne für die Konzerte in London 2009. Offensichtlich sollten diese Konzerte mit ihm in einem Raumanzug beginnen, sich dann zu „The Drill“ hinbewegen, einer sehr militärisch anmutenden Darstellung von „Bad“ und „They Don’t Care About Us“, bevor sie mit sanfteren Songs wie „Earth Song“ endeten.


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Raven: Ja, This Is It sollte allem Anschein nach mit dieser Formel fortgeführt werden. Ich denke, er mochte diesen Bogen. Es schien mit seiner künstlerischen Vision übereinzustimmen.

Willa: Ja, das sehe ich auch so. Und wir sehen eine ähnliche Entwicklung, die du bei Dangerous aufgezeigt hast, ebenso in seinen späteren Alben. HIStory beginnt beginnt auf eine ziemlich angriffslustige Art mit „Scream“ und „They Don’t Care About Us“, endet aber mit dem sehr viel sanfteren „Smile“. Und Invincible beginnt mit dem forschen Trio bestehend aus „Unbreakable“, „Heartbreaker“ und „Invincible“, schließt aber mit sanften Songs wie „The Lost Children“ und „Whatever Happens“ ab, obwohl ganz am Schluss mit „Threatened“ noch etwas Kantiges hinzugefügt wird.

Ich habe diese Struktur bisher nie wahrgenommen, aber jetzt, da du darauf hingewiesen hast, Raven, erkenne ich sie überall, wie in seinem Auftritt beim 10-jährigen Jubiläum von MTV 1991 oder seiner Performance beim Superbowl 1993 oder bei den MTV Awards 1995 oder seinen Konzerten zu seinem 30-jährigen Jubiläum 2001 im Madison Square Garden.

Diese Entwicklung, ausgehend von einer harten, sogar militärischen Eröffnung hin zu einem sehr viel sanfteren Schlussteil scheint sehr bedeutsam zu sein, ganz besonders, weil er so oft darauf zurückkommt. Und wie wunderbar, dass er es sogar während der Halbzeit des Superbowl auf diese Art ausführt!

Raven: Oh ja, das Superbowl-Finale mit „Heal The World“ ist zweifellos einer der größten Momente des Live-Fernsehens.

Willa: Absolut!

Raven: Wie du weißt habe ich einen sehr in die Tiefe gehenden Review von Susan Fasts Buch Dangerous vorgenommen und das war der Grund, warum dieses Thema aufkam, denn sie weist äußerst treffend darauf hin, wie dieser Bogen den zentralen Aufbau des Dangerous Albums bildet. Hier scheint er mit diesem Muster begonnen zu haben, und von da an wurde es geradezu zu einer Art Blaupause für all die anderen Alben und Touren, die darauf folgten.

Wie immer, wenn man über Kunst diskutiert und sie analysiert, ist es schwer zu sagen, wie viel davon absichtlich und bewusst geschah und wie viel davon sich vielleicht einfach organisch und unbewusst entwickelt hat. Ich weiß dies, denn als Autorin erkenne ich bestimmte Themen oder entstehende Muster in meiner eigenen Arbeit oft nicht, bis ich es geschrieben habe und ein wenig Zeit hatte zurückzutreten und darüber nachzudenken – oder bis jemand darauf hinweist. Wenn ich mir dessen aber erst mal bewusst geworden bin, dann weiß ich, dass sie nicht gänzlich zufällig entstanden sind. Vielmehr sind sie das Ergebnis von Dingen, die in meinem Unterbewusstsein vergraben sind und dadurch verarbeitet wurden.

Aber Michael war sich mit Sicherheit des Gesamtablaufs seiner Alben und Auftritte bewusst (deutlich bewusst, da bin ich sicher!), auf welche Art und Weise zum Beispiel ein Stück in ein anderes überging, welche Auswirkung dies auf den Zuhörer (oder auf die Performance) hat und wie es die gesamte Stimmung beeinflusst. Er mochte definitiv die Vorstellung den Hörer auf eine Reise mitzunehmen, und der Bogen war Teil dieser Reise. Susan Fast bezieht sich auf Michaels Sehnsucht einen Utopismus zu erzeugen, und ich denke nicht, dass dies ein weit hergeholter Gedanke ist. Es schien fast alles, was er tat, zu durchdringen, zumindest von Dangerous an gesehen.

Willa: Darin stimme ich dir zu, obwohl ich diesen Bogen niemals wahrgenommen habe, bis du – inspiriert durch Susan – darauf hingewiesen hast. Aber jetzt bin ich wirklich fasziniert davon. Es bietet vor allem eine ganz andere Art der Interpretation seiner Nutzung der militärischen Symbolik an – nicht als etwas, für das er eintrat, sondern als etwas, das er im weiteren Verlauf in etwas Sanfteres und eher Fürsorgliches umwandeln konnte.

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Um also wieder auf „Scared of the Moon“ zurückzukommen … womit wir diese Unterhaltung begonnen haben, war etwas, was du vor einiger Zeit in einem Kommentar gesagt hast, als du „Scared of the Moon“ mit „Childhood“ verglichen hast:

„Scared of the Moon“ … ist ein Song über die Kindheit aus einer ganz anderen, dunkleren Perspektive. In diesem Song spricht er an, wie wir die Traumata und Ängste der Kindheit in unser Erwachsensein mitnehmen, wie die Traumata und Narben unserer Kindheit sogar unser erwachsenes Sein formen … Ich habe gehört, dass er den Song für Brooke Shields schrieb, aber vieles davon scheint für mich ebenso für Michael autobiografisch zu sein … In beiden Fällen war es so, dass sie Ängste gegenüber einem Elternteil hatten, der ihnen ein Rätsel war. In beiden Fällen war es so, dass der Elternteil, den sie fürchteten der dominante Elternteil war, der einen Großteil ihres Schicksals bestimmte.

Es schien also so, dass er, während er die Kindheit als einen Idealzustand anerkannte, ebenso einräumte, dass dies auch eine beängstigende Zeit sein kann, nämlich dann, wenn jemand von nicht nachvollziehbaren Ängsten und der Unfähigkeit diese zu kontrollieren gequält wird …

Michael verstand, dass die Jahre der Kindheit sowohl unsere glücklichsten, erstaunlichsten Jahre sein können, aber gleichzeitig auch, aufgrund dieser vollkommenen Unschuld und der Fähigkeit die Dinge so viel tiefer zu erleben – eine Quelle unseres größten Schmerzes, von Traumata und Ängsten.
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Raven, ich war wirklich von allem, was du gesagt hast, betroffen. Ich liebe „Scared of the Moon“ – es ist wahrhaftig ein schöner Song – aber er ist ebenso auch sehr beunruhigend. Zum Teil kommt dies durch die Thematik eines Kindes, das sich durch nicht zu benennende Ängste bedroht fühlt, aber auch daher, dass es so kontrastreich im Vergleich dazu erscheint, wie er sonst über die Kindheit sprach. Dein Kommentar fängt die Ambivalenz, die ich jedes Mal spüre, wenn ich diesen ergreifenden Song höre, perfekt ein und hilft mir bei der Erklärung, warum er so verstörend und gleichzeitig so außergewöhnlich schön ist.

Raven: Genau. Obwohl es ganz sicher melodisch gesehen ein wunderschöner Song ist, ist er doch einer seiner dunkleren Songs über die Kindheit, obwohl wahrscheinlich nicht so dunkel wie „Little Susie“, der von einem Mord an einem Kind handelt.

Willa: Das stimmt. Es gibt außerdem „The Lost Children“ und „Hollywood Tonight“ – sie sind beide ebenfalls ziemlich dunkel – und „Do You Know Where Your Children Are.“ Das ist ein sehr verstörender Song. Er handelt von einem kleinen Mädchen, das versucht vor einem misshandelnden Stiefvater zu fliehen, und die Lyrics gehen dabei ziemlich genau ins Detail: „Sie ist es leid, dass ihr Stiefvater sie benutzt / Er sagt, er kauft ihr Dinge, während er sie sexuell missbraucht.“ Also läuft sie weg nach Hollywood, endet aber schließlich damit „ihren Körper zu verkaufen“, nur um zu überleben. Am Schluss wird sie wegen Prostitution verhaftet, obwohl „sie erst 12 Jahre alt ist“ – und Michael Jackson klingt einfach nur untröstlich, als er diese Worte singt, so als ob er es kaum ertragen könnte.

Obwohl er also regelmäßig für Kinder eingetreten ist und immer wieder die Bedeutung der Kindheit betont hat, zögerte er doch nicht, die harsche Realität, der sich viele Kinder stellen müssen, zu zeigen.

Raven: Dein Hinweis auf „Do You Know Where Your Children Are” hat mich darüber nachdenken lassen, wie das Thema Kinderprostitution in anderen Popsongs gehandhabt wird. Ein Beispiel, das mir dabei sofort einfällt, ist der Klassiker von Nick Gilder „Hot Child in the City“ (ein Song, der mir noch gut aus meiner Teenagerzeit in Erinnerung ist) über eine 15-jährige Ausreißerin, die in die Prostitution geraten ist.

Das Interessante an diesem Song ist, dass, genau wie Michael es mit „Scared of the Moon“ macht, Gilder eine trügerisch blumige, süße Melodie einsetzt, um das zu maskieren, was eigentlich ein sehr dunkles Thema ist.

Ich erinnere mich daran, als dieser Song ein großer Hit war und das weitgehend deshalb, weil viele junge Leute in meinem Alter, die ihn hörten, seinen einprägsamen Hook hörten und den Worten nicht wirklich viel Gehör schenkten – oder wenn wir es taten, dann nahmen wir ihn einfach als einen Song über ein hübsches Mädchen, das die Augen aller Jungs auf sich richtet, während sie die Straße entlang geht (nicht gerade ein neues Hauptthema im Rock’n Roll; Songs wie Roy Orbisons „Pretty Woman“ spielten seit Jahren mit diesem Motiv). Ich glaube nicht, dass irgendjemand wirklich bei diesem Song daran gedacht hat, dass es hierbei um ein Kind ging, das seinen Körper verkauft und das Opfer eines älteren Typen wurde (der Erzähler des Songs, der sagt: „Wir sprechen über Liebe.“) oder wenn wir daran dachten, dann schoben wir es irgendwie beiseite – schließlich war es eine eher weniger politisch korrekte Zeit in Bezug auf Sex mit Minderjährigen. Ich habe außerdem eine sehr lebhafte Erinnerung an ein Video zu dem Song, das ein Kind zeigt, das eine Perücke und ein übergroßes Abendkleid für Erwachsene trägt und durch die Straßen läuft. Aber noch mal, weil der Hook des Songs so eingängig war, nehme ich an, wir könnten behaupten, dass er die sehr dunkle Realität des Hauptthemas Lügen strafte – oder dass es das dunkle Thema irgendwie genießbarer machte, was vielleicht der Grundgedanke dabei war.

Im Fall von „Do You Know Where Your Children Are” ist es so, dass, obwohl es einen eingängigen Riff hat, dies ein irgendwie unheilvoller und düsterer Riff ist, der uns auf die Realität des Songthemas vorbereitet. Der Effekt, den er mit „The Lost Children“ erreicht, ist ähnlich. Hierbei ist die Absicht nicht so sehr, eine dunkle Stimmung zu erreichen, sondern eher eine der Traurigkeit und des Kummers. Es ist ein Gebet dafür, dass alle „verlorenen Kinder“ irgendwie ihren Weg finden werden, und die Musik intensiviert diese Traurigkeit und Sehnsucht.

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Das ist das, was „Scared of the Moon“ noch verwirrender für mich macht – es ist, als ob die Lyrics und die Melodie nicht „zusammenpassen“. Wir wissen allerdings, dass hier die versierten Hände und Ohren des Meisters am Werk sind, und dass das, was er mit diesem Song erreichen will, einen Sinn ergeben soll.

Willa: Ja, das sehe ich auch so – und im Grunde wird die Unheimlichkeit durch die Tatsache, dass sie nicht zusammenpassen, noch erhöht. Es unterstreicht das Gefühl, dass unter der schönen Oberfläche irgendetwas schrecklich falsch ist.

Raven: Wie du weißt geht es in Michaels Gesamtwerk um den Versuch, die Kindheit entweder zurückzugewinnen oder ihre Unschuld zu erhalten. In dem Song „Childhood“ tritt er dafür ein, dass wir als Erwachsene in unsere Herzen schauen und uns selbst fragen sollten, ob wir unsere Kindheit gesehen haben – wenn dies der Fall sein sollte, wenn wir unser inneres Kind wiederentdecken können, dann kann dies den Weg zu einem gesünderen Erwachsenendasein ebnen.

Aber in „Scared of the Moon“ ist es das Gegenteil, die Erkenntnis, dass es auch die Narben und Traumata unserer Kindheit sind, die uns als Erwachsene formen. Es ist das Anerkennen, dass die Kindheit, zusätzlich zu der magischen Zeit der Unschuld und des Staunens, auch eine unheimliche und beängstigende Zeit sein kann. Ganz sicher ist es die Zeit, die uns am meisten formt und definiert, zu wem wir als Erwachsener werden – im Guten wie im Schlechten. Genau das ist der Grund dafür, dass Kindheitstragödien uns so sehr anrühren und in uns nachhallen – wenn wir davon hören, dass Kinder ermordet, zu Tode geschlagen wurden, verhungert sind, sexuell missbraucht wurden oder ins Kreuzfeuer der Gewalt geraten sind – denn dies sollte doch die unschuldigste, sorgenfreieste Zeit ihres Lebens sein. Wenn ein Kind in der ersten Dekade seines Lebens nicht unschuldig, glücklich oder ohne Sorgen sein kann, wann soll es dann jemals möglich werden? Die Antwort lautet Niemals. Wenn der Schaden erst einmal angerichtet ist, dann gilt dies für’s ganze Leben.

Ich habe mich oft gefragt, ob dies der Grund dafür ist, dass Michael bewusst solch eine trügerisch liebliche, wehmütige Melodie zu diesen Lyrics kombiniert hat, die im Kontrast dazu so dunkel und angsterfüllt sind. Das üppige Arrangement des Songs gibt ihm die Qualität eines Wiegenliedes, aber genau dann, wenn wir uns zu bequem darin niedergelassen haben, bemerken wir, dass dies kein gemütlicher Ort ist, an den wir mitgenommen wurden.

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Willa: Das ist eine interessante Art der Interpretation, Raven. Es ist so, als würde die „liebliche, wehmütige Melodie“, wie du es genannt hast, Bilder einer Kindheit wachrufen, wie sie sein sollte, während die Lyrics eine ganz andere Realität heraufbeschwören. Und Teil der Spannung in diesem Song stellt der Kontrast zwischen diesen beiden dar.

Raven: Genau. Und in etwas Ähnlichem wie „Little Susie“ beispielsweise setzt er absichtlich einen unheimlich-schaurigen, zum Thema des Songs passenden Sound ein. Da gibt es keine Doppeldeutigkeit in Bezug darauf, an welchen Ort der Song uns mitnehmen will.

Über die Jahre hat „Scared of the Moon“ zu vielen Interpretationen geführt, weitestgehend deshalb, weil der Mond so viele Dinge symbolisiert. Weil der Mond mit der Nacht verbunden ist, kann er die Ängste der Dunkelheit symbolisieren. Die Hauptfigur in dem Song ist ein weibliches Kind (wie wir wissen, hat er behauptet, den Song für seine Freundin Brooke Shields geschrieben zu haben), das mit nicht näher spezifizierten Ängsten im Dunkeln liegt. Aber interessanterweise ist der Mond – obwohl er „Lichtstrahlen“ abgibt – keine Quelle des Trostes in dieser Dunkelheit. Er scheint sogar die Quelle ihrer Ängste zu sein.

Willa: Und das ist ein wirklich wichtiger Punkt, denke ich. Die Furcht vor der Dunkelheit ist nicht ungewöhnlich für Kinder, aber der Mond wird normalerweise als Beruhigung gesehen, fast als ein Freund in der Dunkelheit. Ich denke an Kindergeschichten wie „Goodnight Moon“ von Margaret Wise Brown:

Und es gibt eine wundervolle Geschichte mit dem Titel „Owl and the Moon“ (Die Eule und der Mond) von Arnold Lobel, die mein Sohn geliebt hat, als er klein war:

In beiden Geschichten ist der Mond eine Art Gefährte, der im Dunkeln bei dir bleibt, damit du dich nicht so allein fühlst. Aber das ist nicht die Situation in „Scared of the Moon“, also noch mal, da gibt es einen scharfen Kontrast zwischen dem, was man erwartet und dem, was der Song wirklich aussagt – vergleichbar mit dem Kontrast zwischen der Melodie und den Lyrics, die du vorhin beschrieben hast.

Raven: Ich habe von Spekulationen gehört, dass der Song von sexuellem Missbrauch in der Kindheit handelt, aber ich bin nicht sicher, was ich mit solchen Interpretationen oder ihrer Aussagekraft anfangen soll. Es könnte möglich sein.

Willa: Ja, ich habe das auch gehört und es ergibt Sinn – es macht ihre Ängste verständlich. Und sexueller Missbrauch von Kindern war ein wichtiges Thema für ihn, und es war etwas, was er in seinen Songs wie in „Do You Know Where Your Children Are“ angesprochen hat, wie wir vorhin schon mal erwähnt haben.

Also denke ich, dass dies eine absolut aussagekräftige Interpretation ist, aber ich selbst neige dazu, diesen Song eher als weniger festgelegt zu sehen, eher als etwas mit unbestimmtem Ausgang. Es ist fast, als würde er versuchen, die nicht näher bezeichneten Ängste, die viele Kinder haben, zu beschreiben, die so furchterregend sind, gerade weil sie nicht benannt werden können – eben weil Kinder sie nicht benennen und analysieren und ihnen auf diese Weise die Macht entziehen können.

Raven: Aber es ist auch so, dass der Begriff „Verrücktheit“ („lunacy“, in dem das Wort „Mond“ = lat. „luna“ steckt) oft mit Geistesgestörtheit gleichgesetzt wird. Dies scheint sich durch folgende Zeilen des Songs zu erhärten:

Das Gefühl der Angst
Das sie in ihrer Jugend fühlte
Hat sich aus einer Phantasie
In eine Wahrheit verwandelt

Der Mond ist der Feind
Der ihre Seele verdreht
Und seinen furchtbaren Tribut fordert
Angst vor dem Mond

Aber nun gibt es andere
Die in ihrem Zimmer sitzen
Und auf das Sonnenlicht warten
Um ihren Trübsinn zu erhellen
Gemeinsam sammeln sie
Ihren geteilten Wahnsinn
Aber einfach wissend warum sie sich fürchten
Sie fürchten den Mond

Der Schlüsselbegriff scheint für mich „ihr geteilter Wahnsinn“ zu sein, was auf eine Gruppe von Menschen in einer Einrichtung bezogen sein könnte (oder es könnte sich auch einfach insgesamt auf jeden Einzelnen mit einer furchterfüllten Kindheit beziehen, die mit ins Erwachsenenalter genommen wurde). Auf welche Art es auch gemeint ist, es scheint, dass die Ängste immer noch da sind. Als Erwachsener ist man eher fähig, sie im Licht des Tages zu verbergen, und sie verstehen jetzt die Gründe dafür. Aber dieses Wissen lässt die Ängste keineswegs schwächer werden.

Willa: Diese Strophen sind wirklich verblüffend, nicht wahr? Und ich erkenne, was du meinst – ich sehe hier auch eine psychiatrische Anstalt vor mir. Und das lässt sich zurückführen auf eine sehr alte Vorstellung, dass der Mond eine Art vorübergehende Verrücktheit auslösen könne, die wieder verschwindet, sobald der er aus dem Blickfeld gerät. Eigentlich stammen die Worte „Verrücktheit“ (lunacy) und „verrückt“ (lunatic) von „luna“, dem lateinischen Wort für „Mond“ ab, von dem sich auch das Wort „lunar“ (den Mond betreffend), wie es in Begriffen wie „lunar eclipse“ (Mondfinsternis) oder „lunar month“ (Mondmonat) vorkommt, ableitet.

Wir können erkennen, wie diese uralte Vorstellung in Thriller verfolgt wird, als der Michael im Film sich in einen Werwolf oder eine Werkatze verwandelt. Er macht nicht nur eine körperliche, sondern ebenso auch eine mentale Verwandlung durch. Als er sich zu verwandeln beginnt, sagt er zu seiner Freundin: „Lauf weg!“ denn er kann spüren, wie der Wahnsinn in ihm aufsteigt und er weiß, dass er seine Handlungen bald nicht mehr kontrollieren können wird. Und er kann es nicht. Nachdem er vollständig verwandelt ist, jagt er sie und greift sie an.

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Diesen Abschnitt von „Scared of the moon“ also als eine durch den Mond hervorgerufene Art Verrücktheit oder seelisch-geistige Krankheit zu interpretieren, scheint mir berechtigt zu sein, aber ich frage mich, ob es nicht genauso eher metaphorisch gedeutet werden könnte. Ich meine, Michael Jackson war so sehr mit dem Mond verbunden. Sein unverkennbarer Tanz wurde „Moonwalk“ genannt, genauso, wie auch der Titel seiner Autobiografie lautet. Sein einziger Film in Spielfilmlänge war Moonwalker, in dem der erscheinende Mond ein sehr wichtiges Symbol für Veränderung und Kreativität, eben für Magie, darstellt. Wir sehen diesen Gedanken auch in dem Childhood Video, in dem der Mond Vorstellungskraft und Kreativität zu repräsentieren scheint – ganz besonders die intensive Vorstellungskraft der Kindheit. Joie und ich haben darüber ein wenig in einem schon eine Weile zurückliegenden Post gesprochen.

Er drückt diese Vorstellung auch in Dancing the Dream wie in dem Eröffnungsabsatz von „Dance of Life“ aus:

*

Ich kann dem Mond nicht entkommen.
Seine sanften Strahlen schieben nachts die Vorhänge zur Seite.
Ich muss ihn gar nicht mal sehen – eine kühle, blaue Energie
fällt quer über mein Bett und schon bin ich auf.
Ich renne den dunklen Flur entlang und stoße die Tür auf,
nicht um das Haus zu verlassen, sondern um dahin zurückzugehen.
„Mond, ich bin hier!“ rufe ich.

„Gut,“ antwortet sie. „Jetzt lass’ uns ein wenig tanzen.“

Aber mein Körper hat schon lange, bevor sie irgend etwas sagt,
begonnen sich zu bewegen.
Wann hat es angefangen?
Ich kann mich nicht erinnern – mein Körper hat sich schon immer bewegt.
Seit der Kindheit habe ich auf diese Art auf den Mond reagiert,
als ihr liebster Verrückter …

*

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Das Wort „Verrückter“ (lunatic) bringt uns zurück zu der Vorstellung einer Art durch den Mond hervorgerufenen Tollheit, aber er benutzt das Wort nicht in einem negativen Sinn. Im Gegenteil. Es ist eine wundervolle Verrücktheit, die der Mond in ihm weckt – eine Art kreative Ekstase. Und es ist eindeutig etwas, was er schätzt.

Die Tatsache, dass der Mond grundsätzlich solch ein positives Bild in Michael Jacksons Werk darstellt und immer wieder die Vorstellungskraft und Kreativität repräsentiert, ist ein anderer Grund, warum „Scared of the Moon“ so verwirrend für mich ist. Es fühlt sich einfach so falsch an einen Michael-Jackson-Song zu hören, in dem der Mond „der Feind“ ist. Und das wirft bei mir die Frage auf, ob wir dies auch auf eine ganz andere Art interpretieren können.

Vielleicht ist die Hauptfigur in „Scared of the Moon“ zum Beispiel jemand, der sich vor seiner eigenen Vorstellungskraft fürchtet, sich davor fürchtet sich fallen zu lassen und sich kreativ auszudrücken. So wird etwas, was sie nähren sollte (der Mond, ihre Vorstellungskraft, ihre eigene künstlerische Natur) zu etwas Furchteinflößendem.

Raven: Es ist interessant, Michaels „Scared of the Moon“ mit „I’m Open“ von Pearl Jams Album No Code von 1996 zu vergleichen. Das ist der einzige Song, den ich gefunden habe, der Michaels Botschaft in „Scared of the Moon“ einigermaßen nahe kommt. Achte auf die gesprochenen Lyrics in dem Eröffnungsmonolog des Songs:

Ein Mann liegt in seinem Bett, in einem Zimmer ohne Tür
Er wartet auf eine Präsenz, auf Etwas, Irgendetwas, das eintritt
Nachdem er sein halbes Leben mit der Suche verbracht hat, fühlt er sich immer noch leer
Wie die Zimmerdecke, die er anstarrt
Er lebt, aber er fühlt absolut nichts
Ist er es also?
Als er sechs war, glaubte er, dass der Mond am Himmel ihm folgt
Mit neun hatte er die Illusion entschlüsselt, tauschte die Magie gegen Fakten
 ein
Kein Handel möglich …
So ist es also ein Erwachsener zu sein
Wenn er doch nur wüsste, was er damals gewusst hatte.

Willa: Oh, das ist wirklich interessant, Raven. In diesem Song erleben wir also einen Mann, der die Verbindung zum Mond vollkommen verloren hat – und auch zu seinen Gefühlen und seinem Innenleben. „Er lebt, aber er fühlt absolut nichts.“ Er hatte als Kind diese Verbindung, als „er glaubte, dass der Mond am Himmel ihm folgt“. Aber dann tauschte er „Magie gegen Fakten ein“ und verlor diese Verbindung.

Wie also die Hauptfigur in „Scared of the Moon“ scheint er Teile von sich selbst, die ihm eigentlich Freude machen sollten, zu verdrängen. Aber während die verdrängten Dinge sie ängstigen, fühlt er überhaupt nichts. Er „fühlt sich leer wie die Zimmerdecke, die er anstarrt“.

Raven: Bei der Hauptfigur in dem Pearl Jam Song scheint es sich eher um einen Fall verlorener Unschuld zu handeln. Er vermisst die Magie der Kindheit. Es ist die Vorstellung von etwas, was unwiederbringlich verloren ist, wenn wir erst einmal erwachsen sind und, wie er sagt, „die Illusion entschlüsselt haben“. Jetzt, da du darauf hingewiesen hast, denke ich, dass dies thematisch gesehen im Grunde näher an dem, was Michael in „Childhood“ aussagt, ist. Und auch in dem Video für den Song sehen wir, wie Kinder in einem Boot dem Mond entgegenschweben.

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Willa: Oh, das ist eine gute Feststellung. Wie er in seiner Rolle in Childhood wehmütig beobachtet, wie Kinder in ihrer Vorstellung davonsegeln, so erinnert sich die Hauptperson in „I’m Open“ wehmütig an seine eigene Kindheit und wünscht sich, dass „zu wissen, was er damals wusste“.

Dies ist ein Gedanke, den Michael Jackson regelmäßig äußerte – dass Kinder über ein tiefes Wissen verfügen, welches Erwachsene verloren haben. Folgendes sagte er in einem Interview, als er erst 22 Jahre alt war:

“Eine meine liebsten Beschäftigungen ist es meine Zeit mit Kindern zu verbringen, mit ihnen zu reden und zu spielen. Kinder kennen viele Geheimnisse (über die Welt) und es ist schwierig, sie zum Reden zu bringen. Kinder sind unglaublich. Sie durchleben eine brillante Phase, aber wenn sie dann ein gewisses Alter erreicht haben, dann verlieren sie es. Meine kreativsten Momente kamen fast immer dann, wenn ich mit Kindern zusammen war. Wenn ich bei ihnen bin, dann kommt die Musik so leicht zu mir wie das Atmen.”

In diesem einen, kleinen Kommentar drückt er einige wirklich grundlegende Gedanken aus: nämlich, dass Kinder über ein Wissen über die Welt verfügen, das Erwachsenen fehlt, und dass dieses Wissen mit Kreativität verbunden ist.

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Raven: Ja, und weißt du, es wurde so viel darüber gesagt, dass wir niemals näher an unserer spirituellen Natur sind wie als Kinder. Das war es, was William Wordsworth in „Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood“ (Hinweise auf die Unsterblichkeit aus Erinnerungen an die frühe Kindheit) und mit seinem berühmten Satz, dass das Kind „der Vater der Menschheit“ (The child is the father of the man) ist, meinte. Sein Standpunkt in diesem ziemlich langen Stück ist, dass wir mit allen uns innewohnenden Eigenschaften von Göttlichkeit, Anmut und Wahrnehmung geboren wurden.

Wie wir wissen nehmen Kinder die spirituelle und natürliche Welt sehr viel intensiver wahr, ebenso wie sie viel mehr davon aufnehmen. Kinder zeigen zum Beispiel oft psychische Fähigkeiten, die sie mit dem Älterwerden meistens wieder verlieren – beispielsweise die Fähigkeit eine Aura zu sehen oder Geister. Ich habe viele Berichte darüber gelesen, in denen Erwachsene sich erinnerten, als Kind die Aura von jemandem gesehen zu haben. Oft haben Erwachsene Kindheitserinnerungen des Wandelns in der spirituellen Welt (manchmal tröstende, manchmal furchterregende). Aber, außer wenn es sich um jemand besonders Sensibles handelt, neigen sie dazu, diese Gabe mit dem Alter wieder zu verlieren. Es ist, als würden wir etwas von unserem spirituellen Selbst in der Minute verlieren, in der die Welt die Führung übernimmt und unseren Körper und Geist vereinnahmt, so wie es im Erwachsenenalter passiert. Teil dessen, was wir als Erwachsene verlieren, ist die Fähigkeit Magie und Staunen in der Welt zu spüren. Für alles gibt es nun eine rationale Erklärung. Für viele Kinder mag es ein Trost sein zu begreifen, dass sich kein Monster unter ihrem Bett versteckt, aber im Austausch ist es auch so, dass eben auch der Weihnachtsmann und die Zahnfee nicht real sind. In den meisten seiner Songs über die Kindheit beklagte Michael normalerweise den Verlust dieser Unschuld und des Staunens der Kindheit. Aber in diesem Fall scheint er über ein anderes Übergangsritual der Kindheit zu singen, und dabei handelt es sich um die Furcht vor dem Unbekannten und um unerklärliche Ängste.

Wie du sagtest setzte Michael während seiner gesamten Karriere den Mond symbolisch als etwas ein, was mit Magie und Phantasie verbunden werden kann. In dem Pearl Jam Song dient der Mond irgendwie derselben Funktion – er repräsentiert etwas Wundersames und Magisches im Vergleich zur Leere und Weltlichkeit des Erwachsenseins. Ich glaube, dass die Personen in beiden Songs vielleicht eine Art Trauma durchleben. Geistige Krankheit kann in manchen Menschen Furcht erzeugen (wie solche vor Halluzinationen oder ein Durchleben vergangener traumatischer Erlebnisse), es kann aber auch vollkommene Reglosigkeit und Taubheit hervorrufen.

Im Fall von „Scared of the Moon“ bin ich nicht ganz sicher, ob der Mond ihre Furcht symbolisieren soll oder ob er buchstäblich die Sache ist, die sie fürchtet.

Willa: Ja, das frage ich mich auch.

Raven: Ausgehend von den Lyrics würde ich denken, dass der Mond in der Kindheit die direkte Quelle ihrer Furcht dargestellt hat (so wie sich Kinder oft ganz irrational vor Dingen fürchten). Als Erwachsene fürchtet sie wahrscheinlich nicht mehr den Mond selbst, sondern sie fürchtet das, was er auf symbolische Art repräsentiert. Er steht für all diese unerklärlichen Ängste der Kindheit.

Willa: Oh, das ist interessant. Anstatt es also als eine Entweder-Oder-Frage zu sehen, interpretierst du es zuerst auf die eine Art, als sie jünger ist und dann auf die andere Art, als sie älter ist. Darüber habe ich noch gar nicht nachgedacht, aber es ergibt großen Sinn.

Raven: In „I’m Open“ scheint es so, als habe sich die Hauptperson emotional vor der Welt zurückgezogen. Das kann auch ein Verteidigungsmechanismus gegen ein Trauma sein, aber es scheint auch, dass der Mond zumindest in der Kindheit ein Freund und ein Trost gewesen ist, ähnlich wie in „Goodnight Moon“ und „Owl and the Moon“. In der Hinsicht unterscheidet es sich deutlich von „Scared of the Moon“, in dem Michael ausdrücklich singt: „Der Mond ist der Feind / Der ihre Seele verdreht“.

Es ist angesichts dessen interessant, dass es so ganz das Gegenteil von Michaels eigenen Gefühlen dem Mond gegenüber, die er immer als etwas, das für ihn persönlich sehr wohltuend war, darstellt. Andererseits, wenn er diesen Song seiner Freundin Brooke Shields gewidmet hat, dann müssen wir wahrscheinlich vorsichtig damit sein zu viel „Michael“ hinein zu projizieren. So wie ich meine Schüler immer daran erinnere, dass wir zwischen dem Autor, dem Erzähler und der Hauptfigur – oder in diesem Fall dem Texter/Lyriker und der Hauptfigur – unterscheiden müssen und nicht annehmen dürfen, dass sie automatisch ein- und derselbe sind. Mit großer Wahrscheinlichkeit war dies ein sehr persönlicher Song zwischen Michael und Brooke, womit es vielleicht auch zu tun hatte, dass er so lange unveröffentlicht blieb. Es könnte sein, dass Michael sich nicht ganz wohl fühlte etwas so intensiv Persönliches zu veröffentlichen, das er für eine Freundin geschrieben hatte. Es wäre interessant zu erfahren, was Brookes Gedanken zu dem Song sind.

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Ich weiß, dass Brooke eine sehr unruhige Kindheit hatte. Sie hat nicht nur in einem sogar noch jüngeren Alter als Michael angefangen zu arbeiten, sondern musste auch mit einer alkoholkranken Mutter zurechtkommen. Ich glaube, ich habe es in meinem Blogbeitrag erwähnt (in demjenigen, in dem diese Unterhaltung aufkeimte), dass sie in ihrem kürzlichen Interview mit dem People Magazine sagte, dass die einzige Zeit, in der sie ihre Mutter nüchtern sah, am frühen Morgen, bevor sie zur Schule ging, war. Ihre Mutter war betrunken, wenn sie wieder nach Hause kam, und ihre Trunkenheit setzte sich bis in den Abend und die Nacht nur noch weiter fort. Wenn man zwischen den Zeilen liest, dann scheint es so, als wäre die einzige Zeit, in der sie sich sicher, geborgen und der Liebe ihrer Mutter gewiss fühlte, in jenen frühen Morgenstunden gewesen, als der Tag noch frisch war. Es scheint, als habe sie in Angst vor der abnehmenden Dunkelheit gelebt. Als der Tag fortschritt, wurde ihre Mutter zu einem größeren Schrecken.

Willa: Das ist eine wirklich interessante Art, dies zu interpretieren, Raven. Es ist fast so, dass wenn der Mond aufstieg, die Dämonen ihrer Mutter durch den Alkoholexzess herauskamen. Wenn wir dies also auf die Hauptfigur in „Scared of the Moon“ beziehen, dann ist ihre Angst vor dem Mond im Grunde die Angst vor dem, was passieren könnte, wenn ihre Mutter die Kontrolle verliert.

Raven: Ich könnte mir vorstellen, dass sie und Michael vielleicht viele tiefgehende Unterhaltungen über diese Ängste hatten. Und natürlich hatten sie dies gemeinsam, da Michael den größten Teil seiner Kindheit in Angst vor Joseph verbrachte.

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Sicherlich erinnerst du dich an die Geschichte, die Michael über jene Zeit erzählte, als Joseph sie alle halb zu Tode erschreckt hatte, indem er eine schreckliche Maske aufsetzte und durch ihr Schlafzimmerfenster hereinkam. Joe sagte, er habe es deswegen gemacht, um etwas zu beweisen – sie zu „erschrecken“, damit sie nachts ihr Schlafzimmerfenster schlossen und es nicht offen ließen, so dass irgendein Herumtreiber einsteigen konnte. Aber wenn das seine Absicht war, dann ging seine Kinder-„Psychologie“ schrecklich nach hinten los. Michael sagte, der Vorfall bewirkte bei ihm, dass er noch Jahre danach Angst vor der Dunkelheit und Albträume darüber, gekidnapped zu werden, hatte.

Michael respektierte seinen Vater, aber wie wir wissen, fürchtete er ihn auch. „Er braucht dir nur einen BLICK zuwerfen, sagte er, und ich weiß, dass er die Wahrheit sagte, denn in der kurzen Zeit, die ich Joe 2010 erlebt habe, erhielt ich „den Blick“ und realisierte, dass mich dieser Mann, wenn ich ein Kind gewesen wäre, erschreckt hätte. Ich war ein Erwachsener und meine Knie zitterten, denn wenn Joe dir „den Blick“ gibt, wie Michael es sagte, dann gibt dir dies das Gefühl, du seist eine Mücke! (Aber um die Dinge ins richtige Licht zu rücken habe ich an jenem Wochenende viele Seiten von Joe gesehen, einschließlich der, als er hinter mir saß und damit kämpfte, während eines Tributes keine Tränen zu verlieren, dies soll ihn also nicht verurteilen, sondern nur das bekräftigen, was Michael gesagt hat.) Um ehrlich zu sein, fühlte ich mich Michael niemals näher – oder mehr Mitgefühl für ihn – als ich es in diesem Moment tat, als ich vor dem Mann stand, der ihn gemacht hat (wortwörtlich und im übertragenen Sinn, denke ich), während diese stahlblau-grauen Augen meine Seele durchbohrten.

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Willa: So Raven, jetzt hast du mich fürchterlich neugierig gemacht. Wann war das? Und was waren die Umstände? Wie kam es, dass du ein Wochenende mit Michaels Vater verbracht hast? Und warum um Himmels willen gab er dir „den Blick“?

Raven: Das war in Gary, Indiana, während Michaels Geburtstagswochenende 2010. Joe war in dem Jahr Gast der Fanvention. Ich besaß einen Medienpass, der mir Zugang zu vielen Events, an denen er teilnahm, ermöglichte. Ich vermute, dass ich „den Blick“ erhielt, weil ich den Medienausweis trug. Ich erinnere mich daran, dass, als ich nah genug war, um ihm eine Frage zu stellen, er gerade nach unten auf meinen Ausweis blickte und mürrisch guckte und mich ignorierte, als habe er mich nicht mal gehört (dies, habe ich seitdem gelernt, ist eine Bewältigungsstrategie, die die gesamte Familie anzuwenden scheint, um die Presse oder Fragen, die sie nicht beantworten wollen, zu umgehen). Also habe ich an dem Wochenende nicht wirklich mit ihm gesprochen, aber ich war eine kurze Zeit mit ihm im selben Raum – lang genug, um ihn beobachten zu können. Ich sollte vielleicht hinzufügen, dass ich ein Interview mit ihm geführt haben könnte, wenn ich meine Chance nicht selbst vertan hätte! Mir wurde gesagt, ich könnte ihn in einem Hotelrestaurant mit dem Namen The Star Café treffen. Aber ich hatte mich verhört und ging stattdessen zu Starbucks!

Willa: Oh, nein!

Raven: Als ich herausgefunden hatte, dass ich am falschen Ort war – und dass sie eigentlich das The Star Café meinte, das genau gegenüber von Starbucks lag – war es zu spät. Ich werde also niemals wissen, ob Joe und ich unsere erste heikle Begegnung überwunden hätten.

Meine Erfahrung mit Katherine zwei Jahre später war ähnlich. Ich befand mich im selben Raum mit ihr, aber es kam zu keinem persönlichen Gespräch. Mir war, bevor ich losfuhr, gesagt worden, dass ein Interview möglich wäre, aber als ich ankam, wurde ich darüber informiert, dass Katherine nichts mit der Presse machen würde. Trotzdem schätze ich diese Erfahrungen, weil ich dabei mit Michaels beiden Eltern zusammentraf, und dies verschaffte mir eine gute Gelegenheit beide wirklich gut zu beobachten. Und ich kann sagen, dass sie ganz genau so sind, wie ihre Kinder sie beschrieben haben! Ohne Übertreibungen.

Willa: Wow, das ist verblüffend. Ich kann mir nicht vorstellen mit nur einem von ihnen im selben Raum zu sein. Weißt du, es gibt tausend Fragen, die ich ihnen gern stellen würde, aber ich frage mich, ob ich wirklich fähig wäre zu fragen, wenn ich sie wirklich persönlich treffen würde.

Raven: Ja, und das Schwierigste dabei ist, dass du niemals wirklich weißt, welche Arten von Fragen total verboten sind. Du kannst entweder die sichere Nummer wählen und allgemeine Arten von Fragen stellen, von denen du weißt, dass sie dieselben alten Antworten abwerfen, oder du spielst das riskante Spiel und fragst die wirklich pikanten Fragen, die du wirklich wissen willst – die aber auch geeignet sind, dich rauszuwerfen. Ich beginne normalerweise mit einigen „sicheren“ Fragen, um vorzufühlen, und wenn sie sich damit wohl fühlen, gehe ich zu den schwierigeren über. Aber es hängt auch davon ab, wie viel Zeit man zugeteilt bekommt.

Ich würde allerdings sagen, dass, obwohl Joe ein sehr viel härteres Äußeres hat, er eigentlich der freundlichere von beiden ist. Katherine ist viel zurückhaltender. Sie ist sehr schüchtern und genießt die Pressearbeit nicht wirklich. Zu viel Aufmerksamkeit scheint ihr peinlich zu sein. Sie zieht es normalerweise vor, in einer unauffälligen Ecke im Hintergrund zu sitzen und das Trara soweit es geht zu vermeiden. Joe dagegen scheint das Treffen mit den Fans und die Aufmerksamkeit zu genießen – es sei denn du verärgerst ihn auf irgendeine Art, was ich offenbar getan habe, ohne es zu bemerken.

Aber um auf den Punkt zurückzukommen, Michael hatte eine tief verwurzelte Angst vor seinem Vater. Alle Kinder der Jacksons hatten sie und das Ergebnis war, dass sie sich vor den Abenden und Nächten fürchteten, wenn sie wussten, er würde nach Hause kommen. Was auch immer die tief verwurzelten, unterschwelligen Ursachen waren, eine Angst vor der Dunkelheit und der Nacht schien Michael bis ins Erwachsenenleben zu plagen, obwohl es nicht durchgehend so war. Er unternahm zum Beispiel sehr gern nächtliche Spaziergänge auf Neverland. Seinen eigenen Berichten zufolge ging er nachts oft nach draußen, um auf seinem Giving Tree zu sitzen. Er schien mit seiner berüchtigten Schlaflosigkeit im Frieden zu sein, wenn er nicht unter dem Druck einer Tour stand – eigentlich nutzte er diese dunklen Stunden sogar zu seinem Vorteil, um sich seiner intensivsten Kreativität hinzugeben. (Bei mir ist es genau gegensätzlich. Ich habe meine intensivsten kreativen Gedanken morgens und bin nachts normalerweise „hirntot“!) Aber Michael war eine absolute Nachteule, die einerseits die dunklen Stunden willkommen hieß.

Andererseits allerdings schien es, als suchte er auch nach Wegen, um sie so gut wie möglich zu meiden: Indem er beispielsweise nachts ein Licht (und welch unruhigen Schlaf er wohl unter einem gleißenden Licht bekam) und zur Ablenkung so etwas wie einen Fernseher oder einen Computer anließ – dies alles sind gewissermaßen Mittel zur Vermeidung, eine Art künstliche Umgebung, durch die die Annehmlichkeiten des Tages simuliert werden als eine Art Verschiebung oder Vermeidung absoluter Dunkelheit. Ich kann das vollkommen verstehen, denn das ist derselbe Grund, warum ich sofort den Fernseher anstelle, wenn ich allein in ein Hotelzimmer einchecke (merkwürdigerweise halte ich nicht an diesem Verhalten fest, wenn ich mit jemandem unterwegs bin). Es ist eine Art und Weise eine künstliche Komfortzone zu erzeugen, so dass wir uns nicht so allein fühlen. Ich empfinde es so, dass Michael diese Ängste vor dem Alleinsein in völliger Dunkelheit hatte.

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Willa: Das ist wirklich interessant, Raven. Es ist also so, dass der Mond und die Nacht für ihn persönlich generell eine faszinierende Doppelrolle gespielt haben, als eine Zeit der kreativen Inspiration, aber auch der Furcht. Aber in seinen vorangegangenen Werken – ich meine seine Songs und Gedichte und Videos vor „Scared of the Moon“ – hat er ausschließlich die positive Rolle, die der Mond für ihn spielte, als Muse und kreative Zündung ausgedrückt. Vielleicht balanciert „Scared of the Moon“ dies also aus, indem es die andere Seite zeigt und die verborgenen Ängste, die er bisher nicht ausgedrückt hatte, zum Ausdruck bringt – eine Zeit des nächtlichen Schreckens, in der der Mond „der Feind“ ist.

Raven: Ich hatte zu diesem Thema noch eine andere interessante Offenbarung in der letzten Woche, als ich einer meiner Klassen die Aufgabe gab, „The Yellow Wallpaper“ von Charlotte Perkins Gilman zu lesen. Ich bin mir sicher, dass dir wahrscheinlich diese Geschichte bekannt ist, aber für jene, die es nicht wissen … Es ist eine Geschichte, die Gilman 1892 über eine Frau mit postpartaler Depression (Wochenbettdepression) schrieb und der durch ihren wohlmeinenden, aber kontrollierenden Ehemann, der Arzt ist, strenge „Bettruhe“ als Kur verordnet wird. Die „Kur“ geht allerdings nach hinten los, denn das Eingesperrtsein im Wochenbett macht sie langsam verrückt. Tagein, tagaus nichts Besseres oder Erfüllenderes zu tun zu haben beginnt sie sich zwanghaft mit den Mustern in der fratzenhaften, gelben Tapete, die den Raum schmückt, zu beschäftigen. Schließlich fängt sie an zu halluzinieren und beginnt innerhalb des Tapetenmusters Frauen zu sehen, die wie sie selbst gefangen sind. Diese irrationale Furcht und Besessenheit beginnt ihre geistige Gesundheit anzufressen. Am allerschlimmsten war, dass sie schließlich anfing ihre Nächte, in den sie mit der Tapete allein war, zu fürchten:

Es gibt eine deutliche Besonderheit an diesem Papier, eine Sache, die niemandem außer mir aufzufallen scheint, und das ist, dass es sich verändert, sobald sich das Licht verändert.

Wenn die Sonne durch das Ostfenster schießt – ich achte immer auf diesen ersten langen, geraden Strahl – ändert es sich so schnell, dass ich es niemals richtig glauben kann.

Darum beobachte ich es jedes Mal.

Im Mondlicht – der Mond, wenn ein Mond da ist, scheint die ganze Nacht herein – würde ich nicht davon ausgehen, dass es dasselbe Papier ist.

Nachts wird es in jedem Licht, im Zwielicht, Kerzenlicht, Lampenlicht und am schlimmsten im Mondlicht, zu Gitterstäben! Ich meine das außenliegende Muster, und die Frau dahinter so deutlich wie nur möglich.

Ich habe lange Zeit nicht bemerkt, was das Ding war, das man hinter diesem trüben Untermuster sieht, aber jetzt bin ich ganz sicher, dass es eine Frau ist.

Im Tageslicht ist sie gedämpft, ruhig. Ich glaube, es ist das Muster, das sie so still hält. Es ist so rätselhaft. Es hält mich ruhig je nach Stunde.

Der aufweckte Leser braucht nicht lange, um zu bemerken, dass die Erzählerin und die Frau „hinter dem Muster“ ein- und dieselbe Person sind. Diese Passage zeigt ebenfalls eine auffallende Ähnlichkeit zu dem Mädchen, über das Michael in „Scared of the Moon“ singt. In „The Yellow Wallpaper“ bekommt die Erzählerin ebenfalls „Angst vor dem Mond“, denn sie beginnt sich zu fürchten, wenn das Mondlicht in ihrem Geist und mit ihrem Auge spielt, indem es das Muster der Tapete in die Gitterstäbe ihres eigenen Gefängnisses transformiert. Es ist natürlich mehr die Sinnestäuschung, die sie fürchtet, nicht so sehr der Mond selbst. Aber noch einmal, es ist die Vorstellung vom Mond als der Sache, die gleichbedeutend ist mit den nächtlichen Ängsten und all dem, was wir im Tageslicht unterdrücken.

Willa: Das ist eine faszinierende Verbindung, Raven. Diese Zeilen, die du zitiert hast, erinnern mit wirklich an die Eröffnungszeilen von „Scared of the Moon“:

Einsam wartend liegt sie
Umgeben von Dunkelheit
Eindringende Schatten
Bemalen den Raum
Das Licht vom Fenster aus
Schneidet durch die Luft
Und fesselt das dort liegende Kind
Das Angst vor dem Mond hat

Und eine weitere Ähnlichkeit ist die, dass beide auf eine Art erzählt werden, die sehr einfühlsam gegenüber der Hauptfigur ist. Die Frau in „The Yellow Wallpaper“ ist auch die Erzählerin und sie scheint so glaubwürdig, so nachvollziehbar, dass es einen wie mit einer grauenhaften Erschütterung erfasst, zu erfahren, dass sie offensichtlich schon in die Verrücktheit hineingerutscht ist – hineingedrängt, indem sie Tag für Tag in ihrer Isolation eingeschlossen ist.

Und wir fühlen auch wirklich mit dem Mädchen in „Scared of the Moon“ mit, das auch an einer Art „Verrücktheit“ leiden könnte. Geisteskrankheit ist beängstigend, also versuchen wir vielleicht uns von Menschen, die darunter leiden, fernzuhalten. Aber sowohl Charlotte Perkins Gilman, als auch Michael Jackson ermutigen uns dazu, uns mit ihren Hauptfiguren zu identifizieren und ihre Ängste zu erfahren. Das ist interessant. Danke Raven, dass du dies mit uns geteilt hast, und ich danke dir sehr, dass du dich zu mir gesellt hast!

Raven: Es war mein Vergnügen. Danke, dass du mich wieder eingeladen hast.

Willa: Oh, ich habe es voll und ganz genossen.

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Übersetzung: Ilke

Die finanziellen Forderungen der Chandlers

by

Money Lyrics

(https://www.julienslive.com/view-auctions/catalog/id/3/lot/478/https://www.julienslive.com/view-auctions/catalog/id/3/lot/478)

Song
Anything for money

I’ll lie I’ll cheat I’ll steal
I’ll anything for money
I’ll twist the truth I’ll kill
I’ll do anything for money
It’s my lust my pill
I’ll do anything for money

Alles für Geld
Ich werde lügen Ich werde betrügen Ich werde stehlen
Ich werde alles für Geld
Ich werde die Wahrheit verdrehen Ich werde töten
Ich werde alles für Geld machen
Es ist meine Begierde meine Pille
Ich werde alles für Geld machen

English: https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/the-chandlers-monetary-demands/

Die Tatsache, dass sich Michael Jackson mit seinem ersten Ankläger 1994 außergerichtlich einigte, wird oft als Zeichen von Schuld gegen ihn vorgebracht. Der Vergleich und die Begebenheiten, die dazu führten, werden im Artikel Das Chandler-Settlement / Der Chandler-Vergleich erörtert. Die Kritiker, die den Vergleich zur Sprache bringen, realisieren folgendes nicht: Hätte Jackson seine Ankläger „zum Schweigen bringen“ wollen, hätte er das tun können, bevor die Unterstellungen publik und die Behörden involviert wurden. Tatsächlich war das Ziel der Klägerseite von Anfang an, eine Abfindung zu erhalten. Der Grund, warum sie sich mit ihren Unterstellungen an die Öffentlichkeit und die Behörden wandten (indirekt, indem sie auf die Vorschrift setzten, dass alle Psychiater Missbrauchsvorwürfe melden müssen), ist eindeutig, dass sie die verlangte Abfindung nicht bekamen.

Bevor sie ihre Unterstellungen einer Person mitteilten, die verpflichtet ist, den vermeintlichen Missbrauch zu melden – einem Psychiater, und mit den Unterstellungen an die Öffentlichkeit gingen, forderte Jordan Chandlers Vater Evan Chandler Geld von Michael Jackson. Jordans Onkel Ray Chandler bestreitet in seinem Buch All That Glitters vehement, dass die Forderung Erpressung war und bevorzugt, es „Verhandlung“ zu nennen. Wie auch immer man es bezeichnen möchte, so lief es ab:

[Es wird empfohlen, die Artikel Evan Chandlers “Verdächtigungen” und Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein? zu lesen, da das Folgende auf den Ereignissen aufbaut, die in diesen beiden Artikeln beschrieben werden. Im Artikel über Evan Chandlers „Verdächtigungen“ wird näher auf Dr. Abrams’ Schreiben eingegangen, den Evan Chandler als „Verhandlungstool“ nutzte.]

Laut Ray Chandlers Buch All That Glitters versuchte Evan, mit Dr. Mathis Abrams’ Schreiben in der Hand, mit Michael Jackson zu „verhandeln“ und wollte dies alleine tun. Im Kapitel „1. August“ legt das Buch dar:

„Obwohl Evan überzeugt war, dass Michaels Handlungen Jordie gegenüber schädlich waren, glaubte er dennoch nicht, dass sie vorsätzlich waren. So absonderlich Michael auch war, Evan glaubte, dass sich Michael aufrichtig um Jordie sorgte, und wenn er alleine mit Michael sprechen könnte, würde Michael verstehen und gemeinsam könnten sie eine Lösung erarbeiten, „ohne die verdammten Anwälte.“ [1, Seite 99]

Jackson weigerte sich allerdings, mit Evan „ohne die verdammten Anwälte“ zu verhandeln. Laut All That Glitters übermittelte Jordans Stiefvater David Schwartz bereits die Neuigkeit über Abrams’ Schreiben an Jacksons Privatdetektiv Anthony Pellicano, also konnte Jackson schon vermuten, dass Evan etwas im Schilde führte. Darüber hinaus hatte Jackson bereits das heimlich aufgezeichnete Telefongespräch zwischen Evan und Schwartz vom 8. Juli 1993 gehört (https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/taped-phone-conversations-between-evan-chandler-and-david-schwartz-on-july-8-1993/). Dennoch stimmte Jackson einem Treffen mit Evan zu, allerdings nur im Beisein seines Anwalts Bert Fields oder Pellicano. Das Telefonat zwischen Evan und Jackson wird in All That Glitters wie folgt beschrieben:

„Ich möchte nur herausfinden, was zwischen euch beiden vor sich geht“ erklärte Evan. „Du brauchst keinen Anwalt. Wir können das allein lösen.”

Michael rührte sich nicht vom Fleck: Pellicano oder Fields mussten anwesend sein.

„Wir könnten über einige Dinge reden, die euch beiden peinlich sind.“ warnte Evan.

„Alles, was Du mir sagst, kannst Du auch Bert sagen.“ beharrte Michael.

„Aber ich denke nicht, dass sonst irgendjemand diese Dinge hören sollte. Ich möchte Dich nicht in Schwierigkeiten bringen. Ich […] nur…“ Klick.

Dieser Anruf war ein Wendepunkt für Evan. „Ich verstand, dass ein Mann in Michaels Position für alles Anwälte brauchte, aber das war kein Geschäft, nicht für mich. Ich dachte wirklich, wir könnten das lösen, wenn wir all die Anwälte aus dieser Situation raushalten könnten und ich dachte, Michael würde das ebenfalls wollen. Wenn ich keinen Anwalt mitnahm, warum brauchte er einen?“ [1, Seite 100]

Das Treffen fand am 4. August im Westwood Marquis Hotel statt. Anwesend waren Michael Jackson, Anthony Pellicano, Evan und Jordan Chandler. Mary A. Fisher beschreibt es 1994 in dem GQ- Artikel folgendermaßen:

„Als er Jackson sah, sagte Pellicano, umarmte Chandler den Sänger herzlich (eine Geste, so meint manch einer, welche die Verdächtigungen des Zahnarztes, dass Jackson seinen Sohn belästigt habe, zu widerlegen scheint), dann griff er in seine Tasche, zog Abrams’ Schreiben heraus und begann, Passagen daraus vorzulesen.

Laut Pellicano senkte der Junge, als Chandler zu den Abschnitten über Kindesbelästigung kam, den Kopf und blickte mit einem überraschten Gesichtsausdruck zu Jackson auf, als wolle er sagen „Ich habe das nicht gesagt.“

Am Schluss des Treffens zeigte Chandler mit seinem Finger auf Jackson, sagt Pellicano, und warnte: „Ich werde Dich ruinieren.“ [2]

Die Umarmung wird in Ray Chandlers Buch ebenfalls erwähnt: Dann ging Evan zu Michael rüber und begrüßte den Star mit einer großen schön-Dich-zu-sehen Umarmung. Dabei tätschelte er ihm den Rücken wie einem alten Freund.“ [1, Seite 102]

Und dann wird das auf seltsame Art und Weise erklärt:

„In einem Interview mit Vanity Fair, welches sechs Monate nach dem Westwood Marquis Treffen stattfand, wies Pellicano auf den Umstand hin, dass Evan Michael zu Beginn des Treffens umarmte. „Wenn ich glaubte, jemand habe mein Kind belästigt und ich käme demjenigen so nahe, wäre ich jetzt in der Todeszelle.“ Das scheint zu bedeuten, dass er wirklich nicht glaubt, die Belästigung passierte, weil Evan Michael nicht gleich auf der Stelle umbrachte.

Pellicano gab natürlich vor, dass Evan Michael bereits als Bestandteil eines Erpressungsversuchs beschuldigt hatte, Jordie belästigt zu haben, also zeigte ihm Evans Umarmung, dass er wusste, dass Michael so etwas nicht getan hat.

Doch wenn Evan dorthin ging, um Michael zu erpressen, warum würde er mit einer großen Umarmung beginnen? Warum würde er sich freundschaftlich verhalten? Würde er nicht zumindest vorgeben, dass er glaubte, Michael hätte Jordie belästigt und dass er aufgebracht war? Vor allem mit Michaels Audioexperten / Privatdetektiv als Zeuge anwesend!

Dass Evan das Treffen damit begann, Michael eine große Umarmung zu geben, bestätigt nur, dass Evan mit der Überzeugung dorthin ging, dass Michael sich aufrichtig um Jordie kümmerte und nichts Vorsätzliches tat, um ihn zu verletzen. Schließlich entstand die Idee, Michael zu beschuldigen, dem Jungen vorsätzlich geschadet zu haben – dass eine „Belästigung“ stattgefunden hat – nicht in Evans Gedanken. Es waren Anthony Pellicano und Bert Fields, die jenen Begriff erstmalig verwendeten.“ [1, Seite 107]

Wie viele Eltern würden demjenigen, den sie verdächtigen, ihr Kind belästigt zu haben, eine „schön-Dich-zu-sehen Umarmung“ geben und „ihm den Rücken klopfen wie einem alten Freund“? Und wie viele Eltern müssten „vorgeben“, auf den vermeintlichen Kinderschänder wütend zu sein – statt wirklich aufgebracht zu sein?

Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt der oben zitierten Textstelle ist Evans erkennbarer Versuch, den Gebrauch des Begriffes „Belästigung“ zu vermeiden. Erinnert euch: dieses Treffen fand nach Jordans angeblichem „Bekenntnis“ Evan gegenüber statt (siehe Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein?).

Jackson und seine Leute verstanden, dass Jackson Kindesmissbrauch vorgeworfen wurde, obwohl Evan vorsichtig genug war, diese Anschuldigung nicht selbst zu tätigen. Im Westwood Marquis Hotel las Evan lediglich Dr. Abrams’ Schreiben vor; er brachte keine Anschuldigungen mit seinen eigenen Worten vor. Anscheinend versuchten Evan und sein Anwalt Barry Rothman sicher zu gehen, dass Evan später nicht verklagt werden könnte, wenn sich die Anschuldigungen als falsch herausstellen. Tatsächlich warnte Rothman Pellicano laut Ray Chandlers Buch am 1. August, dass Evan nicht verklagt werden könnte, selbst wenn sich die Anschuldigungen als falsch herausstellen:

„Aber Barry war nicht eingeschüchtert. Er informierte Pellicano, dass Evan keine öffentlichen verleumderischen Äußerungen über Jackson in jeglicher Art und Weise getätigt hatte. Und weiters [führte er aus], dass Evan als Zahnarzt dazu verpflichtet war, Bericht zu erstatten, geleitet von den gleichen Vorschriften wie jede zugelassene Gesundheitsfachkraft. Er war nicht nur verpflichtet, seine Verdächtigungen den zuständigen Behörden zu melden, noch dazu kann er nicht dafür verklagt werden, wenn sie sich als falsch herausstellen.“ [1, Seite 100]

Was Mary A. Fischers Aussage über Jordans Reaktion, als sein Vater Abrams’ Schreiben vorliest, betrifft, so wird in einem Artikel, den Ray Chandler 2005 für seine nun gelöschte Webseite schrieb, etwas zur Sprache gebracht, dessen Kontext dazu tendiert, Pellicanos Schilderung zu bestätigen: Ray Chandler verwendet es als Verteidigung gegen die Behauptung, dass Jordan Sodium Amytal verabreicht wurde. [Details darüber und wie es dazu tendiert, Pellicanos Schilderung zu bekräftigen, sind hier zu finden: Der Gebrauch von Sodium Amytal?]

Laut All That Glitters rief Pellicano Rothman angeblich einen Tag nachdem Rothman Pellicano warnte, dass Evan nicht verklagt werden kann, selbst wenn sich die Anschuldigungen als falsch herausstellen, an und kündigte an, er habe einen Weg, alles zu lösen. Michael würde Jordie und Evan helfen, „ihre Beziehung wieder aufzubauen“, indem er ihnen dabei hilft, eine Drehbuchautorenkariere aufzubauen. So können sie viel Zeit miteinander verbringen, während sie das machen, was sie am meisten lieben.“ [1, Seite 101]

Laut dem Buch war dieser Vorschlag das erste, was Evan am 4. August im Westwood Marquis Hotel zur Sprache brachte, aber Pellicano weigerte sich, das Angebot zu machen und es wurde klar, dass er nicht bereit war, ihm irgendetwas anzubieten. Laut All That Glitters machte dies Evan frustriert über Pellicanos Haltung und Michael, der es offensichtlich entschuldigte“ [1, Seite 102-103] und Evan sagte dem Entertainer angeblich, dass er wüsste, was er Jordan getan hat und dass der Junge es bestätigt hat. Das Buch behauptet „Evan forderte seinen Sohn dann auf, zu bestätigen, dass er [„gestanden“] hatte und der Junge nickte zustimmend“ [1, Seite 103], woraufhin Jackson direkt in Jordans Augen schaute und sagte: „Ich habe nichts getan.“ [1, Seite 103]

Angeblich war das für Evan „der entscheidende Moment“:

„Für Evan war das der entscheidende Moment. „Ich wusste, Michael war verkorkst, aber bis zu diesem Punkt war ich nicht sicher, wo das herrührte. Ein Teil von mir glaubte immer noch, dass er wirklich in Jordie verliebt war und unschuldig aus einer abartigen Fantasie heraus handelte, ohne Voraussicht oder Cleverness.

Aber sein Lächeln war eisig, wie das Lächeln eines Serienkillers oder Vergewaltigers, der trotz Bergen von Beweisen gegen ihn immer wieder seine Unschuld beteuert. Ich wusste es sofort; Michael Jackson war ein Kinderschänder! Es war plötzlich so offensichtlich, June wurde reingelegt, Jordie wurde reingelegt, und ich wurde reingelegt. Die ganze Welt wurde von diesem erbärmlichen Geschöpf mit brillantem aber kriminellem Kopf reingelegt.“ [1, Seite 103]

Laut All That Glitters „gestand“ Jordan Evan am 16. Juli, doch Ray Chandler beschreibt diesen Moment am 4. August als den definierenden Moment; ein Moment, in dem Jackson in Jordans Augen blickte und sagte, dass er nichts getan hat. Wir sollen glauben, dass dies Evan überzeugte, das Jackson ein Kinderschänder war? Nicht, dass ihm sein Sohn früher „gestand“? Ray Chandler beendet die Schilderung des Treffens, in dem er erklärte:

„Evan fühlte sich siegreich. Nicht, weil er irgendetwas gewonnen hatte, aber weil er schließlich das Puzzle gelöst hatte. Es gab nicht nur Sex zwischen seinem Sohn und Michael, aber jetzt verstand er Michaels wahre Gefühle. Er hatte Einblick in das Herz des Mannes und es war kein schöner Anblick.“ [1, Seite 104]

Jordan „gestand“ seinem Vater angeblich am 16. Juli, aber laut dieser Geschichte „löste Evan das Puzzle“ erst am 4. August, indem er Jacksons Leugnung in einer recht merkwürdigen Art interpretierte.

Evans neue Überzeugung hinderte ihn jedoch nicht daran, seine „Verhandlungen“ mit Jackson weiterzuführen. Nach dem Treffen im Westwood Marquis Hotel wurde Pellicano aufgefordert, sich mit Barry Rothman und Evan in Rothmans Büro zu treffen, wo Evan und Rothman ihre 20 Millionen Dollar Forderung stellten.

Ray Chandlers Begründung dafür ist folgende:

„Evan hatte zwei Ziele. In erster Linie war es das Wohlergehen seines Sohnes. Oberflächlich betrachtet schien Jordie in Ordnung, aber das war kein oberflächliches Zeug. Dr. Abrams drückte tiefe Besorgnis über den Jungen aus und ließ Evan mit dem Eindruck zurück, dass bereits beträchtlicher Schaden entstanden sein könnte. [Beachte: Dr. Abrams ist Jordan zu diesem Zeitpunkt noch nicht begegnet. Evan bezieht sich hier auf Dr. Abrams’ Schreiben, welches auf den Erzählungen von ihm und seinem Anwalt basiert.] Evan hoffte auf das Gute, musste sich aber auf das Schlimmste vorbereiten.

Wenn Jordie langfristige Seelsorge benötigt, könnte das teuer sein und sie müssten einen Bundesstaat finden, wo von Psychotherapeuten nicht verlangt wird, den Behörden Kindesmissbrauch zu melden. Das könnte einen Umzug und die Schließung seiner Zahnarztpraxis bedeuten. Wie würde er seine Familie unterstützen? Zwar ein worst-case-scenario, aber denkbar.

Angesäuert von seiner Erfahrung mit Pellicano und Michael – besonders von „Michaels Blick in Jordies Augen und die Leugnung ihrer Intimität“ – war Evans zweites Ziel, Michael zu bestrafen. „Ich wollte nicht, dass er ungeschoren davonkommt. Aber wenige Millionen sind Kleingeld für ihn. Ich dachte, zwanzig Millionen seien definitiv ein bestrafender Betrag. Geringstenfalls würde es ihm etwas zum Nachdenken geben. Wenn sich herausstellt, dass Jordie okay ist und keine umfassende Seelsorge benötigt, umso besser*. Er hätte für den Rest seines Lebens ausgesorgt. Das hat er verdient, nachdem Michael ihm das angetan hat.

„Und es war nicht nur der Sex. Jeder machte eine große Sache aus dem Sex – die Presse, die Polizisten, die Staatsanwaltschaft. Das war wesentlich, sicher, aber es war nicht die Hauptsache für mich. Es war, was Michael tat, um so weit zu kommen. Er übernahm seinen Verstand und isolierte ihn von seiner Familie, seinen Freunden und jedem, der sich um ihn kümmerte. Er machte ihn zu seinem eigenen kleinen Sklaven. Von außen betrachtet sah es so aus, als zeigte er Jordie die beste Zeit seines Lebens, aber genauer betrachtet beraubte er ihn seiner Individualität, seiner Seele. Das war das wahre Verbrechen, und dafür wollte ich Michael bezahlen lassen.“ [1, Seite 108-109]

(*Jordan brauchte – nicht überraschend – in der Tat nicht viel Seelsorge.)

Andere brachten abweichende Schilderungen darüber, wo der von Evan (einem aufstrebenden Drehbuchautor) geforderte Betrag über die 20 Millionen Dollar herkam. Am 28. August 1993 schrieb die Los Angeles Times: Quellen aus der Filmindustrie berichteten, dass der Vater des Jungen eine 20 Millionen Dollar Produktion und einen Finanzierungsdeal mit Jackson anstrebte.“ [4]

Ein Freund von Jackson, Maler David Nordahl, führte das 2010 in einem Interview mit der Webseite Reflections on the Dance weiter aus:

„Ich arbeitete an Skizzen für seine [Jacksons] Filmproduktionsfirma „Lost Boys Productions“. Sony gab ihm (Michael) 40 Millionen Dollar, um diese Produktionsfirma zu gründen und dieser Vater des kleinen Jungen (Evan Chandler), der sich selbst als Teil des Showbusiness betrachtete, weil er einen Teil eines Drehbuchs geschrieben hat. Danach betrachtete er sich selbst als Hollywood Drehbuchautor und als Freund von Michael und sein Sohn war mit Michael befreundet, dieser Typ hat angenommen, dass Michael ihn zum Partner in dieser Filmproduktionsfirma machen wird und da kommt der 20 Millionen Betrag her. Er wollte die Hälfte von diesem Sony Geld. Es war bewiesen. Es war eine Erpressung. Michael hörte auf seine Geschäftsberater und sie alle wiesen ihn an, den Mund zu halten und nach Korea zu gehen, mach’ weiter mit Deiner Tour, Du bist mitten in einer Tour. Wir werden uns darum kümmern.“ [5]

Zurück zu Evan Chandlers Erachtung, dass 20 Millionen Dollar ein „bestrafender Betrag“ wären: warum überließ er die Bestrafung nicht den zuständigen Behörden? Die Antwort darauf in All That Glitters ist, dass Evan dachte, sie würden ihnen nicht glauben und er war wegen der Publicity besorgt, welche die Beschuldigungen mit sich ziehen würden. Ray Chandler schreibt über diese Sorge:

„Es ging nicht nur um die Tatsache, dass Evan diese Behauptungen machte. Sechs Wochen bevor die Angelegenheit publik wurde, äußerte er auf Daves geheimem Band seine Ängste über eine öffentliche Bekanntmachung. „Das wird größer werden als wir alle zusammen und die ganze Sache wird einfach auf alle hereinbrechen und jeden im Umfeld zerstören.“ Seinen Sohn und ihn selbst eingeschlossen.“ [1, Seite 109]

Es gibt allerdings ein Problem mit dieser Behauptung. In dem aufgezeichneten Telefonat zwischen Evan und David Schwartz (siehe https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/taped-phone-conversations-between-evan-chandler-and-david-schwartz-on-july-8-1993/), und im Kontext, war diese Aussage kein Ausdruck von Besorgnis. Im Gegenteil.

„MR. CHANDLER: Leider wird es dann zu spät sein und nichts wird an dieser Stelle mehr von Bedeutung sein.
MR. SCHWARTZ: Warum?
MR. CHANDLER: Weil der Umstand so verdammt überwältigend ist –
MR. SCHWARTZ: So?
MR. CHANDLER: – dass alle im Verlauf zerstört werden. Die Umstände selbst werden – sobald die Sache ins Rollen gerät –
MR. SCHWARTZ: Ja.
MR. CHANDLER: – die Umstände selbst werden erdrücken. Das wird größer werden als wir alle zusammen und die ganze Sache wird einfach auf alle hereinbrechen und jeden im Umfeld zerstören. Das ist [Bandstörung] demütigend, glaube mir.
MR. SCHWARTZ: Ja. Und ist das gut?
MR. CHANDLER: Ja. Das ist großartig.
MR. SCHWARTZ: Warum?
MR. CHANDLER: Großartig, weil –
MR. SCHWARTZ: Ich meine, ist das wie Du –
MR. CHANDLER: Weil June und Jordy und Michael –
MR. SCHWARTZ: Ja.
MR. CHANDLER: – mich dazu gezwungen haben, es zum Äußersten zu treiben –
MR. SCHWARTZ: Ja.
MR. CHANDLER: – um ihre Aufmerksamkeit zu bekommen. Wie erbärmlich, verdammt erbärmlich sie sind, das getan zu haben.” [3]

(Gegen Ende unseres Artikels Das Chandler-Settlement / Der Chandler-Vergleich könnt ihr mehr Fakten lesen, die sich gegen die Behauptung richten, dass die Chandlers dem Vergleich zustimmten und einen Strafprozess zu verhindern versuchten, weil sie der Publicity skeptisch gegenüber eingestellt waren.)

Laut All That Glitters war Rothman überzeugt, dass Jackson keine 20 Millionen Dollar zahlen würde, also versuchte er, Evan auf 5 Millionen Dollar herunterzuhandeln, aber Evan war hartnäckig, da er glaubte, „fünf Millionen wären eine Auszahlung, keine Bestrafung.“ Er wollte Michael dafür bestrafen, was er jetzt für eine eklatante Belästigung hielt.“ [1, Seite 109]

Laut dem Buch kam Pellicano am 9. August mit einem Gegenangebot von 1 Million Dollar zurück, um drei Drehbücher zu finanzieren, die von Evan und Jordan geschrieben wurden. Pellicano sagte später, dass das Angebot eine Geste Jacksons war, die Vater und Sohn ermöglichen würde, zusammen zu arbeiten und ihre Beziehung neu aufzubauen. Evan lehnte es ab. Am 13. August schockte Pellicanos nächstes Angebot Rothman und Evan, da es klar machte, dass Pellicano sie eher verspottete, als mit ihnen zu verhandeln: 350.000 Dollar.

„Barry konnte seinen Ohren nicht trauen. Pellicano ignorierte die Spielregeln völlig. Barry begann bei zwanzig Millionen, Pellicano konterte mit einer Million, somit sollte das nächste Angebot irgendwo dazwischen sein. Und so seltsam es war, dass Pellicano sein Angebot über eine Million unterschritt, war es noch verrückter, dass er ablehnte, es wieder einzusetzen, als Barry ihm sagte, dass er „drei Tage lang sehr hart daran gearbeitet hat … Evan hoffentlich zum Zustimmen zu bringen” [1, Seite 117-118]

Laut dem Buch rief Pellicano Rothman am 17. August an, um zu eruieren, ob Evan das Angebot akzeptiert hat.

„Barry verneinte, deutete allerdings an, dass Evan das ursprüngliche Angebot über die Million Dollar annehmen würde, wenn Pellicano gewillt wäre, es zu erneuern. „Das wird niemals geschehen.“ insistierte der Detektiv.“ [1, Seite 121]

Tags zuvor, am 16. August, informierte June Chandlers Anwalt Michael Freeman Rothman, dass sie einen Antrag für einen Gerichtsbeschluss eingereicht haben, um Jordan an seine Mutter June Chandler zurückzuschicken. In Erwiderung darauf und frustriert über Jacksons Weigerung, ihn auszuzahlen, brachte Evan Jordan zu Dr. Abrams, wo der Junge seine Unterstellungen gegen Michael Jackson vorbrachte, was zwangsläufig die Behörden hineinzog und Evan die Befähigung gewährte, das Sorgerecht für Jordan zu bekommen.

Laut All That Glitters:

„In einem Telefongespräch, das in der Nacht vor der Gerichtsanhörung von Freemans Antrag stattfand, beriet Barry Evan, dass er keine Chance zu gewinnen hatte, es sei denn, er wäre gewillt, in den Gerichtssaal zu gehen und Michael vorzuwerfen, dass er Jordie belästigt hat; June hatte das Sorgerecht und das war alles, was sie brauchte, um Jordie zurückzubekommen.“ [1, Seite 119]

Wenn man die obigen Ereignisse verfolgt hat, ist klar, dass Jackson eine Menge Möglichkeiten hatte, den Chandlers Schweigegeld zu bezahlen, wenn er das wirklich gewollt hätte, bevor der Fall publik wurde oder an die Behörden ging. Er entschied sich dagegen, was Evan verwirrte. Ray Chandler schreibt in seinem Buch:

„Fields und Pellicano wussten bereits, dass Evan bereit war, zu verhandeln. Warum ihn nicht bezahlen und den Alptraum im Keim ersticken während Du die Gelegenheit dazu hast? Insbesondere wenn Du weißt, dass Dein Mann zumindest schuldig ist, mit kleinen Jungs zu schlafen. Du vermeidest nicht nur eine Zivilklage, sondern erkaufst Dir auch Deinen Weg an den Behörden vorbei, in dem der Hauptzeuge beseitigt wird, was noch wichtiger ist. Zehn, zwanzig, dreißig Millionen? Geld spielt keine Rolle. Der Deal könnte innerhalb von Stunden vollendete Tatsache sein. Und wenn es nicht funktioniert, kannst Du doch allemal in die Offensive gehen.“ [1, Seite 126]

und

“Am Morgen des 17. August 1993, als er mit Barry Rothman verhandelte, hatte Anthony Pellicano eine Kopie des psychiatrischen Gutachtens mit fehlenden Namen in seinem Besitz. Er hielt die Zukunft des berühmtesten Entertainers der Menschheitsgeschichte in seiner Hand. Dennoch ist das Band voll mit Beispielen davon, wie Pellicano ablehnte, einen Kompromiss zu schließen, was bei Jackson Kleingeld gleichkommen würde. Warum es darauf ankommen lassen, dass Michaels Name auf diesem Bericht landet und Ermittlungen ausgelöst werden?“ [1, Seite 138]

Ob man nun den Begriff Erpressung verwendet, um die obigen Vorgänge zu beschreiben oder nicht, Ray Chandler schließt das Kapitel über die „Verhandlungen“ mit einem eigenständigen Absatz ab, wie um das Kapitel zusammenzufassen und zu betonen:

„Hätte Michael die von ihm geforderten zwanzig Millionen Dollar im August bezahlt, statt im darauffolgenden Jänner, hätte er die nächsten zehn Jahre als welt-berühmtester Entertainer verbringen können, statt als welt-anrüchigster Kinderschänder.“ [1, Seite 128]

Quellen:

[1] Raymond Chandler – All That Glitters: The Crime and the Cover-Up (Windsong Press Ltd, September 2004)

[2] Mary A. Fischer: Was Michael Jackson Framed? (Wurde Michael Jackson etwas angehängt) (GQ, Oktober 1994)

[3] Aufgezeichnetes Telefonat zwischen Evan Chandler und David Schwartz (8. Juli 1993)
https://themichaeljacksonallegationsblog.files.wordpress.com/2016/12/plugin-schwartz_chandler.pdf

[4] Charles P. Wallace and Jim Newton – Jackson Back on Stage; Inquiry Continues (Los Angeles Times, August 28, 1993)
http://articles.latimes.com/1993-08-28/news/mn-28760_1_michael-jackson

[5] Friendship & A Paintbrush – Interview mit David Nordahl (2010)
Ursprüngliche Quelle: http://www.reflectionsonthedance.com/interviewwithdavidnordahl.html – die Audioclips, welche die Unterhaltung enthielten, sind nicht mehr verfügbar.
Als Sekundärquelle dient z.B.: http://vindicatemj.wordpress.com/2010/11/04/transcript-of-“frozen-in-time-a-riveting-behind-the-scenes-view-of-the-michael-jackson-cases”-part-3/

Wembley: Die Nacht, in der Michael in Flammen stand

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Quelle: Allforloveblog Teil 1





wembley21Michael bei seinem Auftritt in Wembley. Diese Hüften drehen sich bei ‘Another part of me’…Herr, hab’ Erbarmen mit uns!

Ich hatte von meinem so findigen Untertitel bisher gar nicht in dem Sinn daran gedacht, dass irgendjemand ihn als geschmacklos empfinden könnte angesichts Michaels tragischen Unfalls während der Pepsi Werbeaufnahmen 1984. Die Tatsache, dass Michael einst buchstäblich in Flammen stand, lässt solche Redewendungen irgendwie als geschmacklos dastehen, aber bitte lasst mich ausreden. Nachdem ich Wembley so oft angesehen habe, fällt mir einfach keine bessere Art ein, es zu beschreiben. Michael brannte einfach an diesem Abend. Nicht dass Michael jemals eine halbherzige Vorstellung abgeliefert hätte. Aber als jemand, der Hunderte von Stunden mehrere Ären umfassendes Konzertmaterial von Michael angesehen hat, kann ich ohne Zweifel behaupten, dass da etwas außergewöhnlich Magisches über dieser Nacht in Wembley lag.

Er stand ganz einfach in Flammen. Auf eine Art, die wir genauso niemals wieder sehen sollten, zumindest nicht auf dieselbe Art. Lasst es mich erklären.

Viele Jahre schon ist die Dangerous Live at Bukarest DVD mein ultimatives und liebstes Live Konzert von Michael Jackson. Ja, es mag ein wenig überproduziert und zu glatt sein, aber als DVD, die perfekt das einfängt, was ein Michael Jackson Konzert ausmachte, als Michael an der Spitze stand, hat es nur wenige Mitbewerber. Trotzdem ich viele MJ Konzerte über die Jahre gesammelt habe, ist Live at Bukarest eines gewesen, auf das ich immer zurückgekommen bin, besonders wenn ich Anfänger mit der Magie eines MJ Konzertes vertraut gemacht habe – jene, die vielleicht bisher zu jung gewesen sind oder jene, die einfach wissen wollten, was die ganze „Aufregung“ überhaupt soll. Es ist leicht zu erkennen, warum Michael, der ultimative Perfektionist, dem Erscheinen von Live at Bukarest seinen persönlichen Stempel erteilt, als „der“ Show, die ihn offiziell repräsentieren soll.

Aber nun haben wir Wembley, ein Konzert, das Michael auf der Höhe der herrlichen Bad Ära eingefangen hat und auf dem er mit dem zusätzlichen Eifer in dem Bewusstsein auftritt, dass das königliche Paar, Prince Charles und Lady Diana, im Publikum sitzt (gut, lasst uns einfach sagen in dem Bewusstsein, dass Lady Diana dort war, aber darauf komme ich nochmal kurz zurück). Zugegebenermaßen ist dies nicht das erste Mal, dass ich ein Konzert der Bad Ära komplett gesehen habe. Ich hatte einige Jahre ebenfalls das Yokohama Bootleg, und noch einige andere. Als Ganzes gesehen repräsentieren die Bad Konzerte eine interessante Phase in der Entwicklung der MJ Live Shows, eine, in der wir ihn am Anfang sehen, viele der polierten und äußerst choreografierten Segmente der späteren Shows zu verkörpern (das Jackson 5 Medley und I Just Can’t Stop Loving You / She’s Out of My Life Segmente, zum Beispiel, die über die Jahre Basiselemente mit kleinen Variationen wurden mit Ausnahme von You are not alone, welches She’s Out of My Life ersetzte). Ihr könnt erkennen, dass er sich bereits in dem Prozess befand, seine Live Shows in eine vollkommen theatralische Erfahrung zu entwickeln, und nicht einfach ein Konzert zu geben.

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Für jene jedoch, die raue Spontaneität als Teil einer Konzerterfahrung schätzen, fühlte es sich generell so an, dass das, was Michaels Shows in einer Hinsicht bereichert hat, sie in anderer Hinsicht die Jahre über verloren haben. Zu Zeiten von HIStory zum Beispiel waren die Shows ohne Ausnahme glatt produziert mit theatralischen Extravaganzen und wenig Spielraum für Variationen oder Überraschungen. Sicher, neue Nummern und neue Programmpunkte wurden zugefügt, solche wie der großartige Earth Song, aber die Auftritte und Shows selbst schienen mit der Zeit mehr und mehr mechanisch und Routine zu werden. Zur Zeit von HIStory wurde Michaels Lächeln seltener, und manchmal schien er die Auftritte einfach nicht mehr zu genießen. Seine Wut wurde dunkler und real. Immer mehr der Nummern waren lippensynchron gesungen statt live. Zahlreiche gesundheitliche Probleme begannen ihren Zoll von seinem Körper zu fordern. Und obwohl er wie immer der ultimative Profi und der King of Pop blieb, der eine Show wie kein anderer zelebrieren konnte, schien eine wesentliche Zutat zu fehlen. Aber es dauerte so lange, bis ich Wembley sah, dass ich fähig war, genau auszumachen, was dieses „Etwas“ war.

Es war die reine Freude am Performen. Nicht die Verpflichtung zu spüren, der Menge ein Spektakel bieten zu müssen, sondern einfach die Freude zu spüren, da zu sein, für uns zu tanzen und zu singen.

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Wembley rennt nun Kopf an Kopf mit Bukarest als meinem liebsten Michael Jackson Konzert aller Zeiten und könnte es gerade überholen. Während Bukarest MJ in perfektem Glanz poliert zeigt, bietet Wembley noch etwas anderes – die reine, raue Kraft eines Michael Jackson Auftrittes. Mehr noch, es erlaubt Zuschauern (speziell den neuen, die 1988 noch nicht an Bord waren) diese interessanteste Phase der Live Auftritte in Michaels Karriere zu erleben – einer Zeit, in der wir gerade anfangen, die Entwicklung der überlebensgroßen, theatralischen Extravaganzen zu erkennen, jedoch in einer sehr viel unbearbeiteteren und enthüllteren Form. Dies war noch nicht der Michael Jackson des großartigen Einstiegs, der raus auf die Bühne kam und minutenlang bewegungslos dastand, während die Menge tobte oder der seine Shows damit beendete, die Illusion zu erzeugen, in den Weltraum geschossen zu werden. Dies war noch ein Michael, der sich erlauben konnte, in dem spontanen Flow eines Gospel Improptu gefangen zu sein, das Minuten bis zum Ende dauerte. Seht und/oder hört euch das „Doggone My Girl is gone“ Segment an, das die Brücke von I’ll Be There zu Rock With You bildet – wenn ihr davon keine Gänsehaut bekommt, müsst ihr tot sein!

Dieser Ausschnitt nimmt ein tieferes, dunkleres Blueselement auf, wenn ihr realisiert, dass „doggone“ einfach eine beschönigende Umschreibung für „god damn“ (gottverdammt) ist. In dieser kurzen, aber kraftvollen Überleitung demonstriert Michael nicht nur seine Gospelerfahrungen, sondern stellt auch die Verbindung zu einer über Hunderte von Jahren zurückgehenden Tradition von Ungerechtigkeit und Schmerzen vieler afroamerikanischer Generationen her. Während Blues und Gospel wie komplett polare Gegensätze zu sein scheinen (im Grunde behandelt das eine die spirituelle Erbauung, während das andere weltlichen Herzschmerz oft in Kombination mit Vorstellungen der Lust zum Inhalt hat), sind sie doch nicht so verschieden, wie es zuerst scheint. Beide sind direkte Reaktionen aus der Sklavenerfahrung, beide wurden in ihrer Bedeutung als ein Mittel zum Überleben, zum Durchhalten und manchmal auch als bloße Kommunikation miteinander verbunden. In beiden Fällen wurde die Musik zu einem Ventil für ein unterdrücktes Volk, um ausdrücken, was Worte nicht sagen konnten. Und wenn Gospel, wie es so oft gesagt wurde, „Gottes Musik“ ist und der Blues des Teufels Musik, ist dies dann nicht die perfekte Repräsentation unserer eigenen menschlichen Gegensätzlichkeit? Wir streben nach einem Ideal, um unsere Seele mit unserem Schöpfer zu vereinen, in der Zwischenzeit müssen wir jedoch schwitzen, weinen, lachen, zeugen und alles andere, das ein einzigartiger Teil des menschlichen Seins ist. „Blues Gospel“ – ein Begriff, der diese uralte Verbindung zwischen dem Blues und dem Gospel sowohl als traditionelle Formen der afroamerikanischen Musik anerkennt, die auf traditionellen afrikanischen Gebräuchen beruht, ist dementsprechend eine natürliche Verbindung, die nicht so seltsam ist, wie es vielleicht zunächst erscheint. Im Grunde leitet sich Gospelmusik aus dem Blues ab.

Blues Ursprünge

Blues Musik hat seine Ursprünge im tiefen Süden der Vereinigten Staaten des 18. Jahrhunderts, als Sklaven begannen, während der Arbeit auf den Feldern der Plantagen zu singen. Die Sklaven entwickelten eine Technik des Call and Response (Rufen und Antworten) überliefert aus ihrem afrikanischen Erbe, in der eine Phrase oder ein Text wiederholt, und eine weitere Phrase oder Text als Antwort geäußert wird. Call and Response wurde auch instrumental eingesetzt, wobei ein Sänger eine Zeile singt und ein Instrument die Antwort spielt. Moderner Blues wird populär in den Südstaaten wie Mississippi und New Orleans, es wird aber grundsätzlich erwähnt, dass er in Chicago seine Blütezeit hatte und zeichnet sich durch den bedeutsamen Einsatz der elektrischen Gitarre und der Bass Drums aus.

Gospel Ursprünge

Gospelmusik entwickelte sich aus dem Blues, als die Sklaven christlich wurden und ihren schwermütigen Blues in einen eher geistlichen, sehnsüchtigen Stil umformten, der ihnen Trost durch das Feiern des Göttlichen bot.

Gospel Music Characteristics (Link)

Das Video (oben) zeigt deutlich die Qualität einiger von Michaels erstaunlichen Gospelanklängen, die er während der Wembley Konzerte zeigt. Hier übt er das „Call and Response“-Muster aus, welches das traditionelle Markenzeichen des Blues und Gospel darstellt (und in der Tat wurde es ein unverzichtbares Element aller Live Performances von Michael; es ist dieses traditionelle „Call and Response“-Muster, das im Grunde die Wurzel all dieser „hee-hees“ und „ows!“ war).

Michael hat sich seinen Ruf als King of Pop rechtmäßig verdient, aber man vergisst dabei schlichtweg ganz leicht, dass er auch ein höllisch guter Gospelsänger war. Da gab es jedoch viele Auftritte, die zeigten, welch ein eindrucksvoller Gospelsänger er war. Ein Beispiel, das mir dazu natürlich sofort einfällt ist sein berühmter Auftritt bei dem Grammys mit Man in the Mirror (und überhaupt, MITM wurde sein ultimatives Paradestück für Gospelgesang). Aber ein weiteres schönes Beispiel ist I’ll Be There – besonders die Art, wie er es live performte mit diesem wundervollen Stimmverlauf am Ende. Ich habe dieses Beispiel schon mal gebracht, aber es verträgt eine Wiederholung. Als ich das erste Mal This Is It im Kino sah, war tatsächlich das kollektive „Oomph“ aus dem Publikum zu hören, als Michael diesen Verlauf am Schluss von I’ll Be There brachte. Es ist eine schwer zu beschreibende Reaktion, aber es ist wie dieser Moment, den ich bei Dichterlesungen schon oft erlebt habe, wenn, sagen wir mal ein Dichter gerade eine besonders bewegende Zeile vorgetragen hat, die eine kollektive Saite zum Klingen bringt, beim Publikum einen kollektiven Nerv trifft. Dieser Moment, wenn niemand zu atmen scheint, niemand ein Wort sagt außer „um“ unterhalb des Atmens. Du kannst greifbar seine Verbindung zum Publikum in diesem Moment als „Call and Response“ – Reaktion spüren, die als solch ein tief eingebetteter und wesentlicher Bestandteil sowohl des Blues als auch des Gospel ins Spiel kommt. Wir waren alle mit ihm in diesem Moment gefangen, es wurde unser Moment. Ja, möchten wir rufen! Wir werden dort sein mit dir, Michael. Jeden Schritt des Weges.

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Beim Ansehen von Wembley wird dieser Effekt verdoppelt, als Michael von I’ll Be There in das Improptu „Call and Response“ ad lib dieses kleinen Segments übergeht (den ich “Doggone my baby is gone“/ “Verdammt, mein Baby ist weg“ nenne, aus Mangel an passenderen Alternativen, lol). 

Dann sind wir mitten in einem weiteren Leckerbissen, denn dieses eindrucksvolle kleine Gospelsegment führt direkt in eine komplette und vollkommen live dargebotene Performance von Rock With You, einem Track, der traurigerweise nach der Bad Tour von Michaels Live Setlist verschwand. (Dirty Diana fiel dem nach der Bad Tour ebenfalls zum Opfer, ironischerweise jedoch stellten sich diese zwei Songs für mich als die wahren herausragenden Performances dieses Konzertes heraus). 

Seht euch die ersten paar Augenblicke an, nachdem Michael sagt „Ich denke, ich will rocken!“ (I think I wanna rock!) Seht euch das Lächeln an. Das ist echte, überschäumende Freude.

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Und es ist diese echte, überschäumende Freude, die diesen Auftritt trägt. Mehrere Male kann er dem Drang nicht widerstehen, in ein spontanes Grinsen auszubrechen, ob er nun in dem Augenblick dabei erwischt wurde oder jemandes Aufmerksamkeit aus der Seitenlinie erregt hatte. Diese Art von albernem Zwischenspiel würde eine schlechtere Darbietung womöglich ruiniert haben, aber hier ist es sowohl meisterhaft, als auch perfekt abgestimmt, ohne auch nur einmal erzwungen zu wirken. Es ist traurigerweise genau die Art spontaner Freude, von der wir von da an immer weniger zu sehen bekommen würden, zumindest bis This Is It, als die vertrauliche Atmosphäre der Proben das Publikum wieder mit dem Michael verband, der es liebte zu lachen und manchmal einfach ein bisschen albern war, auch wenn er immer der perfektionistische Showman blieb.

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Augenblicke wie diese waren keine Seltenheit während des Wembley Konzertes, sondern die Norm. Seine Ausgelassenheit war und bleibt ansteckend.

Aber genau wie in späteren Shows, markierte Smooth Criminal den Übergang – den Punkt der Show, an dem er seine R&B- Wurzeln (zumindest für eine kleine Weile) hinter sich lassen würde für aktuellere, pop-orientiertere Stücke. Sogar sein Kostümwechsel markiert eine Art Identitätsänderung, als er nahezu unkenntlich mit einem weißen Fedora herauskommt, die Krempe tief ins Gesicht gezogen, um ihm eine eher bedrohliche und anonyme (wenn auch sanft verführerische) Erscheinung zu verleihen. Dies ist, wie ich es oft nenne, der Übergang in Michael Jackson, Mack Daddy. Und niemand hat das jemals besser hingekriegt als – nun – Michael Jackson (Beherzige das, Chris Brown!).

Smooth Criminal (beachtet, dass ich mich hier auf die Performance im Gegensatz zur aufgenommenen Version beziehe) wie es sich schließlich entwickelte, war ein Standardstück, das über die Jahre geformt wurde. Einige seiner Wurzeln liegen weit zurück in den Live Darbietungen von Heartbreak Hotel auf der Victory Tour, und sogar in dem „Do Wop“ – Chor, den man am Anfang von Streetwalker hört. Hier sehen wir, dass Smooth Criminal bereits ziemlich gefestigt ist in seiner bewährten Form, mit dem Do Wop Intro, dem Hotelschild in Neon und Michaels tanzender Silhouette. Aber ratet mal, welches berühmte Merkmal bemerkenswerterweise fehlt? Yep, richtig! Der berühmte Lean Move – nun untrennbar mit Smooth Criminal verbunden – war noch nicht als ein Teil des Ablaufs integriert. Also noch einmal, Wembley erlaubt uns einen Blick in einen sich noch in der Entwicklung befindenden Ablauf und bietet eine wunderbare Möglichkeit, die Entwicklung eines von Michaels bekanntesten Bühnenstücken zu verfolgen.

Michael Jackson performing on stage during the London leg of his world tour *** Local Caption ***

In Teil 2 will ich meinen Blick auf Wembley mit der Analyse einer Performance weiterführen, um wahrhaftig alle MJ Performances aufzuheben … oder um es treffender zu sagen, der Performance, die wirklich das Feuer brachte in diese Nacht, in der Michael in Flammen stand. War es wegen ihr? Und was ist die wahre Geschichte hinter dieser Performance, die es eigentlich gar nicht geben sollte (Michael erzählte uns, dass er es aus der Show nahm in jener Nacht und warum? Also nun wissen wir, er ließ es nicht nur in der Show, sondern er lieferte wahrscheinlich seine großartigste Performance aller Zeiten von Dirty Diana in dieser Nacht ab – und das alles, während Prince Charles im Publikum saß und zuhörte? Hmm. Boy, ich möchte seine Gedanken dazu wissen!).

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Michael erzählte uns, er hätte es aus Respekt vor ihr aus der Show genommen, aber es kam so, dass Di enttäuscht darüber war. „Das ist mein Lieblingssong!“ Er sagte, es war zu spät, um ihn wieder zurückzunehmen … Also warum ist er in der Show? Was änderte seine Meinung? Hmm. Das nie enden wollende Geheimnis MJ zu ergründen!

Teil 2

Heute habe ich bemerkt, dass das Beste daran einen zweiten Teil zu diesem Post zu schreiben, ist, dass ich eine gute Entschuldigung dafür habe, diese erstaunliche Show ein weiteres Mal anzusehen!

Im ersten Teil habe ich Smooth Criminal und das Fehlen des Lean Moves erwähnt. Das wirklich Erstaunliche daran ist aber, dass die Performance so makellos ausgeführt ist, dass die berühmte Bewegung überhaupt nicht richtig vermisst wird (genauso wie ich ehrlich nicht sagen kann, dass ich es in This Is It vermisst hätte). Dies dient als eine wichtige Erinnerung daran, dass jede einzelne von Michaels ikonischsten Bewegungen und Tanzabläufen in Wirklichkeit nur der Zuckerguss auf dem Kuchen war. Sie waren die raffinierte Garnierung, die Effekthascherei. Aber streift das alles mal ab, und was übrig bleibt, ist ganz einfach einer der erstaunlichsten Künstler unserer Zeit, der die unglaublichsten Songs unserer Zeit singt. Die Schönheit von Michael ist, dass er keine die Schwerkraft aushebelnden Bewegungen braucht, um uns in seinen Bann zu ziehen. Ich erinnere mich an eine Unterhaltung, die ich mit jemandem führte über die bevorstehenden This is it Shows. Und wie üblich kam man am Ende zu der unvermeidlichen Frage: „Glaubst du wirklich, er hätte 50 Shows machen können?“ und „Was, wenn er den Anforderungen nicht gewachsen gewesen wäre?“

Die Sache, an die ihr euch bei Michael erinnern müsst ist die, dass er nie im Leben „den Anforderungen nicht gewachsen“ gewesen wäre. Ich stehe immer noch zu meiner Antwort. Michael hätte als alter Mann mit 70 auf die Bühne kommen können, die ganze Zeit auf einem Stuhl sitzend, und es hätte keinen Zweifel daran gegeben, dass er eine elektrisierendere und hypnotisierendere Performance als jeder nur halb so alte Performer, der sich über die ganze Bühne bewegt, abgeliefert hätte. Das Entscheidende ist, ob jemand „es“ hat oder eben nicht. Michael hatte „es“ seit er fünf Jahre alt war. Er brauchte die ganze Effekthascherei nicht.

Wembley_Michael-Jackson-Bad-Era-and-TOUR-the-bad-era-21662779-1200-796-300x199Er brachte uns in andere Dimensionen

Aber es ist nicht zu leugnen, dass, wenn er all die speziellen Tricks, Illusionen und die Schwerkraft außer Gefecht setzenden Tanzbewegungen hinzufügte, seine Auftritte zu etwas wurden, was nicht ganz aus dieser Stratosphäre war. Er nahm uns mit in andere Dimensionen. Das war seine magische Eigenschaft, und es war etwas, was nur sehr wenige Künstler mit derselben Raffinesse erreicht haben.

Wembley_36-michael-jackson-marcel-marceau-lg-57843161-300x225 Michael und der berühmte Pantomime Marcel Marceau. Michael nahm die Kunst der Pantomime sehr ernst. Oft integrierte er Elemente daraus in seine Performances.



Wie ich schon zuvor erwähnt habe ist einer der faszinierendsten Aspekte an Wembley für mich, viele seiner Performances in einem Stadium des Übergangs zu sehen. Eine Sache, die sehr offensichtlich ist, ist dass er in dieser Zeit sehr durch die Kunst der Pantomime beeinflusst wurde. Ihr könnt den Einfluss dieser Kunst in vielen seiner Tanzabläufe hier sehen, besonders am Schluss von Human Nature und am Beginn von Dirty Diana. (Michaels Einsatz weißer Accessoires und Requisiten wie etwa das weiße Klebeband, das er um seine Fingerspitzen trug und natürlich der weißen Socken kann auch auf seine Faszination gegenüber der Pantomime zurückgeführt werden, die häufig Weiß trugen, um das Auge auf spezielle Hand- und Fußgesten zu lenken). Da ist auch eine Andeutung der alten Stummfilmstars wie Charlie Chaplin und Buster Keaton, die beide Meister des Pathos und Kunst der Pantomime waren, und die Michael beide sehr verehrte. In Wembley, wie auch während der gesamten Bad Tour, können wir erkennen, wie er mehr und mehr dieser Elemente in seine Bühnenauftritte übernimmt.

Wenn ich schon mal bei Dirty Diana bin, möchte ich zu diesem Auftritt, der unleugbar das Herzstück dieses Konzertes ist, ebenfalls etwas sagen. Ich halte es ziemlich ehrfürchtig mit dem, was die Fans sagen und von Mal zu Mal wieder – wenn die Frage gestellt wird, welche Performance von Wembley ihr Favorit ist oder das Beste, dann führt Dirty Diana fast einheitlich die Liste an. Ich musste schließlich die DVD haben, um selbst zu sehen, was der ganze Wirbel soll.

Lasst es mich auf diese Art sagen: Wenn die gesamte DVD aus nichts anderem als allein dieser Performance bestanden hätte, wäre sie immer noch jeden Penny des Preises wert gewesen. In der Tat, wenn dies die Nacht war, in der Michael in Flammen stand – nun, dies war der Auftritt, der diese Flammen verdammt heiß machte!

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Die Anziehung von Dirty Diana als einem Performance-Stück ist auf eine Menge Faktoren zurückzuführen. Für Anfänger ist es einer von Michaels dunkelsten, kompromisslosesten und sexiesten Songs, und das allein reicht, um es zu einem Favoriten der Fans zu machen. Es hat alle Elemente eines großen Dramas mit seiner Geschichte einer seelenlosen Verführerin und dem Mann, dessen eigene Seele von ihrer vereinnahmt wird. Aber wahrscheinlich ist die simple Seltenheit des Songs als Performance-Stück das, was teilweise so großen Hype rund um Wembley erzeugt hat. Die Bad Tour sollte die einzige Tour sein, die Dirty Diana als einen Programmpunkt in der Setlist haben würde. Zu Zeiten von Dangerous war die Nummer nicht mehr dabei. Michael hatte geplant, es bei This Is It zu zeigen, aber wie wir alle wissen, kam es nie zu dieser Show und selbst das Filmmaterial der Proben, das es gegeben hätte, wurde niemals aufgenommen (es war der Song, den Michael proben wollte an dem Tag, an dem er starb). Weil die Bad Tour nicht so ausführlich dokumentiert ist wie die Dangerous und die HIStory Tour (von denen viele, viele Auftritte auf Youtube und als Downloads zu haben sind), bedeutete das weniger Möglichkeiten für jene, die nicht dabei waren, um zu erleben, wie ein Liveauftritt mit Dirty Diana war.

Außerdem kam ein Teil des Hype auch von der veröffentlichten Unterhaltung, die an jenem Abend zwischen Michael und Prinzessin Diana stattfand, nur Minuten vor der Show. Michael erzählt die berühmte Geschichte hier:

Die große Frage, die ich im Kopf hatte – und ich bin nicht allein damit! – ist, was man glauben soll? Michael sagte, er hätte den Song aus Respekt vor ihr aus der Show genommen, und dass es „zu spät“ wäre, ihn wieder hinein zu nehmen, trotz Dianas Enttäuschung. Also … wurde eine Last-Minute-Entscheidung gefällt, um ihn wieder hinein zu nehmen? Die einzig andere Möglichkeit wäre, dass diese Nummer von einem seiner anderen Wembley-Konzerte in jener Woche kam, aber die Disc wurde vermarktet und verkauft als „The Royal Performance“ und soweit ich sagen kann, gibt es keine der eindeutigen, verräterischen Verbindungen, die dies als eine „bearbeitete“ Performance verraten. Es scheint das einzig Wahre zu sein! Aber wenn es so ist, bleibt immer noch die große Frage: War dieser Auftritt nur für „sie“ und könnte das die besondere Intensität erklären, die Michael in diese Nacht legte?

Ich war nicht sicher, ob die Performance von Dirty Diana den Hype wieder aufleben lassen würde, aber dann, von dem Moment an, als Michael aus diesem Zelt in das Scheinwerferlicht trat, wusste ich, dieser Auftritt wird etwas ganz Besonderes. Während der Rest der Show bis zu diesem Punkt unterhaltend gewesen war – und manchmal hypnotisierend – wusste ich von den ersten paar Noten von Dirty Diana, dass diese Performance der Moment des Über-sich-Hinauswachsens werden würde.

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Der Filmkritiker Leonard Maltin sagte einmal, dass, wann immer er einen Film sieht, von dem er weiß, dass er ihn lieben wird, es dann immer einen bestimmten Moment gibt; die eine Szene, von der er weiß, es gibt kein Zurück mehr. Für mich ist das Äquivalent davon der Augenblick, in dem Michael hinter das Mikrophon in Wembley tritt, um Dirty Diana zu singen. Dies war der Moment, in dem ich wirklich realisierte, dass ich mehr als nur ein richtig gutes Michael Jackson Konzert sah. Ich war Zeuge von etwas Einmaligem und unerklärlich Magischem – von einem Auftritt, der 24 Jahre brauchen würde, um mit dem Rest der Welt geteilt zu werden. 



Und wenn ich hier schon mal beim Thema Dirty Diana bin, ist diese Performance auch aus einem anderen Grund interessant. Es bietet eine gute Gelegenheit, um das Zusammenspiel zwischen Michael und Jennifer Batten zu sehen, als sie die Bühne für sich allein haben – nur die zwei – durch einen großen Teil des Songs hindurch. Da gibt es einen Moment, als Michael seine Drehung macht und auf die Knie fällt, während die Musik sich verlangsamt zu einem grüblerisches Tempo. Jennifer erstarrt leicht vorgebeugt, dann als Michael sich hinter seinem Mikrophon erhebt wie in einer knieenden Predigerposition, geht Jennifer hinter ihm entlang. Es soll ein sehr ernsthafter Moment sein, aber genau als sie an ihm vorbei geht, streckt sie die Hand aus und streicht neckend über seine Haare. Dies war einer jener seltenen, kleinen Momente – völlig spontan und nicht einstudiert – die aus Wembley solch eine Freude machen.

Aber mit dem Fokus auf Dirty Diana lasst uns doch nicht den Rest der Show vergessen! Auf Dirty Diana folgt direkt Thriller und …hier passiert vielleicht eine der besten Überraschungen und Freuden von allen! Während Thriller sicherlich eines von Michaels am meisten unterhaltenden Stücken auf der Bühne ist, würde ich es nicht unbedingt als eine seiner „sexy“ Nummern bezeichnen. Schließlich geht es bei Thriller doch um choreographierte, umherstampfende Zombies und Geister, richtig? Falsch! Wenigstens hier stimmt es nicht, denn dies ist zweifellos eine der sexiesten Thriller Performances, die ich je von Michael gesehen habe! Ihr glaubt mir nicht? Seht es euch einfach bei 0:08 min an, als er sich die Wolfsmaske herunterreißt und zeigt, was er drauf hat. Dieser Ausdruck, dieser Schmollmund, dieser Solar Plexus bewegt sich perfekt synchron („You hear the door slam“ … bam!), und das alles, während er über die Bühne stolziert wie die sprichwörtlich “zum Angriff ansetzende Bestie“. Nun, ihr müsst euch in einigen Tagen hier einklinken, um meinen Halloween Post zu lesen über die Analyse von Thriller, aber lasst uns einfach sagen, dass dies die unterhaltsamste Darbietung von Thriller war, seit This It It die erfreuliche überraschende Wendung mit Threatened am Schluss gezeigt hat.

Was nun folgt ist noch ein extrem seltenes Vergnügen. Während Michael zu einem ausgiebigeren Kostümwechsel verschwindet, übernimmt die Band für eine längere Jam-Session. Wir erleben danach nie wieder diese Art eines ausgedehnten, improvisierten Zwischenspiels zwischen Michaels Musikern, denn zukünftige Konzerte wurden noch mehr Michael-fixiert. Sogar während der länger dauernden Kostümwechsel sahen zukünftige Konzertgänger stattdessen Videoclips wie beispielsweise die Panther Dance Sequenz aus Black or White, um die Zeit zwischen den Nummern zu überbrücken. Nun, während ich Michaels großartige Videoclips ebenso genieße wie jeder andere, muss ich sagen, dass diese Jam-Session wirklich mein Blut in Wallung gebracht hat! Es ist gut, dass wir daran erinnert werden, dass es bei der Magie eines Michael Jackson Konzertes nicht nur um Michael geht, sondern dass es stattdessen eine gemeinsame Leistung war, die sich auf die einzigartigen Talente so vieler stützte, einschließlich der besten Tänzer, Sänger und Musiker, die man als Unterstützung finden konnte. Dieser Teil gab ihnen ihre „Zeit zum Glänzen“ („A time to shine“), um einen von Michaels eigenen Ausdrücken dafür zu verwenden.

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Hierauf folgt das intensive, kraftvolle Working Day and Night (obwohl ich nicht gerade verrückt bin nach seinem Elvis-artigen Outfit, das er für diese Nummer gewählt hat), aber wie dem auch sei, während Working Day and Night viel Spaß macht, werde ich weiter zu Beat It springen. Genau wie bei Thriller ist da eine gewisse Haltung, eine Art intensiver Erotik, wenn ihr so wollt – die Michael in diese Performance einbringt und ihm so einen frischen Rahmen gibt. Auch wenn ich eine von denen bin, die sagt, wie sehr sie den reifen Michael liebt … wenn ich Auftritte wie diesen sehe, ist es eine Erinnerung daran, dass niemand Michael toppen konnte, als er den Vorzug der Jugend auf seiner Seite hatte. Während seine Darstellungen dieser Nummern gleich geblieben sein dürften, ist es in der Tat dieser jugendliche Swagger (Swagger ist kaum eindeutig zu übersetzen, ich würde es als ‚charismatisch-lässige Ausstrahlung‘ beschreiben), der sie hier so intensiv erscheinen lässt.

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Aber vielleicht ist es auch noch etwas anderes. Diese Songs waren noch so frisch für Michael, und er glaubte noch an sie. Wenn er die Worte sang, wusstest du genau, dass er noch ganz fest an die Botschaft dahinter glaubte. Er hatte immer noch Spaß mit ihnen. Wie ich schon sagte, es ist nicht so, dass die Auftritte von Beat It und anderen Nummern in den darauf folgenden Jahren weniger stimmig gewesen wären, aber sie schienen zeitweilig routinierter zu werden. Das ist Teil des Reizes an Wembley, denn es gibt jenen Fans wie mir selbst (die sich mehr oder weniger ihren Weg rückwärts erarbeitet haben, angefangen mit der Wahrnehmung der späteren Shows und sich dann zurück arbeitend, um die früheren Auftritte zu entdecken) eine Gelegenheit, die jugendliche Energie von Michael Jackson eingefangen zu sehen. „Ho!“ klang nie ganz so bedrohlich.

Traurigerweise dient es auch wohl dazu, an den intensiven Druck zu erinnern, dem Michael ausgesetzt war, als er sich für die O2 Shows vorbereitete, mit dem Wissen, dass die Leute erwarten würden, er könne mit 50 das tun, was er hier getan hatte, mit 29. Aber ich habe immer geglaubt, dass die reine Energie und Frische jener Shows ihn aufgerüttelt hätten. Trotzdem, auch wenn es nicht so gewesen wäre, müssen wir dem Mann auch eine ruhigere Zeit zugestehen. Er war fünfzig Jahre alt, kehrte zum ersten Mal nach annähernd einer Dekade auf die Bühne zurück. Aber wenn This Is It der ultimative Blick auf Was-hätte-sein-können bleibt, dann steht Wembley für eine bedeutende Aufzeichnung von Was-war. Und eine umso größere Wertschätzung für das ungeheure Ausmaß dessen, was wir verloren haben.

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Nur einige Performances mehr, die noch zu kommentieren sind: Billie Jean hatte sich an diesem Punkt schon ziemlich zu der Form entwickelt, die Michael durchgehend für den Rest seiner Laufbahn ausführen würde, vielleicht mit der einzigen Ausnahme, dass er noch nicht die Nummer mit dem Koffer oder das Pathoselement eingeführt hatte, das später dazukommen würde. In seinem Kern war Billie Jean eine Nummer, die sehr wenig von Michaels Original, dem legendären Motown 25 Auftritt, abwich, der einzige Unterschied würde sein, dass er später ein sehr ausführliches Improvisationssegment mit aufnahm, bei dem er nur zum Beat des Schlagzeugs tanzte (welcher bereits vollständig vorhanden ist zum Zeitpunkt der Bad Tour). Seht euch diese Teile von Billie Jean ganz genau an, denn wenn sie auch immer gleich aussehen mögen, Michael führte es niemals ein zweites Mal auf genau die gleiche Art aus! Was mich besonders an diesem Wembley Auftritt beeindruckt hat war die Geschmeidigkeit seines Seitwärts-Moonwalk, ein Schritt, dessen Ausführung womöglich technisch sogar noch mehr herausfordert als sein berühmterer Moonwalk rückwärts. Ich habe niemals gesehen, dass Michael eine schlechte Performance von Billie Jean gegeben hätte, aber ich habe definitiv einige Auftritte gesehen, die mehr „on“ waren als andere.

Diese Performance ist nicht „die“ beste, zählt aber eindeutig zu den Top Five. Wie immer ist ihn zu beobachten einfach elektrisierend. Und wie immer gibt es einen Punkt, an dem man sich fast fragt, ob er aufgehört hat menschlich zu sein, denn wenn Michael tanzt – und wenn er wirklich in seinem Element ist – scheint er zu etwas zu werden, das nicht ganz von dieser Welt ist.

Die hohe Energie führt weiter zu Bad (einem weiteren Leckerbissen, der ebenfalls einer der Songs war, der nach der Bad Tour aus dem Programm der Live Auftritte ausschied). Aber während der gesamte Song großartig ist, ist er es  wegen des spaßigen Zwischenspiels zwischen Michael und seinen Musikern wirklich wert angesehen zu werden, als der Song sich dem Ende nähert. Michael war niemals anbetungswürdiger (und ja, ich bin ein ungeniertes Fan Girl, also darf ich das sagen!), ob es nun ein überraschender Two-Step mit Sheryl Crow ist oder auch einige freundliche, homoerotische Spielchen mit Keyboarder Greg Phillinganes (und ich möchte für euch zitieren, was mein Mann sagte, nachdem er diesen kleinen Austausch gesehen hatte: „Er ist definitiv nicht schwul!“ Allerdings, nur ein Typ, der sich seiner eigenen Sexualität absolut sicher ist, kann diesen kleinen Austausch überhaupt zulassen).

Der Spaß geht weiter mit einer Gruppe von Kindern, die sich Michael auf der Bühne anschließen, einschließlich einem Jungen, dem gegenüber Michael vortäuscht sauer zu sein, als das Kind ihm fast die Schau stiehlt (aber es ist natürlich alles Spaß!).

Zu guter Letzt ist Man in the Mirror so beeindruckend wie immer. Aber um zu wiederholen, was ich während des ganzen Rückblicks gesagt habe, alles an Michael schien in dieser Nacht eine spezielle, intensive Aura zu haben. Als er in das Fade-out des Songs einstimmt und seine Arme ausbreitet, nach oben blickt (eine Geste, die zu einer Art Andacht oder Gebet für ihn wird), verlängert sich der Moment so sehr, dass es fast beginnt, sich ein wenig surreal anzufühlen, sogar ein bisschen unheimlich. Ich habe mir diesen Moment heute Abend noch einmal angesehen, und es schien, dass, auf welche Energie er in diesem Moment auch immer zugriff, man sie eindeutig spüren konnte, sogar durch die Leinwand des Monitors und über die 24 Jahre, die mich physisch von ihm in diesem Moment trennten. Und trotzdem fühlte ich es, so real, als würde ich genau vor ihm stehen.

Michaels Kraft, seine Fähigkeit zu kanalisieren, was immer diese göttliche Energie war, die ihn durchströmte und die er in seinen Performances weitergab, war in der Tat etwas wahrhaft Unglaubliches. Und einen Moment lang nahe dem Ende von Wembley – wenn du den Moment zulässt – kannst du es mit ihm fühlen.

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Vielleicht war es das, worum es in seiner Haltung mit den offenen Armen wirklich ging. In diesem Moment tat er mehr, als einfach nur die Energie zu empfangen, die ihn nährte. Er gab sie zurück, tausendfach.

Hat also Wembley Live at Bukarest als mein Lieblingskonzert aller Zeiten von Michael Jackson ersetzt? Das ist etwas, worüber ich noch etwas nachdenken werde. Aber ganz sicher ist, dass dies eine Disc ist, die von allen Fans geschätzt wird. Wir haben nun, für immer festgehalten, unseren Michael auf der Höhe einer der am liebevollsten erinnerten Ären.

Es erinnert daran, dass, so sehr ich auch den reifen Michael liebe, da noch etwas an dem jugendlichen Michael ist, das sich nicht wegdiskutieren lässt. Seine Kraft als Performer verblasste nie, aber Mann, oh Mann, dieser stolze Gang, diese Haltung, diese pure direkte Energie … das war Michael in voller Blüte.

Und Wembley hat es eingefangen. Glorreich. Wembley_Back

Deutsche Übersetzung: Ilke