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Michael Jacksons Interview mit J. Pidgeon von 1980

Im Januar 1980 interviewte John Pidgeon Michael Jackson für eine Musik Dokumentation im Auftrag von Capital Radio in seinem Haus in der Hayvenhurst Avenue, Los Angeles. Eine Besonderheit bei diesem Interview war, dass Pidgeon die Fragen nicht direkt an Michael stellte, sondern dass Michaels kleine Schwester Janet, damals 14 Jahre alt, dabei saß und die von Pidgeon gestellten Fragen neu formulierte und noch einmal an Michael direkt richtete. Im Audio hört man deshalb immer zuerst, wie Pidgeon die Frage an Janet formuliert, und dann Janet, die sie an Michael richtet. Übersetzt habe ich immer die von Janet formulierten Fragen.

https://www.youtube.com/watch?v=N08cg2Ci20

Michael, wie hast du in das Bild von Motown gepasst?

Michael: Wir machten eine Show im Regal Theater in Chicago, es war eine Art Talent Show und wir gewannen, und Gladys Knight und Bobby Taylor waren da, und sie erzählten Motown von uns. Und Motown wollte eine Audition von uns sehen, also gingen wir zu Berry Gordy nach Detroit – und all die Motown Stars waren dort, die Supremes, die Temptations, die Marvelettes, die Miracles, und wir spielten vor und sie liebten es. Nach dem Konzert das wir für sie gaben, kam Diana Ross zu uns, und sie küsste uns, und sie sagte, sie möchte eine besondere Rolle in unserer Karriere übernehmen. So fing alles an, und wir brachten unsere erste Singel heraus, ‘I Want You Back’, es war eine Goldene, wie auch ‘ABC’, ‘The Love You Save’ und so weiter. So fing es an…

Diana Ross

– Diana Ross mit Michael und den Jackson 5 –

Hat Berry Gordy sich besonders um euch gekümmert?

Michael: Berry hatte die “Ober-Aufsicht” über die J5, er war der Hauptmanager, er war der Kopf der ganzen Karriere bei Motown. Berry Gordy managte nur 2 Gruppen in der ganzen Motown Geschichte, das waren die Supremes und die Jackson 5. Also er war die wichtigste Kraft, die hinter uns stand, so wie auch mein Vater und meine Mutter.

1970 wart ihr immer noch die Hauptattraktion bei Motown, während andere Gruppen die Company verlassen hatten und dort einige Veränderungen stattfanden.

Michael: Ja, das stimmt. Es war so aufregend, Teil dieser Company zu sein, wir lebten bei Berry Gordy, die Hälfte von uns wohnte bei ihm, 1,5 Jahre lang, die andere Hälfte wohnte bei Diana Ross. Berry und Diana wohnten nur einen Block voneinander entfernt. Es war sehr aufregend für uns, wir genossen es sehr. Wir denken nicht an die stressigen Jahre bei Motown, es lief einfach so gut. Wir genossen es einfach, wir machten die große Tour, und hatten alles, was wir wollten.

Weil ihr noch so jung wart, hattet ihr viel mit zu reden, über eure Musik und die Art der Lieder die ihr machen wolltet?

Michael: Nein. Wir machten hauptsächlich, was sie uns gaben, was sie uns sagten. Wir hatten ein wenig mitzureden, so in der Art von: „Das Lied sollte so oder so sein… oder blabla.“ Aber es war hauptsächlich das, was Barry von uns wollte, und es war immer gut.

Ich würde sagen, Motown war damals die beste Schule für mich, und ist es bis heute, es war wirklich das Beste. Die besten Leute waren dort, und sind immer noch dort, es ist unbeschreiblich.

Wenn es eine Art Schule für dich war, was hast du dort darüber, wie man Platten macht, gelernt?

Michael: Ich lernte viel über das Produzieren, ich lernte wie man eine Aufnahme schneidet und produziert. Ich lernte so viele Dinge. Ich lernte etwas über das Schreiben, einfach über all diese Dinge. Wenn ich mit Stevie Wonder in seinen Sessions zusammen war, dann saß ich einfach dabei und lernte, es war einfach unbeschreiblich. Wenn ein Produzent zu mir sagte, was ich machen sollte, und wie ich es machen sollte, durch all das habe ich so viel gelernt, es war wundervoll, es ist die beste Schule.

little michael in recording studio

War Motown damals wie eine große Familie?

Michael: Ja, das ist wahr, alle arbeiteten zusammen, wir machten Sessions, und Berry Gordy kam einfach rein und er veränderte Dinge und niemand war sauer. Er sagte: “Mach es so, versuch es auf diese Art“, „Ich möchte, dass du es so singst, Michael”, “Ich will, dass du an dieser Zeile nochmal arbeitest.” Es ist wie in den Disney Studios, wenn Walt Disney reinkäme und von einem Studio ins andere geht und jeden motiviert, so wie eine Biene bestäubt, indem man von einem zum anderen geht, und die Leute motiviert, um sie bei der Sache zu halten. Berry war wunderbar darin, ein Lied zu nehmen es in die richtige Richtung zu lenken, ihm das richtige “Flavour” zu geben, um daraus einen Hit zu machen – er wusste einfach, was man dafür braucht, das ist etwas, was nicht jeder kann.

Aber wenn so viele Leute dir immer sagen wollten, wie du deine Lieder zu singen und zu machen hast, war es nicht irgend wann frustrierend für dich, und wolltest du es nicht auf deine Weise machen?

Michael: Ja, oft war das so. Ich hatte einige Dispute mit mehreren Produzenten von Motown, gerade um diese Frage. Und es wurde zu einem Haupt-Thema, Berry Gordy kam dazu und es ist etwas ausgeufert, aber wir kamen schließlich klar. Es war so, dass Produzenten mir sagen wollten, wie ich einzelne Worte zu betonen hätte. Ich sagte, wenn ich die Wörter so präzise ausspreche, nimmt es das Feeling von dem Song weg, es gab ein paar solcher Sachen. Aber wir regelten das, ich hatte Recht und bekam es. (lacht) Aber es war auch eine Erfahrung, um daraus etwas zu lernen, ich wusste ja, was er wollte, aber es hätte soviel (von dem Song) genommen, wirklich.

Michael & Berry Gordy

– Michael und Berry Gordy –

Als ihr Jungs anfingt, war es Jackie, der Älteste der am meisten gefragt wurde. Und als du immer mehr dazulerntest, wolltest du nicht mehr mitzureden haben?

Michael: Es gab da wirklich keinen Kopf von der Gruppe – die Leute sagen immer, ich sei der “Chef”, weil ich immer vorne stand, und sang und tanzte – aber es gab wirklich keinen “Anführer”. Wir sahen immer zu Jackie hoch, denn er war der älteste Bruder, wir respektierten ihn, aber es gab wirklich keinen Chef, wir ließen das Publikum entscheiden, was sie mochten, denn wir machten es ja für sie.

Wer suchte die Sachen aus, die ihr – als Band – machen wolltet?

Michael: Wir setzten uns zusammen, wir endeten nie mit einem Streit, wir setzten uns einfach zusammen. Meistens hatten wir die gleichen Ideen, es war nie wirklich ein Problem so in der Art von: “Ich will es so, und wir können es nicht so machen.” Wir hatten meistens die gleichen Vorstellungen. Wenn es andere Vorschläge gab, die besser waren, dann sagte man, ja, das ist eine gute Idee. Es kam nie zu Abstimmungen. Wir alle hatten unsere eigenen Ideen.

Wessen Idee war es, dass du sowohl eine Solo Kariere starten solltest, als auch die Karriere mit deinen Brüdern machen solltest?

Michael: Das war die Idee von Berry Gordy, in unseren ersten Jahren bei Motown. Er dachte, ich solle etwas anderes versuchen, andere Dinge tun, ich sollte nicht nur einem Sound verpflichtet sein. Und als ich ‘Got To Be There’ aufnahm – mein erstes Solo Album – da war es eine andere Art von Musik, und ich liebte das. Es hatte ein Soul-Flavour aber auch ein Pop-Feeling, wie immer du es nennen magst, es war Musik und es war wunderschön und es war meine erste Solo Hit Aufnahme. Und danach kam ‘Ben’, ein Film Soundtrack über eine Ratte, und egal wo wir auftraten, die Leute wollten es immer hören, wir konnten nicht von der Bühne, weil die Leute nach ‘Ben’ riefen. Und ‘I Wanna Be There You Are’, ein großer Hit, Diana Ross’ Bruder schrieb das für mich. Oder ‘Rock’n Robin’, auch ein Hit. Als wir Motown verließen und zu CBS gingen, hatten wir einen Vertrag über eine bestimmte Anzahl von Alben, ein paar Alben von den Jacksons und ein paar Alben von mir, als Solo Künstler. Und so kam es zu ‘Off The Wall’.

Als ihr Motown verlassen habt, war es schwierig für euch, sich darauf einzustellen, nicht mehr bei Motown zu sein?

Michael: Ja, das ist eine gute Frage. Motown ist eine viel kleinere Firma, du kennst dort jedes Gesicht, du kennst sogar die Sekretärinnen beim Namen. Und wenn es ein Problem gab, konntest du einfach Berry Gordy rufen und er kam, und man sprach darüber. Und bei CBS, da gibt es Millionen von Angestellten, weltweit, und es war schwer, sich darauf einzustellen, so eine große Familie. Wenn man dort jemand brauchte, musste man lange Wege gehen. Du kanntest die Leute geschäftlich, aber nicht wie einen persönlichen Freund. Und Berry war zwar auch unser Manager, aber auch wie ein Vater, so ein Verhältnis hatten wir mit ihm.

Aber ich bekam auch mit der Zeit das Gefühl, mit CBS umzugehen, jeden zu kennen, es war so groß…OMG. (lacht)

Haben sich im Studio mit dem Wechsel von Motown zu CBS auch Dinge geändert?

Michael: Ich würde sagen, das war eine sehr spannende Situation, diese Zeit in meinem Leben, dieser Wechsel von Motown zu CBS. Es war eine ganz andere Welt, ich wusste nicht, was passieren würde, es passierte soviel, es war so spannend. Ich wusste nicht, was noch alles kam, und ich danke Gott, dass alles gut wurde. Wir gingen zu CBS und ich kannte dort niemand, alles was ich wusste war, was wir laut dem Vertrag zu machen hatten. Wir gingen ins Studio und gaben einfach unser Bestes, und sie dachten, Gamble & Huff sollten uns produzieren und wir machten ein paar gute Songs mit ihnen, wie ‘Show You The Way To Go’, das ein Hit wurde, oder auch (ähm)…’Enjoy Yourself’ (lacht…) soviele Lieder… Und wir waren ja schon solange in Studios und jetzt sagten sie uns, wir sollten unser eigenes Ding machen, es ist Zeit zum Schreiben, an der Zeit es selbst zu machen. Wir entschieden also, unsere Lieder selbst zu schreiben und zu produzieren, und das taten wir schließlich. Und wir mussten durch einiges durch, es gab so viele Leute, die nicht an deine Arbeit glauben, aber wir sagten, wir wissen, dass wir es können, und wir machten das Destiny Album, es bekam Doppelt Platin. Das hatte noch mehr Auswirkungen auf uns. Und ‘Shake Your Body’, das ein großer Hit wurde, wie auch ‘Blame It on The Boogie’. Wir waren wirklich glücklich und wir fanden es großartig, genau wie CBS.

Destiny Photoshoot.jpg

– Destiny Photoshoot –

Jeder war über das Destiny Album erfreut, aber abgesehen davon, dass es sich so gut verkaufte, wart ihr Jungs auch zufrieden damit, wie ihr es produziert hattet, oder dachtet ihr, ihr hättet es noch besser gekonnt?

Michael: Gut, ich dachte das bestimmt, und ich bin sicher, dass meine Brüder auch so dachten. Ich bin nie zufrieden mit etwas. Ich glaube sehr an Perfektion und ich bin einfach… ich bin nie zufrieden. Immer wenn ich eine Aufnahme gemacht habe und nach Hause komme, denke ich: „Oh nein, ich kann es nicht so lassen“, und ich gebe mich wieder daran, und wieder und wieder. Und wenn es dann Nr. 1 in den Charts ist, denke ich immer noch daran, was ich hätte (besser) machen können. Ich bin mit vielen Sachen noch lange nicht zufrieden. Es ist gut, zu versuchen alles auf diese Art zu perfektionieren, und ich will so bleiben, denn wenn du mit allem zufrieden bist, dann bleibst du auf dem Level und die Welt zieht an dir vorbei.

Hatte es mit The Wiz zu tun, dass du mit Quincy (Jones) zusammengekommen bist?

Michael: Ja, ich traf Quincy schon vorher, im Haus von Sammy Davies… und Sammy sagte ihm: “Dieser Typ ist wirklich…”, ich habe nicht so richtig aufgepasst, (was er sagte) und Quincy sagt “Tatsächlich?” und Sammy sagte: “Warte bis du ihn siehst und blablabla…” Also ich dort traf Quincy, ich wußte, er machte Soundtracks für TV Shows, Filme und für Sachen wie 12 Angry Men usw.. Aber das richtige Zusammentreffen mit Quincy, die wirkliche Verbindung, war das Wiz-Projekt, wir lernten uns wirklich kennen, es lief so gut mit uns. Ich rief ihn eines Tages an, und sagte: “Quincy, ich mache ein Album, ein Solo Album, ich habe die Songs geschrieben die ich aufnehmen möchte, aber ich will einen wirklich guten Produzenten, der mit mir zusammen arbeitet. Ich will es auch selbst produzieren, aber ich möchte jemanden, der das mit mir zusammen macht.” Ich sagte: “Kannst du jemand empfehlen?” Und ich hatte wirklich nie daran gedacht… als er sagte “Smelly” – er nannte mich Smelly – er sagte: “Smelly, warum lässt du mich das nicht machen?”

Und ich sagte: „Aahh… das ist eine großartige Idee!“ (lacht) und er sagte: „Ok, fangen wir an, nächste Woche setzen wir uns zusammen.“ Und wir begannen Pläne zu machen. So begann Off The Wall.

Rod Temperton als Songwriter zu nehmen, war das Quincys Idee?

Michael: Ich war auf Tour. Off The Wall zu machen dauerte so lange, weil wir nach England gingen, wir kamen zurück und ich ging ins Studio und arbeitete ein bisschen daran, dann war ich wieder auf Tour. An den Wochenenden flog ich hin, um wieder ein bisschen daran zu arbeiten. Und während ich unten im Süden, in Louisiana war, rief Quincy mich an und sagte mir: “Michael, ich habe hier diesen Jungen, Rod Temperton, ich weiß nicht, ob du schon von ihm gehört hast, aber du kennst bestimmt seine Arbeit, du hast bestimmt schon was von Heatwave gehört.” Natürlich hatte ich schon was von Heatwave gehört, ‘Boogie Nights’, ‘Always And Forever’, etc. Er sagte: „Er schreibt was für dich, warte, bis du es gehört hast.“ Ich sagte: „Ok, ich kann es kaum erwarten.“ Also schickte er mir ein paar Aufnahmen und ich flippte aus darüber, über seine Stimme. Rod hasst seine Stimme, er denkt sie ist furchtbar, und er sang diese Lieder, ‘Rock With You’, ich sagte, oh Gott, die sind großartig, und ich nahm sie auf. So kam es dazu – und es sind großartige Lieder. Erst letzte Woche habe ich ihn getroffen, er arbeitet gerade an Sachen für George Benson.

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– Michael und Quincy Jones –

Wie war bei den Aufnahmen, die ihr machtet, die Arbeit zwischen dir und Quincy verteilt?

Michael: Die Lieder, die ich geschrieben hatte, machte ich selbst. Ich schrieb die Musik und den Text und machte das alles. Aber Quincy und ich produzierten es zusammen. Und bei den anderen Songs war ich manchmal dabei und manchmal war ich nicht dabei. Ich sagte ihm, wie es sein sollte, wir arbeiteten zusammen. Und das ist, was ich an der Arbeit mit Quincy liebe, er ist kein egoistischer Mensch und er ist grenzenlos musikalisch, egal was du willst, er kann es: Jazz, Folk, Pop, Klassik, Soul, Gospel, alles… Renaissance Musik, Zirkus Musik. Er hat die Erfahrung von seinen Film-Soundtracks, er weiss wie man Dramatik erschafft… und mein Album enthält einiges von diesen Dingen, und es war einfach ein wunderbares Arbeiten mit ihm. Der Paul McCartney Song… Paul McCartney war nicht anwesend, aber er wusste, wir waren im Studio und er schrieb das extra für mich – ‘Girlfriend’.

So auch der Song von Stevie Wonder, den er für mich schrieb, ‘I Cant Help It’. Ich war einfach so glücklich, mit so wunderbaren Leuten zusammen zuarbeiten, ich liebe diese Professionalität, Leute die auf ihrem Arbeitsgebiet unbeschreiblich sind. Und genau so will ich weiter machen, zusammen mit diesen Leuten wachsen und Erfahrungen sammeln, all das. Ich denke, das ist großartig.

Wenn du im Studio bist, musst du dich für die Vokals besonders vorbereiten?

Michael: Nein, ich mache die Vokals ziemlich schnell, manchmal muss ich mich erst in das Lied einfühlen, die richtige Stimmung haben. ‘Ben’ zum Beispiel sang ich in einer Aufnahme, ich stieg gleich richtig ein. Und ich fragte: „Soll ich noch eine machen?“ Und der Typ sagte: „Nein, nein! Das war fantastisch!“ Und ich sagte: „Wirklich?“ Und so kam es zu dieser Aufnahme. Aber ich machte zwei Versionen von ‘Ben’. Die, die man im Film hört, war eine andere Version. Ich vergesse auch nie die Apfelkiste, auf der ich stand, weil ich nicht ans Mikrofon kam und mein Name war darauf geschrieben. Sie ist jetzt im Haus von Diana Ross, sie hat auch all meine Kritzeleien aufgehoben, alles was ich schrieb und zeichnete.

Was magst du mehr, im Studio zu sein, oder auf der Bühne?

Michael: Das ist eine schwierige Frage, denn ich bin verrückt nach beidem. Das Studio eröffnet dir die Möglichkeit, auf der Bühne zu sein …aber ich denke, die Bühne ist doch mein Favorit, ich geniesse es einfach, zu unterhalten, es ist das Beste, wirklich das Beste.

Ist es ein Problem, im Studio etwas ruhiger zu sein?

(Janet: ja, ich glaube schon!)

Michael: Ja, das ist mein Problem, ich tanze herum… es ist schwer, still zu halten und sich nicht vor dem Mikro herum zubewegen, das ist ein großes Problem für mich, auch jetzt hier.

Arbeitest du hart an deinem Tanzen?

Michael: Nein, ich sollte, aber ich mache es nicht. Was ihr von mir seht, ist eine spontane Reaktion, auf der Bühne, es ist nichts geplantes, es ist nichts, über das ich mir viele Gedanken gemacht habe, es passiert einfach, durch fühlen.

Hast du eine Erklärung dafür, wie es kommt, dass die Menschen das fühlen, was du fühlst wenn du singst?

Michael: Dafür gibt es keine wirkliche Erklärung, das hat nichts mit persönlichen Erfahrungen zu tun, wenn ich es tue… es entsteht durch die Handlung …durch meinen Gesang. Es ist nur… ich sage es so einfach, wie ich kann, es kommt von Gott, wirklich.

Ich habe es schon einmal gesagt, als ich klein war, habe ich nicht gewusst, was ich tat, ich habe einfach gesungen und es kam einfach heraus, und klang ziemlich gut. Ich mache das einfach und dann geschieht es. Ich kann es nicht erklären. Manche Leute nennen es Talent oder wie auch immer. Es gibt keine Erfahrung, die es beeinflusst, es kommt einfach aus dem Gefühl heraus und von Gott, hauptsächlich von Gott.

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– Michael on stage –

Vergleichst du dich als Sänger mit Smokey Robinson?

Michael: Das wäre schön, denn Smokey hat eine große Zuhörerschaft. Das ist wirklich schwer für mich, das zu sagen, denn ich akzeptiere immer, was das Publikum daraus macht, denn ich mache es für sie. Ich glaube wirklich, dass ich aus einem bestimmten Grund hier bin, und dass es mein Job ist, zu performen, für die Menschen und wenn sie das mögen, bin ich geehrt, sie heben mich auf ein Podest, und ich fühle mich gut, aber ich selbst kann nicht sagen, ich bin so gut wie Smokey.

Hat Smokey oder jemand anders dich beeinflusst?

Michael: Ja. Wenn ich von 100% ausgehe, dann würde ich sagen, 50% war es Motown, mit Motown aufzuwachsen. Und viele Prozentpunkte gehen an James Brown, Jackie Wilson und an all diese großen Entertainer, und an die Zeit, die wir in den Theatern spielten, wir spielten da so lange, das ist die beste Erfahrung der Welt, einfach dort zu sitzen und zu lernen. Jetzt mag ich jede Art von Musik, alle möglichen Leute, ich liebe die Beatles, ich liebe Folk, Earth Wind and Fire, Stevie Wonder, mein wirklicher Favorit, ich mag alle Arten von Musik. Ich hasse es, in Kategorien ein zuteilen: Das ist Pop, Jazz… Ich mag das nicht, es ist Musik, es ist ein Wunder für die Ohren und das ist, was zählt. Wenn du jemand mit Musik berühren kannst, das macht mich glücklich, das genieße ich.

Viele Leute in der Musikindustrie “verbrennen” innerhalb von zehn Jahren. Wie siehst du die Weiterentwicklung deiner Karriere?

Michael: Ich glaube daran, dass es mein Schicksal ist, auf meinem Weg zu bleiben und ihm zu folgen. Ich fühle mich auch zum Filmen hingezogen, zum Regie führen, zu Musicals, Drama, all das, das ist mein Schicksal, Filme zu choreografieren, die Musik zu schreiben. Musicals, Drama, großes Drama mit Musik…

Viele Leute sind überexponiert, man ist von ihnen gesättigt. Ich bete, dass das nie mit mir passiert, ich möchte nicht überall sein, im TV, Ich werde leicht verlegen im Fernsehen. Ich genieße die Bühne, mehr als alles andere, auf der Bühne sein, aber nicht im Fernsehen. (lacht)

Wie empfindest du es, wenn die Leute dein Album als “Disko” bezeichnen?

Michael: Wie ich schon zuvor sagte, ich hasse dieses Etikettieren, es ist einfach Musik. Ich sehe aber auch nicht schlechtes an “Disko”. Jeden Freitag und Samstag Abend ist Kalifornien voll, jeder Club, jede Disko ist überfüllt, die Leute arbeiten die ganze Woche, sie wollen feiern, sie wollen tanzen. Und tanzen muss man zu einem Rhythmus, zu einem Beat, du kannst nicht zu “danananana” tanzen. Nenn’ es Disko oder sonst wie, es ist Musik. Und wenn es jemand meint, es etikettieren zu müssen, ok…

Würdest du “Never Can’t Say Goodbye” Disko nennen? Würdest du „Ben“ Disko nennen? Würdest du “She’s Out Of My Life” Disko nennen? “Off The Wall”? „Rock With You“? Ich weiß nicht, für mich ist es einfach Musik. Es ist wunderschön für das Ohr, und das zählt. Das ist, wie wenn du einen Vogel hörst: “Das ist eine Blaumeise” und “das ist eine Krähe”. Es hört sich einfach schön an, und das ist was zählt. Es ist schön, wenn man zuhört und sie ansieht, wie sie am Himmel dahinziehen, es ist einfach schön. Das ist etwas lästiges an den Menschen, sie kategorisieren immer alle zuviel, sie teilen immer zu schnell ein, es sollte alles als ein Ganzes betrachtet werden.

Deshalb sprechen wir soviel von dem Pfau. Der Pfau ist der einzige Vogel, der alle Farben in sich vereint hat. Und das ist das Hauptziel von Musik, einfach alle Rassen zu einer Einheit zu integrieren, und das machen wir. Bei unseren Konzerten sehe ich dann all die verschiedenen Menschen und sie strecken die Hände hoch und halten Kerzen und lachen und tanzen. Das vollendet für mich alles, das ist die größte Ehre für mich, mehr als Geld. So viele Menschen zusammen zubringen und das zu erreichen, das macht mich glücklich. Die Kinder, die Erwachsenen, die Großeltern zu sehen, wie sie tanzen. Alle Farben, das ist das großartige, das treibt mich an.

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Übersetzung: M.v.d.L.

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Ralph Chacon, Kassim Abdool und Adrian McManus

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English: https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/the-prosecutions-witnesses-ralph-chacon-kassim-abdool-and-adrian-mcmanus/

Die sogenannten “Neverland 5” waren eine Gruppe von fünf ehemaligen Angestellten Jacksons (Kassim Abdool, Ralph Chacon, Adrian McManus, Sandy Domz und Melanie Bangall), die Jackson in den 90er Jahren wegen angeblicher ungerechtfertigter Kündigungen verklagten. Drei dieser fünf Leute – Abdool, Chacon und McManus – sagten in Jacksons Prozess 2005 für die Staatsanwaltschaft aus, um deren Fall der „früheren bösen Handlungen“ zu unterstützen. Sie behaupteten, dass sie Jackson während ihrer Arbeit in Neverland (1990/1991 bis 1994) dabei beobachtetet hatten, wie er sich Kindern gegenüber unangemessen verhalten hätte. Der ehemalige Sicherheitsbedienstete Chacon behauptete, dass er einmal Zeuge davon wurde, wie Jackson Jordan Chandler sexuell belästigt habe [1]. Der ehemalige Sicherheitsbedienstete Abdool, der mit Chacon in der selben Schicht gearbeitet hatte und sich selbst als Chacons Freund beschrieb, erhob diese Behauptung nicht, unterstützte allerdings Chacons Unterstellungen, in dem er behauptete, er hätte auch ein paar der Unangebrachtheiten beobachtet, von denen Chacon behauptet hatte, sie bezeugt zu haben [2]. Das ehemalige Dienstmädchen McManus behauptete, sie hätte beobachtet, dass sich Jackson gegenüber Jordan Chandler, Brett Barnes und Macaulay Culkin unangebracht verhalten habe [3]. Keiner dieser Leute hatte zu dem Zeitpunkt, als die vermeintlichen Belästigungen und Unangebrachtheiten angeblich stattfanden, Anzeige erstattet oder auch nur erwähnt, was sie vorgeblich gesehen haben. Diese Geschichten tauchten erstmals im Frühjahr 1994 auf – mehr als ein halbes Jahr nachdem der Chandler Skandal publik wurde.

mcmanus

Adrian McManus

Tatsächlich sagte Adrian McManus im Zivilverfahren Chandlers am 7. Dezember 1993 unter Eid aus, dass sie niemals irgendein unangebrachtes Verhalten oder irgendeine Form sexuellen Verhaltens von Jackson gegenüber Jordan Chandler oder irgendeinem anderen Kind beobachtet hat. Sie sagte sogar, sie vertraue Jackson so sehr, dass sie kein Problem damit hätte, ihren Sohn mit Jackson alleine zu lassen. Als Jacksons Anwalt Thomas Mesereau sie 2005 mit ihrer eidesstattlichen Erklärung von 1993 konfrontierte, behauptete McManus einfach, sie hätte 1993 in dieser Aussage unter Eid nicht die Wahrheit gesagt. [3]

Chacon und Abdool erhoben erstmals Vorwürfe gegen Jackson, als sie von der Staatsanwaltschaft vor die beiden Grand Jurys geladen wurden, die im Frühjahr 1994 einberufen wurden, um die Unterstellungen gegen Jackson zu prüfen. Abdool erschien vor der Grand Jury in Los Angeles und Chancon erschien vor der Grand Jury in Santa Barbara. Zu diesem Zeitpunkt behaupteten sie passender Weise auch das erste Mal, dass sie sich gegenseitig anvertraut hatten, was sie angeblich beobachtet hatten, obwohl sie in derselben Schicht gearbeitet hatten und Freunde gewesen sein sollen. Davor hatten sie niemals irgendjemandem gegenüber erwähnt, irgendein Fehlverhalten Jacksons beobachtet zu haben. Tatsächlich unterschrieb Abdool am 13. Jänner 1994 eine Stellungnahme für Jacksons Vertreter, wo er aussagte, Jackson niemals dabei gesehen zu haben, irgendein Kind in einer sexuell unangebrachten Art berührt zu haben oder in irgendeiner Weise, die als sexuell ausgelegt werden könnte. [2]

Chacon und Abdool änderten ihre Geschichten und brachten erstmals Behauptungen über Unangebrachtheiten und Kindesmissbrauch zur Sprache, als Chacon vom Bezirksstaatsanwalt Thomas Sneddon und dem Kriminalbeamten Russ Birchim für den Chandler Fall befragt wurde. Zu dieser Zeit bat Chacon Birchim um Geld, um seiner Frau bei einem Umzug zu helfen. Birchim übergab das Geld und den Waffenschein, den Chacon ebenfalls verlangte. [3] Jacksons Anwalt Thomas Mesereau befragte Chacon dazu in Jacksons Prozess 2005. Zuerst sagte Chacon, er könne sich nicht daran erinnern, aber als Mesereau ihm eine Niederschrift seiner eidesstattlichen Aussage zeigte, räumte er seine frühere Aussage langsam ein und erklärte, dass es „wahrscheinlich“ passierte. Als er nach dem Kreuzverhör von Sneddon weiter befragt wurde, erinnerte sich Chacon plötzlich klar und deutlich an alles. Sneddon unterbrach ihn allerdings schnell und sagte „das ist nicht wichtig“.

F. Sie haben angegeben, dass Sie Wachtmeister oder jetzt Kommandeur Birchim um Geld gebeten hätten für Ihre Frau –

A. Jawohl.

F. – erinnern Sie sich? Können Sie sich erinnern, warum?

A. Jawohl.

F. Warum?

A. Nun, die Schwägerin meiner Frau starb gerade und –

F. Es ist schon gut. Ich ziehe die Frage zurück. Das ist okay. Es ist nicht wichtig. [1]

chacon

Ralph Chacon

Im Prozess teilte Chacon mit, dass er gegen Ende seiner Beschäftigung bei Jackson Konflikte mit den persönlichen Bodyguards des Stars (Office of Special Services (OSS)) hatte, weil sie laut ihm seine Arbeit gestört hatten. Chacon gab zu, dass er und Abdool verärgert und frustriert waren, weil sie herausgefunden hatten, dass einem neuen Sicherheitspersonal Jacksons mehr bezahlt wurde als ihnen. [1]

Im Zuge seiner Aussage wurde auch aufgedeckt, dass Chacon 1994 in finanziellen Schwierigkeiten steckte, da er wegen einer verlorenen Klage Geld bezahlen musste. Obwohl Dokumente gezeigt wurden, um das zu beweisen, behauptete Chacon, sich nicht an diese Gerichtsentscheidung erinnern zu können. [1] Jacksons Anwalt Thomas Mesereau deckte des Weiteren auf, dass Chacon Geld in Form von Kindesunterhalt schuldete und seine Miete nicht bezahlt hatte. Er prahlte allerdings vor seiner Vermieterin Linda Allen, dass er mit einer Klage gegen Jackson Millionen gewinnen würde und sogar in einem Mercedes 450 herumfahren könnte. Chacon bestritt diese Aussagen. [1]

Kurz danach wandten sich Abdool und Chacon (McManus kam später dazu) an den Zivilrechtsanwalt Michael Ring, der am 2. Dezember 1994 in ihrem Namen eine Zivilklage gegen Jackson und weitere Angestellte des Stars einbrachte und 16 Millionen Dollar Schadenersatz forderte (letztendlich klagten alle fünf Leute der „Neverland 5“ Gruppe). Sie behaupteten, dass sie während ihres Beschäftigungsverhältnisses schikaniert und eingeschüchtert wurden, was zu seelischer Belastung und verschiedenen medizinischen Problemen führte und sie „emotional schwer beschädigt“ und arbeitsunfähig machte. Sie behaupteten auch, dass sie von Jackson zu Unrecht gekündigt wurden. Jackson reichte eine Gegenklage ein und schließlich wurden Chacon und McManus für schuldig befunden, Jacksons Eigentum gestohlen zu haben. [1] [2] [3]

In dem Zivilprozess wurde über die „Neverland 5“ und deren Anwalt eine Strafe von 66.000 Dollar verhängt, weil sie während ihrer eidesstattlichen Erklärung und im Zeugenstand gelogen und Ermittlungsverstöße begangen hatten (z.B. das Verbergen von Beweisen vor Jacksons Anwälten). Richter Zel Canter, der Vorsitzende des Zivilprozesses, verließ den Richterstuhl, nachdem er erklärte, er sei angewidert. [4] Die Jury wies die Klage wegen ungerechtfertigter Kündigung gegen Jackson zurück und verurteilte die Neverland 5 dazu, ihm Schadenersatz zu zahlen. Das Gericht entschied auch, dass die Kläger für die Anwaltshonorare und Kosten im Wert von 1,4 Millionen Dollar aufkommen müssen. Bis zum Zeitpunkt ihrer Aussagen 2005 hatte keiner von ihnen Jackson Schadenersatz gezahlt. Laut seiner Zeugenaussage meldete Chacon nach dem Urteil im Zivilprozess Insolvenz an. [1] [2] [3]

Chacon leugnete im Zeugenstand während dem Prozess 2005, dass er irgendetwas über den Geldbetrag wusste, den sein Anwalt im Zivilprozess von Jackson forderte. Dokumente aus der damaligen eidesstattlichen Erklärung Chacons zeigen allerdings, dass er nicht nur von den 16 Millionen Dollar wusste, die von dem Entertainer gefordert wurden, sondern dass er sogar einmal gesagt hat, 16 Millionen Dollar seien nicht genug. Später im erneuten Kreuzverhör gab Chacon zu, dass er wusste, wie viel Geld bei der Klage verlangt wurde. In einer eidesstattlichen Aussage sagte er auch, dass Jackson für den Rest seines Lebens bezahlen sollte. [1]

Vor ihrer Klage in den 90er Jahren kontaktierten die Neverland 5 unter der Leitung ihres Anwaltes Michael Ring den Boulevardbroker Gary Morgan von der Splash News and Picture Agency, um verleumderische Geschichten über Jackson und Kinder und Jackson und seine damalige Frau Lisa Marie Presley zu verkaufen. Morgan arrangierte Interviews mit Magazinen wie The Star und Fernsehprogrammen wie Inside Edition. [1] [2] [3] Laut McManus’ Zeugenaussage von 2005 erhielten sie 32.000 Dollar oder mehr für ihre Geschichten und fast alles davon ging an Ring, um ihren Zivilprozess zu finanzieren, von dem sie sich Millionen Dollar erhofften. [3] Chacon gab zu, dass sie auch mit einem bestimmten Journalisten – Victor Gutierrez – sprachen, bevor sie sich an The Star wandten. [1] Abdool sprach ebenfalls über diesen Kontakt; er gab an, sich einmal mit Gutierrez getroffen zu haben und eine zwei- bis dreistündige Unterhaltung mit ihm gehabt zu haben. [2] McManus sagte aus, dass Gutierrez „dabei war, zu versuchen, uns mit unserer Klage zu helfen“. [3] Warum diese Verbindung bedeutsam ist, wird in dem Artikel über Victor Gutierrez und seine Rolle in den Unterstellungen gegen Michael Jackson erläutert.

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Kassim Abdool (Link zum Bild)

Abdool behauptete im Zeugenstand, dass er, Chacon und McManus ihre Geschichten nicht diskutiert und abgestimmt hatten, bevor sie diese an Boulevardblätter verkauften. Dem wurde allerdings in Chacons Zeugenaussage widersprochen, wo dieser zugab, dass sie in Rings Büro Entwürfe für ihre Geschichten machten, die sie an die Boulevardblätter verkaufen würden. [2] [3]

Neben dem verdienten Geld gab es einen weiteren Zweck für diese Interviews und die Behauptungen der Neverland 5, Jackson in unangemessenen Situationen mit Kindern gesehen zu haben: ihn unter Druck zu setzen und zu versuchen, ihn dazu zu bringen, den Fall außergerichtlich zu begleichen. Obwohl Chacon 2005 in Jacksons Prozess behauptet hat, dass er nichts über solche Taktiken wusste, gab er zu, dass es ihn nicht überraschen würde, wenn das der Fall gewesen wäre.

FRAGE VON MR. MESEREAU: Wussten Sie zu der Zeit, als Sie, Mr. Abdool, Ms. McManus und ihr Anwalt sich an ein Boulevardblatt wandten, um eine Geschichte über Mr. Jackson zu verkaufen, ob ihr Anwalt versuchte, Geld von Mr. Jackson auszuhandeln oder nicht?

A. Nein, Sir.

F. Wissen Sie, ob ihr Anwalt versucht hatte, Mr. Jackson unter Druck zu setzen, in dem er mit schlechter Publicity drohte?

A. Nein, Sir.

F. Haben Sie jemals gehört, dass irgendetwas dergleichen vor sich ging?

A. Nein, Sir.

F. Okay. Wenn das passiert wäre, wären Sie schockiert gewesen, richtig?

A. Wahrscheinlich nicht, Sir.

F. Wahrscheinlich nicht?

A. Ich schätze nicht, nein. [1]

Eine der Beschwerden, die Chacon 1995 in der Klage gegen Jackson vorbrachte, war, dass Jackson ihm seelisches Leid zufügte, weil er „ihn die ganze Zeit anstarrte“. [1] Deshalb behauptete er, Anspruch auf Schadenersatz gehabt zu haben. Als sich seine Behauptung als falsch herausstellte, fragte ihn Jacksons Anwalt Tom Mesereau, warum er das gesagt hatte, wenn es nicht stimmte. Chacons Antwort war: „Ich schätze, einfach nur so“. [1]

Während dem Zivilprozess in den 1990er Jahren sagte eine weitere Angestellte Jacksons, Francina Orosco, aus, dass McManus sie bat zu behaupten, dass sie beobachtet hätte, wie ein männlicher Angestellte Jacksons McManus sexuell belästigt habe. Orosco sagte auch aus, dass sie McManus während ihres Beschäftigungsverhältnisses zu Hause besucht hatte, wo McManus ihr einen Raum voller Armbanduhren, Postern, Uhren, Sonnenbrillen, T-Shirts, Wäschekörben voller Kleidung Michael Jacksons und anderen Gegenständen zeigte, die sie von Neverland gestohlen hatte. Es wurde auch herausgefunden, dass McManus eine Zeichnung von Jackson gestohlen hatte, die er von Elvis Presley gemacht hatte und für 1000 Dollar an Gary Morgan von Splash verkauft hatte. [3]

Es wurde auch bekannt, dass McManus und ihr Mann in einem früheren Verfahren angewiesen wurden, jeweils 17.000 Dollar zu zahlen. In diesem Verfahren wurde ermittelt, dass sie Geld gestohlen hatten, welches minderjährigen Verwandten von McManus zustand. Sie betrogen Shane und Megan McManus, einen Neffen und eine Nichte von Adrian McManus, vorsätzlich und boshaft um ihr Geld. Sie wurden von Rosalie Hill, dem Vormund der Kinder, verklagt. Richter Richard A. St. John stellte fest, dass das Geld in dem Trust für die Unterstützung dieser beiden Kinder bereitgehalten wurde und dass McManus und ihr Mann diese Gelder vergeudeten. [3] [4]

Quellen:

[1] Ralph Chacons Zeugenaussage in Michael Jacksons Prozess 2005 (7. April 2005)

[2] Kassim Abdools Zeugenaussage in Michael Jacksons Prozess 2005 (25. April 2005)

[3] Adrian McManus’ Zeugenaussage in Michael Jacksons Prozess 2005 (7-8. April 2005)

[4] Ergänzender Schriftzsatz zur Unterstützung des Einspruchs zu dem Antrag des Bezirksstaatsanwalts für die Zulassung angeblicher früherer Vergehen (25. März 2005)
http://www.sbscpublicaccess.org/docs/ctdocs/032505suppopp1108.pdf

Michael in den Palms Studios, Las Vegas, 2007-2009

Bevor die Palms Studios 2005 eröffneten, kamen nur wenige Musiker nach Las Vegas um dort zu arbeiten. Es gab bereits einige andere in der Musik-Industrie etablierte Städte, “Sin City” bot lediglich eine Ausweichmöglichkeit, einen Ort, an dem man Party machen konnte.

Dann griff sich George Maloof, der Besitzer des Palms, die Musik-Industrie Veteranin Zoe Thrall, die einst die New Yorker Studios The Power Station und The Hit Factory managte, um das Studio zu leiten und sicher zu stellen, dass es erfolgreich würde.

Sechs Jahre später liest sich die Kundenliste des Studios wie die Billboard 100 Charts. Man braucht nur eine Minute, um vom Palms Casino ins Studio zu kommen. Trotzdem wussten Touristen und Einheimische nie, dass sie nur durch ein paar Wände von dem verschwiegenen Palms-Studio entfernt waren, wo Britney Spears, Alicia Keys, Dave Matthews, Maroon 5 und ein ständiger Strom von Stars Tag und Nacht neue Musik schrieb.

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Studio X (in dem Michael aufnahm), The Studio at The Palms, Las Vegas

Das Studio ist so versteckt, dass über die Jahre sogar Michael Jackson einige Sessions im hektischen Palms aufnahm, ein paar Wochen am Stück, klammheimlich. Michaels kreatives Verhältnis zu dem Studio in Las Vegas geht zurück bis 2007, als er den R&B Sänger Ne-Yo traf um Musik aufzunehmen, die bisher immer noch unveröffentlicht ist.

Michael entwickelte Stücke am Keyboard und sang. Am Ende jeden Tages wurde seine Musik auf ein tragbaren Hard Drive Band gespielt und in einen Safe geschlossen, zu seinem Schutz wurde sie von den Studio Computern gelöscht.

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Fuzzy, Michael, Will.I.Am und Big Boy

Am 11 Januar 2008 kamen die Radio Moderatoren Big Boy und Fuzzy nach Las Vegas um Musik von einem Künstler anzuhören. Sie wussten nicht, dass sie Michael Jackson treffen würden. Der King Of Pop war im Studio, mit seinem Sohn Blanket, Will.I.Am und Peter Lopez. Michael lies sie eine Probe von der Thriller 25th Anniversary Edition anhören.

Michael kam herein, bekleidet mit schwarzen Jeans und einem Seidenhemd und schwarzer Leder Jacke – keine Maske oder verrückte Verkleidungen. Seine Kids waren mit dabei.

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Michael & Big Boy, im Studio X

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Michael & Fuzzy im Studio X

Eines der erfolgreichsten Werbe Highlights des Super Bowl XLII war die Premiere des “Thrillicious” PepsiCo Inc. Soble Live Water-Spot“, in dem Naomi Campell und animierte Eidechsen mitspielen, die eine Reihe von wild choreografierten Dancemoves zu Michael Jacksons Thriller tanzen.

Während seines dritten Besuchs traf Michael sich mit den Künstlern, die den „Thrillicious Soble Live Water-Spot“ bearbeiteten. Es war in diesem Studio, wo Michael ein paar Thriller Schritte tanzte um den Animateuren zu zeigen, wie sich die Hälse der Eidechsen noch präziser bewegen sollten, um noch näher an das berühmte Video heranzukommen.

“Hold My Hand” mit Akon wurde zuerst im Sommer 2008 im Palms Studio aufgenommen. Der Präsident des Palms, George Maloof, bestätigte gegenüber Vegas de Luxe, dass es wirklich Michael ist und dass das Duett mit Akon aufgenommen wurde, während Michael heimlich im Palms war.

“Ich bestätige auch, dass Michael Musik-Tracks aufnahm, während er fast 4 Monate im Palms Studio war, weil ich ihn zu der Zeit im Wing Lee im The Wynn traf (Chinesisches Restaurant im Hotel The Wynn in Las Vegas), zusammen mit Kenny Ortega und dem britischen Musikmogul Simon Fuller”.

Ortega, Michael, Robin Leach

Ortega, Michael, Robin Leach (von Vegas De Luxe)

MJ und Simon Fuller

Kenny Ortega, MJ und Simon Fuller

Zoe teilte Vegas De Luxe auch mit: “Als ich von New York nach Las Vegas umzog, dachte ich, ich würde Michael nie mehr treffen. Er war wirklich in einer produktiven Periode in dieser Zeit im Palms, ich werde diese Zeit für immer zu schätzen wissen. Wir sind auch stolz darauf, ein Teil von Hold My Hand zu sein, mit Michael und Akon. Wenn er hier war, wussten alle im Studio, dass wir Teil von etwas waren, das mehr als “cool” war.“

Michael benutzte das Studio auch während zwei Wochen im Herbst 2008 und Anfang 2009.

Als Studio Direktorin des Palms Studios sagte Zoe Thrall in einem Interview für eine Episode von “Our Metropolis”, dass Michael Jackson im Studio war und an den Komponenten für die Aufnahmen seiner großen Comeback Bemühungen arbeitete, die so tragisch mit seinem Tod im Juni endeten:

“Wir hatten das Vergnügen, dass Michael unser Studio beehrte, mehrere Wochen lang, zu verschiedenen Zeiten. Er war im Februar 2009 hier und etwa 6 Monate zuvor. Er nahm neue Musik auf… Ich glaube da ist einiges, denn er nahm auch in seinem Haus, hier in Las Vegas auf.“

Der Aufenthalt im Palms

Michael wollte mit seinen Kindern Prince, Paris und Blanket in dem Hotel wohnen, natürlich wollte er für seine Familie völliger Privatsphäre. Die schönste und sicherste Unterkunft, die Maloof bieten konnte war die Hugh Hefner Suite im Fantasy Tower. Die Villa war wunderschön, großzügig und sicher. Vor der Tür wurde rund um die Uhr Security platziert, und niemandem wurde gesagt, wer in der Suite wohnte. Niemand hätte geahnt, dass Michael Jackson und seine Kinder dort sein würden. Aber es gab ein kleines Problem – man könnte es mit “Künstlerische-Geschmackunterschiede” umschreiben.

Als Michael Maloof einlud, auf einen Kaffee vorbeizukommen, sah die Suite ganz anders aus. “Er hatte alle Akt-Bilder an den Wänden abgedeckt, mit Papier und Klebeband”, erinnert sich Maloof. “Es war wegen der Kinder, er wollte nicht, dass die diese Bilder ansehen.”

Hugh Hefner sky villa

Zimmer in der Hugh Hefner Sky Villa

Maloof half dann Michael auch dabei, in eine zwei stöckige Villa genau unter der Hefner Suite umzuziehen. Es waren nur Michael und die Kinder da. “Es konnte uns niemand dabei helfen, weil sonst niemand wußte, dass er im Hotel war. Er hatte Probleme mit dem Security Guard, und er wurde am zweiten Tag an dem er da war, gefeuert. Es waren also nur wir, die all seine Sachen die Treppen hinunter trugen – er wollte nicht den Aufzug benutzen, und riskieren, dass ihn jemand sieht,” sagt Maloof.

Michael blieb ein paar Tage in dieser Suite, bevor er wieder umzog, da diese Suite lange im Voraus von einer Gruppe reserviert worden war, die noch 300 andere Zimmer reserviert hatte. Ohne sich zu beschweren zog Michael ein weiteres Mal um, in eine andere Sky Villa Suite, wiederum einen Stock unter dieser.

“Das war hart, der zweite Umzug war schwerer als der erste, denn sie hatten noch mehr Sachen dabei – aber er verstand unsere Situation.”

Anmerkung: Zu diesen „noch mehr Sachen“ gibt es eine Geschichte im Buch „Remember The Time“, von Bill Withfield und Javon Beard, die genau über diese Zeit im Palms, nach dem Umzug aus der Hefner Sky Villa schreiben:

Der ebay-Account, den Mr. Jackson eingerichtet hatte, lief auf meinen Namen, und immer wenn er etwas bestellte, lieferte man es an meine Adresse. Ich rief ihn an, um ihm Bescheid zu sagen, dass seine Sendung da sei. Er war total aufgeregt und bat mich, sie ihm gleich rüber zu fahren.

Ich fuhr ihm die Kartons rüber zum Palms und besorgte mir einen Gepäckwagen, um sie ihm aufs Zimmer zu bringen. Ich schaffte sie rein und Mr. Jackson meinte: „Super, super!“ Wir holten ein Messer und begannen die Kartons zu öffnen. Wir machten den ersten auf und es war nichts weiter drin als ein paar Beine, wie die einer lebensgroßen Schaufensterpuppe. Sie waren in etwa porzellanfarben und steckten in roten Schuhen. Merkwürdig. Dann öffneten wir den zweiten Karton. In dem war ein Oberkörper, dem Flügel aus dem Rücken wuchsen. Ich holte das Ding heraus und dache mir: Was? Das sieht ja aus wie Tinker Bell. Aber das ist wohl nicht möglich, Tinker Bell ist winzig, und das Teil hier ist riesengroß. Dann machten wir die dritte Box auf. Tatsächlich, Mann. Tinker Bell. Wir setzten das Teil zusammen, und dann stand ich da und guckte zu einer über zwei Meter großen Tinker Bell hoch. Er war total weg. Er wollte die Figur an einer ganz bestimmten Stelle im Raum haben. „Das ist super!“, meinte er immer wieder. „Das ist so was von super!“

Michael Jackson war länger Gast im Palms als Maloof gedacht hätte, er blieb etwa 4 Monate.

“Es war sehr geheimnisvoll. Keiner wusste, dass er da war. Erst jetzt, wo die CD rauskommt (Michael) reden wir darüber. Aber wir wollen, dass die Leute wissen, dass er viel hier im Palms gearbeitet hat. Sich jetzt an all das zu erinnern, ist seltsam. Michael war so respektvoll, und die Kinder auch,” sagt Maloof.

Einen Monat später, an Weihnachten, bekam Maloof einen Anruf von dem Star. Nachdem er Maloof Frohe Weihnachten gewünscht hatte, hielt Michael den Hörer hoch und seine Kinder sangen für Maloof “Merry Chrismas”.

…………………………………

Übersetzung: M.v.d.L.

Source: the original link to mjjunderground.com seems to be broken – but here’s another link where you can find an english and spanish version – but  you have to scroll down quite a bit: http://tributomj.com/blog01/tag/lizards/  (Michael worked in secret at Palms studio)

(http://boards.mjjunderground.com/topic/2…medium=twitter#)

Eher wie eine Filmszene, Teil 1

by

Link zum Original: More Like a Movie Scene, part 1

Post vom 16/04/2015

Willa: Vor wenigen Wochen hatte ich mit Raven Woods eine wunderbare Diskussion (Ich bin der eine, der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen wird) über Michael Jacksons Konzertdarbietung von Billie Jean. Diese Woche bin ich hoch erfreut, dass mir Nina Fonoroff Gesellschaft leistet, um mit mir über den Kurzfilm Billie Jean und Michael Jacksons Nutzung von Film Noir [franz. für „schwarzer Film“] zu sprechen. Nina ist Dozentin der Filmkunst, eine unabhängige Filmemacherin und eine Künstlerin, die Inspiration von Michael Jackson bezogen hat – zum Beispiel in einer Serie von Collagen, die sie von ihm geschaffen hat. Und im Zuge der Zusammenstellung des Materials für ihre Collage hat sie mehr als 35 000 Aufnahmen von ihm gesammelt. Wow! Dankeschön, dass Du da bist, Nina.

Nina: Danke, Willa! Ich freue mich, die “Anatomie” von Billie Jean zu erkunden!

Willa: Oh, ich auch! Ich wollte mich jetzt seit fast vier Jahren eingehend mit Billie Jean auseinandersetzen, aber ich fühlte mich davon irgendwie eingeschüchtert. Deshalb schätze ich Deine Vorreiterrolle wirklich.

Wir planen heute also, gezielt über Billie Jean zu sprechen und allgemein über Michael Jacksons Einsatz von Film Noir in einer Reihe seiner Filme und es scheint, wir sollten damit beginnen zu definieren, was genau „Film Noir“ bedeutet. Doch um ehrlich zu sein, bin ich mir darüber nicht ganz im Klaren. Was macht ein Werk zu Film Noir? Sind es die Charaktere (ein hartgesottener Detektiv, eine Verführerin, ein krimineller Drahtzieher wie Mr. Big in Moonwalker) oder die Szenerie (rau, urban, 1940er oder 50er Jahre) oder die Art und Weise, in der es gefilmt ist (wunderschön gerahmte schwarz-weiß Szenen mit vielen Schatten). Oder ist es etwas anderes – eine Stimmung oder ein Gefühl?

Nina: Großartige Fragen, Willa. Filmwissenschaftler konnten nie definieren, ob „Film Noir“ als Stil, Bewegung oder Genre zu bezeichnen ist. Billie Jean nutzt viele Elemente, die wir in typischen Noir Filmen finden, es gibt allerdings auch einige abweichende Merkmale, die es von ihnen trennt.

In Noir Filmen gibt es oft (allerdings nicht immer) eine femme fatale, die einen Mann in einen kriminellen Lebensstil führt oder in irgendeine Situation, die moralisch kompromittiert ist. Es gibt also den kriminellen Unheilstifter und häufig einen Detektiv, den wir für gewöhnlich mit Trenchcoat und Fedora bekleidet sehen. Dieser Detektiv ist oft der Protagonist des Filmes oder eine Hauptfigur – wir identifizieren uns mit ihm und erfahren typischerweise alles durch seine Perspektive. (In manchen Filmen, wie Double Indemnity [dt. Titel: Frau ohne Gewissen] (1944), wird uns die Geschichte in Form einer Rückblende aus Sicht des Mannes erzählt, der das Verbrechen beging und im Sterben liegt.) Einige klassische „Noir“ Filme basieren auf Kriminalromanen, die von Persönlichkeiten wie Raymond Chandler, Dashiell Hammet und James M. Cain geschrieben wurden. Im Slang dieser Epoche wird der Detektiv manchmal als „Schnüffler“ oder „Polyp“ bezeichnet – mit anderen Worten als Privatdetektiv, im Unterschied zu einem Kriminalbeamten, der bei der regulären Polizei beschäftigt ist.


1

Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Willa: Und wir sehen diese Rolle in Billie Jean – den Privatdetektiv oder Reporter, der den von Michael Jackson dargestellten Charakter verfolgt. Wir sehen eine Variation dieses Charakters auch in You Rock My World und vor allem in Smooth Criminal, richtig? Michael, die Hauptperson in Smooth Criminal, ist kein Privatdetektiv, aber er ist eine modernisierte Version von Rod Riley, Fred Astaires Rolle in „Girl Hunt Ballet“ aus The Band Wagon, und Rod Riley ist [ein Privatdetektiv]. Und Michael ist zweifellos genau richtig angezogen, besonders der Fedora, der tief nach unten über seine Augen gezogen ist.

Nina: Ja, das ist exakt die Art und Michael war sich der Stilrichtung sehr bewusst. Gamaschen, ein eleganter Anzug, ein Fedora. Dann haben wir dunkle, verlassene Strassen in einer unheimlich aussehenden Stadt; und Teile der Geschichte werden oft durch eine Stimme aus dem Off erzählt. Meist hören wir die Stimme des Detektivs; dieser Effekt ermöglicht uns, eine starke Bindung durch Identifikation mit ihm, seinen Beobachtungen, seinen Erfahrungen und – am wichtigsten – den Erkenntnissen aufzubauen, die er über den Fall, an dem er arbeitet, erlangt. Wir wissen, dass wir auf ihn zählen können, dass er schließlich den Fall knacken und „auspacken“ wird.

Willa: Oh, das ist interessant, Nina. Und wir sehen die von Dir erwähnten „dunklen, verlassenen Strassen“ in einer Reihe von Michael Jacksons Videos: Billie Jean, Beat I, Thriller, Bad, The Way You Make Me Feel, Dirty Diana, Smooth Criminal, Jam, Give In to Me, Who Is It, Stranger in Moscow und You Rock My World, sowie im Panther Dance Teil von Black or White.

Wir sehen sie natürlich auch in „Girl Hunt Ballet“, zusammen mit dem Einsatz der Off-Stimme, wie Du es erwähnt hast. Hier ist ein Videoclip und er beginnt [ab 4:00] mit Fred Astaires Rolle, die jene „dunklen, verlassenen Strassen“ entlang geht und über die Off-Stimme zu uns spricht, wie Du es gerade beschrieben hast. Als er sagt, „Die Stadt schlief. Die Läden waren geschlossen. Die Ratten und die Ganoven und die Killer waren in ihren Löchern.“

Es macht wirklich Spaß, sich diesen Clip anzusehen und nach all den Details zu suchen, die sich Michael Jackson davon geliehen hat oder den Elementen, die er modifiziert hat, als er Smooth Criminal erschuf. Zum Beispiel sind einige Kostüme volle Übereinstimmungen, wie sein weißer Anzug und der Fedora mit dem blauen Hemd und den Socken, oder die Frau in dem roten Kleid mit den schwarzen Handschuhen, die über ihre Ellbogen reichen.

Nina: Fred Astaires Performance stellt hier den klassischen Film Noir Held (oder Antiheld) dar, besonders in dem Ton, den er annimmt, um seine Geschichte zu erzählen. Da ist eine erhöhte Dramaturgie, wenn er seine Misere erzählt – die Geschichte einer romantisch/sexuellen Tat wandte sich zum Bösen. Die Art, in der er seinen inneren Monolog wiedergibt, erinnert an eine urbane männliche Rolle, deren Lieblichkeit und Kultiviertheit nicht zu der „Dame“ passen, die ihn unversehens einnimmt oder „ihm unrecht tat“.

Wir können diesen Charakter ebenfalls in Michael Jacksons Einleitung zu „Dangerous“ hören, in der manche Zeilen direkt von Rod Rileys Charakter aus „Girl Hunt Ballet“ stammen. Hier ist Michael Jacksons Performance von „Dangerous“ bei den MTV Awards 1995:

The way she came into the place
I knew then and there
There was something different about this girl.
The way she moved. Her hair, her face.
Her lines, divinity in motion.

As she stalked the room
I could feel the aura
Of her presence
Every head turned
Feeling passion and lust

The girl was persuasive
The girl I could not trust
The girl was bad
The girl was dangerous

She came at me in sections
With the eyes of desire
I fell trapped into her
Web of sin
A touch, a kiss
A whisper of love
I was at the point
Of no return

Die Art, in der sie den Ort betrat
Ich wusste auf der Stelle
Da war etwas Andersartiges an dem Mädchen
Die Art, wie sie sich bewegte. Ihre Haare, ihr Gesicht.
Ihre Kurven, Göttlichkeit in Bewegung

Als sie den Raum durchschritt
Konnte ich die Aura ihrer Präsenz fühlen
Jeder Kopf wandte sich
Leidenschaft und Begierde verspürend

Das Mädchen war überzeugend
Dem Mädchen konnte ich nicht trauen
Das Mädchen war böse
Das Mädchen war gefährlich

Sie kam schrittweise auf mich zu
Mit den Augen des Begehrens
Ich fühlte mich gefangen in ihrem
Netz der Sünde
Eine Berührung, ein Kuss
ein Liebesflüstern
Ich war am Punkt
Ohne Wiederkehr

Willa: Ich liebe diese Performance von „Dangerous“! Und Du hast recht, Teile dieser Lyrics sind unmittelbare Zitate aus „Girl Hunt Ballet“, wie Du sagst – speziell die Zeilen „She came at me in sections … She was bad / She was dangerous“ (Sie kam schrittweise auf mich zu … Sie war böse / Sie war gefährlich). Und das allumfassende Gefühl dieser Zeilen erinnert stark an Film Noir. Ich kann mir gut vorstellen, dass ein Charakter aus einem dieser 1940er Kriminalromane – oder der auf ihnen basierenden Filme – genau diese Worte sagt.

Also welche anderen Elemente kennzeichnen einen Film als noir?

Nina: Sie haben oft komplizierte Handlungswendungen mit (manchmal mehreren) Rückblenden oder anderen Szenen, welche die dunkle Vergangenheit der Rolle offenbaren. Und weil das Genre in Hollywood in den 1940er und 1950er Jahren heranreifte, als schwarz-weißes Filmmaterial häufiger verwendet wurde, assoziieren wir diese Filme oft mit einem kontrastreichen schwarz-weiß Look, der sich atmosphärisch bedrohlich anfühlt: mit dunklen Schatten und deren Assoziationen mit Geheimnisvollem, Gefahr, Paranoia und Verzweiflung. Die Lichteffekte werden oft mit einem wunderschönen italienischen Wort bezeichnet, chiaroscuro, was hohe Kontraste zwischen Dunkelheit und Helligkeit bedeutet. Der Begriff stammt aus der Malerei und wurde dann für Fotografie und Film verwendet.

Willa: Und Michael Jackson filmte seine Videos gelegentlich in kontrastreichem schwarz-weiß, wie Stranger in Moscow oder Teile von Billie Jean, Bad, Black or White und Ghosts. Oder er verwendete Farbfilm, aber mit einer sehr gedämpften Farbpalette und starken Kontrasten zwischen hellen und dunklen Bereichen, womit es schwarz-weiß Filmen ähnelt. Ich denke an Momente wie den Tanz in You Rock My World, der fast wie eine Serie von sepiafarbenen Fotografien erscheint.

Nina: Das stimmt, vor allem für You Rock My World; das eine Umgebung darstellt, die sehr an Film Noir erinnert; allerdings in Farbe – es ist jedoch, wie Du sagst, eine limitierte Farbpalette.

Noir Filme tendieren ebenfalls dazu, eine Reihe emotionaler Reaktionen im Publikum hervorzurufen, indem sie uns auf eine Spannungsreise führen, manchmal durchtränkt mit Angst um die Figur oder den Ausgang der Story. Die Geschichte entfaltet sich, sodass die Lösung des Puzzles oder Geheimnisses – normalerweise ein Gewaltverbrechen – dem Publikum bis zum Ende des Films aus der Sicht des Detektivs offenbart wird (obwohl manchmal ein anderer Charakter „erzählt“, wie ich es im Fall von Double Indemnity gezeigt habe). Durch eine düstere und oft zynische Darstellung von Recht und Unrecht übermitteln diese Filme eine Reihe gesellschaftlicher Werte: wir sind, wenn auch unbewusst, dazu bestimmt, darüber nachzudenken, was es bedeuten könnte, vertrauenswürdig oder heuchlerisch zu sein, oder ein „Außenseiter“ zu sein, der hineinblickt – wie es der Detektiv und der Verbrecher, den er verfolgt, oft sind.

2

Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

In ihrem obsessiven Auffassungsvermögen, der Gefährdung, Risikobereitschaft, und ihrem scheinbar kaltblütigem Zugang zu zwischenmenschlichen Beziehungen stellen diese Menschen (die Detektive und oft auch die Frauen, mit denen sie Umgang haben) soziale Abweichung dar – sie führen ihr Leben als Einzelgänger in einer Art und Weise, die sich vom Mainstream der Gesellschaft unterscheidet. Sie sind entweder ausgestoßen oder haben keinen Zugang zu den einfachen Freuden von Häuslichkeit, Ehe, Familienleben, Heim und Herd gefunden. Also sind sowohl der Kriminelle, als auch der Detektiv, der ihn verfolgt, Figuren, die abseits der gewöhnlichen Menschen stehen, die im Drumherum der bürgerlichen Existenz und normaler sozialer Werte sicher verborgen sind. Sie sind außergewöhnliche und oft zutiefst ambivalente Charaktere.

Tim Dirks, der für die AMC Filmsite (http://www.filmsite.org/) schreibt, sagt folgendes:

Helden (oder Antihelden), korrupte Charaktere, Schurken und Penner, widersprüchliche, abgebrühte Detektive oder Schnüffler, Polizisten, Gangster, Regierungsagenten, ein Einzelgänger, Soziopathen oder Mörder, Gauner, Kriegsveteranen, Politiker, kleinkriminelle Mörder oder bloß Otto Normalverbraucher. Diese Protagonisten waren oft moralisch zwiespältige, niedere, abstoßende Personen aus der dunklen und düsteren Unterwelt voller Gewaltverbrechen und Korruption. Bezeichnenderweise waren sie zynische, stumpfe, (sexuell und anderweitig) obsessive, grüblerische, bedrohliche, unheimliche, bittere, desillusionierte, verängstigte und unsichere Einzelgänger (gewöhnlich Männer), die ums Überleben kämpfen – und letztendlich verlieren. Die Amnesie des Protagonisten war wie der Untergang eines unschuldigen Durchschnittsbürgers, der einer Versuchung zum Opfer fiel oder fälschlich bezichtigt wurde, eine gängige Erzähltechnik…. Die Protagonisten in noir Filmen werden üblicherweise von ihrer Vergangenheit angetrieben oder von der menschlichen Schwäche, frühere Fehler zu wiederholen.

Willa: Das ist wirklich interessant, Nina. Es erscheint mir, dass Michael Jackson Noir Elemente heranzog, wenn er seine Charaktere erschuf, aber mit wesentlichen Unterschieden. Seine Charaktere sind oft Außenseiter, die „ganz anders als gewöhnliche Menschen wirken“, wie Du sagst – Charaktere, die „keinen Zugang zu den einfachen Freuden von Häuslichkeit gefunden haben“. Das sehen wir wiederholt in seinen Filmen. Aber sie sind keine „zynischen, stumpfen, (sexuell und anderweitig) obsessiven, grüblerischen, bedrohlichen, unheimlichen, bitteren, desillusionierten, verängstigten und unsicheren Einzelgänger“ – wie Dirks es formuliert. Ganz und gar nicht. Seine Charaktere sind in der Tat oft aus gegenteiligem Grund alleine – weil sie unschuldig sind in einer korrupten Welt. Im Besonderen denke ich an Billie Jean, Stranger in Moscow und Ghosts, aber es gibt ebenso andere Beispiele.

Nina: Willa, interessanterweise kann ein Film Noir (oder ein Film, der Elemente von Film Noir aufweist) manchmal einen Mann darstellen, der zu Unrecht beschuldigt wird. Wie Dirk feststellt, kann er „ein unschuldiger Durchschnittsbürger sein, der einer Versuchung zum Opfer fiel oder fälschlich bezichtigt wurde“. Natürlich hallt das völlig in der Geschichte von Billie Jean nach.

3

Gilda (Charles Vidor, 1946)

Willa: Das tut es wirklich. Also Nina, diese thematische Herangehensweise an Film Noir hilft, einige Verwirrung aufzuklären, die ich gefühlt habe. Zum Beispiel ist Stranger in Moscow wunderschön in Schwarz-Weiß gedreht und es stellt eine urbane Szenerie dar, und wenn ich es ansehe, wirken einige Einzelbilder wie Film Noir auf mich. Aber der Gesamteindruck des Films als Ganzes unterscheidet sich sehr von Film Noir und ich würde es nicht als solchen bezeichnen.

Auf der anderen Seite wurden Billie Jean und Smooth Criminal in erster Linie in Farbe, allerdings gedeckter Farbe, gefilmt, und wenn ich sie sorgfältig ansehe – wie ich es zur Vorbereitung für diesen Artikel getan habe – sehen viele Aufnahmen für mich nicht wie Film Noir aus. Es sind tatsächlich weniger als in Stranger in Moscow. Aber der Gesamteindruck dieser beiden erinnert sehr an Film Noir, denke ich. Vielleicht hat manches davon mit dem „Begriff der gesellschaftlichen Werte“ zu tun, über die Du gerade gesprochen hast. In allen drei Filmen – Billie Jean, Smooth Criminal und Stranger in Moscow – ist Michael Jacksons Charakter ein „Außenseiter“ und da ist ein Gefühl, dass die Welt ein ziemlich bedrohlicher Platz für ihn ist. Also ist das vielleicht diese undefinierbare Sache, die mich bei Stranger in Moscow irgendwie an Film Noir erinnert.

Nina: Obwohl es in Stranger in Moscow einige Aufnahmen gibt, von denen ich denke, dass sie eindeutig nach Film Noir aussehen, würde ich sagen, dass dem Film in seiner Gesamtheit die notwendigen Elemente von Gefahr, Kriminalität, Gewalt und Verfolgung fehlen. In einem Noir Film erwarten wir Charaktere anzutreffen, deren Handlungen aus den Grenzen gesetzeskonformen Verhaltens fallen, oder zumindest aus den Grenzen „annehmbarer“ sozialer Normen. Die meisten (obwohl nicht alle) Noir Filme weisen auch Nachtaufnahmen der Stadt auf – und ein Großteil der Handlung findet in der Nacht statt. Ich würde daher sagen, You Rock My World oder Who Is It oder (erstaunlicherweise!) sogar Dirty Diana haben mit Noir Filmen mehr gemeinsam als Stranger in Moscow.

Willa: Wirklich? Dirty Diana?! Wow. Aber ich verstehe, was Du über Stranger in Moscow sagst. Es ist etwas Bedrohliches daran, aber das kommt primär von den Lyrics („We’re talking danger, baby“ – „Unsere Unterhaltung ist gefährlich, Baby“) und von unserem eigenen Wissen über die Hintergrundgeschichte des Films – was ihn die Polizei von Santa Barbara zu dieser Zeit durchmachen ließ. Aber die Stimmung des Films selbst ist nicht wirklich bedrohlich. Es ist mehr ein Gefühl von Schmerz und Leid, denke ich.

Nina: Ja, Schmerz und Leid, sowie Einsamkeit und belastende Entfremdung, das sind die Gefühle, die in diesem Film am stärksten durchdringen, Willa.

Im Allgemeinen tritt die Lösung der zentralen Frage (oder des Geheimnisses) in einem Noir Film ein, wenn der Detektiv den Kriminellen fasst und ihn/sie der Polizei übergibt. Aber diese Filme vermitteln auch etwas, das wir als ideologischere „Botschaft“ betrachten könnten: kurzum, ein moralisches Lehrstück. (Hier könnten wir an die Redewendung „Verbrechen zahlt sich nicht aus“ denken) Diese Art der Botschaftsübermittlung kam teilweise wegen dem Produktionskodex in Hollywood zustande, der in den 1940er und 1950er Jahren galt, und vorschrieb, dass Filme einer Figur nicht erlauben dürfen, mit kriminellem Verhalten davonzukommen. Sie mussten bestraft werden, entweder mit dem Tod oder durch den starken Arm des Gesetzes. Einer Figur, die ein Verbrechen begangen hat, darf laut dem Produktionskodex niemals erlaubt werden, damit davonzukommen.

Willa: Oh, das wusste ich nicht. Das ist interessant, Nina. Ich habe bemerkt, dass viele dieser Filme damit enden, dass die Bösen bekommen, was sie verdienen, aber ich dachte, das würde einfach die Stimmung des Landes zur damaligen Zeit reflektieren. Ich habe nicht realisiert, dass es eine rechtliche Anordnung war.

Nina: Es ist interessant, wie viel des Hollywood Kinos von Unternehmen reguliert wurde, welche bei verschiedenen Projekten die Einhaltung der „Gesellschaftsnormen“ vorgeschrieben haben, erst durch den Kodex und später durch das Bewertungssystem, das es ersetzt hat.

Viele Noir Filme vermitteln also eine Story über die Art und Weise, in der Figuren mit sowohl innerlichen als auch äußerlichen Kräften ringen, um ihre moralische Integrität in einer grundsätzlich korrupten Welt aufrechtzuerhalten. Das ist insbesondere der Fall bei dem Detektiv, einer komplexen Figur, die oft selbst schmutzigen Versuchungen nachgibt. Um sogar noch weiter zu gehen, haben manche Analysten die Stilrichtung / das Genre, als es sich in den Jahren nach dem 2. Weltkrieg entwickelte, als Kritik an der Gesellschaft im Nachkriegsamerika gesehen: die „dunkle Schattenseite“ der Kultur, die gerade noch unter der glitzernden Oberfläche von Optimismus und Wohlstand liegt. Viele dieser Themen sprechen die Ideen über das „Unbewusste“ an, die von Sigmund Freud ausgearbeitet wurden: insbesondere die „Rückkehr des Verdrängten“. Wenn eine Person heute eine unangenehme Erinnerung verdrängt, wird diese Erinnerung morgen zwangsläufig in einer Vielzahl krankhafter psychologischer Symptome wieder auftauchen. Die Vergangenheit kommt zurück, um die Figur zu jagen.

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Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Willa: Oh, das ist interessant. Ich frage mich, ob das ein Grund dafür ist, warum diese Filme damals so populär waren und warum sie heute immer noch als Klassiker betrachtet werden – weil sie eine Art psychologische Wahrheit vermitteln.

Also Nina, das ist viel komplizierter, als ich es mir vorgestellt habe. Ich beginne jetzt zu verstehen, warum es so schwer sein kann, bestimmte Filme, oder selbst bestimmte Filmelemente, als noir zu klassifizieren. Wir können uns ansehen, wie der Film aufgebaut wurde – die Charaktere, Handlung, Aufbau, Filmkunst – was alles war, woran ich gedacht habe, als wir unsere Unterhaltung begonnen haben. Aber jetzt beginne ich zu erkennen, dass da noch ein ganz anderes Noir Element ist, das mehr darauf fokussiert, wie es im Publikum nachhallt und wie es interpretiert wird.

Ich frage mich, ob das der Grund dafür ist, dass Stranger in Moscow für mich irgendwie dem Noir Label entspricht und irgendwie nicht. Abgesehen von dem schwarz-weiß Format erfüllt es nicht die Kriterien dafür, wie Film Noir typischerweise aufgebaut ist. Aber es lenkt uns als Publikum definitiv dahin, darüber nachzudenken, „wie schwer es für Einzelne ist, moralische Integrität in einer grundsätzlich korrupten Welt aufrechtzuerhalten“, wie Du sagtest. Genauer gesagt fordert es uns auf zu überlegen, „wie es sich anfühlt“ allein und verloren zu sein in einer korrupten Welt.

Nina: Das könnte ein weiteres Beispiel sein, Willa. Es ist allerdings schwierig zu erkennen, wie diese umfangreicheren Bedeutungen in Kurzfilmen wie in den von Michael Jackson kreierten verwirklicht werden. Wir könnten diese Muster viel leichter in Spielfilmen erkennen, die einem traditionelleren Erzählschema folgen. Michaels Kurzfilme sind manchmal Miniaturgeschichten: sie haben Figuren, Action und manchmal Dialoge, gesprochen und/oder gesungen. Dennoch macht es ihre Kürze sowie die Art, in der sie strukturiert sind, um Gesang und Tanz einzuschließen, unmöglich, voll entwickelte Charaktere und einen komplexen Handlungsausbau eines Spielfilms wiederzugeben.

Willa: Nun, es stimmt, dass seine Kurzfilme nicht die komplexen Handlungen oder voll entwickelte Charaktere aufweisen, die man in Spielfilmen sieht. Es fehlt schlicht die Zeit in fünf oder sechs oder selbst 11 Minuten, um all die Handlungswendungen zum Ausdruck zu bringen, die man in einem zweistündigen Film sehen könnte. Aber mir kommt vor, dass Michael Jackson auf eine innovative Art, die schwer zu beschreiben ist, einige ziemlich komplexe Gedanken in seinen Kurzfilmen untersucht.

Nina: Da hast Du recht, Willa: seine Filme untersuchen komplexe Gedanken sowie komplexe Gefühle. Sie können uns mit Gefühlen zurücklassen, die nicht leicht zu zerstreuen sind, weil sie unsere Empfindungen auf eine Art einnehmen, die sich sehr von dem üblichen Spielfilmlängen-Film Noir unterscheidet, wo wir mit einem zufriedenstellenden Gefühl des Geschichten-“Abschlusses“ entlassen werden – der Detektiv hat den Fall gelöst, also haben wir das stellvertretend auch. Im Gegensatz zu Michaels Kurzfilmen, die diese Art des Abschlusses oft nicht liefern. Billie Jean liefert es zum Beispiel nicht, genauso wie die anderen von uns erwähnten Filme.

Willa: Ich verstehe was Du sagst, Nina. Obwohl Michael Jacksons Figur in Billie Jean dem Privatdetektiv, der ihn verfolgt, entkommen ist – überraschenderweise in einem Trenchcoat! – und er hat sogar den Spieß umgedreht, da derjenige, der versucht, ihn auf Film „festzuhalten“, buchstäblich von der Polizei „festgehalten“ wurde. Das letzte, was wir von dem Detektiv sehen, ist, dass die Polizei ihn verhaftet und Michael Jacksons Figur entkommt. Also wurde das Problem gelöst und in diesem Sinne hat es einen Grad an Abschluss.

Nina: Ja, das ist ein hervorragender Aspekt, Willa. Es gibt einen Rollentausch zwischen dem Detektiv und Michaels Figur, wovon ich glaube, dass es Auswirkungen hat, die über den Film selbst hinausgehen – worüber ich in Kürze mehr sagen werde.

Willa: Klingt faszinierend! Also vorher hast Du Dirty Diana und Who Is It erwähnt. Ich glaube nicht, dass ich Dirty Diana jemals als Film Noir betrachtet hätte! Oder auch Who Is It, obwohl es eher dazu tendiert. Das ist interessant. Ich werde darüber nachdenken müssen … Da ist am Ende von Black or White, im Panther Dance, ebenfalls etwas, das sehr an Film Noir erinnert. Zum einen der Schauplatz – diese rauen Straßen – aber mehr noch, das Gefühl der sozialen Entfremdung und ein „Außenseiter“ zu sein, wie Du es vorher erwähnt hast.

Nina: Nun, getreu postmoderner Sitte haben Michael Jackson und seine Mitarbeiter eine Bastelei mit Stilmitteln vorgenommen und daraus ein Medley aus Szenen und Geschichten gemacht, die bestehenden Stilrichtungen in gewisser Weise ähneln; aber sie wirken nicht auf dieselbe Art und Weise wie im Spielfilmkino. Dennoch können wir erkunden, wie der Detektiv, der Held/Protagonist (aber welcher?), die femme fatale und die beunruhigende urbane Atmosphäre in Billie Jean wirken.

Willa: Ja, das liebe ich auch! Also wo möchtest Du beginnen? Am Beginn des Films und chronologisch durcharbeiten?

Nina: Ja. Der Film beginnt mit einer Serie schwarz-weißer Einstellungen in Nahaufnahme. Die Wahl von schwarz-weiß Film könnte hier auch eine selbstbewusste Geste gewesen sein, eine Art Hommage an Noir Ästhetik. Wir sehen eine Ziegelmauer, eine behandschuhte Hand gegen die Wand, das Hosenbein eines Mannes und gehende Füße, eine Mülltonne, die mit Zeitungen und Schutt überquillt, eine laufende Katze, einen Mann, der einen Zug an einer Zigarette macht, eine weitere Aufnahme seiner Schuhspitze, welche die Zigarette austritt, und – ein Motiv, das in mehreren von Michaels Kurzfilmen wiederkehrt – eine sich drehende Münze.

Hier ist zu beachten, dass dies alles Nahaufnahmen sind; wir bekommen nicht sofort ein vollständiges Bild, sondern nur kurze, fast abstrakte Einblicke auf Dinge, die manche folgende Motive erahnen lassen. Sie bauen eine Atmosphäre auf und liefern den Reiz von Geheimnis und Spannung – insbesondere in Verbindung mit diesem unverwechselbaren Bass, der den Song eröffnet!

Willa: Ja, das tun sie wirklich. Wir als Publikum bekommen eine Reihe von Bildern, die wir zu etwas Sinnvollem zusammenzufügen versuchen. Es ist, als ob wir versuchen, die Story zusammenzufügen, genauso wie es der Detektiv macht. Also sind wir auch gewissermaßen mit der Rolle des Detektivs verbunden, obwohl wir mit Michael Jacksons Rolle sympathisieren. Wie er blicken wir in einer ziemlich voyeuristischen Art und Weise und eventuell eindringend in Michael Jacksons Leben, was unangenehm für ihn ist.

Und die Tatsache, dass Billie Jean in schwarz-weiß beginnt und farbig wird, erinnert mich an Ghosts, einen weiteren Film über Leute, die in seine Privatsphäre und sein Leben eindringen. In Ghosts sind die einleitenden Szenen alle schwarz-weiß und als wir den Raum des Maestros betreten – den Raum, wo er seine Magie ausführt – wechselt es in gedeckte Farben. Etwas Ähnliches passiert auch in Bad. Der gesamte Film ist in schwarz-weiß gedreht, außer die Szenen in der U-Bahn-Station, die sich in seiner Phantasie abspielen. Also scheint für Michael Jackson schwarz-weiß die Realität zu repräsentieren und Farbe repräsentiert die Welt der Magie oder seine Phantasie. Gewissermaßen wie The Wizard of Oz (Der Zauberer von Oz), wo die Szenen in Kansas alle schwarzweiß sind, im Vergleich zu den Vollfarbszenen im Land von Oz – beziehungsweise dem Land von Dorothys Phantasie.

Und natürlich trifft das ebenfalls auf Billie Jean zu: in den Farbszenen von Billie Jean findet viel Magie statt…

Nina: Das ist interessant, Willa – da scheint ein Muster vorzuliegen. Und doch fungieren die schwarz-weiß Szenen in jedem Film unterschiedlich, finde ich. In Ghosts zum Beispiel scheint das Bild der Fackeln tragenden Bürger und ihrem Bürgermeister, die einen Raben auf einem maroden Schild antreffen, während sie zu dem „Geisterhaus“ hinuntergehen, das von einem (möglicherweise gefährlichen) Verrückten bewohnt wird, eher von Gothic/Horror B-Filmen aus den 1950er Jahren abgekupfert zu sein.

Willa: Oh, ich verstehe. Also eher wie The Revenge of Frankenstein (Frankensteins Rache), als ein noir Film mit Bogart und Becall.

Nina: In Billie Jean, vermute ich, scheint die Wahl von schwarz-weißem Filmmaterial (eine Wahl, die möglicherweise vom Regisseur Steve Barron oder einem anderen Mitglied der Crew getroffen wurde) eher willkürlich. Eine weitere Sache, die hier bemerkenswert ist: das Gesamtbild ist von einer weißen Linie umrahmt, ein „Bild innerhalb eines Rahmens“. Warum haben sie sich dazu entschieden, das zu tun? Ich kann nicht riskieren, das zu sagen. Vielleicht sollten wir Steve Barron fragen…

Willa: Ich bin auch fasziniert von diesem „Bild innerhalb eines Rahmens“ – es erinnert mich an Fotografien. Sie sind alle als Rechtecke dargeboten, proportioniert wie Fotografien und eingefasst von einer dünnen weißen Linie gegen einen schwarzen Hintergrund, wie Du sagst. Sie erscheinen fast wie Aufnahmen, die Du in einer Polizeiakte über einen Tatort sehen würdest, oder in der Akte eines Detektivs über den Tatverdächtigen, den er ausforscht. Das findet auf ironische Weise seinen Nachhall in den späteren Szenen, wo der Detektiv immer wieder versucht, von Michael Jacksons Rolle ein Foto zu machen und keinen Erfolg hat.

Nina: Ja, es ruft die Vorstellung einer Reihe von Standfotos hervor. Und diese weiße Kontur wird bald zurückkehren, um auf eine, wie es scheint, gezieltere Weise verwendet zu werden – das Bild in Diptychen* und Triptychen* zu trennen – später, wenn wir Michael tanzen und „Billie Jean“ singen sehen. [* … Diptychen und Triptychen sind zwei- bzw. dreiteilige Relieftafeln oder Gemälde, die in der Regel mit Scharnieren zum Aufklappen verbunden sind, Anm.d.Übers.]

Auf jeden Fall sehen wir die anfänglichen schwarz-weißen Bilder und zeitgleich hören wir das Intro zu „Billie Jean“ mit seiner unverkennbaren, eindringlichen Basslinie und dem Schlagzeug. Dann setzt der Synthesizer in einer zusätzlichen Tonebene ein und spielt diese vier synkopierten Noten, die wir so deutlich erkennen. Sobald Michaels Füße den Film betreten, wechselt der Film in Farbe. Wir sehen ein sich abhebendes Paar zweifarbiger Brogues Schuhe. Die vertraute Basslinie setzt ein und als wir Michaels Füße jedes Quadrat des Bürgersteigs erleuchten sehen, ist jeder seiner Schritte genau auf den Rhythmus der Musik abgestimmt. Eine Großaufnahme seiner Hand: er wirft die Münze in die Höhe und fängt sie, eine perfekte Geste der Lässigkeit, die zu seinem Charakter passt.

Willa: Du hast recht, Nina! Das ist mit vorher nicht aufgefallen, aber Du hast recht – als er den Film betritt, wechselt der Film in Farbe. Das scheint wesentlich … als würde Magie stattfinden, sobald er erscheint. Und das tut es. Die anschaulichen Bürgersteigsquadrate, die unter seinen Füßen leuchten, sind ein frühes Anzeichen für die Magie, die er hat. Vielleicht erinnert es mich deshalb an Ghosts

Nina: Ja, das stimmt, Willa! Ein bisschen von der mise-en-scène als Ganzes. (Mise-en-scène ist ein französischer Ausdruck, der „in Szene setzend“ bedeutet; es bezieht sich auf alles, was wir vor der Kamera sehen, einschließlich der Ausstattung, der Figuren und deren Bewegungen, Kostüme, Make-up, Beleuchtung usw.) Michael erscheint als schick gekleideter junger Mann, der uns als mysteriöser, etwas zwielichtiger Kerl imponiert, ein Faulenzer. Er ist eine Art Held (oder Antiheld) aus der Vergangenheit – trotz seiner (fast) zeitgemäßen Kleidung. Er mag ein liebenswerter Wüstling sein, aber traurig: er scheint beschäftigt, gedankenverloren, vielleicht tragisch. Seine offensichtlichen magischen Kräfte scheinen ihm keine Freude zu bereiten. Er schlendert ohne große Eile die Straße hinunter. Dieser Charakter scheint eine bekannte Figur für uns zu sein. Tatsächlich ist es nicht das erste Mal, dass Michael diese Art zynischen, lebensüberdrüssigen „Lebemann“ spielt. Hier ist er in dem Diana Ross TV Spezial von 1971, als er seine beste Imitation von Frank Sinatra mit dem Song „It Was a Very Good Year“ macht, den Sinatra zum Hit machte:

Willa: Wow, das ist wirklich interessant, oder? Er sieht exakt wie ein Film Noir Detektiv aus … und verhält sich wie einer, er liebt und verlässt Frauen ohne emotional an eine von ihnen gebunden zu sein. Er spricht sogar wie einer, sagt zu Diana Ross’ Rolle „Wir haben einen Zug nach nirgendwo genommen.“ Natürlich ist es Teil der Komik, das ein 12-jähriger so spricht …

Nina: Und hier ist das Coverbild für Frank Sinatras Album In the Wee Small Hours of the Morning.

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Dieser Mann ist ein „Typ“, der einen gewissen Platz in unserer kollektiven Vorstellung inne hat – manchmal hat er ein Sakko lässig über seine Schulter geworfen und steht lungernd unter einer Straßenlaterne – möglicherweise führt er nichts Gutes im Schilde. Er befindet sich zwischen zwei Engagements: er kommt von irgendwo und ist auf dem Weg woanders hin … aber wir wissen nichts Genaues.

Willa: Ja, und in Billie Jean entspricht der Detektiv genau diesem Typ – wie auch Michael Jacksons Charakter bis zu einem gewissen Grad dem Typ entspricht, obwohl sein Charakter komplexer ist, schwieriger festzunageln.

Nina: Ja, Was macht er in dieser schäbigen Umgebung auf der „anderen Seite der Fährte“? Wo war er bis vor kurzem? Seine Anwesenheit dort ist ein Mysterium.

Willa: Das ist es.

Nina: Dann zeigt uns die Kamera Michaels Blickwinkel, als sie sich auf den Obdachlosen zu bewegt, der hinter einer Mülltonne versteckt war. Zur selben Zeit hören wir die erste Strophe:

She was more like a beauty queen from a movie scene
I said, “I don’t mind but what do you mean I am the one
Who would dance on the floor in the round?”
She said, “I am the one
Who would dance on the floor in the round”

Sie war eher wie eine Schönheitskönigin aus einer Filmszene
Ich sagte „Meinetwegen, aber was meinst Du damit, dass ich der eine bin
Der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen würde?
Sie sagte „Ich bin die eine
Die auf der Tanzfläche im Kreis tanzen würde

Aber an dieser Stelle sehen wir unseren Protagonisten nicht synchron mit dem Song singen. Stattdessen ist er still: er sieht fragend zu dem Obdachlosen und erneut sehen wir eine Nahaufnahme der sich drehenden Münze, die im Becher des Mannes landet und ihn aufleuchten lässt. Michael scheint den Armen in eine schick gekleidete Karikatur mit einem weißen Anzug, weißen Schuhen und einem roten Kummerbund verwandelt zu haben. Die Bilder des Films veranlassen uns dazu, eher durch visuelle Assoziation, als durch den Aufbau eines konkreten Problems oder Verbrechens, das gelöst werden soll, Zusammenhänge herzustellen – zwischen Charakteren, zwischen Ereignissen.

Willa: Das stimmt. Die Bilder, die wir sehen, geben nicht die Worte des Songs wieder, wie Videos das oft tun. Da gibt es keine „Schönheitskönigin“ und keine Disco mit einer „kreisrunden“ Tanzfläche. Statt die Lyrics durchzuspielen, passiert etwas viel impressionistischeres.

Übrigens zaubert alleine das Anhören Deiner Beschreibung der Eröffnungsszenen von Billie Jean Noir Bilder in meinem Kopf. Ich könnte mir diese Art der Szenen sehr leicht zum Beispiel in The Maltese Falcon (Die Spur des Falken) oder in Gilda vorstellen, auf den Michael Jackson in This is It verweist.

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Die Spur des Falken (John Huston, 1941)

Nina: Ja, da gibt es so viele interessante Verbindungspunkte! Wenn Billie Jean ein Spielfilm wäre, dann wäre die „Billie Jean“ Nummer nur eine Szene innerhalb des ganzen Films. Aber da es ein Kurzfilm ist (und im Kontext eines „Musikvideos“ verstanden wird), beeinflusst eine andere Reihe von Erwartungen, was wir wahrnehmen. Zunächst haben nur ein paar einfache Bilder und die ersten Noten des Songs eine stimmungsvolle Welt geschaffen, in der wir für die nächsten paar Minuten leben, was die Frage aufwirft, wie diese isolierten Elemente Sinn ergeben und zu einer sich entfaltenden Geschichte werden.

Es ist eine sehr geschickt konstruierte Einleitung, in der sich die Editierungen des Films oft mit den Beats der Musik decken: beachte, wie seine ersten drei Schritte mit dem Rhythmus des Songs übereinstimmen.

Willa: Ja, ich liebe das!

Nina: Und obwohl wir nicht wissen können, was „vor sich geht“, ist es nicht erforderlich, das zu wissen. Wir begegnen ihm als „Musikvideo“, was bedeutet, dass die Performance des Künstlers vorrangig sein wird – das ist es, wofür wir wirklich da sind! Darüber hinaus schafft der Film vorrangig eine Atmosphäre, in der wir schwelgen können und die einen Traum beschreiben könnte, der unserem Unterbewusstsein entspringt.

Willa: Das ist interessant, Nina. Und diese Art, eine Geschichte durch visuelle Hinweise und nebeneinandergestellte Bilder anzudeuten, statt durch eine direkte Erzählung, fühlt sich psychologisch akkurat an, falls das Sinn macht. Was ich meine, ist, dass es die Art zu sein scheint, in welcher der Verstand arbeitet, also scheint Billie Jean psychologische Wahrheit auszudrücken – „ein Traum, der unserem Unterbewusstsein entspringt“, wie Du sagtest – statt eine konventionelle Geschichte mit einer direkteren Handlung und Erzählung.

Nina: Ja, ich denke schon. Wir finden in unseren Träumen einige Elemente, die dem Fluss der Bilder in einem Film sehr ähnlich sind – besonders wenn sie etwas unzusammenhängend auftauchen oder nicht der Reihe nach. Zunächst dürfte unser Versand in dieser assoziativeren Art arbeiten, bis wir uns auf einen Prozess der „Revision“ einlassen (wie Freud es formulieren würde), wo wir beginnen, uns an unsere Träume als komplette Geschichten zu erinnern, mit Beginn, Mittelteil und Ende.

Willa: Ich stimme Dir zu. Es fühlt sich beinahe so an, als würden wir im Geist und in den Gedanken des Charakters wie in einem realen geografischen Ort umherwandern. Und aus den gesammelten Bildern, die uns gezeigt wurden – möglicherweise Erinnerungsfetzen – bauen wir eine Erzählung auf.

Nina: Ja. Außerdem hat uns der Film bislang eine Handvoll Karikaturen gezeigt, die umso mehr wie Cartoons wirken, da sie in Großaufnahme erscheinen. Tatsächlich könnte der gesamte Film leicht in das Medium des Comicbuchs oder Bildromans übertragen werden.

Willa: Das kann ich verstehen! Ich habe darüber noch nie nachgedacht, aber Du hast recht. Und offensichtlich fühlte Michael Jackson eine Verbindung zwischen diesen beiden Formen: Comicbuch und Filmen. Es ist durch Cascios Buch und andere Quellen belegt, dass er die Marvel Comics kaufen und verfilmen wollte, bevor irgendjemand sonst die Idee dazu hatte. Und wie ein Comicbuch- oder Bildromanillustrator war Michael Jackson sehr geschickt darin, das Gefühl der Intrige oder andere starke Emotionen mit wenigen kunstvoll gefertigten Bildern hervorzurufen.

Nina: Das ist interessant, Willa. Er hatte ein echtes Gespür dafür, sehr prägnant zu sein. Wie Du und Raven in dem Post vor wenigen Wochen festgestellt habt: (es bedarf) nur weniger einfacher Elemente – Kleidungsstücke, Bilder, Gesten – und eine ganze Flut an Assoziationen wird in uns geweckt. Diese beinhalten möglicherweise sogar Assoziationen, von denen uns gar nicht bewusst ist, dass wir sie hatten, aber sie sind trotzdem irgendwie in unserem kollektiven kulturellen Gedächtnis hängen geblieben. Selbst wenn manche Menschen noch nie einen Film gesehen haben, den sie als „Film Noir“ identifizieren konnten, sind wir alle so vielen Postern, Fotografien, Werbungen, Cartoons und Comics ausgesetzt – ein ganzes Lager voll mit visueller Information, die diese Assoziationen auslöst. Michael Jackson, ein begeisteter Filmliebhaber, kann diese reichhaltige Quelle wie ein großartiger Archivar anzapfen. Wie Du sagst, war er sehr geschickt dabei, einige wenige dieser Motive auszuwählen – und indem er sie in einen neuen Kontext brachte, schuf er Bedeutungen, die sich von ihrer ursprünglichen Verwendung deutlich unterschieden.

Die Bilder einer Katze, die eine andere Katze jagt, sind bedeutsam, weil sie einen Vergleich einbringen: ebenso wie eine Katze eine andere verfolgt, verfolgt der Detektiv Michael in einem „Katz-und-Maus-“ (oder-Katz-und Katz-) Spiel. Tatsächlich sehen wir die beiden Tiere nie in derselben Aufnahme, aber durch die Magie der Filmbearbeitung (bezeichnet als Parallelmontage – „cross-cutting“) nehmen wir an, dass es ein Verfolger/Verfolgter-Aufbau ist – ebenso wie der Detektiv Michael auf eine eher langwierige Weise verfolgt. Und in der Tat erscheinen Michael und der Detektiv in dem Film nur zweimal in derselben Aufnahme. Aber beinahe von Anfang an erkennen wir ihre Beziehung.

Willa: Oh, interessant! Und dieses Konzept wird durch mehrere subtile Szenen im Verlauf des Videos verstärkt. Bei Minute 1:10 zückt Michaels Figur ein getigertes Tuch – genauso wie jenes in „Girl Hunt Ballet“, das sich als wichtiger Anhaltspunkt für Fred Astaires Rolle herausstellt, um den Krimi zu lösen. In Billie Jean zückt er ein gleichartiges getigertes Tuch, stellt seinen Schuh auf eine Mülltonne, poliert seinen Schuh mit dem Tuch und ein Tigerjunges erscheint. Also gibt es hier eine symbolische Verbindung zwischen dem getigerten Tuch und einem echten (ist er echt?) Tiger.

Wenige Sekunden später, bei 1:22 blicken wir zurück auf diese Szene und beinahe sofort, bei 1:25, sehen wir die „verfolgte“ Katze, die sich hinter der Mülltonne in das Tigerjunge verwandelt. Bei 2:50 hebt der Fotograf das getigerte Tuch auf – genauso wie es Fred Astaire in „Girl Hunt Ballet“ tat – und lächelt, da er denkt, er sei kurz davor, seine Beute zu fangen. Aber er irrt sich. Er ist derjenige, der gefangen wird. Als ihn die Polizei abführt, fällt ihm das getigerte Tuch herunter, das sich in das Tigerjunge verwandelt und flüchtet. Bodenplatten leuchten auf, als der Tiger davon läuft, genauso wie die Bodenplatten unter Michael Jacksons Figur zu Beginn aufgeleuchtet haben. Also wie Du es gesagt hast, Nina, gibt es das Video hindurch eine implizite Verbindung zwischen der Katze, Michael Jacksons Rolle, dem getigerten Tuch und dem Tigerjungen, das am Ende entkommt, obwohl sie nie ausdrücklich angegeben oder gezeigt wird. Wir fühlen diese Verbindung nur wegen dieser Assoziationen.

Nina: Ich dachte eigentlich, dass Michaels Rolle (als eine unsichtbare Präsenz) die Bodenplatten am Ende zum Leuchten brachte – es kam mir nicht in den Sinn, dass es das Tigerjunge war. Darauf muss ich beim nächsten Mal achten!

Willa: Oder vielleicht ist es seine Rolle in der Form des Tigerjungen – ein unsichtbares Tigerjunges.

Nina: Jedenfalls stimmt es, dass viele der Beziehungen, Motive und Themen des Films innerhalb der ersten Minute eingeführt wurden, oder sogar innerhalb der ersten dreißig Sekunden! Im Laufe der zweiten Strophe sehen wir schließlich eine Aufnahme aus der Ferne, welche die ganze Straßenecke offenbart; mit dem herumjagenden Detektiv, der eine Zeitung mit der Schlagzeile „Billie Jean Scandal“ aufhebt und sich anschließend um die Ecke des Ladens „Ronald’s Drugs“, wie uns das Schild verrät, auf der „West Side“ versteckt. Ein weiteres gebräuchliches Motiv in Film Noir ist eine Zeitungsschlagzeile, die über irgendein tragisches oder schockierendes Ereignis berichtet, das die weitere Entwicklung der Filmhandlung ankündigt. (Dieser bildlicher Ausdruck besteht heute in Kriminalserien wie Law and Order fort: „Aus den Schlagzeilen gerissen!“)

Der Name „Billie Jean“, den wir in der Schlagzeile sehen, wird verstärkt durch das, was wir in der zweiten Strophe des Liedes hören:

She told me her name was Billie Jean, and she caused a scene
Then every head turned with eyes that dreamed
Of being the one
Who will dance on the floor in the round

Sie sagte mir ihr Name sei Billie Jean und sie löste eine Szene aus
Dann drehte sich jeder Kopf mit Augen, die davon träumten
Der eine zu sein
Der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen wird

Das ist also der Punkt, an dem wir auf eine Betrachtungsweise filmischer Werke stoßen, die tatsächlich eine Abweichung von der Art ist, wie wir traditionellere Erzählungen betrachten. Es scheint, als ringen wir mit einem Rätsel: der Bilderfluss scheint uns eine Geschichte zu „erzählen“, während und die Erzählung des Songs in Ichform – wie sie von Michael zum Ausdruck gebracht wird – eine andere Geschichte erzählt.

Dies ist ein wichtiges Element, das Spielfilme von kurzen „Musikvideos“ unterscheidet – Filmemacher, Autoren und Kameraleute können mit diesen Ton-Bild-Verhältnissen Schindluder treiben ohne der Verpflichtung, den Song mittels Bildern „darzustellen“ oder umgekehrt. Sie können abstraktere und inhaltsorientiertere Verbindungen erzeugen, statt durch die Konvention des geradlinigen Erzählaufbaus eingeschränkt zu sein. So sehe ich Billie Jean, und ebenso andere Kurzfilme von Michael. Sie bringen einige der ikonischen Kennzeichen mehrerer Filmgenres (Horror, Noir, Gangster, romantischer Kostümfilm, zeitgenössisch urbanes Schauspiel) und der mise-en-scene, die wir oft mit diesen Genres in Verbindung bringen, hervor. Aber sie arbeiten in unseren Köpfen und Eingeweiden nicht auf dieselbe Weise. Kreative, plastische Filmbearbeitung (wie wir sie in Billie Jean sehen) ist etwas, das ein Editor unter anderem wegen rhythmischer und inhaltsorientierter Möglichkeiten wählen könnte.

Als Michael mit seiner über die Schulter geworfenen Jacke die Strasse entlang schlendert, bekommen wir scheinbar willkürliche Einblendungen der Katze, des Gesichts des Detektivs und Michaels Schuh; wir sehen eine Landschaft, die Michaels innere Seele oder Erinnerung repräsentiert – oder vielleicht unsere eigene. Aber wir sehen immer noch keine sichtbare Inszenierung oder „Dramatisierung“ dessen, wovon Michael singt.

Willa: Das ist ein interessanter Punkt, Nina. Das Lied und das Video erzählen wirklich unterschiedliche Geschichten, oder? Oder vielleicht dieselbe Geschichte aus unterschiedlichen Perspektiven – das Lied konzentriert sich mehr auf Billie Jeans heimtückische Handlungen, während sich das Video mehr auf ihn konzentriert, wie er eine heimtückische Welt steuert. Aber das Lied und das Video „passen“ so gut zusammen, es fühlt sich richtig an, diese Bilder kombiniert mit diesen Worten zu sehen.

Nina: Das Bild und der Ton sind durch den übereinstimmenden Rhythmus verbunden, den sie beide schaffen: Michaels Schritte, welche die Bodenplatten zum Leuchten bringen, sind zeitlich so festgelegt, dass sie exakt mit dem Takt der Musik übereinstimmen. Als er seinen Fuß hebt und seinen Schuh mit einem Tuch putzt, sehen wir weitere Anzeichen seiner scheinbar magischen Fähigkeit, Dinge zum Leuchten zu bringen und sie zu verwandeln. Dann kommt die Überleitung des Liedes:

People always told me be careful what you do
Don’t go around breaking young girls’ hearts
And mother always told me be careful who you love
Be careful what you do, ’cause a lie becomes the truth …

Leute sagten mir immer, vorsichtig damit zu sein, was Du machst
Gehe nicht herum und brich jungen Mädchen das Herz
Und Mutter sagte mir immer, sei vorsichtig damit, wen Du liebst
Sei vorsichtig damit, was Du machst, weil eine Lüge zur Wahrheit wird …

Was in dem Video und der Situation, die Michael in dem Lied beschreibt, zu „passieren“ scheint, zieht uns in unterschiedliche Richtungen. Es ist, als würden zwei Geschichten gleichzeitig ablaufen. Wir haben keine Frauen gesehen, und schon gar keine Schönheitsköniginnen.

Willa: Das stimmt. Die einzigen Frauen, die wir sehen, sind die beiden Frauen auf den wechselnden Bildern der Plakatwand. Und sie könnten Billie Jean und My Baby sein, die beiden in den Lyrics in Konflikt stehenden Frauen, aber da ist wirklich nichts, um das nahezulegen, außer unserem eigenen Wunsch, den Bildern einen Sinn zuzuschreiben. Obwohl es interessant ist, dass die Plakatwand die Szene dominiert, genauso wie diese Frauen seine Gedanken dominieren. Tatsächlich starrt er bei 2:14 die Plakatwand and und fasst sich mit den Händen an den Kopf, als könnte er seine Gedanken nicht im Zaum halten.

Nina: Du hast so Recht, Willa – wir haben das starke Bedürfnis, die gesehenen Bilder und die gehörten Worte zu verstehen und miteinander zu verbinden. Wenn wir ein Lied hören, entstehen mentale Bilder von Leuten, Orten und Ereignissen, die von den Lyrics beschrieben werden. Wenn wir uns Billie Jean als Film ansehen, werden uns völlig andere Bilder von Leuten, Orten und Ereignissen präsentiert, als sie in unserer Vorstellung entstanden sind. Das könnte uns einen großen Konflikt vor Augen führen! Aber größtenteils sind wir uns keiner besonderen Disharmonien bewusst – wir lernen einfach, all die auf uns einströmenden Informationen zu priorisieren und „unseren Zweifel zu unterdrücken“! Wir können sogar einen gewissen Grad an Verwirrung tolerieren.

Willa: Ja, allerdings habe ich, bis Du darauf hingewiesen hast, nie realisiert, wie sehr sich die Bilder in dem Video von den Lyrics unterscheiden. Das ist wirklich interessant. Doch obwohl die im Lied erzählte Geschichte nicht dieselbe ist wie die im Video dargestellte, scheinen sie doch zusammenzuhängen. Beide drehen sich um die falsche Anschuldigung sexuellen Fehlverhaltens – eine Frau namens Billie Jean beschuldigt ihn, der Vater ihres Sohnes zu sein. Im Lied wird uns diese Geschichte durch die Lyrics erzählt und im Video erfahren wir davon durch die zuvor von Dir erwähnte Zeitungsschlagzeile „Billie Jean Skandal“. Das Lied konzentriert sich in erster Linie auf seine Beziehung mit Billie Jean und der Frau, die er liebt (My Baby), ihre verschlungene Geschichte und die Konflikte zwischen ihnen, während das Video einen anderen Zugang bietet. Es zeigt einen Detektiv, der Informationen zu sammeln scheint, die Billie Jeans Behauptungen unterstützen. Die erzählten Geschichten scheinen also unterschiedlich aber verbunden.

Nina: Ja, die Beteiligten im Film haben sich von denen im Lied drastisch geändert. Michael Jackson und Steve Barron wollten möglicherweise den Konflikt, der zwischen nur zwei Leuten als eine Art „er sagte / sie sagte“ Situation begonnen hat, „triangulieren“. Der Detektiv wird als drittes Element eingeführt.

Dann lehnt sich Michael an einen Laternenmast (den er zum Leuchten bringt) und ist sich der Anwesenheit des Detektivs genau hinter ihm immer noch nicht bewusst. Jetzt sehen wir eine Polaroidkamera im Fenster von Ronald’s Drugs, die ein Foto ausspuckt, auf dem Michael – zur Verstörung des Detektivs – nicht erscheint. Wir hören den Refrain:

Billie Jean is not my lover
She’s just a girl who claims that I am the one
But the kid is not my son
She says I am the one
But the kid is not my son

Billie Jean ist nicht meine Geliebte
Sie ist nur ein Mädchen, das behauptet, ich sei der eine
Aber das Kind ist nicht mein Sohn
Sie sagt ich bin der eine
Aber das Kind ist nicht mein Sohn

Die Darstellung wird ausgeblendet, als ein neuer Abschnitt einsetzt: Michael singt und tanzt.

Willa: Wow, das ist alles so faszinierend, Nina! Und wir werden diesen neuen Abschnitt in einem zweiten Artikel aufgreifen, wenn wir unseren kinematografischen Blick auf Billie Jean fortsetzen. Vielen Dank für Deinen Besuch, Nina – und dafür, dass Du diese wundervollen Standbilder mit uns geteilt hast!

Nina: Gern geschehen, Willa – und vielen Dank!

Travis Payne spricht über Michael Jackson

Übersetzung von Auszügen aus verschiedenen Interviews mit Travis Payne. Er spricht über Michael, Michaels Kinder und This Is It und Michaels Botschaft.

(Raffles van Exel interviewt Travis Payne. Interview in 5 Teilen – alle Teile bei YT zu finden)

Ich sah ihm in die Augen und hörte zu wie er darüber sprach, wie begeistert er war, nicht nur darüber, auf die Bühne zurückzukehren, sondern mit einem Ziel dahin zurückzukehren: um die Menschen an all seine Botschaften von Liebe und Frieden zu erinnern, die durch seine Musik und sein Herz seit Jahrzehnten zum Ausdruck kamen. Und jetzt, da wir die Auswirkungen der globalen Erwärmung erlebten, und sahen, wie Tiere aussterben, und sahen, wie der Regenwald minimiert wurde, gab ihm das ein ganz neues Zielbewusstsein. Und dann natürlich die Kinder, seine Kinder, die eine große Rolle bei seinen Überlegungen spielten, This Is It zuzustimmen. Das ist, was mir dazu gesagt wurde: es ist wegen den Botschaften und den Kindern…

Michael Jackson_ Travis Payne

Michael & Travis Payne

Bei den Proben konnte ich sehen, dass sie eine andere Art Daddy zu sehen bekamen. Du konntest erkennen, wie sie lernten, wie sie alles aufsaugten. Prince zum Beispiel interessierte sich sehr für Kameras (…) Blanket war derjenige, der meistens bei den Proben dabeisass, er sass in einer Ecke und beobachtete seinen Dad und Michael sprach mit ihm, er sagte „Wir überlegen uns Dinge, wir haben Ideen, Brainstorming. Das ist genau wie das, was auch du machst. Du hast eine Idee, und dann versuchst du sie zu verwirklichen.“ Er war wie ein Mentor für ihn, wie ein Lehrer, er führte ihn durch diese ganze neue Erfahrung. Blanket war derjenige, der jeden Tag dabei sass, er sass auch in unseren Meetings, weißt du, langweilige Erwachsenenthemen, er sass einfach dabei und saugte alles auf, er genoss es und Michael liebte es, dass er ihn auf diese Art etwas lehren konnte.

Und dann war da natürlich Paris, sie schmiss den Haushalt, plante alles, sie wußte, wann Mittagspause war, sie wußte, was es zum Essen gibt, sie hatte den Durchblick, sie war einfach die große Schwester. Sie war die weibliche Energie im Haus, natürlich zusammen mit der Lehrerin und der Köchin, aber sie nahm diese Rolle an, und so konnte man erkennen, was jeder von ihnen zur Einheit ihrer Familie beitrug, und es war sehr schön, wundervoll, das zu sehen.

June 3 2009 MJ and Prince_ Paris

Ich denke, er war für seine Kinder der perfekte Vater. Wie viele Kinder kennst du, die so einen berühmten Vater haben, der, egal wo er hingeht, so viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, aber dennoch diese Balance finden konnte, ihnen diese Normalität zu bieten. Weißt du, sie hatten ihren Unterricht, ich sah, wie sie ihre Hausaufgaben machten und wie sie bestimmte Dinge zu erledigen hatten. Sie kamen, und wollten Filme ansehen, und er sagte zu ihnen „nachdem ihr ein Buch gelesen habt.“ (…)

Und zu sehen, wie er diese moralischen Werte und Disziplin an sie vermitteln konnte, war wunderbar. Wenn wir in seinem Haus probten, assen wir oft zusammen zu Mittag. Ihre Liebenswürdigkeit und ihr Verhalten… sie beteten und dankten Gott für ihren Vater und baten Gott alle Kinder der Welt zu schützen, die nicht soviel hatten, wie sie… sie waren sich dieser Dinge sehr bewusst. Ich werde nie vergessen, wie Paris einmal das Gebet vor dem Essen sprach, sie leitete das Gebet, und es war wundervoll, das aus dem Stegreif aus ihrem Mund zu hören. Man spürte, dass es etwas war, was sie oft tat, und etwas, mit dem sie sich auskannte, weil sie nicht diese Art reiche, verwöhnte Kinder sind, die in einem Schloss lebten, sie waren Kinder, die Bescheid wussten und verstanden, was überall auf der Welt vor sich geht. Er war wunderbar.

This is It – u.a. Travis Payne mit Michael

Um Michael zu beschreiben würde ich definitiv mit ‘ganz und gar einzigartig’ beginnen. Ich habe nie jemanden gekannt, der so war wie er. Legt man all diese Dinge zu Seite – die ganzen Auszeichnungen, seine künstlerischen Leistungen – dann war er einfach nur ein wirklich großartiger Kerl. Es gibt nicht so viele einzigartige Menschen die, egal wie viele Jahre vergehen, immer gleich bleiben, sich immer treu bleiben, loyal; ich würde sagen, er war sehr loyal, er war sehr unterstützend, er sagte immer, er wolle sich selbst mit den besten Leuten auf ihrem jeweiligen Gebiet umgeben, die er finden könne, und sie dazu inspirieren, noch besser zu werden, und genau das hat er immer getan. Allein mit ihm zusammen zu sein, war so besonders, ich habe nie etwas Vergleichbares erlebt.

Ich glaube, dass große Künstler wie Mozart, Beethoven oder DaVinci zu ihren Lebzeiten nicht verstanden wurden. Die Zivilisation musste zu ihren Ideen erst noch aufschliessen. Und ich glaube, dass das definitiv auch bei Michael der Fall ist.

Ich fragte Michael einmal: „Ärgern dich diese sensationsgierigen Geschichten, Gerüchte und Lügen, regst du dich je darüber auf?“ Und er sagt: „Nein..nein. Denn das ist negative Energie, und dafür ist kein Platz, wir müssen einfach für sie beten.“ Ich denke, niemand wußte wirklich, welchen Effekt manche Dinge auf ihn haben würden. Wir hatten zum Beispiel ein Gespräch über die 9/11 Terrorattacken, als er in New York war. Und ich hörte ihn darüber berichten, wie tief bestürzt er darüber war, wie er die Gänge entlang rannte, Elizabeth Taylor war auch dort, und er versuchte alle in die Vans zu bekommen… Und wie sehr ihn Dinge, die am anderen Ende der Welt passierten berührten, Menschen, die er nicht kannte, wenn Menschen, junge Menschen betroffen waren, und es war so, dass er sich nie beklagte, er machte es nie zum Thema und ich sagte zu ihm: „Ich glaube, die Menschen verwechseln deine Freundlichkeit manchmal mit Schwäche.“ Und er sagte: „Ja, du hast Recht.“ Und ich sagte ihm auch, dass ich denke, er stelle die Bedürfnisse anderer immer vor seine eigenen – aber das war seine Wesensart, so ging er mit Dingen um.

Einmal waren wir in dem Haus, in Carolwood, und ich spielte Musik, und er sagte: „Oh, mach es leiser, stell es leiser…“ Ich fragte, was? Warum? Und er sagte: „Die Fans draussen werden es hören. Ich möchte, dass sie überrascht werden.“ Ich sagte: „Aber das ist Beat It!“ „Ja, aber ich will nicht, dass sie es zu oft hören.“ „Ok,“ sagte ich, und „warum schickst du dann nicht deine Security raus, und schickst sie bisschen weiter weg?“ Und er: „Nein, nein… das wäre unhöflich.“ „Aber du wohnst hier, warum können wir nicht diese Musik laufen lassen?“ „Weil sie überrascht sein sollen.“ Ich sagte „Okay“ und wir stellten die Musik ziemlich leise, und als wir fertig waren, ging er raus ans Tor und unterhielt sich mit den Fans, er stand einfach da, und sprach mit ihnen, und sie fragten: „was macht ihr da drin?“ Und er sagte zu ihnen : „Oh, das ist eine Überraschung.“

*……*…….*……*…….*

Auszüge aus einem Interview auf Reelurbannews

(English Text at the end of this post)

Die Zusammenarbeit mit Michael war immer beeindruckend, aber am Anfang, als ich gerade begann, ich glaube, das Erste, was ich zu ihm sagte war: „Entschuldige bitte, wenn ich dich so anstarre, aber das ist einfach… so überwältigend.“ Und er sagte: „Es ist ok, ich verstehe das, es ist ok.“ Und so liebenswürdig war er immer. Aber diese erste Zeit war unbeschreiblich, diese Art Vertrauen von Michael zu bekommen und an seiner Kunst teilzuhaben, auf diesem hohen Level, das war ein Traum für jeden kreativen Menschen, der sich für mich verwirklicht hat.

Michael war ein Genie. Ich denke, wir benutzen diese Wort zu oft, und manchmal ist es nicht angebracht, aber er war ganz zweifellos ein Genie. Er hatte so viele Talente und Begabungen und sie beschränkten sich nicht nur auf die Unterhaltungskunst. Er kannte sich sehr gut in Geschichte aus, nicht nur in der amerikanischen Geschichte, sondern in der Geschichte der Welt. Er war sehr an Ökologie interessiert, an Wirtschaft. Er interessierte sich sehr für die verschiedenen Teile der Welt, zum Beispiel nutze er die Kenntnisse, die er über die Lebensumstände der Menschen in bestimmten Teilen der Welt hatte, wie z.B. in Thailand oder Nordafrika, oder Brasilien, in verarmten Gegenden, und ging dann in diese Länder (auf seinen Tourneen), weil er wußte, dass er mit seiner Show in diesen Teilen der Welt für Arbeit und Einkommen in diesen (armen) Regionen sorgen würde, was den Menschen und Kindern dort helfen würde. Deshalb berücksichtige er solche Dinge und ging an Orte, von denen er hoffte, etwas verändern zu können. Aus diesem Grund ging er an ein paar wirklich exotische Orte, aber es war alles Teil dessen, was er für seine Bestimmung hielt, er wollte kanalisieren… Er sprach oft von sich selbst, als eine Art Kanal, und eines seiner Talente war, sich mit seiner höheren Kraftquelle verbinden zu können, und dieser zu ermöglichen, Ideen durch ihn zu senden. Und von dieser Quelle, sagte er, kamen all seine Ideen, seine Musik und seine Kunst. Er schrieb sich diese Verdienste nie selbst zu. Das meine ich, wenn ich ihn als gütig/liebenswürdig beschreibe. Er stellte so oft die Bedürfnisse anderer vor seine eigenen, und manchmal sagte ich zu ihm, er sollte das nicht tun, aber er war immer um das Wohl anderer besorgt, denn er wollte, dass alle glücklich sind, denn wenn sie glücklich waren, war er es auch.

This Is It – Michaels Botschaft

Er fand Musik und Inspiration an vielen Orten. Er liebte Bäume. Er liebte es, wenn sie im Wind schaukeln, wie die Blätter tanzen, wenn sie herabfallen, oder wie Vögel fliegen oder Fische schwimmen, von all diesen Bewegungen lies er sich inspirieren. Und für mich war es, als hätte er über die Jahre seine eigene Sprache entwickelt. In all den Jahren hat er nur wenige Menschen mit ihm zusammen an seinen Choreografien arbeiten lassen, und ich hatte das Glück, über eine lange Zeit einer davon zu sein. Er war einfach sehr freundlich, die Idee musste nicht von ihm selbst stammen, er wollte einfach nur die besten Ideen, verstehst du? Und er erkannte immer sehr schnell die Verdienste der Personen an, die es erdacht hatten, er war nicht egoistisch, und das ist selten, besonders wenn man über einen Megastar spricht. Es war einfach immer wundervoll, mit ihm zusammen zu sein, zu wissen, dass nicht nur ich selbst gerade meinen Traum lebe, sondern dass wir alle zusammen auch ihm dabei halfen. Und das war großartig, es hatte eine gegenseitige Wirkung und das war wunderbar.

Ich bin so froh, dass wir die Show fertiggestellt haben, und er liebte sie und sagte: “Wir haben es geschafft“ Wir sagten, das wir uns lieben und als letztes sagte er zu mir: „Ich liebe dich mehr. Ich sehe dich morgen um 13.00 Uhr.“ Das war das letze Mal, dass wir uns sahen.

June 24_2009 Michael

Michael, 24. Juni 2009

Es war nicht einfach nur ein Spektakel um des Spektakels Willen, sondern es war eine Plattform für ihn, um seine Botschaften von Frieden, Hoffnung und Liebe zu den Menschen und zu der Umwelt, dem Planeten, unserer Gemeinschaft zu überbringen. Es war für ihn etwas viel Größeres, als nur auf die Bühne zurückzukehren um ein paar Alben zu verkaufen, ein paar Songs zu singen und ein bisschen zu tanzen. Es war seine Chance; er fühlte die Verantwortung, alles zu tun, was er konnte um in der momentanen Situation, in der sich dieser Planet befindet, zu helfen. Und das war der ganze Grund, die Show zu machen. Er hatte schon zuvor Angebote, aber er wollte nicht, und es war nicht der richtige Zeitpunkt, aber jetzt war er Vater von 3 Kindern, die alt genug waren um zu verstehen, woran er so viele Jahre gearbeitet hatte, was Inhalt seines Lebens war. Er war immer noch jung genug um es zu tun, und er sagte das ständig: „Ich bin noch jung genug, das zu tun, und meine Kinder sind alt genug, es zu verstehen, und die Welt braucht es.“ Und dann gingen wir an die Arbeit. Und er war sehr aufrichtig mit seinen Überlegungen und wußte, dass wir jetzt die Auswirkungen der globalen Erderwärmung zu spüren bekommen; er sprach davon, die Welt zu heilen, über all diese Dinge sprach er schon Jahre zuvor. Und jetzt, wo wir tatsächlich das Wetter, die Tsunamis und Wirbelstürme, wie Katrina, und all diese Katastrophen erleben, weißt du, dass war alles was er brauchte um zu wissen, dass es für ihn an der Zeit ist, wieder seinen Part zu übernehmen. Und das haben wir getan.

Trotz allem, was er durchmachte, war er immer noch optimistisch, positiv, dankbar und bescheiden. Und neu inspiriert und begeistert, und er genoss die Arbeit an seiner neuen Musik und die Show zu erschaffen, die neuen Teile für Thriller und Smooth Criminal zu filmen. Er war wieder am Arbeiten und er war bereit dazu, immer mehr und mehr zu geben, und das tat er bis zur letzten Nacht.

Michael Jackson TII Smooth Criminal

Michael – Smooth Criminal TII

Seine Botschaften reichen jetzt weiter, ich denke, mehr Menschen achten jetzt darauf. Er hat jedermanns Aufmerksamkeit erhalten und jetzt ist es an uns, alles zu tun, damit sie es verstehen.

Michael war immer von so viel Sensationsgier umgeben und die Menschen wurden von seiner Kunst abgelenkt. Und seine Kunst hatte soviel mitzuteilen, sie war sehr informativ und enthüllend, es steckte sehr viel Wissen darin. Er sagte es uns, verstehst du? Und dann, als Earth Song herauskam, sagte er es uns, er stellte uns Fragen, in dem Song wurden uns Fragen gestellt: Was ist mit dem heiligen Land? Was ist mit dem Krieg, der dort stattfindet? Was ist mit den Kindern, die dort leiden? Was ist mit den Ozeanen, mit den Vögeln? Was ist mit all diesen Dingen? Und ich hoffe, dass die Menschen jetzt verstehen, dass das nicht einfach nur Songs waren, es waren Verkündungen, er war wie ein Prophet. So fühle ich es. Durch seine Reisen und seine Erfahrungen, wußte es sehr viel und er tat alles, um es jedem mitzuteilen. Ich hoffe, dass die Menschen jetzt realisieren, dass es nicht nur einfach Ozeane sind, oder Launen (der Natur) sondern sorgfältig gestaltete Meisterstücke, die uns inspirieren und erleuchten und etwas lehren sollen. Und ich denke, er tat das und mit der Veröffentlichung des Films (This Is It) werden die Leute Michael auf eine Art zu sehen bekommen, wie sie es bisher nicht kannten, in seinem Schaffensprozess. Ich denke, die Menschen werden mehr Verständnis für seine Kunst bekommen, sie sehen nicht nur ein Hochglanz-Plattencover, oder die Pyrotechnik auf der Bühne, sie können sehen, wie das zustande kam und warum es so ist. Ich denke, das ist wie ein Friedensappell und ich bin froh, dass wir das mit der Welt teilen konnten und dass die Menschen den Michael sehen können, den sie lieben.

Übersetzung: M.v.d.L.

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Earth Song – This is It – Michael’s speech:

>>  VIDEO EARTH SONG THIS IS IT

“I respect the secrets and magic of nature. That’s why it makes me so angry when I see these things that are happening, that every second, I hear, the size of a football field is torn down in the Amazon. I mean, that kind of stuff really bothers me. That’s why I write these kinds of songs, you know. It gives some sense of awareness and awakening and hope to people.

I love the Planet, I love the trees. I have this thing for trees – the colors and changing of leaves. I love it. I respect those kind of things.

I really feel that nature is trying so hard to compensate for man’s mismanagement of the planet. Because the planet is sick, like a fever. If we don’t fix it now, it’s at the point of no return. This is our last chance to fix this problem that we have, or it’s like a runaway train. And the times has come, This Is It.

People are always saying, ‘They’ll take care of it. The government’ll–Don’t worry, they’ll–‘ ‘They’ who? It starts with us. It’s us. Or else it’ll never be done…“ – Michael Jackson

MJ 2009 TII 5-1

Ich respektiere die Geheimnisse und Magie der Natur. Deshalb macht es mich wütend, wenn ich diese Dinge sehe, wenn ich höre, dass jede Sekunde ein Stück des Amazonas in der Größe eines Fußballfeldes abgeholzt wird. Also solche Sachen beschäftigen mich wirklich sehr. Aus dem Grund schreibe ich diese Songs, verstehst du? Sie erhöhen das Bewusstsein, rütteln auf und geben den Menschen Hoffnung.

Ich liebe den Planeten, ich liebe Bäume. Ich bin fasziniert von Bäumen, den Farben und dem Wechseln der Blätter. Ich liebe es. Ich respektiere solche Dinge.

Ich spüre, dass die Natur so sehr versucht, das Missmanagement der Menschen zu kompensieren. Denn der Planet ist krank, es ist wie ein Fieber. Wenn wir es jetzt nicht in den Griff bekommen, dann gibt es kein Zurück mehr. Das ist unsere letzte Chance um dieses Problem in den Griff zu bekommen, sonst ist es wie ein aus der Kontrolle geratener Zug. Und der Zeitpunkt ist gekommen, This Is It.

Die Leute sagen immer: „Sie werden sich darum kümmern. Die Regierung, macht euch keine Sorgen, SIE werden…“ „ ‘SIE’? Wer ist ‘SIE’? Es fängt mit UNS an! WIR sind es, oder es wird nie getan werden….“ – Michael Jackson

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Interview-excerpts:

Well, of course, working with Michael was always amazing, but, you know, in the beginning, when I first started, I think the first thing I said to him was, ‘Excuse me if I stare at you’, you know, this was just a lot….overwhelming, and he said, ‘It’s okay, I understand, it’s okay’, and he was always so gracious that way. But those days were just amazing, you know, to have the sort of trusting confidence of Michael and to be able to contribute to his art on just a high level was just a dream come true for any creative person, and especially me.

[…] Absolutely, Michael Jackson was a genius. I think that we throw that word around so many times and sometimes it’s not warranted, but he, absolutely, was a genius. […] He had so many talents and so many gifts and it was not just confining entertainment, you know, he knew a lot about history, not just American history, but world history. He was very into ecology, he was very into the economy, you know, he was very into parts of the world, for instance, he would take the knowledge that he had about people that were dealing with it in certain parts of the world, you know, Thailand or North Africa or, you know, some places like Brazil, impoverished places and he would go to those places [on tours], because he knew if he brought his show to those places, it would generate income in that region, which would help the people and the children. So he took that in consideration, […] he went to places where he thought he could make a difference. And, so that’s why we wound up in some really exotic places, but it was all part of what he felt his purpose was, you know, to really try to be a vessel. He would often times call himself a vessel and that one of his talents was to be able to tune into his higher power and to allow his higher power to send ideas through him, and that’s where he would say his music and his dancing and all of his artistry came from. He’d never take credit for it. And, so, that’s what I mean by gracious and, often times, by putting others’ needs before his own and, sometimes, I’d ask him not to, but he was always concerned about others’ doing, cause he wants everybody to be happy, you know, because if we were happy, he was happy.

[…] He found music and inspiration in many many places. You know, he loved trees, he loved how they sway, how the leaves were dancing as they fell, or how birds fly or how fish swim, all of those type of moves he could be inspired by. And so I feel like he created his owm language over the years. He allowed, you know, a few people to work with him on his choreography over the years, I was so fortunate to be one of them for so long, but he was just very welcoming, and all the idea didn’t have to come from him, he wanted the best idea, you know? And he was very quick to give credit to the person that thought of it, he was just not selfish in that way, you know, and that’s rare, especially when you’re talking about a megastar. And that was just always so wonderful to be around, you know, to know that not only am I living my dream, but that all of us around him were helping him. And it was great, it was reciprocal and it was so wonderful.,

I’m so happy that we finished the show and he loved it and he said ‘We did it’ and we told each other we loved each other and last thing he said to me was ‘I love you more. See you at 1 o’clock tomorrow’. And that would be the last time we saw each other.

(…)It wasn’t just an extravaganza for the sake of being big, we were setting a major platform for him to deliver his messages of peace and hope and love for each other and the environment, the planet, our communities and it was much bigger than him returning to the stage to sell some albums, sing some songs and do some dances. It was his opportunity; it felt like his responsibility to do everything he could to help the situation going on that we have here on the planet. And that was his entire reason for wanting to do the show. He had offers before, but he didn’t really want to, and didn’t feel the timing was right, but now that he was a father and, you know, had three kids that are now old enough to appreciate what it was he worked for so many years and what his life had been, and he was still young enough to do it, and he would say it all the time, you know, ‘I’m still young enough to do it, my kids are old enough to appreciate it and world needs it’. And so we got to work. And he was very very honest about his reasonings and he knew that we are now seeing the effects of global warming; he was talking about healing the world, you know, he was talking about all those sort of issues decades ago. And now that we’re actually seeing the weather, the tsunamis and hurricanes and Katrina, all these national disasters and, you know, that really was the only thing he needed to know that it’s time for him to return to do his part. And that’s what we did.

[…] Despite everything that he went through, he was still so optimistic and so positive and grateful and humbled, and newly inspired and so excited and he was enjoying working on his new music and enjoying creating the show and filming the new segments for ‘Thriller 3D’ , and we did more for ‘Smooth Criminal’. He was back at work and he was ready to, you know, continue to give and give and give, and he did up until the last night.

So, really, his messages are reaching further, I think, and more people are paying attention now, you know? He got everybody’s attention and it’s now up to us, I think, to do what we can to let them know. […] [Heal The World] was a beautiful song. You know, there was always so much sensationalism surrounding Michael and people would get away from his art, and his art was very informational and informative and revealing and had a lot of knowledge in it. And he was telling us, you know? And then, when Earth Song came, he was telling us, he was asking the questions, it was literally in the song asking questions: what about the holy land, what about the war that is happening over there, what about these kids suffering here, what about the oceans, what about the birds, what about all these things, and I hope now that people get that those weren’t just songs, they were testimonies, he was like a prophet, I feel, you know? Through his travels and his experiences, he knew a lot and he was doing everything he could to share it with everybody, and I hope that now people will really realize that…that these weren’t just oceans and whims, I mean, they were carefully crafted masterpieces that were meant to inspire and enlighten and educate us. And I think he did that, and with the release of the film, and people getting to see Michael in a way that they’ve never seen him before in his process, I think people can have more appreciation for his art; they don’t just see now the record cover and the glossiness in it and the shiny outfit and the pyrotechnics on stage, they could see how all of that came about and why it was there. And I think that made much more [of a] plea for peace, you know, and I’m glad that we were able to share that with the world and I’m glad that people got to see the Michael that they love.

Ich bin der eine, der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen wird

by


I am the One who will Dance on the Floor in the Round
Post vom 19/03/2015

Link: Dancing With The Elephant

Willa: Vor einigen Wochen hatte ich Raven Woods zu einer faszinierenden Unterhaltung über „Scared of the Moon“ zu Gast, aber wir begannen mit einer kurzen Diskussion über Michael Jacksons Konzerte und wie diese strukturiert sind. Im Besonderen sprachen wir darüber, wie seine Performances von der Dangerous Tour an dazu neigten einem Bogen zu folgen, der mit seiner eher militärischen, autoritären Rolle begann, aber dann mit einer sehr viel sanfteren, mehr sorgenden Rolle endete. Dieser Bogen wurde mit einer Reihe von Standarddarbietungen durchsetzt, die auf eine fast ritualisierte Art und Weise dargeboten wurden: „Beat It“, „Thriller“, „The Way You Make Me Feel“, „Smooth Criminal“ und ganz besonders „Billie Jean“.

Heute habe ich Raven wieder zu Gast, um mit ihr über „Billie Jean“ als einem der unverkennbaren Stücke in Michael Jacksons Konzerten zu sprechen. Ich danke dir sehr, dass wir diese Unterhaltung führen können, Raven!

Raven: Mein Dank an dich für diese wiederholte Einladung! Diese Diskussion kommt eigentlich gerade zur rechten Zeit, wenn man bedenkt, während ich dies schreibe, dass Motown 25 kürzlich noch einmal auf PBS zum ersten Mal seit dreißig Jahren vollständig ausgestrahlt wurde. Wie wir alle wissen stellt dieses Special einen historischen Augenblick dahingehend dar, dass er die erste öffentliche Performance von „Billie Jean“ und die erste Darbietung dessen war, was später eine klassische, feste Größe innerhalb Michael Jacksons Live Performances werden sollte.

Willa: War das nicht unglaublich? Die komplette Ausstrahlung von Motown 25 anzusehen war als würde man Zeuge der Geburt eines Kulturphänomens sein, eines, das während seiner späteren Konzerte und in der Kultur schlechthin für Dekaden nachhallte.

Raven: Dieser Auftritt war wirklich unglaublich. Ich habe mir das Motown Special letzten Sonntag angesehen. Erst einmal muss ich sagen, dass ich sehr interessiert daran war, dass Programm komplett anzusehen, denn ich glaube nicht, dass ich es damals, 1983, in Gänze gesehen habe. Ich war damals so jung und wie die meisten Teens und jungen Erwachsenen nicht geneigt vor einem Fernseher zu sitzen – besonders dann nicht, wenn ich ein Date hatte! Meine Großmutter sah es, aber ich kann mich nur daran erinnern während der Originalausstrahlung kleine Stückchen gesehen zu haben, weil ich an dem Abend zu beschäftigt damit war, aus dem Haus und wieder zurück zu kommen. Ich war also sehr interessiert es wieder anzusehen und neben Michaels einige von den anderen Auftritten mitzubekommen. Marvin Gaye war einfach erstaunlich und hätte wahrscheinlich allen anderen die Show gestohlen – wenn Michael nicht gewesen wäre natürlich!

Willa: Ich war ebenfalls wirklich fasziniert von Marvin Gayes Performance und davon wie tiefempfunden sie war. Er wollte wahrhaftig jedermanns Augen für „What’s Going On“ öffnen. Eine andere Sache, die mich fasziniert hat, ist, dass Marvin Gayes und Michael Jacksons Auftritte sich auf gewisse Weise den ruhigsten Eindruck vermittelten, ironischerweise jedoch die auch die eindrucksvollsten waren. Es ist irgendwie schwer zu beschreiben, aber sie hatten eine stille Intensität, die 30 Jahre später immer noch greifbar ist.

Raven: Ich muss sagen, dass ich nicht geglaubt habe, dass es möglich war, sich wieder von Neuem in Michael Jackson zu verlieben, aber das passierte mir, als ich diese Performance ansah! Ich denke, dass ich über die Jahre ein bisschen gleichgültig gegenüber der Original Motown „Billie Jean“ Performance geworden bin. Sicher, es war das erste Mal und ein ikonischer Augenblick der Fernsehgeschichte, aber über die Jahre hatte ich so viele „Billie Jean“ Performances gesehen, von denen ich dachte, sie wären besser. Nachdem ich gesehen hatte, wie sich das Stück während der Bad-, Dangerous- und HIStory-Tour entwickelte, schien es seltsam zu sein, wieder zurück zu Motown 25 zu gehen und bemerken, dass sein Moonwalk eigentlich ziemlich kurz war, und du kannst sichtlich erkennen, wie er die Balance während des Toestand verliert. Michael selbst war später sehr wütend darüber, und dachte, dass seine gesamte Performance ruiniert war!

Willa: Ja, ich erinnere mich, darüber gelesen zu haben. Eigentlich dachte ich, habe er gesagt, er würde sich fühlen, als müsste er heulen, weil er zurückfiel und nicht so lange auf seinen Zehen stehen konnte, wie er wollte. Rückblickend ist es schwer vorstellbar, dass er mit dieser Performance unzufrieden gewesen sein könnte!

Raven: Das ist wahr. Er fühlte sich erst besser damit, nachdem Fred Astaire angerufen und ihm Komplimente gemacht hatte. Aber als ich die gesamte Show angesehen und mich in diesen Moment zurückversetzt hatte, realisierte ich erneut, warum diese Performance so magisch und besonders war. Niemand hatte jemals vorher gesehen, dass diese Bewegungen auf einer Bühne ausgeführt wurden, also gab es keinen Maßstab, an dem man messen konnte, wie fehlerlos oder wie reibungslos er sie ausführte. Von dem Moment an, in dem Michael die Bühne betrat, konnte man die greifbare Elektrizität spüren. Er war jung, strahlend und brannte – bereit sich der Welt zu beweisen.

Willa: Weißt du, Lubov Fadeeva, eine professionelle Tänzerin und Choreografin, spricht in ihrem wunderbaren Artikel „Michael Jackson: The Dancer of the Dream“ darüber. Sie sagt Folgendes:

Es ist offensichtlich für mich, dass seine Performance bei Motown 25 im Jahr 1983 sich auf viele Arten von seinen späteren Konzertversionen von „Billie Jean“ unterscheidet. Es ist noch nicht perfekt, und der Moonwalk wird noch nicht so reibungslos ausgeführt wie in späteren Versionen. Vielleicht war der Boden nicht glatt genug. Trotzdem geht die emotionale Aufladung des Tanzes so durch Mark und Bein, dass es niemals mit irgendetwas vergleichbar war.

Am Ende der Motown 25 Performance, als Michael aufhört und ins Publikum sieht … Ich weiß nicht, wie ich den Ausdruck in seinen Augen beschreiben soll, aber ich kann ihn voll und ganz verstehen. Es ist die Art Augenblick, wenn ein paar Minuten alles verändern können. … Ich sehe mir jedes Mal diesen Auftritt an und denke, dass Michael hier eine Prüfung ablegt. Er hatte nicht mal ein Spotlight. Einfach nur ein Performer auf der Bühne. Aber irgendwie wirkt es spektakulärer als teure Shows mit Spezialeffekten.

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Ich denke, Fadeeva hat dies perfekt erfasst. Seine Performance bei Motown 25 war vielleicht technisch nicht so sicher wie manche seiner späteren Performances, bei denen jahrelange Erfahrung mit dem Moonwalk ihn beispielsweise reibungslos die gesamte Länge der Bühne entlanggleiten ließen. Aber trotzdem ging dieser „Billie Jean“-Auftritt einfach „durch Mark und Bein“, wie Fadeeva sagt.

Raven: Fadeeva hat es perfekt auf den Punkt gebracht! Das ist genau das, was ich zu sagen versucht habe. Und obwohl sich das Stück über die Jahre ziemlich entwickelt hat, wich Michael niemals wirklich drastisch von seiner Original-Performance des Stücks ab. Alle symbolischen Elemente, die man mit dem Stück und der Performance identifiziert, waren bereits vorhanden.

Willa: Das ist wahr.

Raven: Was mir aufgefallen ist, dass wir jedes Mal, wenn wir einen Michael Jackson Song diskutieren oder analysieren, mindestens drei verschiedene, separate Elemente betrachten müssen – die Aufnahme, den Short Film (das Video) und die Live Performance.

Willa: Ja, und von manchen gibt es auch noch eine längere Filmversion. Ich denke an die 16-minütige Version von Bad und an die 40-minütige Version von Smooth Criminal aus Moonwalker. Und dann gibt es auch noch den 38 Minuten langen Film Michael Jackson’s Ghosts.

Und es gibt noch ein weiteres Element, das es ebenfalls zu beleuchten gilt, und das sind die Lyrics wie auch Gedichte. Er veröffentlichte im Grunde „Heal the World“ und „Will You Be There?“ als Gedichte in Dancing the Dream, aber viele seiner anderen Songs können ebenfalls auf diese Art betrachtet werden. Wenn ich seine Lyrics gelesen habe, dann dachte ich oft, dass sie in das Raster von Gedichten passen. Du hast also Recht, Raven – bei vielen seiner Songs gibt es verschiedene Formen hörbarer und visueller Darstellungen, die in dynamischer Wechselwirkung miteinander stehen, um Bedeutungen zu erzeugen.

Raven: Obwohl dies bis zu einem gewissen Grad für viele Künstler zutreffen mag, besonders für jene des Videozeitalters an, finde ich, dass es wahrscheinlich im Fall Michael Jackson noch mehr zutrifft als bei irgendjemandem sonst, denn ich kenne keinen anderen Künstler, der all diese Aspekte einer Darstellung – die akustischen und die visuellen – so nahtlos erfolgreich miteinander verschmolzen hat, wie er es getan hat. Dementsprechend ist es bis heute nahezu unmöglich einen Track von Michael Jackson zu diskutieren, ohne ihn mit der mit ihm verknüpften Bildersymbolik in Zusammenhang zu bringen. Es ist zum Beispiel fast unmöglich über den Song „Thriller“ zu sprechen ohne die Diskussion mit dem ikonischen Video zu diesem Track zu vermischen, oder irgendeinen Aspekt von „Black or White“ als Track zu diskutieren ohne auch die wichtigen thematischen Elemente der „Panther Dance“-Sequenz des Videos ins Spiel zu bringen.

Willa: Oh, das sehe ich genauso. Ich kann keinen seiner Songs, zu dem es ein Video gibt, ohne diese Bildsprache in meinem Kopf anhören. Und ich denke, sie sind so sehr miteinander verbunden, weil er sie sich auf diese Weise vorgestellt hat. Seine Videos waren nicht einfach etwas, was er auf die Schnelle zusammenpanschte, um seine Songs zu vermarkten – sie waren von Anfang an ein Teil seiner Vision. In Moonwalk sagt er:

Die drei Videos, die zu Thriller gemacht wurden – „Billie Jean“, „Beat It“ und „Thriller“ – waren alle Teil meines Originalkonzeptes für das Album. Ich war entschlossen, diese Musik so sichtbar wie möglich zu machen.

Er dachte also offensichtlich bereits über die Videos für diese Songs nach, als er an dem Album arbeitete, und ich denke, er hat das Ziel „seine Musik so sichtbar wie möglich zu machen“ erreicht. Jene Tracks anzuhören ist eine überraschend visuelle Erfahrung, wie du gesagt hast, Raven.

Raven: Ja. Es scheint so, dass Michael, mehr als jeder andere musikalische Künstler seiner Zeit, über mindestens drei Ebenen jedes Songs, den er aufnahm, nachdachte. Durch die Kunst der Bildsprache war es ihm möglich den Songs zusätzliche Ebenen der Themen und Symboliken, welche die Audiotracks allein niemals hätten vermitteln können, hinzuzufügen. Und auf noch einer weiteren Ebene erlaubten ihm seine Live Performances die Stücke noch weiter zu entwickeln. Entgegen der allgemeinen Vorstellung waren seine live dargebotenen Stücke niemals einfache Nachstellungen seiner ikonischen Video-Performances. In manchen Fällen wichen sie natürlich nicht so sehr ab (die Choreografie von „Beat It“ lehnte sich zum Beispiel durchweg eng an die Videoversion an), aber was wir noch mehr zu sehen bekamen waren Neubearbeitungen und (Re-) Stilisierungen dieser Nummern.

Willa: Ja, und manchmal scheinen sich die Bühnendarstellungen völlig von den Videos zu unterscheiden. Ich denke besonders an „The Way You Make Me Feel“, das sich in seinen Konzerten immer so leicht und optimistisch anhört … aber niemand würde jemals das Video auf diese Art beschreiben. Es ist sehr viel dunkler und härter als die Bühnenversion. Obwohl er also oft das Video durch seine Kleidung heraufbeschwor – ein loses blaues Hemd über einem engen weißen T-Shirt mit einem weißen Bindegürtel – die Stimmung und der Bedeutungsgehalt ist ein völlig anderer, denke ich.

Raven: Absolut. Und ich denke, das geht wieder zurück auf den Gedanken, dass er die Konzepte seiner Songs immer wieder neu visualisierte. Er wusste, dass das, was auf der kleinen Leinwand funktioniert, sich nicht unbedingt auf die Performance-Bühne übertragen ließ und umgekehrt. Ich habe die Art, wie er „The Way You Make Me Feel“ mit dem verlangsamten Do-Wop-Intro überarbeitet hat, immer gemocht. Ich erinnere mich, dass, als This Is It herauskam, einige Kritiken Michaels „neue“ Überarbeitung von „The Way You Make Me Feel“ erwähnten. Offensichtlich waren sie nicht sehr vertraut mit Michaels Live Performances. Ich dachte: “Er macht ‘The Way You Make Me Feel’ seit vielen Jahren auf diese Art!“

Wenn Michael erst einmal etwas gefunden hatte, das für ihn funktionierte, dann neigte er dazu, viele Jahre lang daran festzuhalten – sein Motto für Live Performances schien zu heißen: „Repariere nicht, was nicht kaputt ist!“ Aber wie wir wissen sind die besten von Michaels Standardstücken normalerweise keine reinen Darbietungen, wenn wir an Entertainer auf die Art denken, dass sie einfach auf die Bühne gehen und einen Song singen oder aufführen. Michaels Nummern wurden buchstäblich zu einer Darbietung in Form eines Theaterstücks, mit ebenso großer Betonung auf der erzählerischen Komponente der Nummern (wie auch des Einsatzes von Symbolsprache) wie auf dem Gesang und dem Tanz.

Willa: Oh ja, da stimme ich dir voll und ganz zu!

Raven: Es ist so viel über den Song „Billie Jean“ und auch über das Video hierzu geschrieben worden. Aber mit Ausnahme des exzellenten Buches „Thinking Twice about Billie Jean“ von Veronica Bassil glaube ich, gibt es in Wirklichkeit nur wenig, in dem seine Live Performance von „Billie Jean“ interpretiert oder seine symbolischen Andeutungen analysiert werden.

Willa: Weißt du, was mich am meisten an Veronicas Buch fasziniert hat, ist, dass sie aufzeigt, wie sehr in den Lyrics die Missbrauchsanschuldigungen von 1993 vorweggenommen werden. Schließlich ist „Billie Jean“ ein Song über falsche Anschuldigungen über einen sexuellen Fehltritt und darüber, wie sehr er ständig unter Beobachtung steht. Im Video wird dies durch den ihn beschattenden Fotograf dargestellt, der ihm zu Billie Jeans Apartment folgt und versucht, ihn in einer kompromittierenden Lage abzulichten.

Aber das Gefühl des ständig Beobachtetwerdens wird bereits in den Eröffnungszeilen der Lyrics erwähnt, in denen ihn „alle Augen“ beobachten und dass er „im Kreis“ tanzt. Diese Gruppierung ist heute nicht mehr allzu bekannt, aber auf der Höhe der Disco-Ära in den späten 1970ern war es ziemlich üblich, dass das Publikum sich um eine beleuchtete, erhöhte Bühne versammelte, so dass die Zuschauer von allen Seiten und aus jedem Winkel zusahen. Es waren damals sogar „im Kreis“ angeordnete Dinner-Theater üblich, in denen das Schauspiel auf einer erhöhten Plattform stattfand, während die Zuschauer an Tischen rund um die Bühne saßen. Dies bedeutet, dass die Darsteller sich nicht hinter die Kulissen zurückziehen konnten, dass es keine Seite gab, die vor dem Publikum verborgen blieb und keine Möglichkeit, aus dem Scheinwerferlicht vor dem Blick der Zuschauer herauszutreten. Darsteller waren voll und ganz den Blicken ausgesetzt.

Raven: Ja, und weißt du, das muss ein unheimliches Gefühl sein. Ich glaube, dass Michael sich mit fortschreitender Zeit und Entwicklung der Performance wahrscheinlich der Symbolik des Songs immer bewusster wurde (und wahrscheinlich als er mehr und mehr das Gefühl hatte die Kontrolle über gewisse Aspekte seines Lebens zu verlieren). Das runde Scheinwerferlicht, in das er hineintritt, wird mit der Zeit zu einem immer bedeutenderen Teil der Performance.

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Willa: Ja, so ist es.

Raven: Dies schien für ihn die Vorstellung eine einzelne Person „im Kreis“ zu sein zu verstärken. Und während er beim Motown 25 Auftritt von Anfang an sehr selbstsicher herüberkommt, wirkt er zur Zeit des Auftritts in München 1997 und der im Madison Square Garden ein wenig verloren und fast verunsichert – zumindest bis er die magischen Symbole Jacke, Handschuh und Hut anzieht.

Willa: Das ist eine interessante Deutung, Raven. In seinen späteren Konzert Performances begann er „Billie Jean“ normalerweise auf einer verdunkelten Bühne, während ein geradeaus nach unten gerichteter, blendender Scheinwerfer einen Lichtkreis formte, wie du sagst. Und ich denke, du hast recht – dieses Licht wurde zu oder definierte seine Bühne „im Kreis“ (kreisförmige Bühne). Und dann trat er in das Scheinwerferlicht, wie du sagst, und es ist so hart und grell, fast so, als würde man in den Suchscheinwerfer eines Gefängnisses treten. Er trat also buchstäblich „in den runden“ brutalen, blendenden Scheinwerfer – genau wie er es im übertragenen Sinn während seines gesamten Lebens, von der Kindheit an getan hatte.

Raven: Zufälligerweise beginnen wir dieses Gespräch genau, während ich für nächste Woche in meiner Klasse einen Abschnitt über Symbolismus eingeplant habe, und ich erwäge die Möglichkeit, Clips von Michaels „Billie Jean“ Performance einzusetzen, um das Konzept zu diskutieren.

Willa: Oh, interessant!

Raven: Ich zögere nur noch etwas, weil sie sich in einigen Wochen auch mit „Black or White“ und „Earth Song“ beschäftigen werden, und ich will nicht, dass sie danach die Nase von MJ voll haben, lol! Aber wie so oft scheinen diese Diskussionen genau zum richtigen Zeitpunkt aufzukommen, wenn sich meine Gedanken sowieso schon in diese Richtung konzentrieren. Bei dem Prozess hierfür eine Entscheidung zu treffen, habe ich mir in den vergangenen Tagen viele Liveaufführungen von „Billie Jean“ angesehen. Ungeachtet dessen, ob ich mich letztlich dafür entscheide, sie für meine Lehrstunde in Symbolismus zu nutzen, hatte ich dadurch eine gute Gelegenheit zu beurteilen wie sich das Stück über die Jahre entwickelt hat, ebenso wie es eine Gelegenheit für einen erneuten Blick darauf war, wie Michael den Symbolismus in diesem Stück einsetzte, um einen klaren Erzählbogen zu entwerfen.

Willa: Wow, ich wünschte, ich könnte auch in deiner Klasse sitzen …

Raven: Danke! Ich vermute, das ist einer der Vorteile meines Jobs. Ich kann dadurch so viel von dem, was ich liebe, geben.

Aber um auf „Billie Jean“ zurückzukommen spielte nahezu alles an dieser Performance, von der Wahl der Kleidung und der Farben, der Platzierung des Scheinwerfers bis hin zu den Requisiten – dem Handschuh, der Jacke und, vielleicht am wichtigsten, dem Fedora – eine symbolische Rolle. Es war wirklich der Beginn vieler typischer Looks Michaels Jacksons als Markenzeichen, einschließlich dem einzelnen Handschuh und dem Fedora. Und obwohl er die weißen Socken und die schwarzen Loafer zusammen mit den Hochwasserhosen bereits vorher in „Don’t Stop Till You Get Enough“ getragen hatte, war es hier, dass der Look zur permanenten und ikonischen festen Einrichtung der „Marke“ Michael Jackson wurde.

Willa: So war es wirklich. Er setzte die Hochwasserhosen, die weißen Socken und schwarzen Loafer oft nach Motown 25 ein, in der Tat wurden sie buchstäblich zu seinem Markenzeichen. Ich denke an dieses Logo für MJJ Productions:

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Raven: Ja. Und speziell in diesem Logo zeigt er den Zehenstand, der zu einem Zeichen mit Symbolcharakter für ihn wurde. Meines Wissens nach war „Billie Jean“ allerdings die einzige Performance, in der er diese spezielle Pose einsetzte.

Willa: Ich glaube, du hast Recht … Das ist mir bisher noch gar nicht aufgefallen, aber ich glaube, du hast Recht – ich denke, es war ausschließlich ein Billie Jean Move. Das ist interessant.

Raven: Viele Leute realisieren gar nicht, dass Michael ganz gewisse Dance Moves nur für ganz bestimmte Nummern reserviert hatte. Sowohl der Moonwalk, als auch der Zehenstand waren einzig und allein mit „Billie Jean“ verbunden. (Es gibt auch kurze Aufnahmen von beidem im Jam Video, aber sogar dort, sind sie eindeutig nicht Teil der Choreographie dieses speziellen Stücks. Vielmehr schienen sie dem Zweck kultureller Anspielungen zu dienen – MJ Dance Moves mit Kultstatus, die jedermann sofort erkennen würde.) Und obwohl Michael Variationen des Moonwalk in anderen Nummern brachte, war das berühmte Rückwärtsgleiten ausschließlich für „Billie Jean“ reserviert.

Willa: Das stimmt, und ebenso war die schwarze Glitzerjacke allein für „Billie Jean“ reserviert. Genauso wie ein weißer Anzug mit dunkler Armbinde für „Smooth Criminal“ stand oder eine rote Lederjacke mit grauen Schulterstücken „Beat It“ bedeutete oder eine rote Lederjacke mit einem tiefen schwarzen V von den Schultern bis zur Hüfte „Thriller“ vorbehalten war, so bedeutete eine schwarze Glitzerjacke „Billie Jean“. Mit einem schwarzen Fedora und einem weißen, paillettenbesetzten Handschuh war das Kostüm vollständig.

Raven: „Billie Jean“ war auch eine der wenigen, in seinen Konzerten dargebotenen Nummern, bei denen er immer sicherstellte, dass er das komplette Kostüm trug. Während der Dangerous Tour zum Beispielwarf er sich normalerweise das Jackett für „Smooth Criminal“ einfach über den goldfarbenen Leotard. Auf diese Art erzeugte er viele Mischformen seiner Markenlooks. Es gab natürlich einen sehr pragmatischen Grund dafür. Es sparte Zeit! Es wäre für ihn nicht möglich gewesen für jede Nummer einen vollständigen Kostümwechsel vorzunehmen, also gab es die Idee, zusammenpassende Teile übereinander zu ziehen und damit schrittweise Teile hinzuzunehmen oder wegzulassen, je weiter die Show voranschritt. Deshalb war zum Beispiel der Übergang zu „Smooth Criminal“ leicht, indem man einfach das ikonische weiße Jackett mit der Armbinde und dem weißen Fedora überzog. Diese Teile hatten genug Symbolkraft, um die Nummer zu tragen – es spielte keine Rolle, dass er nicht den vollständigen Anzug trug. Aber bei „Billie Jean“ nahm er sich immer die Zeit für einen vollständigen, kompletten Kostümwechsel.

Willa: Es ist auch interessant, dass er während der späteren Auftritte den Kostüm- und damit den Rollenwechsel selbst als bedeutenden Teil der Show inszenierte, wie du vorhin bereits erwähnt hast. Hier ist ein Clip seiner „Billie Jean“-Performance aus dem Konzert zu seinem 30-jährigen Jubiläum im Madison Square Garden:

Achte mal darauf, wie er mit dem Publikum spielt, während er langsam die schwarze Glitzerjacke herauszieht, dann den Fedora aufsetzt und dann …. dramatische Pause … den Handschuh. Und das Gebrüll des Publikums wird bei jedem erscheinenden Teil lauter, so dass es, wenn er voll kostümiert ist, sich von seinen Plätzen erhoben hat und wild klatscht. Es ist so, als ob der Vorgang, der dazu führt zu der Rolle zu werden, selbst Teil der Performance ist.

Raven: Es ist erstaunlich, nicht wahr? Alles, was nötig ist, ist, dass sie diese symbolträchtigen Teile zu sehen bekommen, und schon beginnen sie wild zu werden, denn sie wissen, was nun kommt! Also, wie du sagtest, ist das In-die-Rolle-schlüpfen für das Publikum bereits Teil des Rituals. Ein guter Ort, um zu beginnen, ist möglicherweise sich den Ursprung der „Billie Jean“-Rolle zu betrachten. Es war von Anfang an deutlich, dass Michael hier nicht so sehr performte, sondern vielmehr eine Rolle spielte. Er hat speziell für diese Nummer eine unverwechselbare Rolle erschaffen. Die Rolle war eine interessante Mischung aus dem coolen „Mack Daddy“ einerseits und einem schrulligen, komischen Kauz, einem Außenseiter andererseits. Die Transformation, oder Verwandlung, wurde üblicherweise dadurch herbeigeführt, dass er sich einen Fedora auf den Kopf platschte. In diesem Augenblick verschwand der Kauz und wurde durch die Rolle des übermütigen und selbstsicheren „Mack Daddy“ ersetzt.

Es war offensichtlich, dass die Wurzeln dieser Rolle von Michaels Bewunderung von Charlie Chaplin und Buster Keaton stammten. Wenn wir Michaels Improvisationssegment von „Billie Jean“ mit Charlie Chaplins Rolle in Little Tramp vergleichen, können wir erkennen, dass es da offensichtliche Parallelen gibt:

Willa: Ja, und während einiges davon auf das Kostüm zurückzuführen ist, ist sehr vieles davon eher abstrakter Natur – eine gewisse Unbeschwertheit gemixt mit Pathos, der bei beiden wirklich deutlich sichtbar ist.

Raven: Und in diesem Clip mit Buster Keaton können wir zweifellos einige der Ursprünge von Michaels Improvisationen mit seinem Fedora als einer Art Männlichkeitssymbol erkennen (achte mal darauf, wie sich Keaton in seiner Rolle vom Trottel in eine weltmännische Erscheinung verändert, sobald er einen „coolen“ Hut auf dem Kopf hat):

Und natürlich wurde es bereits gründlich vermerkt, dass Michaels berühmter Smooth Criminal Lean eine Menge Buster Keatons Move in College, den Michael ohne Zweifel gesehen hat, zu verdanken hat:

Viele Jahre später vermischte Johnny Depp, der, wie Michael, Keaton und Chaplin verehrt und Elemente von ihnen in seine eigenen Darstellungen einbrachte, die Charakteristika beider, um die Rolle von Sam in Benny & Joon von 1993 zu erschaffen.

Depps „Hut-Trick“, hier zu sehen, wird jedem bekannt vorkommen, der Michael Jacksons Live Performances von „Billie Jean“ gesehen hat. Geh zum Beispiel zurück zu der oben geposteten „Billie Jean“ Performance von Bukarest und sieh dir an, wie ähnlich Michael zum Beginn bei etwa 5:54 mit seinem Hut „spielt“, als wäre er etwas Lebendiges, das ihn verspotten und reizen würde, oder als könne er ihn verzaubern!

In späteren Jahren spielte Michael diese Parallele noch wesentlich deutlicher aus. In Zeiten der HIStory Tour beispielsweise führte er ein neues Element für die Performance ein, bestehend aus seiner Rolle als „kleiner Außenseiter“, der mit einem Koffer auf die Bühne kommt und ziemlich verloren und verunsichert aussieht, so als ob er nicht wüsste, wo er ist oder was er tun soll. Noch einmal, dies ist ein Ausdruck, der offensichtlich tief im Pathos der chaplinesken und keatonesken Rollen, die er so bewundert hat, verwurzelt ist. Hier verbreitet die Performance eine Atmosphäre von Vaudeville, und Michael ruft dieses Echo eindeutig und absichtlich hervor.

Willa: Ich stimme dir vollkommen zu. Sogar der Koffer selbst erscheint abgetragen und antiquiert, als wäre er aus einer weit zurückliegenden Zeit. Er ist ziemlich markant – hellbraun mit zwei ihn umwickelnden, braunen Lederriemen – und er nutzt denselben Stil des Koffers jahrelang bis hin zu den Madison Square Garden Performances. Das ist interessant, denn in Say Say Say spielen Michael Jackson und Paul McCartney ein Paar als Vaudeville-Darsteller und sie tragen jeder einen Koffer in genau demselben Stil: Hellbraun mit zwei braunen Lederriemen. Hier ist ein Clip, und du kannst jene Koffer bei etwa 4:20 beginnend sehen:

Michael verband also diesen speziellen Koffer eindeutig mit Vaudeville, und ich denke, das ist Teil dessen, was seinen späteren „Billie Jean“-Performances eine „Vaudeville Atmosphäre“ verliehen hat, wie du es ausgedrückt hast, Raven.

Darüber hinaus war da noch seine Körpersprache und die Art, wie er ängstlich über die Bühne schlurfte, wie du es ausgedrückt hast. Dann seine einfache Kleidung, mit der er andeutet, er sei eine vom Glück verlassene Person. Die Art, mit der er ganz langsam seine Requisiten aus einem Koffer zieht – dies alles ist eine Rückschau auf Vaudeville.

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Raven: Oh ja, absolut. Ich habe auch gerade daran gedacht, dass seine „Billie Jean“-Rolle ein eindeutiges Pantomime-Element enthält. Wir wissen, dass Michael ein Bewunderer der Kunst der Pantomime war und regelmäßig pantomimische Elemente in seine Tanznummern integrierte. „The Box“ (der Karton) ist solch ein Beispiel. Es ist der Move, den er bei etwa 1:00 in diesem Video von ihm beim Proben im Studio zeigt:

Ich denke, dass es kein Zufall ist, dass eine Performance und eine Rolle, die so sehr dem Vaudeville und Stummfilm-Komödianten wie Chaplin und Keaton verbunden ist, auch Elemente der Pantomime beinhalten würde. Chaplin und Keaton waren selbst beide stark durch die Kunst der Pantomime beeinflusst. Hier ist eine Passage über Pantomimen aus Wikipedia:

Die Einschränkungen der frühen Filmtechnik bedeuteten, dass Geschichten mit Hilfe minimaler Dialoge, die weitgehend auf Zwischentitel beschränkt waren, erzählt werden mussten. Dies forderte oft eine hochstilisierte Form des körperbetonten Schauspiels, das in weiten Teilen dem Spiel der Bühne entnommen war. Folglich spielte die Pantomime eine wichtige Rolle in Filmen vor dem Aufkommen der Tonfilme. Der mimetische Stil der Filmschauspielerei wurde im großen Stil im Deutschen expressionistischen Film eingesetzt.

Stummfilmkomödianten wie Charlie Chaplin, Harold Lloyd und Buster Keaton erlernten die Kunst der Pantomime durch das Theater, aber durch den Einsatz im Film, hatten sie noch Jahrzehnte nach ihrem Tod grundlegenden Einfluss auf die in den Theatern tätigen Pantomimen. Natürlich ist Chaplin wohl der bestdokumentierte Pantomime der Geschichte.

Willa: Oh, das ist wirklich interessant, Raven! Ich habe Pantomime bisher niemals mit Stummfilmen in Verbindung gebracht, aber jetzt, da du es erwähnst, ergibt es vollkommenen Sinn. Und ich erkenne, wie sich diese Elemente auch in Michael Jacksons Konzertauftritten widerspiegeln.

Rembert Browne schrieb zum Beispiel eine wunderbare Analyse über Michael Jacksons Performances von „The Way You Make Me Feel“ und „Man in the Mirror“ bei den Grammys 1988. Hier ist ein Video dieses Auftritts:

Rembert Browne weist darauf hin, dass Michael Jackson in dem Augenblick, als er die Bühne betritt eine Rolle vollkommen zum Leben erweckt – eine Rolle, die Browne „Tough Guy Mike“ (den harten Kerl Mike) nennt:



„Tough Guy Mike“ ist ein unglaubliches Wesen, weniger weil er seiner wirklichen Persönlichkeit so entgegengesetzt war, sondern eher deshalb, weil er seine Gliedmaßen eben wie Tough Guy Mike bewegte. Jeder Schritt wurde zu einem verschärften Tritt, alles wurde zu einem Hinweis, und das Rollen seines Nackens wurde zur kecksten Sache, die je mit der Kamera festgehalten wurde.

Browne sagt, er erschaffe diese Rolle durch seine Körpersprache und auch durch pantomimen-ähnliche Gestik. Browne weist darauf hin, dass wir bei etwa 1:10 „Tough Guy Mike pantomimisch dargestellt eine imaginäre Zigarette rauchen und imaginären Rauch ausstoßen“ sehen“. Dann „tritt er die imaginäre Zigarette mit seinem Fuß aus“. Mithilfe dieser subtilen Gesten liefert Michael Jackson uns wichtige Hinweise darüber, wer er in dieser Rolle ist – genau wie Charlie Chaplin oder Buster Keaton oder Marcel Marceau es durch ihre stillen Gesten lange vor ihm machten.

Raven: „Tough Guy Mike“ ist eine ausgezeichnete Interpretation dieser Rolle! Der einzige Unterschied ist, denke ich, dass wir die Verwandlung nicht wirklich auf dieselbe Art „sehen“, wie es bei „Billie Jean“ der Fall ist, oder wenigstens in der späteren Verkörperung davon. Bei „Billie Jean“ leiten im Grunde die Symbole die Verwandlung ein.

Willa: Oh, ich verstehe. Wie du bereits erwähnt hast, verwandelt er sich mit dem Aufsetzen des Fedora auf magische Art in seine „Billie Jean“-Rolle. Sein Hut löst also diese Verwandlung zu dem, den er auf der Bühne darstellt, in ihm aus.

Raven: Wie wir bereits erörtert haben, stellten Hüte wichtige Requisiten für die Stummfilmdarsteller, wie auch Pantomimen und ebenso viele Vaudeville-Darsteller, dar. Der weiße Handschuh ist ebenfalls etwas, was seine Wurzeln in der Kunst der Pantomime hat (obwohl es meines Wissens nach nicht unbedingt ein einzelner Handschuh ist). Ich denke jedenfalls, dass Michael wahrscheinlich viele seiner Ideen, besonders jene mit Bezug zu Farbschemen, von Künstlern der Pantomime entnahm. Weiß und Schwarz waren traditionell Farben, die oft von Pantomimen eingesetzt wurden.

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Im Original-Video von „Billie Jean“ trug Michael einen dunklen Anzug über einem kühnen pinkfarbenen Hemd mit roter Fliege. Das war ein signifikant anderer Look als der, den man gemeinhin mit der Live „Billie Jean“-Performance in Verbindung bringt, und noch einmal, es ist einer der wenigen Momente, an die ich mich erinnern kann (vielleicht sogar der einzige Moment), in dem sich die Kleidung und die Rolle der Bühnen-Performance komplett von der Videoversion unterscheidet. Ich denke, er drehte die gesamte Performance in solch eine andere Richtung als die der Motown 25, weil er gewusst hat, dass dies von diesem Punkt an die Art und Weise war, auf die Song live dargeboten werden musste. Das Video für „Billie Jean“ schien das einzige von wenigen gewesen zu sein, für das seine Choreografie wirklich aufgrund dieser Gegebenheiten ausgearbeitet wurde.

Als Motown 25 stattfand, hatte er noch nicht vollkommen die Vorstellung über den Einsatz des schwarz-weißen Farbkontrastes, und das kam wahrscheinlich weitgehend durch die Tatsache zustande, dass er die Nummer erst kurz vorher entwickelt hatte und mit dem arbeiten musste, was ihm zu der Zeit zur Verfügung stand. Gemäß den meisten Berichten kam die berühmte Paillettenjacke, die er in jener Nacht trug, aus Katherines Kleiderschrank. Wie das alte Sprichwort sagt „können Bettler nicht wählerisch sein“, also trug er schließlich eine leicht violette Paillettenjacke. Allerdings erkennen wir, dass er bereits beschlossen hatte, wie er alle drei symbolischen Objekte für die Nummer einsetzen würde – den Hut, den Handschuh und die Paillettenjacke. Es sollte über die Jahre nur noch eine Sache des perfektionierten Einsatzes werden.

Die beiden vorherrschenden Farben, Schwarz und Weiß, sind jeweils eng mit der Kunst der Pantomime verbunden. Michael ahmte außerdem den uralten Pantomimentrick, die Farbe Weiß so einzusetzen, dass der Blick des Publikums auf den von ihm gewünschten Körperteil gelenkt wurde, nach. Er hatte beispielsweise gelernt, dass ein weißer Handschuh oder weißes Klebeband an seinen Fingern die Augen des Publikums auf seine Handgesten lenken würde, und wie wir wissen, waren Handgesten etwas sehr Wichtiges für Michael. Ich glaube wirklich, dass hier der Ursprung für seinen einzelnen, weißen Handschuh liegt. Ich habe nie so richtig der oft geäußerten Theorie geglaubt, nach der dadurch Vitiligo-Flecken auf seinen Händen verdeckt werden sollten. (Ich glaube, natürlich, dass er Vitiligo hatte – ich denke nur nicht, dass sie der Grund für den Handschuh waren.) Ich glaube, er dachte über all diese Dinge vom künstlerischen Standpunkt aus, was er mit jedem dieser Dinge auf einer großen Bühne erreichen konnte.

Willa: Das ist interessant, ich neige dazu zu denken, dass es beides war – dass es ihm dabei half, mit Vitiligo klarzukommen und dass es zugleich eine wichtige künstlerische Entscheidung war.

Und das über die weißen Handschuhe als wichtigem Teil des Vaudeville und auch der Pantomime ist interessant. Es erinnert mich daran, dass weiße Handschuhe auch ein wichtiges Merkmal des Black Minstrelsy waren. Hier ist ein Clip mit Fred Astaire, der in dem Film Swing Time in Blackface (mit geschwärztem Gesicht) tanzt, und seine großen weißen Handschuhe sind schwer zu übersehen:

Im Grunde ist die letzte Sache, die wir sehen, Astaire, wie er die Bühne verlässt, seine Hand mit dem Handschuh auf eine schlaffe Art winkt, was nur noch mehr Aufmerksamkeit auf den übergroßen weißen Handschuh, den er trägt, lenkt.

Raven: Das ist interessant. Und wir wissen, dass Michael mit Swing Time vertraut war. Er hat alles, was Astaire jemals gemacht hat, studiert! Ich habe außerdem vor kurzem eine Dokumentation über Oscar Wilde gesehen, und es wurde erwähnt, dass Wilde während seiner Amerikatournee 1882 auf die Idee kam, weiße Handschuhe zu tragen. Wilde war, wie Michael, ebenso ein Showman wie Schriftsteller (und sein größtes Talent bestand in der Fähigkeit sich selbst zu vermarkten!) und es wurde gesagt, dass er es mochte, wie es aussah, wenn er seinen weißen Handschuh aus dem Kutschenfenster stecken konnte, um der Menge zuzuwinken! Ich kann nicht anders, als dabei an Michael zu denken, als sie das erwähnten.

Aber ein Handschuh ist auch etwas, was Verbrecher am Tatort tragen, um verräterischen Fingerabdrücken vorzubeugen. Es wäre interessant zu wissen, ob Michael in gewisser Weise auf diese Vorstellung anspielt, denn der Song handelt von einem Mann, der beschuldigt wird. Ich weiß nicht – das ist vielleicht weit hergeholt, aber es ist etwas Interessantes zum Nachdenken.

Etwas anderes, was mir bei seinen Live Performances von „Billie Jean“ aufgefallen ist, ist, dass als er in das Spotlight springt und seinen Hut auf den Kopf platscht, eine Verwandlung stattfindet. Bei späteren Verkörperungen der Performance springt er sogar fast in das Spotlight in einer Art symbolischen „Eintauchens“. Da ist ein Zögern und sogar ein wenig Ängstlichkeit (noch im Modus seiner schüchternen, linkischen und irgendwie verloren wirkenden Rolle) und dann, sofort, wenn er hineinspringt, erklingt der Bass und die Metamorphose ist vollzogen. Er beginnt mit einer Reihe von Hüftstößen, wodurch er den Wechsel zu maskuliner, lebensstrotzender Energie andeutet. (Mein etwas unanständiger Lieblingswitz hierzu ist, dass er in dieser Szene das herauslässt, was ihn ursprünglich in diese missliche Lage mit „Billie Jean“ gebracht hat!) Gleich aus welchem Grund, die Bewegungen und Gesten waren eindeutig Absicht. Wenn es jemals irgendwelche Zweifel über die Absichtlichkeit dieser Bewegungen als sexuelle Gesten gegeben haben sollte, dann hat Michael diese mit seiner äußerst spielerischen und unzüchtigen Übertreibung dieser Bewegungen in seiner Probe für die This Is It-Performance von „Billie Jean“ für alle Zeiten begraben:

Willa: Oh, das sehe ich genauso! Die Performance dieser Probe ist wesentlich unverhohlener sexuell und „unzüchtig“, wie du sagst, als alles, was er jemals in einem Konzert gezeigt hat – besonders fast am Schluss. Aber er kannte sein Publikum ganz genau – diese jungen Tänzer, die ihm beim Proben zusahen, liebten es einfach! Und ich liebe es, sie zu beobachten, wie sie ihm zuschauen. Eigentlich ist dies einer meiner Lieblingsszenen aus This Is It – er scheint eine großartige Zeit zu haben und sich wirklich mit diesen jungen Tänzern – durch den Tanz – verbunden zu fühlen.

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Aber diese Szene deckt auch wichtige Elemente der Rolle, die er darstellt, auf – Elemente, die sonst eher subtil angedeutet werden, aber dieser Rolle trotzdem mehr Komplexität verleihen. Zum Beispiel beginnt er seine Motown 25 Performance und viele seiner späteren Billie Jean Auftritte, indem er einen imaginären Kamm hervorzieht und sein Haar zu beiden Seiten zurückkämmt. Dies ist eine ausgesprochen pantomimenartige Geste, wie du vorhin schon erwähnt hast.

Raven: Ich liebe diese Geste! Sie fügt dieser Szene für mich auch eine Art Geist der 50er Jahre hinzu … James Dean, Elvis Presley, Marlon Brando aus „Der Wilde“!

Willa: Ich liebe es auch! Für mich vermittelt es auch dieses Fiftys-Feeling und es erinnert mich an „Tough Guy Mike“, der zu Beginn der Grammy Performance 1988 seine imaginäre Zigarette raucht und diese dann mit seinem Fuß austritt. In beiden Fällen geben uns diese kleinen Gesten wichtige Einblicke in die Rolle, die er spielt. Er mag in seiner „Billie Jean“-Rolle jung und verletzlich sein, und er hat immer noch den Rat seiner Mutter im Kopf –„Be careful who you love …“ / „Pass auf, wen du liebst“ – aber diese kleine Geste des Zurückkämmens der Haare sagt uns, dass er sich selbst auch als so etwas wie einen Aufreißer sieht.

Raven: Aber selbst, als er in diesen Teil der Performance übergeht, behält er oft immer noch Elemente seiner „Little Tramp“-Rolle bei. Etwas, was ich oft bemerkt habe – und eine der liebenswertesten Merkmale dieser Performances – ist, dass es so scheint, als würde er nicht zu sehr versuchen sie „zu“ perfekt oder „zu“ ausgefeilt zu machen. Wir sehen beispielsweise, wie er insbesondere mit einem störrischen Jackenzipfel kämpft, der nicht genauso fällt, wie er sollte. Man kann oft erkennen, wie er seinen Hut während der Performance ausrichtet, um ihn am Herunterfallen zu hindern oder ihn in dem von ihm gewünschten Winkel zu halten. Wenn wir bedenken, welch ein Perfektionist er bei seinen Performances war, können wir nur vermuten, dass all diese kleinen Makel und „unrunden Stellen“ der Performances selbst Teil des Ganzen, oder zumindest Teil der Rolle, waren.

Es scheint, als wollte er weniger Schliff oder Perfektion in diesen Performances, als eine Aura der kindlichen Verspieltheit und Ungelenkheit beizubehalten. Es war gerade genug liebenswerte Schrulligkeit, genug Pathos, um die Machismo-Erscheinung der Performance an der kurzen Leine zu halten. Und es war wunderbar geistreich, denn so stand der Machismo-Aspekt der Rolle nicht so ganz im Mittelpunkt, so dass wir nicht ganz sicher waren, wie ernst wir diese verwandelte Rolle nehmen sollten.

Willa: Oh, das ist eine interessante Art der Betrachtung, Raven – und es hat einen sehr chaplinesken Touch, wie du sagst. Es fügt diesem jungen Mann einen Hauch von Pathos hinzu, der so sehr versucht weltmännisch und lässig-gewandt zu erscheinen und dem dies nicht so ganz glückt – aber ironischerweise ist er gerade deswegen umso liebenswerter.

Raven: Es ist fast so, als würde man ein kleines Kind beobachten, das sich plötzlich im Körper eines Erwachsenen wiederfindet oder wie Frosty, der Schneemann, wenn dieser seinen „Zauberhut“ aufsetzt und dadurch plötzlich animiert wird. Er scheint nicht ganz sicher zu sein, was er mit sich oder mit seinen neuen Kräften und Fähigkeiten anfangen soll. Wir können beobachten, wie er auf dieselbe Art in diese Rolle hineinwächst wie ein tollpatschiger und schlaksiger Jugendlicher in seinen neuen Körper „hineinwachsen“ muss.

Willa: Genau! Genauso empfinde ich es auch, obwohl ich das bisher nie so richtig artikulieren konnte, und das ist einer der Gründe, warum die Darstellung so faszinierend und anziehend ist, denke ich.

Nun Raven, ich danke dir sehr, dass du wieder einmal bei mir warst! Ich habe es voll und ganz genossen, aber es gibt noch so viel mehr über seine Billie-Jean-Performances zu sagen. Vielleicht kannst du dich mir irgendwann noch einmal anschließen und wir können diese Diskussion fortsetzen?

Raven: Das würde ich sehr gern! Nochmals Danke für eine weitere großartige Diskussion.

Willa: Oh, es ist immer ein Vergnügen mit dir zu reden.

Ich wollte außerdem darüber informieren, dass der australische Journalist und Blogger Damien Shields ein neues Buch herausgebracht hat: Xscape Origins: the Songs and Stories Michael Jackson Left Behind (Xscape Ursprünge: die Songs und Geschichten, die Michael Jackson hinterlassen hat). Charles Thomson hat heute Morgen eine Rezension in der The Huffington Post gepostet, und es ist interessant, während Charles sehr offen in Bezug auf seine Abneigung posthumer Tracks im Allgemeinen war und im Besonderen ziemlich vernichtende Kommentare dazu abgegeben hat, ist seine Review über Xscape Origins überraschend positiv.

Gemäß Charles fühlte sich Shields von dem Gefühl motiviert, dass sich die Vermarktung für Xscape zu sehr auf die „angepassten“ Tracks und die Produzenten, die an ihnen gearbeitet haben, fokussiert hat, und dass „Jacksons eigene Vision und der jeweilige Entstehungsprozess fast vollkommen übersehen wurde“. Also hat er sich drangemacht, mehr zu erfahren. Charles schreibt:

Entschlossen das wahrgenommene Falsche richtigzustellen, flog Shields nach Amerika, um eine Vielzahl von Jacksons ursprünglichen Mitarbeitern zu interviewen, einschließlich Songwritern, Studio-Ingenieuren und Produzenten. In seinem Buch präsentiert er eine umfangreiche Hintergrundgeschichte für jeden Track. Das Ergebnis ist ein enthüllender und aufregender Einblick in die Arbeitsgewohnheiten des zurückgezogensten Stars des Pop.

Den Verlust und das Vermächtnis auf die Waagschale legen

by

English: http://michaeljacksonchosenvoices.com/taking-a-measure-of-the-loss-and-a-measure-of-the-legacy/

„Die Leute fragen mich, wie ich Musik mache. Ich sage ihnen, dass ich einfach hinein trete. Es ist wie in einen Fluss zu steigen und sich mit der Strömung zu verbinden. Jeder Moment in dem Fluss hat sein Lied. Also verweile ich in dem Moment und höre zu. Was ich höre ist nie das Selbe. Ein Spaziergang im Wald ruft ein leichtes, knisterndes Lied hervor: Blätter rascheln im Wind, Vögel zwitschern und Eichhörnchen zanken, Zweige knirschen unter den Füßen und mein Herz hält alles zusammen. Wenn Du Dich mit der Strömung verbindest, ist die Musik innen und außen und beides ist das Selbe. So lange ich dem Moment zuhören kann, werde ich immer Musik haben.“ ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

CV1

Du musst jemanden kennen lernen, sein Herz und seine Seele kennen, bevor Du überhaupt versuchen kannst, seinen Charakter zu beurteilen.

„Vorurteil ist Ignoranz“ ~ Michael Jackson

Die Unschuld des Geistes, die Welt unbelastet von Farbe, Rasse, Religion, Grenzen oder Rändern zu sehen, befreite Michael Jacksons Vorstellungskraft. Diese Vorstellungskraft kannte keine Grenzen. Die onmipräsente Magie, das Wunder und Mysterium des Lebens beeinflussten die Themen der Musikstücke. Sie finden sich in jeder Facette von Michaels Kreativität, seinem gesamten Werk, seinen humanitären Leistungen. Diese allgegenwärtigen Motive erhielten ihre Lebenskraft aus den Werten, die Michael auf der Weltbühne auslebte. Er teilte sie mit Millionen. In einer 45 Jahre umspannenden Karriere erzeugte großartige und anhaltende Energie in enormer Intensität die roten Fäden der Themen. Um dem Verständnis näher zu kommen, wer Michael Jackson ist, wird eine Tatsache klar … in einer Welt, die mit Lügen gefüllt ist, ist Michael die Wahrheit. Sein Charakter, seine Persönlichkeit und Rolle, ob vor Tausenden oder privat, bleibt immer gleich und ist tief in seinen Werten und dem Glauben an die Macht der Menschen verwurzelt. All das hat seine Basis in einem Glauben an Gott.

CV2

„In den Medien haben viele suggeriert, dass Michael Jacksons legendäre humanitäre Arbeit unternommen wurde, um den berühmtesten Menschen der Welt noch bekannter zu machen oder wegen steuerlicher Abschreibzwecke. Solche Andeutungen sind sowohl lächerlich als auch irrelevant. Obwohl Michael seine Brieftasche und sein Heim für sozial benachteiligte und kranke Kinder aus aller Welt öffnete, ist die bedeutungsvollste und für Millionen Fans als Inspiration verbleibende Zuwendung seine Zeit und seine Aufmerksamkeit … ein viel wertvolleres Gut als Geld. Seine aufrichtige Freude in der Anwesenheit von Kindern kann beim Betrachten seiner Besuche erfahren werden – wenn er den kahlen Kopf eines jungen Krebsopfers behutsam streichelt – beim Beobachten seines schüchternen Lächelns, wenn er auf ein Kind zugeht – die Art, wie sich sein Gesicht wie von innen heraus erhellt, wenn Kinder anwesend sind, all das erbringt den Nachweis seiner offenherzigen Aufrichtigkeit. Solche Reaktionen können nicht vorgetäuscht oder versteckt werden. Am Gipfel seiner Karriere hat Michael mehr für die Menschen und die Welt getan als jeder andere Superstar, seine enormen Zuwendungen würden viele Regierungen in großen Industrieländern beschämen.“ ~ Journalist Frederic Taddei, 2008

CV3

„Michael Jacksons Welttourneen während der 80er und 90er Jahre waren eher globale Liebeskundgebungen als Konzerte. Er nahm all seine Liebe und seine eigenen tiefen Gefühle und kanalisierte sie in dutzenden humanitären Bestrebungen. Und er hat mit Energie, Vision und Courage seinen Teil dazu beigetragen, die Welt zu heilen.

Im Namen von VH1 möchten wir Dir diese Auszeichnung für die Leistung, die Du im Laufe der Jahre für so viele Wohltätigkeiten erbracht hast, überreichen. Des Weiteren verkündet VH1 stolz die Erschaffung einer besonderen internationalen VH1 Ehrenauszeichnung für den King of Pop, die in den folgenden Jahren an Künstler verliehen wird, deren weltweite gemeinnützige Arbeit Deinen eigenen Fußstapfen folgt. Glückwunsch!“ ~ Morgan Freeman, VH1 Auszeichnung, 1995

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„Ich bin ein großer Fan. [Michael deutet auf Morgan Freeman] Er ist phänomenal. Das meine ich ernst. Danke für Deine Worte, Morgan. Danke, VH1. Danke für diese Auszeichnung. Und Danke an all meine Freunde und Fans für eure Liebe und Unterstützung. Ihr habt mir so viel gegeben, was mir erlaubt, einen Teil dieser Liebe an jene weiterzugeben, deren Probleme in dieser Welt unsere Hilfe brauchen und verdienen. Ein perfektes Beispiel dafür ist die jüngste Bekanntgabe der Vereinten Nationen, die besagt, dass ein bis drei Millionen Leben gerettet werden könnten, wenn Kindern der Dritten Welt drei Mal jährlich eine Vitamin A Tablette gegeben würde. Die Kosten pro Kind sind gerade einmal 6 Cent, das ist alles. Wir müssen uns daher im Heilen der Welt zusammenschließen, damit wir uns diesen wunderschönen Planeten in Freude und Liebe teilen können. Ich liebe euch sehr.“ ~ Michael Jackson, VH1 Auszeichnung, 1995

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[Die Inschrift des Awards lautet:

MICHAEL JACKSON

Die Kraft der Musik ist die Kraft der Seele

VH1 ehrt den Musiker, der darüber hinausgeht, seine Seele einzusetzen

und Zeit, Energie und Ressourcen aufwendet, um anderen zu helfen

22. Juni 1995

(Quelle: http://mjjtime.blogspot.co.at/2010/06/today-in-mjj-history_22.html), Anm.d.Übers.]

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„Mit dem vorzeitigen Ableben einer unvergleichlichen Legende werden sich die BET Awards 2009 der Ehrung Michael Jacksons und seiner Beiträge nicht nur für die Musikindustrie, sondern für die gesamte Welt widmen. Ihn zu verlieren ist ein schwer zu akzeptierender Verlust und BET wird dazu beitragen, dass seine Legende weiter lebt. Die BET Awards 2009 werden dem Leben, dem Vermächtnis und der Legende der Musikikone Michael Jackson gewidmet. Jacksons Einfluss auf unser Leben war erheblich. Ob durch seine humanitären Bestrebungen, seine Fähigkeit, das Konzept des Musikvideos neu zu gestalten oder sein einnehmendes Starvermögen, der King of Pop unterscheidet sich von jedem anderen Künstler, er definierte die ganze Struktur davon, was Popmusik heute ist. Michael Jacksons Einfluss ist unverkennbar, da die Spuren seines Stils bei etlichen der aktuellen Topkünstler vorzufinden sind. Aber sein wesentlicher Einfluss auf diesen Sender wird ebenfalls immer in die Geschichtstafeln des schwarzen Unterhaltungsfernsehens eingebrannt sein. Michaels Einfluss wird jeden Tag auf so viele Arten bei BET Network gespürt, und so war es in der gesamten 29 jährigen Geschichte unseres Senders. Wir sahen ihn heranwachsen und wir sehen in ihm wirklich ein Mitglied der Familie. Er wird stärker vermisst werden als wir es ausdrücken können … aber seine Legende und sein Andenken lebt in den Künstlern, Musikern, Produzenten, Tänzern, Fans und jedem, der ihn als Inspiration betrachtet, weiter. Wer könnte vergessen, dass einer der denkwürdigsten Meilensteine in der BET Geschichte Michael Jacksons Überraschungsauftritt während dem Tribut für James Brown bei den BET Awards 2003 war? Sein Spontanauftritt mit dem Godfather of Soul ließ jeden atemlos zurück. Jackson hat mehr für die Musik und die Popkultur gemacht als jeder andere Künstler. Sein Einfluss überschreitet Generationen, Rassen, Geschlechter und sogar Kontinente. Diese unglaubliche globale Reichweite passt sich an Jahrzehnte musikalischer Integrität und Genialität an, weshalb Jackson der allererste Künstler war, der 1995 in den BET walk of fame aufgenommen wurde. Um all seine monumentalen Beiträge zu berücksichtigen, werden die BET Awards 2009 dem einzigartigen King of Pop gewidmet und wir werden den Abend damit verbringen, Michael Jacksons Vermächtnis Anerkennung zu zollen.“ ~ BET Awards 2009, der Musikikone Michael Jackson gewidmet, geschrieben von der Vorstandsvorsitzenden und Präsidentin von BET Network, Debra Lee

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„Dieses Gefühl für die Welt in mir“ ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

„Kinder zeigen mir in ihrem verspielten Gelächter das Göttliche in jedermann. Diese schlichte Güte scheint direkt aus ihren Herzen. Mit ihnen zu sein verbindet uns mit der tiefgründigen Weisheit des Lebens. Diese Kinder sind eine Erinnerung an die Kostbarkeit allen Lebens, insbesondere jungen Lebens, das von Hass, Vorurteil und Gier unberührt ist. Jetzt, da die Welt so verworren ist und ihre Probleme so kompliziert sind, brauchen wir unsere Kinder mehr denn je. Ihre angeborene Weisheit weist den Weg zu Lösungen, die in unseren eigenen Herzen liegen und darauf warten, erkannt zu werden. Kinder sind die führenden Idealisten und Optimisten der Welt. Aus diesem Grund organisiert HEAL THE WORLD nächstes Jahr den WORLD’S CHILDREN’S CONGRESS, der ausschließlich aus Delegierten im Alter zwischen 8 und 16 Jahren zusammensetzt ist. Die Welt braucht ihren gutartigen Blickwinkel auf die Probleme der Welt dringend. Wir müssen unseren verwundeten Planeten von dem Chaos, der Verzweiflung und der sinnlosen Zerstörung heilen, die wir heute sehen. Die Mission von HEAL THE WORLD, meine Mission, ist Heilung – schlicht und einfach. Um die Welt zu heilen, müssen wir damit beginnen, unsere Kinder zu heilen. Heute überbringen wir den Kindern im vom Krieg erschütterten Sarajevo Geschenke. 1992 wurde Sarajevo ein Symbol für so vieles, das tragisch aber vermeidbar ist in unserer Welt. Vorurteil und ethnischer Hass, die Zerstörung der Umwelt, die Zerrüttung der Familien und jahrhundertealter Gemeinschaften. Wir freuen uns, in dieser besonderen Jahreszeit zu verkünden, dass wir unsere Bemühungen heimwärts auf die Notlage unserer amerikanischen Kinder wenden. Zu diesem Zweck planen wir Convoy USA. Dies wird das Bestreben sein, allen Amerikanern zu helfen, gemeinsam auf ein einziges Ziel hinzuarbeiten … Die Kinder unserer sozialen Brennpunkte zu heilen. Dieses Thanksgiving ist mit dem Start der Single „Heal the World“ ganz besonders für mich. Ich schrieb dieses Lied für jeden auf unserer Welt, um zu helfen, weltweite Harmonie zu bewirken. Alle Einnahmen dieses Liedes werden der Stiftung zugute kommen. Danke, dass sie alle gekommen sind. Ein besonderer Dank geht an AmeriCares für ihre Unterstützung dieses Projektes. Unsere Gebete und unser Dank geht an alle, die „Heal The World“ mit ihrer Zeit und ihren Spenden unterstützen. Jetzt werden sich mir die Kinder des afrikanischen Kinderchors und der internationale Schulchor der Vereinten Nationen anschließen und Botschaften der Hoffnung und des Friedens an die Kinder Sarajewos senden. Danke und ich liebe euch alle. Vielen Dank. “ ~ Michael Jackson, Heal the World Pressekonferenz, November 1992

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In einem Hangar auf dem John F, Kennedy International Airport in New York wird Michael Zeuge, wie 43 Tonnen medizinisches Versorgungsmaterial, Decken, Winterkleidung und Schuhe in ein DC-8-Transportflugzeug verladen werden. Die Fracht ist für Kinder in Sarajevo in Bosnien-Herzegowina bestimmt, einer Kriegszone im ehemaligen Jugoslawien. Die Heal the World Foundation schließt sich mit AmeriCares zusammen, um die Hilfen im Wert von 2,1 Millionen US-Dollar in die kroatische Hauptstadt Zagreb und dann weiter nach Sarajevo zu fliegen. Die Verteilung unter den Flüchtlingen geschieht unter der Aufsicht des UN-Oberkommandos. ~ Adrian Grant, Michael Jackson, eine Bilddokumentation

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„Wow! Danke! Danke! Vielen Dank! Lieber Dr. Burda, lieber Dr. Turnhofer, meine Damen und Herren … ich habe wunderschöne Erinnerungen an meine Besuche in Deutschland … in Berlin, einer Stadt voller Energie. Es ist etwas ganz besonderes für mich. Berlin, I love you. Berlin, ich liebe Dich! [er sagt es auch auf Deutsch] Der 11. September hat unsere Welt verändert. Es ist noch nicht lange her, dass die Berliner Mauer gefallen ist. Aber in letzter Zeit wurden neue Mauern gebaut. 1989 hat das Volk in Deutschland gesagt: „Wir sind ein Volk. We are one nation“ [Auch das sagt er auf deutsch]. Wir sind Deutsche, wir sind Armenier, Franzosen, Italiener, Russen, Amerikaner, Asiaten, Afrikaner und viele andere Nationalitäten. Wir sind Christen, Juden, Muslime, Hindus und so unterschiedlich, so komplex, und doch so einfach. Wir brauchen keinen Krieg zu führen. Und den deutschen Kindern möchte ich sagen: Wir brauchen euch. Die Welt braucht euch! Strebt nach euren Träumen, was auch immer eure Vorbilder sind, ihr könnt alles werden, was ihr sein wollt. Werdet Astronauten, werdet renommierte Wissenschaftler, erstklassige Ärzte … und werdet natürlich Künstler und vielleicht bekommt ihr einen Bambi, so wie ich. Ich möchte, dass ihr wisst, dass ich Deutschland liebe und dass ihr einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen habt. Ich liebe euch sehr. Wirklich! Würdigt immer das Geschenk des Lebens. Seid glücklich und habt Spaß. Ich liebe euch. Ich danke euch vielmals.“ ~ Michael Jackson, Bambi Auszeichnung „Pop Star des Millenniums“, 2002 Berlin

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Berlin 1989

Sie hassten die Mauer, aber was konnten sie tun? Sie war zu stark, um sie zu durchbrechen. Sie fürchteten die Mauer, aber war das nicht verständlich? Viele, die sie zu überwinden versuchten, wurden getötet. Sie misstrauten der Mauer, aber wer hätte das nicht getan? Ihre Feinde weigerten sich, auch nur einen Stein herauszubrechen, ganz gleich, wie lange sich die Friedengespräche noch hinzogen. Die Mauer lachte grimmig. „Ich lehre euch eine gute Lektion“, brüstete sie sich, „Wenn ihr für die Ewigkeit bauen wollt, dann haltet euch nicht mit Steinen auf. Hass, Furcht und Misstrauen sind so viel stärker.“ Sie wussten, die Mauer hatte recht, und fast gaben sie schon auf. Nur eins hielt sie davon ab. Sie erinnerten sich daran, wer auf der anderen Seite war. Großmutter, Cousin, Schwester, Frau. Geliebte Gesichter, die danach verlangten, gesehen zu werden. „Was ist los?“ fragte die Mauer und erzitterte. Ohne zu wissen, was sie taten, blickten sie durch die Mauer und versuchten ihre Lieben zu finden. Still tat die Liebe von einem zum anderen ihr unsichtbares Werk. „Schluss damit!“ kreischte die Mauer. „Ich falle auseinander.“ Doch es war zu spät. Eine Million Herzen hatten einander gefunden. Die Mauer war gefallen, ehe sie einstürzte. ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

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Michaels perfektionistisches Leitmotiv kam aus seinem Innersten und war in allen Aspekten seines Lebens sichtbar. Seine Betrachtungsweise war gut durchdacht und wurde an diesen Grundsätzen gemessen: Überdenken, Nähren, Erläutern. Dieser Philosophie, sich nicht zu beeilen, sich die Zeit zu nehmen, um die Vision voranzutreiben, lagen all die Gaben zugrunde, die Michael mit der Welt teilte … Vision … das Ganze zu sehen, das Gesamtbild … unermüdlich an diesem Ziel zu arbeiten … Glauben, Vertrauen … die Frage zu stellen „Gott, wohin möchtest Du, dass ich als nächstes gehe?“

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„Selbst der letzte Atemzug ist eine Geste der Dankbarkeit an den Schöpfer. Er lächelt, da er am Leben ist und wartet geduldig auf ein Alter, wo Ignoranz und Leid wie ein Trugbild dahingehen.“ ~ Michael Jackson, Dancing the Dream, 1992

Ich werde diesen kurzen Einblick auf den Verlust und Michael Jacksons Vermächtnis in dem Wissen beenden, dass es noch so viel mehr zu sagen und zu teilen gibt. Michaels Herz und Seele wirklich kennenzulernen, wer er war und seine Hingabe an seine Kunst und die Welt, ist eine gewaltige Aufgabe und ein wundervoller Liebesdienst. Den Einfluss, den er auf die Popkultur hatte, wird der Fokus für einen anderen Tag sein.

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„Lügen laufen den Sprint, die Wahrheit läuft den Marathon. Letztendlich triumphiert immer die Wahrheit.“ ~ Michael Jackson

Michaels Wahrheit war, dass seine 45-jährige Karriere niemals stockte … sein Erfolg ist noch heute einzigartig. Michaels Musik wird jeden einzelnen Tag auf der ganzen Welt gehört. Zum vierten Mal in Folge wurde er 2013 von der Weltöffentlichkeit zur berühmtesten Person gewählt. Die Michael Jackson Immortal Tour ist weiterhin das angesagteste Ticket dieser Welt. Thriller Live zog seit 2006 gewaltige Menschenmassen in London an. Bad 25 verkauft weiterhin Millionen. Thriller ist immer noch das meistverkaufte Album aller Zeiten. Aber da ist noch so viel mehr … ein anderes Mal!

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Wenn ich inspiriert werden möchte, unterhalten … wenn ich der Realität entfliehen oder fantasieren möchte … wenn ich zum Denken herausgefordert werden möchte und ein besserer Mensch werden möchte … all diese Wege führen zu Michael. Ich entschied mich, diesen Blog zu schreiben, weil ich den brennenden Wunsch habe, diese Freude, diese Schönheit und diese Inspiration mit euch zu teilen. Danke, dass Du Dir für mich Zeit genommen hast! Wann immer Du dazu bereit bist, den wahren Michael Jackson kennen zu lernen, freue ich mich, ihn Dir vorzustellen!

Jude

HIStory / SEINE Geschichte

MYstory / MEINE Geschichte

OURstory / UNSERE Geschichte

Victor Gutierrez und seine Rolle in den Unterstellungen gegen Michael Jackson

by

English: https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/victor-gutierrez-and-his-role-in-the-allegations-against-michael-jackson/

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Victor Gutierrez vor einem Poster von Michael Jacksons This Is It

Es gab zahlreiche Journalisten, die über Michael Jacksons Fälle berichteten, und unter ihnen waren jene, die sie oft auf moralisch fragwürdige Art und Weise formten (Details dazu siehe: https://themichaeljacksonallegations.com/2016/12/26/the-medias-role-in-the-allegations-against-michael-jackson/). Allerdings gibt es einen Journalisten, der die Berichterstattung der Medien wie kein anderer beeinflusste und der möglicherweise sogar der Urheber der Unterstellungen gegen Jackson war. Sein Name ist Victor Gutierrez.

Der Name Gutierrez klingt vielleicht nicht geläufig, aber viele der bekannteren, über Jacksons Fall berichtenden Journalisten nutzten Gutierrez offensichtlich ohne Prüfung der von ihm gelieferten „Informationen“ als ihre Quelle. Diane Dimond bezeichnete ihn als eine ihrer besten Quellen und sagte über ihn Ich hatte nie Zweifel an dieser Person, niemals“ [1]. Er wurde auch als Berater in „Dokumentationen“ über die Jackson Fälle herangezogen, die voller falscher, gegen den Entertainer voreingenommenen Behauptungen waren.

Gutierrez fungierte nicht nur als Quelle für andere Journalisten, sondern er hatte auch mit vielen Leuten Kontakt, die später als Zeugen der Anklage in Jacksons Prozess 2005 erschienen. Laut Journalistin Maureen Orth berief sich die Staatsanwaltschaft auf Gutierrez’ Buch Michael Jackson Was My Lover (darauf wird weiter unten eingegangen) und hielt es für akkurate Information: „Den für diesen Artikel interviewten, der Anklage nahestehenden Quellen war das Buch ausnahmslos bekannt und sie hielten es für eine wichtige, akkurate Darstellung von Jacksons Beziehung mit Jordie Chandler“ [2], schrieb Orth in ihrem im April 2003 veröffentlichten Artikel für Vanity Fair, in dem auch sie Gutierrez und seinen anzüglichen Geschichten Glauben zu schenken scheint.

Die breite Öffentlichkeit hörte Gutierrez’ Namen das erste Mal am 9. Jänner 1995 in Verbindung mit dem Michael Jackson Fall, als Diane Dimond in dem beliebten Morgenmagazin des Radiosenders KABC-AM verkündete, dass die Polizei die Ermittlungen gegen Jackson wegen eines angeblichen 27 minütigen Videos wieder aufgenommen hat, welches von einer der Überwachungskameras des Stars aufgenommen worden sein soll und angeblich Belästigungen darstellt. Dimond zeichnete trotz der Tatsache, dass sie das Video nicht selbst gesehen hat, ein sehr anschauliches Bild davon, was auf dem Band zu sehen sei und schrieb die Story einer ihrer besten Quellen zu.

Obwohl Gutierrez in diesem speziellen Magazin nicht genannt wurde, wurde er später an diesem Tag in Dimonds Fernsehshow Hard Copy, wo er persönlich auftrat, als ihre Quelle enthüllt. Dimond sendete die Story in Hard Copy, obwohl sie nach ihrem Auftritt bei KABC-AM umgehend einen Brief von Jacksons Anwalt Howard Weitzman erhielt, der erklärte, dass ihre Behauptung nicht wahr ist.

Die ganze Story stellte sich als reines Lügenmärchen heraus. Das angebliche Band existierte nicht und wurde somit auch nie aufgezeichnet. Tatsächlich war Gutierrez der einzige, der behauptete, es gesehen zu haben. Gutierrez behauptete, auf dem Video sei Jermaine Jacksons Sohn und Michael Jacksons Neffe Jeremy Jackson belästigt worden. Jeremys Mutter Margaret Maldonado äußerte sich zu dieser Geschichte 1995 in ihrem Buch Jackson Family Values:

Ich erhielt einen Anruf von einer Autorin namens Ruth Robinson. Ich kannte Ruth eine ganze Zeitlang und respektierte ihre Integrität. Deshalb war das, was sie mir zu sagen hatte, noch viel schwerer für mich anzuhören. „Ich wollte Dich warnen, Margaret“, sagte sie. „Es ist eine Geschichte im Umlauf, dass Michael einen Deiner Söhne belästigt haben soll und dass Du das Band hast.“ Wenn das irgendjemand sonst gesagt hätte, hätte ich aufgelegt. Angesichts der langen Verbindung, die ich zu Ruth hatte, ging ich allerdings aus Höflichkeit darauf ein. Ich sagte ihr, dass das natürlich nicht wahr ist und dass ich die Geschichte im Keim erstickt haben wollte. Sie war in Kontakt mit jemandem, der beim National Enquirer arbeitete und sie alarmierte, dass für diese Zeitung eine Geschichte geschrieben wurde. Ruth brachte mich mit der Frau in Verbindung und ich bestritt die Geschichte vehement. Ferner sagte ich ihr, dass ich, falls sie diese Geschichte veröffentlichen würden, den National Enquirer besitzen würde, bevor die von mir eingereichten Klagen abgeschlossen sind.

Der National Enquirer brachte die Geschichte nie, da sie ihre Glaubwürdigkeit nicht verlieren wollten. Hard Copy entschied sich allerdings für eine Ausstrahlung. Hard Copy Berichterstatterin Diane Dimond berichtete, dass die Behörden den Kindesmissbrauchsfall gegen Michael erneut aufrollten. Sie äußerte die Behauptungen ebenfalls in einer Talkshow auf dem L.A. Radiosender KABC-AM, die von Roger Barkley und Ken Minyard moderiert wurde. Dimonds Behauptungen basierten auf den Worten eines freiberuflichen Autors namens Victor Gutierrez. Die Geschichte war eine unerhörte Lüge. Nicht ein Teil davon stimmte. Ich habe diesen Mann nie getroffen. Es gab kein Band. Michael hat mich nie für mein Schweigen bezahlt. Er hat Jeremy niemals belästigt. Punkt.“ [3]

Jackson klagte sowohl Dimond als auch Gutierrez und während Dimond (mit Hilfe des Bezirksstaatsanwaltes aus Santa Barbara, Thomas Sneddon) schadlos davonkam, wurde verfügt, dass Gutierrez Jackson $2,7 Millionen Schadenersatz zahlen musste. Er zahlte niemals und verließ das Land; später meldete er Konkurs an.

Als nächstes veröffentlichte Gutierrez 1996 ein Buch mit dem Titel Michael Jackson Was My Lover. Das Buch enthält anschauliche Darstellungen von angeblichen Sexualakten zwischen Jackson und Jordan Chandler, seinem Ankläger von 1993. Es enthält ebenfalls anschauliche Darstellungen von angeblichen Sexualakten zwischen Jackson und anderen Jungs – Jungs, die immer klipp und klar aussagten, dass sie der Sänger niemals belästigt oder in irgendeiner sexuell unangebrachten Art und Weise berührt hatte. Wegen seines pädophilen Inhaltes weigerten sich große Verlage in den Vereinigten Staaten, das Buch zu veröffentlichen. Der kleine Verlag/Vertreiber, der es veröffentlichte, ging bankrott.

Gutierrez behauptete, dass sein Buch auf Jordans Tagebuch basierte; die Chandlers sagen allerdings, dass Jordan nie Tagebuch geschrieben hat. Ein Tagebuch, in dem Jordan seinen Missbrauch dokumentiert hätte, wäre ein sehr wichtiger Beweis in jeder Ermittlung gegen Jackson gewesen, aber solch ein Beweis wurde nie vorgelegt. Und wieder war Gutierrez die einzige Person, die behauptete, das Tagebuch gesehen zu haben, dennoch wurde seinem Buch laut Maureen Orth sogar von den Staatsanwälten blind geglaubt.

Es ist ziemlich klar, dass der anschauliche sexuelle Inhalt in Gutierrez’ Buch nicht auf Jordans Tagebuch, sondern Gutierrez’ eigenen perversen Fantasien basiert. Ziemlich verstörend ist, dass Gutierrez den angeblichen Missbrauch nicht ablehnt, sondern als eine Liebesgeschichte im beiderseitigen Einverständnis und als wundervolle „Beziehung“ feiert; das sollte nicht überraschen, da er im Vorwort des Buches unter anderem der NAMBLA (North American Man-Boy Love Association) dankt, einer berüchtigten Pädophilenorganisation [4]. Gutierrez, der ungenannte „Experten“ zitiert, befürwortet Pädophilie in seinem Buch als etwas, das für Kinder nicht schädlich ist, sondern von der Gesellschaft missverstanden wird und er nutzt die Chandler Unterstellungen als Unterstützung für sein Argument. Er schreibt zum Beispiel:

Das Klischee der Pädophilen als alte Männer, die Kinder in Säcken kidnappen ist genauso falsch wie zu denken, dass alle homosexuellen Männer andere männliche Fußgänger auf der Straße überfallen. Psychiater berichten, dass es genauso pädophile Vergewaltiger und Mörder gibt, wie es auch Homosexuelle und Heterosexuelle gibt, die solche Verbrechen begehen. Die selben Experten weisen darauf hin, dass sexuelle Beziehungen zwischen Erwachsenen und Minderjährigen manchmal liebevoll sind und keinen negativen Effekt auf das Leben der Jugendlichen haben. Gibt es ein besseres Beispiel als Jordie? Er wurde von den Rechtsverfahren, die mit seinem Fall in Verbindung stehen, stärker in Mitleidenschaft gezogen, als durch seine Beziehung mit Jackson.“ [4]

Als Michael Jackson 2003 beschuldigt wurde, Gavin Arvizo belästigt zu haben, wurde Gutierrez sehr aktiv in den Medien – vielleicht, weil er eine weitere Gelegenheit sah, seine Agenda voranzutreiben. Er wirkte bei der Entstehung verleumderischer „Dokumentationen“ über Jackson mit. Offenbar war den Leuten, die ihn als Experten zu den Anschuldigungen gegen Jackson einsetzten, seine Geschichte nicht bekannt: die Tatsache, dass ihn das Gericht zu einer Zahlung von $2,7 Millionen an Jackson verurteilte, weil er Lügen über ihn erzählt hat, das pädophile Thema seines Buches oder seine offensichtliche Verbindung zur NAMBLA.

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Screenshot der Mitwirkenden bei NBC Datelines Inside The Jackson Case –
Victor Gutierrez ist als beratender Produzent gelistet
(obwohl sein Name falsch geschrieben wurde)

In einem Artikel des britischen GQ Magazins vom September 2006 über Gutierrez wird behauptet, dass er sogar beauftragt war, an Martin Bashirs Dokumentation über Jackson zu arbeiten [5].

Genauso aufschlussreich wie sein Buch war ein Interview mit Gutierrez, das in der deutschen Tageszeitung im April 2005 während Jacksons Prozess erschienen ist. Laut einem Artikel des deutschen Spiegel verteidigte die Tageszeitung Pädophilie aktiv in einer Serie von Artikeln in den späten 70er und frühen 80er Jahren.

Während dieser Zeit bot keine andere Zeitung Pädophilen soviel Forum wie die alternative, linke Tageszeitung, was zeigt, wie sozial akzeptiert diese Verletzung von Tabus in der linken Gemeinschaft geworden ist. In mehreren Serien, einschließlich einer unter dem Titel „Ich liebe Jungs“ und langatmigen Interviews wurde Männern die Möglichkeit geboten zu beschreiben, wie schön und befreiend Sex mit vorpubertären Jungs war. „Es gab eine Menge Verunsicherung darüber, wie weit die Leute gehen können,“ sagt Gitti Hentschel, Mitbegründerin und von 1979 bis 1985 Herausgeberin der Tageszeitung. Jene wie Hentschel, die sich offen gegen die Förderung Pädophiler stellten, wurden als „prüde“ beschrieben – als die freie Meinungsäußerung ablehnend. “In der Tageszeitung gibt es so etwas wie Zensur nicht.“ war die Antwort.“ [6]

Der Zeitungsjournalist traf sich mit Gutierrez in einem Hotel in Hollywood. Der Artikel wurde bezugnehmend auf die angebliche „Beziehung“ zwischen Michael Jackson und Jordan Chandler mit „Es war Liebe!“ betitelt. Er beginnt mit dieser Lüge, das Gutierrez’ Buch auf Jordans Tagebuch basiert und dann werden Details über Gutierrez’ Leben präsentiert: Er wuchs in Chile auf und wurde Journalist, 1984 reiste er in die USA, wo er als Fotograf bei den Olympischen Spielen in Los Angeles arbeitete. Anschließend kehrte er nicht in sein Land zurück, sondern fand einen Job bei einer spanischen Zeitung. Dann:

1986 soll er von einem Kongress der North American Man Boy Love Association berichten. Die so genannte NAMBLA entstand Ende der Siebzigerjahre. Zunächst wurde die „Unterstützergruppe für Beziehungen zwischen den Generationen” prominent von Gore Vidal und Allen Ginsberg gefördert, dann schnell von der übrigen Schwulenbewegung isoliert. Auf dem Kongress hört Gutierrez zum ersten Mal: “Michael ist einer von uns.” Ein Pädophiler. “Jackson wurde dort als Idol gehandelt, als Hoffnung auf gesellschaftliche Akzeptanz.” *

Gutierrez kündigt seinen Job bei der Zeitung, spricht mit Angestellten Jacksons, interviewt die ersten Jungen. Bald geht ihm das Geld für die Recherche aus. Er verkauft sein Auto, spart am Essen. Er lernt: Es gibt verschiedene Arten von Pädophile; sie ist so alt wie die Menschheit; nicht alle ihre Spielarten sind schreckliche Verbrechen. Víctor Gutierrez sagt: “In den fünf Monaten ihrer Beziehung waren Michael Jackson und Jordie Chandler glücklich. Es war Liebe.” [7]

[* Anmerkung: um das klar zu machen: Jackson war niemals Mitglied der NAMBLA und hatte niemals irgendeine Verbindung mit ihnen. Was die Mitglieder hier ausdrückten ist reines Wunschdenken.]

Auf die Frage, warum nicht mehr Jungs Jackson beschuldigten, gibt Gutierrez erneut aufschlussreiche Einsicht in seine „Philosophie“:

Alle haben Angst,“ sagt Gutierrez. Nicht mehr vor Michael und dessen Macht, sondern vor der öffentlichen Meinung. “Es geht um Homosexualität”, meint Gutiérrez, “niemand möchte der schwule Jackson-Junge sein.” Seine These: Hätte Madonna eine Affäre oder Liebesbeziehung mit einem Minderjährigen, es wäre ein weit geringerer Skandal. Auf dem Schulhof wäre der Junge ein Held. Als Geliebter Jacksons eine Tunte.

In hundert Jahren sind solche Beziehungen vielleicht gesellschaftlich anerkannt“, sagt Gutierrez. Die Geschichte erinnert ihn an Oscar Wilde und dessen jungen Liebhaber Bosi. Als Gutiérrez, selbst heterosexuell*, 1995 nach einem Verlag für sein Buch sucht, bekommt er zu hören, er glamourisiere Pädophilie.“ [7]

[* Anmerkung: Im Laufe der Jahre machte Gutierrez in verschiedenen Interviews widersprüchliche Aussagen zu seiner eigenen Sexualität.]

Während Gutierrez in diesem Artikel nicht gegen die Behauptung protestiert, dass er „Pädophile glamourisiere“ und der Journalist Gutierrez’ Darstellung von Pädophilie als eine Art einvernehmliche Liebesbeziehung nie infrage stellt, ist Gutierrez in englischsprachigen Publikationen zurückhaltender.

In der Septemberausgabe des britischen GQ Magazins des Jahres 2006 wird die Story über Gutierrez’ Besuch des NAMBLA Kongresses in einem Artikel wieder aufgewärmt, der auf Gutierrez’ Version der Ereignisse basiert und somit für ihn und gegen Jackson eingenommen ist, aber die Organisation wird nicht namentlich genannt:

Gutierrez begann seine Nachforschung 1986, als er als verdeckter Ermittler für das LAPD arbeitete. Während er einen geheimen Kongress besuchte, der von einer suspekten Organisation in L.A. abgehalten wurde, hörte Gutierrez viele Hinweise auf Michael Jackson. So weit die Welt zu dieser Zeit wusste, war „Wacko Jacko“ nur ein Exzentriker. Die Tatsache, dass er die Gesellschaft junger Burschen mochte, schien damals nicht verdächtiger zu sein, als sein Abhängen mit dem Schimpansen Bubbles.“ [5]

Während die Tageszeitung berichtet, dass er als Reporter dort war, wird im GQ Magazin behauptet, dass er als verdeckter Ermittler für das LAPD dorthin ging. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass das LAPD ungeschulte Außenstehende anstelle ihrer eigenen trainierten Polizisten für verdeckte Operationen einsetzen würde. Faktisch ist es sehr unwahrscheinlich, dass Gutierrez als Außenstehender (geschweige denn als Reporter) bei einem NAMBLA Kongress anwesend war, weil diese Organistaion sehr vorsichtig damit umgeht, wen sie hineinlassen und sie den genauen Austragungsort ihrer jährlichen Konferenzen geheim halten. [8] [9] Nur Mitglieder und Leute, denen die NAMBLA vertraut, erhalten eine Einladung. Das Hauptthema des GQ Artikels ist ein von Gutierrez geplanter, auf seinem Buch basierender Film, den er mit Hilfe von Randy Barbato und Fenton Bailey, den Gründern der World of Wonder Produktionsgesellschaft, realisieren wollte. Basierend auf den Aussagen der beiden Produzenten in dem Artikel würde der Film, ebenso wie das Buch, der Agenda dienen, mutmaßlichen Kindesmissbrauch als einvernehmliche Liebesbeziehung darzustellen.

Trotz der brisanten Ereignisse, die es beschreibt, ist das Skript tatsächlich ein Beispiel amouröser Schicklichkeit. „Wir wollten das berauschende Gefühl der ersten Liebe einfangen, die es für Jordie war,“ sagt Bailey.

[…]

Im Mittelpunkt des Films steht gleichzeitig das umstrittenste Element: die Darstellung Jordies als willigen, sogar begierigen Beteiligten in der Beziehung mit einem Mann, den er verehrte, seit er vier Jahre alt war. „Die Allgemeinheit konnte jemanden wie Jordie nur als Opfer betrachten.“ sagt Bailey. „Die Tatsache, dass er die Beziehung mit Michael Jackson aus freien Stücken begonnen haben könnte, ist für viele Menschen ein gewaltiges Problem.“ [5]

Zu Beginn des Artikels wird Barbato wie folgt zitiert:

In Amerika haben wir ernste Probleme mit dem „eek“ Faktor. [„eek“ soll an das Quietschen einer Maus erinnern und ist ein Ausdruck, der u.a. allgemeine Verstörung vermittelt; Anm.d.Übers.] Die Europäer haben diese Art der Zimperlichkeit nicht. Amerika kann sich nur mit der von negativen Assoziationen befreiten Version der Geschichte auseinandersetzen, aber unsere Story basiert auf der Version der Klatschpresse.“ [5]

Barbato räumt auch ein, dass sich ihr Film „außerhalb jeglicher annehmbarer Normen befindet“:

Der Produzent bleibt allerdings verständlicherweise vorsichtig bezüglich des endgültigen Erfolges seines Unterfangens. „Independent-Filme wurden Mainstream in den Staaten,“ sagt Barbato. „Sie wurden ein Genre. Aber dieses Projekt ist im wahrsten Sinne des Wortes unabhängig (independent). Es befindet sich außerhalb jeglicher annehmbarer Normen.“ [5]

Der GQ Artikel von 2006 berichtet, dass Gutierrez, nachdem er 1986 den Kongress der „suspekten Organisation“ besuchte, anfing, Freundschaften mit einigen Angestellten Jacksons einzugehen:

In den nächsten fünf Jahren spürte Gutierrez so viele aktuelle und frühere Angestellte Jacksons auf, wie er nur konnte. Es half, dass er selbst Latino war – für ihn war es relativ einfach, Freundschaften einzugehen mit Jacksons Dienstmädchen aus El Salvador, Blanca Francia, die 1991 ihren Arbeitsplatz bei Jackson verließ, und der persönlichen Assistentin des Stars aus Costa Rica, Orietta Murdock, die ihn 1992 wegen unfairer Entlassung verklagte.“ [5]

Und wieder lesen wir, dass Gutierrez nach diesem NAMBLA Kongress, wo Pädophile den Wunsch äußerten, dass Jackson einer von ihnen werden würde, ein berühmter Reklameheld als eine „Hoffnung auf gesellschaftliche Akzeptanz“ [7] der Pädophilie, eine Mission beginnt und Freundschaften mit einigen Angestellten Jacksons schließt – die selben Angestellten, die später Unterstellungen gegen den Star vorbrachten.

Darüber hinaus sind Fakten über die mögliche Verbindung zwischen Gutierrez und der Chandler Familie, Jacksons ersten Anklägern, zu beachten. Laut dem GQ Artikel von 2006 wurde Gutierrez’ Interesse an den Chandlers geweckt, als er Jordan, seine Mutter und seine Schwester während dieser Zeit mehrere Male in Jacksons Gesellschaft sah, darunter während den World Music Awards in Monaco.

Gutierrez, ein Ausgestoßener in der Welt der Berühmtheiten-aussaugenden freiberuflichen Unterhaltungsjournalisten, wurde gezwungen, sein Schreiben aufzugeben und hielt sich eine Zeit lang mit dem Verkauf von Satellitenschüsseln über Wasser. 1993 wurde sein Interesse dann erneut geweckt, als er von einem Jungen namens Jordie Chandler hörte, mit dem Jackson bei großen Medienevents wie den World Music Awards in Monaco erschien.“ [5]

In anderen Artikeln haben wir gezeigt, dass die Vorwürfe der Chandlers nicht von Jordan Chandler selbst stammten. Es war sein Vater Evan Chandler, der zuerst die vorgefasste Idee hatte, dass die Freundschaft zwischen seinem Sohn und Jackson sexuell war; es war Evan Chandler, der den Jungen bedrängte und bedrohte, um seiner Idee zu bestätigen [Details siehe Evan Chandlers Verdächtigungen und Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein?]

Bemerkenswerterweise sprach Evan Chandler – wie Gutierrez – über den angeblichen Kindesmissbrauch, als wäre es eine einvernehmliche Romanze gewesen. In Ray Chandlers Buch All That Glitters verspürten sie sogar das Bedürfnis, in einer Fußnote zu erklären, warum die angebliche „Beziehung“ zwischen Jordan und Jackson als Liebesgeschichte beschrieben wird:

Evan und Moniques Überzeugung zu dieser Zeit, dass Jordie und Michael „verliebt“ waren, ist bezeichnend für das Problem, sexuelle Belästigung älterer Kinder zu verstehen. Es kam ihnen nicht in den Sinn, dass ein Dreizehnjähriger kein bereitwilliger Beteiligter war.“ [10, Seite 45]

In einem heimlich aufgezeichneten Telefongespräch zwischen Evan Chandler und David Schwartz vom 8.Juli 1993 (siehe http://michaeljacksonallegations.com/taped-phone-conversations-between-evan-chandler-and-david-schwartz-on-july-8-1993/; also bevor Jordan Evan angeblich die vermeintliche Belästigung „gestand“ – die Umstände dieses angeblichen Geständnisses werden hier beschrieben: Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein?), behauptet Evan, dass ihn andere Leute von der Schädlichkeit der Freundschaft zwischen Jackson und Jordan überzeugten. Er nennt diese Leute „Experten“, obwohl er nicht klar macht, wer diese angeblichen Experten sind und auf welchem Gebiet sie über Fachwissen verfügen. [11] Ob einer dieser angeblichen “Experten” Victor Gutierrez war oder nicht, können wir nicht sagen, es gibt allerdings weitere Fakten, die bezüglich der möglichen Verbindung zwischen Victor Gutierrez und Evan Chandler zu berücksichtigen sind:

In seinem Buch präsentiert Victor Gutierrez gerichtlichen Schriftwechsel, Briefe, die den Chandlers gehören und private Fotos von Jordan, seinem Zimmer und dem Haus der Chandlers. Gutierrez freundete sich mit dem Dienstmädchen der Chandlers, Norma Salinas, an, also könnten diese Dokumente von ihr zur Verfügung gestellt worden sein. Gutierrez Buch enthält jedoch Geschichten mit variierenden Details, die ident sind mit dem Inhalt in Ray Chandlers Buch All That Glitters, einem Buch, das fast zehn Jahre nach Gutierrez‘ Publikation veröffentlicht wurde.

Ein weiterer Umstand, der auf eine mögliche Zusammenarbeit zwischen den Chandlers und Gutierrez schließen lässt, ist eine Zeichnung von Jacksons Genitalien, die Jordan angeblich im Oktober 1993 angefertigt hat. Auf dieser befindet sich ein handgeschriebener Text, in dem zweimal der Name „Orietta“ erwähnt wird. [Details zu dieser Zeichnung siehe: http://michaeljacksonallegations.com/did-jordan-chandlers-description-of-michael-jacksons-penis-match-the-photographs-taken-of-the-stars-genitalia-by-the-police/]. Jackson beschäftigte eine persönliche Assistentin namens Orietta Murdock, die er 1992 entließ. Orietta Murdock arbeitete also 1993, als der Star Zeit mit der Familie Chandler verbrachte, nicht mehr für Jackson. Warum würde Jordan oder irgendein anderer der Chandlers bei dem Versuch, Jacksons Genitalien zu beschreiben, eine „Orietta“ erwähnen? Das Bindeglied zwischen Murdock und den Chandlers ist Gutierrez. In dem GQ Artikel von 2006 wird Orietta Murdock unter den Angestellten Jacksons genannt, mit denen sich Gutierrez angefreundet hat.

Falls es 1993 im Zuge der Unterstellungen tatsächlich eine Zusammenarbeit zwischen den Chandlers und Gutierrez gab, musste sich diese Verbindung später gewendet haben, weil Ray Chandler Gutierrez 2004 einen „Widerling“ nannte und sein Buch nicht guthieß, als er sein eigenes Buch in den Medien bewarb [12].

In dem GQ Artikel von 2006 wird behauptet, dass Gutierrez dem LAPD „nach der ersten Phase seiner Recherche“ [5] eine Kopie seines Buches schickte, aber diese handelten nicht weil ich ein Niemand war, nur ein lateinamerikanischer Reporter in LA“ [5] (diese Formulierung ist besonders interessant, da nur wenige Absätze zuvor behauptet wird, dass Gutierrez 1986 „als verdeckter Ermittler für das LAPD auf dem NAMBLA Kongress war.) In Michael Jacksons FBI Akten, die 2009 ein paar Monate nach dem Tod des Sängers veröffentlicht wurden, gibt es keine Information über ein an das LAPD gesandtes Buch. Es gibt allerdings ein Dokument, das sich auf einen Autor bezieht, der das LAPD am 27. Dezember 1993 anrief und behauptete, dass er ein Buch über Michael Jackson bezüglich der Anschuldigungen des sexuellen Kindesmissbrauchs schrieb “ [13] Der Anrufer, dessen Name in dem FBI Dokument unkenntlich gemacht wurde, behauptete, dass „er Informationen hatte, dass das Federal Bureau of Investigation (FBI) 1985 oder 1986 Anschuldigungen gegen Jackson prüfte, die besagen, dass er Berichten zufolge zwei mexikanische Buben belästigt hat“ [13]. Weiters behauptete er, die Ermittlungen wurden „vertuscht“ [13], weil „Jackson eine Auszeichnung im Weißen Haus vom Präsidenten erhalten werde“ [13]. Jackson erhielt die Auszeichnung im Weißen Haus in Wahrheit bereits 1984.

Gutierrez

Michael Jackson mit Ronald und Nancy Reagan, 14. Mai 1984

Der Grund, warum das LAPD nicht handelte, war nicht, weil der Anrufer „ein Niemand“ war, sondern weil die Behauptung absolut falsch war. Aus dem Dokument ist ersichtlich, dass sie die FBI-Verzeichnisse sowohl automatisch als auch manuell überprüften und keinen Hinweis auf solch eine Ermittlung fanden. Man muss bedenken, dass zu dieser Zeit die Ermittlungen im Chandler-Fall liefen und dass das FBI bestrebt war, Beweise gegen den Sänger zu finden. Es ergibt keinen Sinn, dass das FBI irgendeine belastende Information gegen Jackson ignoriert hätte. Das FBI ignorierte die Information, weil sie jeder Grundlage entbehrte.

Am 28. August 1993 berichtete die Los Angeles Times, dass Victor Gutierrez unter den ersten Leuten war, die von der Polizei bezüglich des Falls gegen Jackson befragt wurden. (die Anschuldigungen wurden am 17. August 1993 formell eingebracht): „Einer der Befragten war Victor Gutierrez, ein freiberuflicher Journalist aus Südkalifornien, der seit Jahren an einem Buch über Jackson arbeitet. Gutierrez sprach am Donnerstag zwei Stunden lang mit den Beamten des LAPD und wurde am Freitag erneut befragt. Er gab nicht bekannt, was sich während dieser Sitzungen ereignete, aber er sagte der Times, dass er für sein Buch einige derselben Jungs interviewt hatte, die vom LAPD befragt werden.” [14]

Viele der Zeugen, die 2005 im Jackson-Prozess für die Staatsanwaltschaft aussagten und auf denen der Fall „der früheren bösen Handlungen“ der Anklage größtenteils aufgebaut war, waren Leute, die mit Victor Gutierrez Kontakt hatten, bevor sie ihre Geschichten verkauften. Der ehemalige Sicherheitsbedienstete Ralph Chacon sagte aus, dass er und andere ehemalige Angestellte Jacksons (die von den Medien oft als „Neverland 5“ bezeichnet wurden), mit Gutierrez sprachen, bevor sie ihre Geschichte an das Magazin The Star verkauften [15]. Der ehemalige Sicherheitsbedienstete Kassim Abdool sagte aus, dass er sich einmal mit Gutierrez traf und dass sie eine zwei- bis dreistündige Unterhaltung geführt haben [16]. Das ehemalige Dienstmädchen Adrian McManus sagte aus, dass Gutierrez „dabei war, zu versuchen, uns mit unserer Klage zu helfen“ [17]. Eine weitere Zeugin der Anklage war das ehemalige Dienstmädchen Blanca Francia, die in dem GQ Artikel von 2006 unter den Angestellten Jacksons genannt wird, mit denen sich Gutierrez kurz nach seinem Besuch des NAMBLA Kongresses 1986 angefreundet hatte [5]. In Gutierrez’ Buch ist ein Foto der beiden zu sehen [4].

Andere Leute, mit denen sich Gutierrez angefreundet hatte, wie Orietta Murdock oder das salvadorianische Dienstmädchen der Chandlers, Norma Salinas, sagten zwar nicht vor Gericht aus, machten aber ihre Runden in den Medien und verkauften anzügliche Lügen über Jackson an die Klatschpresse.

Michael Jackson war das international bekannteste Opfer von Gutierrez’ Lügen und Manipulationen, aber er war nicht das einzige. Ende 2003 veröffentlichte Gutierrez einen Artikel in seinem Heimatland Chile, in dem er einen Politiker einer rechtsextremen Partei mit einem Pädophilenring in Verbindung brachte. Gutierrez’ Artikel lieferte eine detaillierte Beschreibung davon, was in dem Haus des Geschäftsmannes Claudio Spiniak, der wenige Tage zuvor wegen der Betreibung eines Pädophilenringes verhaftet wurde, angeblich vor sich ging. Gutierrez behauptete, dass ein Senator der Alliance for Chile (eine Koalition rechtsextremer Parteien) an diesen pädiphilen Orgien teilnahm. Er nannte den Namen des Politikers nicht in seinem Artikel, aber behauptete, dass der Name des Senators an die Behörden weitergeleitet wurde. Später behauptete ein minderjähriger Junge, ein Strassenkind, in einem von Gutierrez geführten Interview für eine Fernsehsendung, einen bekannten rechtsextremen Politiker bei Spiniaks Orgie gesehen zu haben. [18] Der Junge nahm seine Behauptung später zurück und es wurde enthüllt, dass Gutierrez ihm 10.000 bis 20.000 chilenische Pesos zahlte. Gutierrez’ Anwalt räumte die Zahlung im Februar 2004 ein, behauptete allerdings, es wäre nur eine „humanitäre Geste“ gewesen und nichts, was im Austausch für das Interview und falsche Anschuldigungen gegeben wurde. Die Behörden konnten keine Verbindung zwischen dem Pädophilenring und irgendeinem Politiker der von Gutierrez beschuldigten Partei finden, aber die Gerüchte reichten aus, um das öffentliche Image der rechtsextremen Koalition und gewisser Politiker zu beflecken. [19], [20], [21]

Gutierrez wurde 2008 zu 61 Tagen Haft und der Zahlung von 30 Millionen chilenischer Pesos (etwa $60.000) an die ehemalige Miss Universe, Cecilia Bolocco (Exfrau des ehemaligen Präsidenten Argentiniens, Carlos Menem) wegen verleumderischer Behauptungen, die er über ihr Privatleben machte, verurteilt. Bei diesem Präzedenzfall handelte es sich um den höchsten Schadenersatz, der in Chile jemals für solch ein Vergehen zuerkannt wurde [22].

Victor Gutierrez, der von Journalisten und der Staatsanwaltschaft als verlässliche Quelle für Informationen über Michael Jackson anerkannt wurde, dessen Geschichten viele Medienberichte und „Dokumentationen“ über den Star inspirierten und auf den der Ursprung der Unterstellungen gegen Jackson zurückverfolgt werden kann, ist ein Mann, der vor Gericht als Lügner verurteilt wurde – nicht einmal, sondern zumindest zweimal und nicht in einem, sondern in mindestens zwei verschiedenen Ländern.

Victor Gutierrez, der verstörende Ansichten über Pädophilie äußerte; der einen bildhaften, fiktionalen Sex-Roman schrieb, der mit pädophilen Fantasien über eine angeblich einvernehmliche „Beziehung“ zwischen einem Mann und einem Kind vollgestopft ist; der die Dreistigkeit besessen hat, im Vorwort seines Buches der NAMBLA zu danken; und der laut eigenen Angaben 1986 einen Kongress der NAMBLA besuchte, war unmittelbar darin involviert, die falschen Unterstellungen gegen Jackson zu entwerfen und zu gestalten.

Quellen:

[1] Interview mit Diane Dimond in der Ken and Barkley Company morning show (KABC-AM Radio, 9. Jänner 1995)

[2] Maureen Orth – Losing His Grip (Vanity Fair, April 2003)
http://www.vanityfair.com/fame/features/2003/04/orth200304 (Seite 4)

[3] Margaret Maldonado – Jackson Family Values: Memories of Madness (Newstar Pr, November 1995)

[4] Victor Gutierrez – Michael Jackson Was My Lover (Alamo Square Dist Inc, 1996)

[5] Robert Sandall – Michael Jackson Was My Lover (Brtish GQ Magazine, September 2006)

[6] Jan Fleischhauer und Wiebke Hollersen – The Sexual Revolution and Children, How the Left Took Things Too Far (Der Spiegel, July 2, 2010)
http://www.spiegel.de/international/zeitgeist/the-sexual-revolution-and-children-how-the-left-took-things-too-far-a-702679-3.html

[7] “Es war Liebe!” (Die Tageszeitung, April 5, 2005)
http://www.taz.de/1/archiv/?id=archivseite&dig=2005/04/05/a0170

[8] FBI Agent Robert Hamer’s undercover operation as described in Order Amending Opinion and Amended Opinion – USA v. David Cary Mayer
Seite 8.: „Er ersuchte um eine Einladung zu der NAMBLA Konferenz 2002, was abgelehnt wurde, weil er noch nicht lange genug Mitglied war.“

USA vs Mayer

[9] Onell R. Soto – Little-known group promotes ‘benevolent’ sex (February 17, 2005)
Zitat: “
Polhemus sagte, dass die jährlichen Treffen geheime Angelegenheiten waren. Den Teilnehmern wurde gesagt, in die Veranstaltungsstadt zu kommen und der Veranstaltungsort wurde bis zur letzten Minute geheim gehalten. „Sie wollen keine Presse und sie wollen nicht, dass die Bullen auftauchen“, sagte er.
http://legacy.signonsandiego.com/news/metro/20050217-2208-manboy-daily.html

[10] Raymond Chandler – All That Glitters: The Crime and the Cover-Up (Windsong Press Ltd, September 2004)

[11] Aufgezeichnetes Telefongespräch zwischen Evan Chandler und David Schwartz (8. Juli 1993)
schwartz_chandler

[12] Jacko: Accuser’s Uncle to Publish Exposé (FoxNews, September 8, 2004)
http://www.foxnews.com/story/0,2933,131615,00.html

[13] Michael Jacksons FBI Akten, 2009 veröffentlicht
https://vault.fbi.gov/Michael%20Jackson/Michael%20Jackson%2062%20File%20Part%202%20of%203/view (Seite 52)

[14] Charles P. Wallace and Jim Newton – Jackson Back on Stage; Inquiry Continues (Los Angeles Times, August 28, 1993)
http://articles.latimes.com/1993-08-28/news/mn-28760_1_michael-jackson

[15] Ralph Chacons Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (7. April 2005)

[16] Kassim Abdools Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (25. April 2005)

[17] Adrian McManus’ Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (8. April 2005)

[18] La prensa y el caso Spiniak (El Periodista, August 27, 2004)
http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1682/printer-63826.html

[19] Abogado confirma que Víctor Gutiérrez entregó dinero a L.Z. (Emol.com, February 11, 2004)
http://www.emol.com/noticias/nacional/2004/02/11/138241/abogado-confirma-que-victor-gutierrez-entrego-dinero-a-lz.html

[20] UDI: se confirma tesis del montaje (LaNacioncl, February 12, 2004)
http://rie.cl/lanacioncl/?a=15112

[21] Víctor Gutiérrez reconoce que pasó su billetito a menor del caso Spiniak (La Cuarta, February 12, 2004)
http://www.lacuarta.cl/diario/2004/02/12/12.04.4a.CRO.GUTIERREZ.html

[22] Millonaria sentencia a favor de Cecilia Bolocco remece a la farándula local (El Mercurio, October 30, 2008)
http://www.emol.com/mundografico/?F_ID=657315

“Ich habe überhaupt keine Angst vor (Bett)-Laken – die Neuverfilmung schwarzer Maskulinität in Michael Jacksons Black or White” von Joe Vogel

by

Dieser Artikel erschien am 19. März 2015 im Journal of Popular Music Studies: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/jpms.12112/abstract

Übersetzung: M.v.d.L, Ilke & Doris

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Die Musikvideopremiere von Michael Jacksons 11-minütigem Kurzfilm Black or White hatte die meisten Zuschauer in der Geschichte des Fernsehens überhaupt. Am 13. November 1991 veröffentlicht – dem Jahr, das viele als kulturellen Höhepunkt der Musikvideos betrachten – debütierte es in 27 Ländern vor geschätzten 500 Millionen Zuschauer (Williams). In den Vereinigten Staaten wurde es zeitgleich auf Fox, MTV, VH1 und BET gezeigt. Es bescherte Fox Television seine höchsten Nielsen Ratings [Einschaltquoten des amerikanischen Fernsehens; Anm.d.Übers.] in der fünfjährigen Geschichte der Sendeanstalt (Parales). International lief es ebenfalls zur Hauptsendezeit auf großen Sendergruppen, einschließlich Top of the Pops des Vereinigten Königreichs auf BBC1, Japans NHK und Australiens Channel Nine. Von Los Angeles bis Moskau versammelten sich die Menschen vor den Fernsehgeräten, um die Enthüllung des neuen Videos des King of Pop zu sehen. Der Film vereinte noch einmal Jackson und John Landis, Regisseur des bahnbrechenden Kurzfilms für Thriller (1983). Beworben wurde Black or White als Spektakel „mit den erstaunlichsten Spezialeffekten, die jemals Musik zum Leben erweckten“ (tapesalvage).

Promovideo für Black or White

Der Song selbst, eine Mischung aus Pop, Rock & Rap, wurde zwei Tage vor dem Video als Single offiziell veröffentlicht und erreichte eine ähnliche globale Marktdurchdringung, indem er Platz 1 in mindestens 20 Ländern erreichte, einschließlich der Vereinigten Staaten, Mexico, Zimbabwe, Israel, Frankreich und dem Vereinigten Königreich. Es war eine der weltweit erfolgreichsten Singles in Jacksons Karriere und verkaufte sich geschätzte fünf Millionen Mal. In den Vereinigten Staaten blieb sie sieben Wochen lang an der Spitze der Billboard Top 100, von Ende 1991 bis in die ersten Wochen des Jahres 1992 – seit „Billie Jean“ (1982) sein am längsten an der Chartspitze verbleibender Hit.

Einhergehend mit seinem Erfolg löste Black or White jedoch auch eine erhebliche Kontroverse aus. Im Anschluss an die Videopremiere wurde die Rundfunkgesellschaft Fox mit Beschwerden von Zuschauern überschwemmt, die ihm seinen gewalttätigen und sexuellen Inhalt übelnahmen. „Ich möchte gerne wissen, ob irgendeiner der darin involvierten Personen die Schaufenster zerschlagen oder die Autoscheiben zertrümmert wurden“, sagte Peggy Charren von Action for Children’s Television (zitiert in Browne). Solche Reaktionen waren denen von Spike Lees Film Do the Right Thing (1989) angestachelten nicht unähnlich, von dem Kritiker ebenfalls befürchteten, er könnte rassenbezogene Gewalt oder möglicherweise sogar einen Aufstand entfachen. Die letzten vier Minuten von Black or White, bekannt als der „Panther Dance“ oder „Panther Coda“, wurden anschließend von Fox, MTV und VH1 verboten. Fox gab eine offizielle Entschuldigung heraus, die besagte, dass sie „einen Fehler machten“, als sie den Kurzfilm sendeten (Williams). Jackson war ebenfalls gezwungen, ein Statement durch seine Plattenfirma Sony herauszugeben. Diese Gegenreaktion betonte die prekäre Lage schwarzer, männlicher Künstler (sogar von Jacksons Superstar-Statur), die rassenbezogene Annahmen des Publikums in einer Industrie, die lange von Ängsten, Gerüchten und Ausflüchten bezüglich schwarzer Männlichkeit geplagt war, in Frage stellten.

Panther Dance, Originalversion (ohne Graffiti)

Mit wenigen Ausnahmen wiesen Kritiker Black or White (insbesondere seine Schlussszene) als zügellos und unverständlich ab.1 Es wurde beschrieben als ein „Verrat“ an seinen Fans, ein „Werbegag“ und ein PR-„Alptraum“ (zitiert in Browne).2 Solche Beschreibungen versäumen jedoch zu berichten, was an seinem Inhalt und Kontext sehr wohl verständlich und interpretierbar war. Black or White wurde während einer der rassisch brisantesten Momente in der jüngsten Geschichte Amerikas veröffentlicht. Die Spannungen waren in der rassisch, geografisch und wirtschaftlich geteilten Stadt Los Angeles besonders hoch. Nur Monate vor der Premiere von Black or White sah die Nation die bestürzende Videoaufnahme, in der Rodney King von mehreren weißen Beamten des Los Angeles Police Department brutal geschlagen wurde. Einige Monate später, als die Polizeibeamten von einer überwiegend weißen Jury in Simi Valley freigesprochen wurden, brach in Los Angeles Empörung in Form der größten Unruhen aus, die Amerika seit den 1960er Jahren miterlebt hatte. Jacksons Film, behaupte ich, muss innerhalb dieses kulturellen Umfeldes gedeutet werden, nicht außerhalb.

Die frühen 1990er Jahre waren eine Zeit, in der sowohl schwarze, als auch weiße Männlichkeit als in der Krise befindlich empfunden wurde. Im Jahr der Veröffentlichung von Black or White (1991) war das meistverkaufte Sachbuch im Land Iron John [dt. Titel Eisenhans: Ein Buch über Männer] von Robert Bly – ein Buch, das gebrochene Männer zu verstehen und zu rehabilitieren anstrebte, indem es ihren inneren „wilden Mann“ oder „Krieger im Inneren“ stärkt (5). Bly war an der Spitze einer enorm populären mythopoetischen Männerbewegung, welche die Unsicherheit weißer Männer vermarktete. Laut dem Soziologen Michael Kimmel schrieben viele Leute diese „Männlichkeitskrise“ Angriffen der Nach-Bürgerechts-Ära durch Frauen, Schwule und Farbige zu, sowie strukturellen und ideologischen Veränderungen, die männliche Dominanz zu Hause und am Arbeitsplatz untergrub, (17). Verständlicherweise aggressive Männer, so behauptete Bly, rieben sich an ihrer neuen, geschwächten Position und ärgerten sich darüber. Daher (a) würden sie ein Leben in stiller Verzweiflung führen oder (b) auf diejenigen einschlagen, die sie als ihre Freiheit einschränkend wahrnehmen. Popmusik und Film wurden zum Schauplatz der Verkündung, und in manchen Fällen auch der Anfechtung, dieser Unsicherheiten, Ängste und Befürchtungen.

Meine Deutung von Black or White setzt es zusätzlich in einen Kontext innerhalb der rassifizierten visuellen Traditionen Hollywoods. Jackson positioniert sein Werk als Antwort auf eine breite Palette vorheriger „Texte“. Es ist ein zutiefst grenzenloses Kunstwerk, das jenseits der Trennungen von Medium, Genre, Stil, Rasse, Geschlecht, Kultur, Raum und Zeit eingreift. Während die meisten Kritiker Jacksons Einsatz von Pasticcio [bezeichnet ein musikalisches Werk, dessen Zusammenstellung aus bereits existierender Musik erfolgt, Anm.d.Übers.] und Intertextualität [bezeichnet das Phänomen, dass kein Text innerhalb einer kulturellen Struktur ohne Bezug zur Gesamtheit der anderen Texte denkbar ist, Anm.d.Übers.] anerkannten, sind sie üblicherweise daran gescheitert, den damit verfolgten Zweck zu verstehen. In Robert Burnett und Bert Deiverts „Black or White, Michael Jacksons Video as a Mirror of Popular Culture“ wird Jacksons Rasse und rassenbezogene Erläuterung in einem Meer aus nichtssagenden intertextuellen Beobachtungen verschluckt. Jacksons Wut im Panthersegment wird als „unverständlich“ gedeutet, bis ihr mit eindeutigen Graffitis „eine Ursache zugewiesen wurde“ (33). Und selbst dann erfahren wir wenig darüber, wie Jacksons Wut und Zerstörung von Eigentum mit den Dutzenden Anspielungen in Verbindung steht, die in dem Essay genannt werden, einschließlich Do the Right Thing und Singin’ in the Rain. Im Gegenteil, obwohl sie Black or Whites „reiches und komplexes Zusammenspiel mit anderen Werken, welches Türen zu unzähligen Assoziationen öffnet“ bestätigen, stützen sich die Autoren schließlich auf postmoderne Theoretiker wie Gerard Genette, Frederic Jameson und Jean Baudrillard, um den im Video vorherrschenden Mangel an Verständlichkeit und Originalität zu beklagen (20). „Ob er es realisiert oder nicht“, schließen sie ab, „ indem er sowohl visuell als auch musikalisch versucht, jedem zu gefallen, läuft der King of Pop Gefahr, der King of Pasticcio zu werden, lediglich ein Spiegel der Popkultur, obwohl er stattdessen ein Innovator sein könnte.“ (37).

Es ist eine seltsame Schlussfolgerung, wenn man bedenkt, dass Black or White das polarisierendste Video in Jacksons Karriere wurde. Sie unterstellt auch, dass der Gebrauch von Pasticcio nicht „originell“ oder „innovativ“ sein kann und geht stillschweigend davon aus, dass postmoderne Kunst (insbesondere Musikvideos) nicht politisch sein kann – nicht können, sprich: nichts anderes tun kann, als die Kultur im passivsten Sinn zu „spiegeln“. Jacksons Film spiegelt in der Tat seinen kulturellen Kontext, allerdings ist er alles andere als passiv, wie eine eingehende, in einen Kontext setzende Interpretation zeigt. Burnett und Deiverts Vorwurf, dass Black or White „Innovation“ vermissen lässt, ist ein Vorwurf, der in der gesamten amerikanischen Geschichte an schwarze Musik und schwarzer Kunst gerichtet wurde. Es ist daher wichtig, die Frage zu stellen, was mit Innovation gemeint ist.

Ich behaupte, dass Jacksons Innovation in Black or White nicht nur dessen technologische Errungenschaften, die geschickte Verknüpfung vielseitiger Texte, Medien und Stile oder selbst die spektakuläre Performance sind, sondern vielmehr das, was er durch all diese Elemente beleuchtet. In diesem Artikel fokussiere ich mich speziell auf Black or Whites Verhältnis zu (und Neubetrachtung von) Hollywoods Gründungsfilm, D.W. Griffiths Birth of a Nation (Geburt einer Nation). An Stelle von Griffiths dualistischer Schilderung weißer Gefährdung und Erlösung bietet Jackson eine multivalentere, schwebende Vision an, die nicht nur gegen Griffiths Rassismus aufbegehrt, sondern eben jene Logik seiner sozialen und ästhetischen Weltanschauung analysiert. „Eine Farbe zu sein“ regt Jackson an, ist kein allgemeiner Wesenszug, es ist eine Identität, die durch Phantasie, Geschichte, Erzählung und Mythos geformt wurde; es ist ein Tropus [bezeichnet die Ersetzung eines Ausdrucks durch einen anderen, der allerdings nicht synonym, sondern einem anderen Bedeutungsfeld zugehörig ist, Anm.d.Übers.] und eine Positionierung innerhalb konzentrischer Gemeinschaften. In der abschließenden Analyse behaupte ich, dass Jackson konkurrierenden Vorstellungen über schwarze Identität ermöglichte, unter Spannung zu stehen und einen Ausdruck der Rebellion bietet, der gleichzeitig die vorherrschenden Logiken von farbenblindem Idealismus, schwarzem Essenzialismus und weißer Vormachtstellung herausfordert.

Birth of a Nation / Geburt einer Nation

Aus Jacksons Video schlau zu werden, erfordert amerikanische Geschichte zu verstehen, insbesondere wie sie am Bildschirm dargestellt wird. Black or White ist in vielerlei Hinsicht ein Kurzfilm über Ursprünge, einschließlich der Ursprünge des Films und seiner frühesten Tropen, Erzählungen, Bilder und Rassendarstellungen. „Amerikanische Filme“, schreibt Kulturhistoriker Michael Rogin, „wurden in einem rassistischen Epos geboren“ (150). Dieses rassistische Epos war natürlich D.W. Griffiths Birth of a Nation, ursprünglich The Clansman („Das Clanmitglied“) betitelt, basierend auf dem Erfolgsroman von Südstaatler und Schulkollege Thomas Dixon. 1915 veröffentlicht, führte der Film die Blaupause für die visuelle Darstellung von Afroamerikanern auf der großen Leinwand und im Fernsehen für kommende Jahrzehnte ein. Ralph Ellison beschrieb es bekanntermaßen als „das doppelte Leinwandbild des Negers als brutalen Vergewaltiger und grinsenden, augenrollenden Clown geformt “ zu haben (275). Birth gab Amerika eine mächtige visuelle Mythologie über die Natur männlicher Schwarzer, die Gefahren, die sie für Weiße darstellten und ihren Platz in der modernen Gesellschaft. Es erschuf eine Meistererzählung, wie Michael Rogin es ausdrückt, „durch die Amerikaner ihre gemeinsame Vergangenheit verstehen und Richtlinien für ihre Zukunft beschließen“ (151).

Birth of a Nation / Geburt einer Nation

Wie Jacksons Black or White war Griffiths Birth of a Nation ein künstlerisches und kulturelles Phänomen. Es begründete eine neue Kunstform – den Spielfilm – der die Unterhaltungsindustrie verwandelte. Er wurde hochgejubelt als ein „gewaltiges Spektakel“, wie es das Publikum noch nie gesehen hat. Von Präsident Woodrow Wilson wird bekanntermaßen berichtet, ihn gelobt zu haben als „mit Blitzschlag Geschichte zu schreiben, und ich bedauere nur, dass es alles so schrecklich wahr ist“ (151). Birth wurde der profitabelste Film seiner Zeit – und inflationsbereinigt möglicherweise aller Zeiten (Stokes 3). Er war der erste Film, der über 100.000 Dollar in der Produktion kostete, der erste, der eine Filmmusik hatte, der erste, der im Weißen Haus gezeigt wurde, der erste, der vom obersten Gericht und Kongressmitgliedern gesehen wurde und der erste, der von Millionen durchschnittlicher Amerikaner gesehen wurde. Es war Amerikas erster Blockbuster. Nach der Erstaufführung in Hollywood (wo er mit stehenden Ovationen gefeiert wurde), fand er seinen Weg in nahezu jede Ecke des Landes, begleitet von der ambitioniertesten Werbekampagne, die jemals lanciert wurde. Selbst in liberalen nördlichen Städten wie New York, Chicago und Boston, wo befürchtet wurde, dass der Film nicht gefällt, wurde der Film mit stehenden Ovationen gefeiert. Bei seiner Veröffentlichung und in den folgenden Jahrzehnten lobten Kritiker ihn als einen der besten Filme aller Zeiten (Stokes 4-5).

Angesichts Jacksons beinahe enzyklopädischen Wissens über Film- und Unterhaltungsgeschichte gibt es wenig Zweifel daran, dass er Birth of a Nation kannte und sich der eingesetzten rassenbezogenen Mythen bewusst war. Ich behaupte, Jacksons Überarbeitung dieser einflussreichen Mythologie in Black or White ist einer der bedeutendsten Akte der „Signifizierung“ seiner Karriere. In seinem bahnbrechenden Buch The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (1988) charakterisiert Henry Louis Gates, Jr. „signifizieren“ als das schwarze Tropus der Tropen“ (51). (Wie Gates erläutert, bedeutet „signifizieren“ in der afroamerikanischen Tradition sowohl Bedeutung als auch Unterschied zu vermitteln; oder um präziser zu sein, Bedeutung wegen des Unterschieds. Tatsächlich ist das Wort „signifyin(g)“ mehrwertig. Im Standard-Englisch bezeichnet es den Prozess, mit dem ein Wort (signifier – Signifikant – der Bezeichner) Bedeutung vermittelt (signified). Das schwarze Homonym [bezeichnet ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht, Anm.d.Übers.], diese „undurchsichtige Überarbeitung“ jedoch fördert diese „Standard“-Definition einerseits und kritisiert sie andererseits, indem es ein System bietet, mit dem die schwarze Tradition eindeutig funktioniert hat. Der Begriff selbst wird auch oft unterschiedlich verstanden und ausgesprochen (daher der eingeklammerte Buchstabe “g” im englischen Originalwort signifyin(g)). „Signifizierung“ ist folglich eine Art abschweifendes Paralleluniversum, in welchem die schwarze Stimme – in all ihren verschiedenen Schattierungen, Tönen, Nuancen und ihrer Komplexität – für sich selbst spricht. (Gates 45-47).

[Der Signifikant (Bezeichner) auf der Ausdrucksseite (in der Regel eine Buchstabenfolge wie z.B. „A p f e l“) ruft auf der Inhaltsseite ein Signifikat (die Bedeutung, den Sinn oder das Bezeichnete) in Form einer mentalen Vorstellung eines tatsächlichen Apfels hervor. Diese Verknüpfung von Bezeichnendem (Signifikant) und Bezeichnetem (Signifikat) ist willkürlich und wird durch Konvention geprägt. Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Signifikat, Anm.d.Übers.]

Jacksons Werk enthält zahlreiche Beispiele der „Signifizierung“, sowohl geschöpft aus der reichhaltigen Quelle afroamerikanischer musikalischer, kultureller und einheimischer Traditionen, als auch von traditionell weißen, euro-amerikanischen ästhetischen Traditionen geborgt, und mit seiner eigenen Betonung, Intention und Bestimmung versehen. Seine erste große Schauspielrolle war 1977 im Film The Wiz, eine Adaptierung von The Wizard of Oz, der durch seine ursprüngliche, ländliche (weiße) Kansas Kulisse, Charaktere und Musik gekennzeichnet ist, in dem die Handlung ins moderne New York City mit ausschließlich schwarzer Besetzung und einem von Quincy Jones, Charlie Smalls und Luther Vandross komponierten Soundtrack verlagert wurde. Diese Adaptierung führte natürlich zu auffallend anderen Themen und Effekten. Es gibt im wahrsten Sinne des Wortes tausende andere Beispiele der „Signifizierung“ in Jacksons Werk. In seinem HIStory Album (und den begleitenden Kurzfilmen) von 1995 allein „signifiziert“ er unter Bezugnahme so unterschiedlicher Quellen wie unter anderem Leni Riefenstahl, Andy Warhol, Maxfield Parish, RunDMC, The Beatles, Sly and the Family Stone, Thomas Hood, Gottfried Helnwein, Maurice Durufle, Stanley Kubrick, Modest Mussorgky und Charlie Chaplin.

Signifizieren“ war für Jackson folglich ein Weg, mit existierenden Texten zu spielen – ob mittels Parodie, Hommage, Wiederholung, Überarbeitung oder Widerlegung – und sie zu seinen eigenen zu machen. Black or White ermöglichte Jackson, eine Re-Vision schwarzer Männlichkeit zu präsentieren – ja sogar eine neue Vision der Rassenbedeutung im Ganzen. Jackson erkannte, dass ein „Muster“ existierte, wie schwarze Männer in amerikanischen Medien dargestellt wurden (in einem Interview erwähnt er die Medienhysterie, die Schwergewichts-Champion Jack Johnson aufgrund seiner Dominanz im Ring über weiße Konkurrenz und dem Schreckgespenst seiner zwischenrassischen Beziehungen umgibt). In der Filmkunst bezieht sich Jackson natürlich auf das Muster, das weitestgehend durch Birth of a Nation eingeführt wurde. D.W. Griffith bestätigte selbst, dass es eine entscheidende Aufgabe des Films „war, ein Gefühl der Abscheu in Weißen, speziell weißen Frauen, gegen farbige Männer zu erzeugen“ (zitiert in Rogin 176).

Um diesen Effekt auf der Leinwand zu erzeugen, erschuf Griffith eine Welt starker Kontraste. Schwarze Figuren sind meist Weiße mit schwarz geschminkten Gesichtern (blackface), womit er sie dunkler erscheinen ließ und einheitlicher schwarz als die facettenreiche Spanne der Hautfarbe realer Afroamerikaner. [siehe auch https://all4michael.com/2014/01/27/michael-jackson-unterwanderung-von-blackface-stereotypen/, Anm.d.Übers.] Sie sind ebenfalls fast ausschließlich schattenhaft dargestellt mit manischem und animalischem Ausdruck. Die weißen Protagonisten haben unterdessen eine strahlende, glänzende Aura, die ihre Blässe und ihre angeborene Vornehmheit hervorhebt. Diese Übertreibung von Farbkontrasten wird in der Handlung des Films weiter verstärkt. In einer Schlüsselszene stellt sich Oberst Ben Cameron, unterdrückt durch die Niederlage der Konföderation vor, strahlendweiße Laken zu tragen, um die weiße Rasse zu erretten. Diese Idee entstand, als er eine Gruppe weißer Kinder beobachtet, die sich selbst in ein großes weißes Laken hüllen und einen Geist spielen. Die eingehüllten weißen Kinder treffen auf eine Gruppe schwarzer Kinder, die vor Schrecken fliehen. Oberst Cameron hat plötzlich seine Vision („Die Eingebung!“). Die weißen Laken, erkennt er, können nicht nur verwendet werden, um zu terrorisieren und einzuschüchtern, sondern auch um zu erreichen, was echte Rassengleichheit ausschließt: Einheitlichkeit, Reinheit, Sondervollmacht. „Das Ergebnis:“ lautet die nächste Texteinblendung. „Der Ku Klux Klan, der Verband, der den Süden vor der Anarchie schwarzer Herrschaft rettet…“ (Griffith).

Trotz der Anerkennung, die es damals für die Revolutionierung des Kinos erhielt, war Birth of a Nation im Kern ein rückschrittlicher Film, der durch manichäische Trennungen [der Manichäismus war eine stark vom Gedankengut der Gnosis beeinflusste Offenbarungsreligion der Spätantike und des frühen Mittelalters. Er verlangte von seinen Anhängern Askese und ein Bemühen um Reinheit, die als Voraussetzung für die angestrebte Erlösung galt, Anm.d.Übers.] und gesellschaftlicher Panik gekennzeichnet wurde. Vor allem fürchten Griffiths weiße männliche Protagonisten die Aussicht auf zwischenrassischen Kontakt, Rassenmischung und Zerstörung „natürlicher“ rassenbezogener Rollen. Das vorrangige Ziel des Films ist die Kontrolle und Korrektur der „Anarchie“ der Emanzipation durch Dramatisierung einer mythischen Erlösung des Südens und weißer Vormachtstellung. Es ist wichtig zu erkennen, dass dies der dominierende Mythos ist, aus dem die gesamte Film- und Unterhaltungsindustrie geboren wurde.

Being a Color / Eine Farbe sein

Jacksons Black or White kann sowohl als Umsturz, als auch als Umkehrung dieses „Gründungsfilms“ und seiner tief verwurzelten rassischen Tropen gedeutet werden. Das tut es, indem es nahezu jede Komponente der Logik von Birth of a Nation in Frage stellt, von der Gestaltung, über den Sound, über die Bildsprache, bis hin zu der Erzählung. Meine Analyse von Black or White beginnt mit der Gestaltung. Im Gegensatz zu Griffiths Film ist Jacksons Ästhetik gekennzeichnet durch Hybridität und der Erweiterung oder Auflösung traditioneller Dualsysteme. Diese Hybridität findet auf mehreren Ebenen statt. Als Song vereinigte „Black or White“ zwei der rassisch polarisierendsten Gattungen der Musik in den frühen 1990ern – Rock und Rap (der Song enthält ebenfalls Elemente aus Metal, R&B und Pop, um zu demonstrieren, dass Musik, wie Rasse, nicht auf einfache Polaritäten beschränkt ist). Das charakteristische Riff, auf einer 1940er Gibson Gitarre gespielt, greift auf die frühen Rock ’n’ Roll Klassiker zurück und kann als eine Art Rückforderung (oder zumindest Erinnerung) der schwarzen Wurzeln des Rock gedeutet werden (ironischerweise wurde das Riff in „Black or White“ von Musikkritikern oft als Abkömmling der Rolling Stones beschrieben). Jacksons Song besteht allerdings darauf, dass Rock (und die Gitarre) Teil der schwarzen Musiktradition bleibt und dass seine oft ausgelöschte oder vernachlässigte Abstammung anerkannt wird.

Dennoch verkompliziert Jackson gleichzeitig die Auffassung rassenbasierender Ästhetik, in dem er die Erwartungen des Publikums, wie Musik rassisch kodiert werden soll, untergräbt: in „Black or White“ rappt ein weißer Mann (L.B.T. alias Produzent Bill Bottrell), während ein schwarzer Mann das Gitarrenintro spielt (Guns N’ Roses Gitarrist Slash). Die säuberliche Kategorisierung wird zusätzlich erschüttert, da Slash gemischtrassig, und somit die Verkörperung von Birth of a Nations zentraler Angst vor zwischenrassischer Verbindung, ist. Im Gegensatz zu Births relativ geradliniger weiß-europäischer klassischer Filmmusik mischt Black or Whites Soundtrack mehrere Stilrichtungen, während es herkömmliche rassische Überlieferungen verkompliziert und in Frage stellt.3

Gleichermaßen vereint Jackson Ton und Bild in einer Art und Weise, welche die Logik von Birth of a Nation untergräbt. In Birth (wie in den meisten Langspielfilmen) folgt die Musik den Bildern. Der Film wird, mit anderen Worten, zuerst fertig gestellt und die Musik wird erschaffen, um ihn zu begleiten. Bei Black or White (wie bei den meisten Musikvideos) entstand zuerst der Song (er entstand 1989, während das Filmshooting erst 1991 stattfand), und der Kurzfilm entnahm viele seiner thematischen, rhythmischen und zeitlichen Regiesignale der Musik. Die visuelle Präsentation der Gitarrenüberleitung (Jackson, der durch apokalyptische Flammen geht) und des Rap-Solos (Jackson mit Kindern verschiedener Rassen auf einer Treppe einer Großstadt), zum Beispiel, gehen deutlich auf die Stimmung und den Inhalt der Lyrics ein. Das Verhältnis zwischen Sound und Bild ist also nicht hierarchisch wie in Birth of a Nation, sondern wechselseitig. Weder Sound noch Bild sind privilegiert.

BoW Flammen

Wegen der engen Bindung zwischen Ton und Bild ist die Filmlänge – wie die der meisten Musikvideos – ziemlich kurz (in diesem Fall gerade unter 11 Minuten). Erneut ist es eine Umkehrung von Birth of a Nation, der den Film durch Verlängerung revolutionierte. Die meisten Filme, die vor Birth erschienen, waren rund 10 Minuten lang (eine Filmrolle); Birth spannte sich über 3 Stunden und 20 Minuten. Wo Birth of a Nation einen langsamen, linearen Aufbau der Erzählung in einer speziellen Zeit und Örtlichkeit darstellt (Vor- und Nachbürgerkriegsamerika), ist Black or White Vertreter der Schnelligkeit und Hyperrealität des Informationszeitalters. Der 11-minütige Kurzfilm schreitet schnell voran, springt über Kontinente und zeigt mindestens sieben verschiedene, eher aus der Musik und dem Tanz fließende Teile, als einen ununterbrochenen Handlungsablauf oder Charakter. Es erzielt Direktheit, Komprimierung und Lebendigkeit, im Gegensatz zu der ausgedehnten, historischen, großen Erzählung von Birth of a Nation.

Solche ästhetischen Unterschiede liegen der Geschichte jeden Films zugrunde. Wie sein Titel andeutet, war Birth of a Nation als „Herkunftsgeschichte“ gedacht. Das „verlorene Eden“, dessen Wiederherstellung es anstrebt, ist weiß, patriarchal und provinziell, symbolisiert durch Camerons Heimstätte in South Carolina. Demgegenüber beginnt Black or White „oberhalb des Schleiers“ („above the Veil“), um Du Bois’ Formulierung zu adaptieren, und deutet damit eine kosmischere, globalere und grenzüberschreitendere Perspektive an. Das Publikum schwebt nachts am Himmel und erblickt die Welt darunter aus der Vogelperspektive, bevor die Kamera nach unten schwenkt und sukzessive auf einen typisch amerikanischen Mittelklasse-Vorort zoomt. Es ist eine Art Google Maps Effekt: sich von der weitläufigen Gesamtübersicht nach unten in eine lokale oder provinzielle bewegend.

Während sich die Kamera durch die Nachbarschaft bewegt, sehen wir leere, makellose Straßen und einheitliche, gleichförmige Häuser, bevor wir mit einer anonymen weißen Familie bekanntgemacht werden. Wo Griffith die Bedrohung weißer Kleinfamilien als „außenliegend“ darstellt, macht Jackson das Gegenteil. Hinter der Fassade dieses respektablen zweistöckigen Hauses am Stadtrand sitzt ein Vater (gespielt von George Wendt, bekannt aus der Fernseh-Sitcom Cheers) in einem Fernsehsessel und schaut ein Baseballspiel; eine Mutter (gespielt von Tess Harper) liest eine Boulevardzeitung; während ihr Kind (gespielt von Kevin – allein zu Haus Darsteller Macaulay Culkin) oben zu seiner Musik abrockt. Es ist ein satirisches Portrait einer funktionsgestörten Generation X Familie und ihrem „Schlüsselkind“. Sie sind nicht nur voneinander abgeschnitten, in ihren selbst errichteten persönlichen Zellen, sie sind von der Außenwelt isoliert.

Schließlich wird das Fernsehen des Vaters von der Lautstärke der Musik seines Sohnes gestört. Er stürmt im Zorn die Treppe hinauf. „Ich dachte, ich habe Dir gesagt, diesen Lärm leise zu stellen!“ Dabei ist zu beachten, dass der Junge in seinem Zimmer von schwarzen Ikonen umgeben ist, darunter Postern von Magic Johnson, MC Hammer und Michael Jackson (welches der Vater zertrümmert) und ein Gitarrensolo von Slash nachahmt. Obwohl die Szene einerseits eine klassische Wiederholung generationsbedingter Rock ’n’ Roll Rebellion ist, ist es ebenfalls bezeichnend für den kulturellen Wandel unter jungen Menschen in der sogenannten „Crossover Ära“ der 1980er und 90er Jahre (deren Frontmann Jackson war). Das junge weiße Amerika, erkannte Jackson, stellte jetzt einen beträchtlichen Teil seines Publikums dar. Das Video hatte, wie sich herausstellte, dieser Bevölkerungsgruppe etwas sehr Unverblümtes mitzuteilen.

Nachdem der weiße Junge von seinem Vater gescholten und gemaßregelt wurde, reagiert er, indem er mit einer Gitarre und einem großen Verstärker die Treppe herunter kommt und ihn durch das Dach sprengt –mitsamt dem Fernsehsessel von La-Z-Boy – den ganzen Weg bis hin nach Afrika. Es ist natürlich beabsichtigt, humorvoll zu sein, aber es ist ebenfalls eine aufschlussreiche Szene des Standortwechsels. Birth of a Nation stellt den Ursprungsort als den Vor-Bürgerkriegs-Süden dar; Jackson korrigiert diese falsche, nationalistische Geschichte durch eine symbolische Rückkehr nach Afrika, der Wiege der Zivilisation. Aus Afrika, deutet er an, kommt nicht nur die gesamte Menschenfamilie in all ihrer Vielfalt, sondern dort liegen auch die Wurzeln von Rhythmus, Musik und Tanz. „Das ist ein ideologischer Umschwung.” stellt Filmkritiker Armond White fest. „Der sprichwörtliche Widerstand des weißen Amerikas gegen die Musik der Wilden trifft hier sein afro-zentrisches Erbe. Das ist der eigentliche Beginn des Songs und Jacksons Auftritt hier … weist den Widerstand durch das Annehmen des Erbes zurück.“ (21). Der nun aus seiner vorstädtischen Isolation herausgerissene typische weiße Vater (und somit das weiße Publikum) erfährt eine Art kulturelle Umerziehung. Wirkungsvoll seiner Autorität und zentralen Bedeutung enthoben, muss er zum Beobachter und Zuhörer werden.

Jackson fährt fort, von Kultur zu Kultur zu springen wie ein kosmopolitischer Schamane, der sich fließend den Tanzbewegungen und Stilen der verschiedenen ethnischen Gruppen anpasst. Er ist die Antithese des traditionellen, weißen, amerikanischen Patriarchen, indem er eine alternative Vision von Anpassungsfähigkeit, globaler Kooperation und Harmonie ohne Hierarchie bietet. Wie Elizabeth Chin anmerkt, ist in diesen dioramischen Szenen dennoch eine bewusst inszenierte, zweidimensionale Qualität vorhanden, die eine genauere Prüfung verdient. Sie erinnern in vielerlei Hinsicht an das vereinfachte globale Dorf, das in Attraktionen wie Disneys „It’s a Small World“ („Es ist eine kleine Welt“) dargestellt wird. Es ist schwer, hier kulturellen Realismus als Ziel zu erkennen. Tatsächlich lenkt das Video Aufmerksamkeit auf die konstruierte Beschaffenheit dieser Szenen, als die afrikanischen Krieger mit Jackson buchstäblich aus den Begrenzungen ihres „Sets“ in eine graue Filmbühne springen; oder wenn eine erhöhte weiße Bühne inmitten eines scheinbar traditionellen „Cowboy und Indianer“-Films auftaucht; oder als Jacksons Tanz mit den Russen als im Inneren einer Schneekugel stattfindend offenbart wird. Solche Entscheidungen erwecken den Anschein, dass Jackson Weltoffenheit zelebriert, während er gleichzeitig die oft unter ihrem Deckmantel daherkommende, oberflächliche Zurschaustellung freilegt.4

Was auch immer Jacksons Absicht war, es ist wichtig festzustellen, dass er sich in jedem Set/Tanz mit den kulturell oder rassisch „Anderen“ identifiziert, von Afrikanern und Indianern über Thailänder, Inder und Russen (wobei die letzte Gruppe, nebenbei bemerkt, die „weiße“ Gruppe ist, die für die Vereinigten Staaten in der Folgezeit des Kalten Krieges die fremdeste und bedrohlichste war). Er hebt allerdings nicht nur die rassisch „Anderen“ hervor. Im Gegensatz zu den hilflosen, hysterischen weißen Frauen, die in Birth of a Nation gezeigt werden, stellt Jackson dynamische Frauen aller Hautfarben und Nationalitäten dar, mit denen er tanzt. Man beachte zum Beispiel seinen komplizierten pas de deux mit einer indischen Frau inmitten rasenden Straßenverkehrs und einer Ölraffinerie, bei dem Jackson ihrer Führung spielerisch improvisierend folgt. Jackson ist gewissermaßen Stellvertreter des „neuen Mannes“, indem er den weißen Patriarchen ersetzt. „Im Unterschied zu Papas überholter, übergewichtiger, zeitungslesender, Beine-hoch und Fettsack Männlichkeit“ stellt Elizabeth Chin fest, „ist es jetzt Jackson, der als der Mann positioniert wird, mit seinem schmalen, gefühlsbetonten Körper, seiner spektakulären Körperbeherrschung und seiner Fähigkeit, global zu manövrieren“ (65).

BoW Kids

Jacksons „sanftere“ Version von Männlichkeit wurde jedoch von den meisten Kritikern nicht geschätzt, auch nicht seine Einbindung der Kinder in das Video. Unter den Szenen, die den meisten Spott hervorriefen, ist das Rap-Solo – aufgeführt von einer Gruppe Kinder (einschließlich Macaulay Culkin) auf der Treppe einer Großstadt – beginnend bei 4:37. „It’s a Turf war on a global scale“ („Es ist ein Revierkampf in globalem Maßstab“) singen die Kinder Playback. “I’d rather hear both sides of the tale / See it’s not about races / Just places, faces … ” („Ich würde lieber beide Seiten der Geschichte hören / Sieh, es geht nicht um Rassen / Nur Orte, Gesichter …“) Solche Gefühle und Bilder waren meilenweit entfernt von den knallharten Bildern und Lyrics der Hip-Hop Gruppen wie NWA und Public Enemy. Es fühlte sich eher wie etwas an, das in der Sesamstraße oder der Cosby Show erscheinen könnte.

Jacksons Entscheidung, sich an Kinder zu wenden, überzeugte zwar viele Kritiker nicht, war jedoch sowohl bewusst als auch strategisch.In einem Interview verweist er auf den Film To Kill a Mockingbird (1962, dt. Titel: Wer die Nachtigall stört) als Vorbild für das Abfragen „erwachsener Themen“ durch das Prisma eines Kindes. Gefragt, ob solch ein Film für junge Kinder geeignet ist, antwortet er: „Absolut, sie werden lernen. Es geht um Rassismus im Süden. Es geht um einen Mann, der vor Gericht gestellt wird, weil gesagt wird, dass er eine weiße Frau vergewaltigt hat. Es gibt einige heftige Stellen, aber es wird durch Kinderaugen gesehen.“ (zitiert in Boteach 243). Jackson glaubte, Kinder wären das Publikum, welches am ehesten offen und empfänglich für seine Botschaft ist – und dass sie die gesellschaftlichen Änderungen, die er in dem Song und Film weitergibt, am ehesten ermöglichten. Diese Strategie und Zielgruppe ist im Black or White Video durchgehend erkennbar, das eingefasst ist von der Perspektive eines Kindes, das sich von der tyrannischen Präsenz und dem Weltbild seines Vaters zu trennen versucht. Die „Botschaft“ der Rap-Einlage ist eine Kritik an statischen, entschlossenen Ansichten über Rasse. Es wird angeregt, dass die Realität dieser Kinder nicht von veralteten „Revierkämpfen“ gestaltet wird (oder werden sollte). Der Rap schließt mit einer Herausforderung rassischer Essenzialismen jeglicher Couleur ab: “I’m not gonna spend my life / Being a color.” („Ich werde mein Leben nicht damit verbringen / eine Farbe zu sein“)

Die am häufigsten zitierte (und missverstandendste) Zeile von Black or White wurde oft in dieser post-rassischen Stimmung interpretiert. Der Refrain „It don’t matter if you’re black or white“ (“Es ist nicht von Bedeutung, ob Du schwarz oder weiß bist”) wirkte auf viele Zuhörer wie eine simple Binsenweisheit, die für Farbenblindheit eintritt. Doch eine genauere Betrachtung der Lyrics legt anderes nahe. Die vollständigen Lyrics lauten: „If you’re thinking of bein’ my baby / It don’t matter if you’re black or white” (“Wenn Du daran denkst, mein Baby zu sein / Ist es nicht von Bedeutung, ob Du schwarz oder weiß bist“). Mit anderen Worten sagt Jackson nicht, dass Rasse keine Bedeutung hat; er sagt, dass die Entscheidung, wen er liebt, seine ist und dass dies nicht durch Rasse bedingt ist. Solch ein Gefühl könnte hinreichend harmlos erscheinen, wäre da nicht die aufgewühlte Geschichte der zwischenrassischen Beziehungen in Amerika – insbesondere zwischen schwarzen Männern und weißen Frauen. Wie zuvor festgestellt, war die zentrale Sorge von Birth of a Nation die Angst vor Rassenmischung – noch konkreter, die Angst, dass schwarze Männer die Reinheit weißer Frauen zerstören würden, und somit die Einheit zerstören. (Die Ironie – und Heuchelei – dieser Angst war natürlich, dass weiße Männer, die schwarze Frauen ausnutzten, viel weiter verbreitet waren, sowohl während, als auch nach der Sklaverei).

Birth diente damals nicht nur der Propaganda für den KKK, es war ebenfalls eine Art Abhandlung gegen Rassenmischung von schwarzen Männern mit weißen Frauen. D.W. Griffith und Schriftsteller Thomas Dixon hatten diesbezüglich keine Skrupel und beschuldigten Gegner von Birth of a Nation offen, den Hintergedanken zu haben, sich für die gemischtrassige Ehe einzusetzen. Die von Griffith und Dixon erdachte „monströse Zukunft“, stellt Michael Rogin fest, war eine Nation der Mulatten. „Schwarze Männer davon abzuhalten, weiße Frauen zu penetrieren, brachte stattdessen eine erlöste Nation hervor. Die Nation wurde durch Gus’ Kastration geboren, aus der Wunde, welche die Macht weißer Männer kennzeichnete, schwarze Samen auszuschalten“ (176). [Gus ist ein schwarzer Charakter im Film Birth of a Nation, Anm.d.Übers.]

Diese Mythologie war leider nicht auf die Leinwand beschränkt. Hunderttausende schwarze Männer wurden gelyncht, verstümmelt oder anderweitig bestraft für tatsächliche oder ausgedachte Beziehungen mit weißen Frauen. In Amerika schien nichts weiße Männer mehr zu erzürnen als die Vorstellung schwarzer Männer, die mit weißen Frauen zusammen sind. 1955 wurde der 14-jährige Emmett Till schändlich geschlagen und ermordet, weil er einer weißen Frau in Mississippi einfach nur nachgepfiffen hat. In der Nach-Bürgerrechts-Ära wollten die meisten Amerikaner gerne glauben, solche entsetzlichen Geschichten lägen in der Vergangenheit. 1967 wurde das bahnbrechende Gesetz der Bürgerrechte – Loving v. Virginia – verabschiedet, das schließlich gemischtrassige Ehen legalisierte. Aber das beendete nicht die Panik und Gewalt, welche die Vorstellung gemischtrassiger Beziehungen weiterhin umgaben. 1989 (dem selben Jahr, in dem Jackson anfing, „Black or White“ zu schreiben), machte die Ermordung eines weiteren jungen Mannes, Yusef Hawkins, internationale Schlagzeilen, als er von einer großen Gruppe weißer Teenager angegriffen wurde, die dachten, er wäre gekommen, um ein weißes Mädchen in Bensonhurst, Brooklyn, zu besuchen. (Spike Lees Jungle Fever, das im selben Jahr wie Black or White veröffentlicht wurde, griff ebenfalls das Thema der Beziehung zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau auf und deckte viele der Stereotypen, Komplikationen und Tabus auf, die solche Paarungen im Kontext der 1990er umgeben. Lee widmete den Film dem Andenken von Yusef Hawkins).

Vor diesem Hintergrund macht Jackson sein Recht geltend, zu lieben, wen auch immer er wählt: schwarz oder weiß. Die Strophen erläutern zusätzlich die Bedeutung des Refrains. „I took my baby on a Saturday bang“ („Ich führte mein Baby samstags aus“) singt er in der Anfangszeile. Dann, die Stimme eines weißen Mannes einnehmend: “Boy, is that girl with you?” (Junge, gehört das Mädchen zu Dir?“) Worauf Jackson antwortet: „Yes, we’re one and the same“ („Ja, wir sind ein und dasselbe“). Die Verwendung des herablassenden, historisch belasteten Ausdrucks „boy“ in dieser Fragestellung ist kein Zufall. Aber Jacksons Erzählung bleibt trotzig und optimistisch. „Now I believe in miracles and a miracle has happened tonight” (“Ich glaube eben an Wunder und heute Abend ist ein Wunder geschehen“) singt er. Das „Wunder“ scheint in diesem Kontext die simple Vorstellung zu sein, dass eine Beziehung wie diese existieren kann. Jackson selbst hat die Voreingenommenheit und die Barrieren erlebt, die solche Beziehungen unterbinden. Ende der 1970er Jahre fing er an, mit der jungen weißen Schauspielerin Tatum O’Neal auszugehen. Es war laut Jackson seine erste richtige Liebesbeziehung. Er identifizierte sich mit ihr, da sie ebenfalls ein „Kinderstar“ war und sie wurden schnell vertraut miteinander. The Wiz, in den Hauptrollen Jackson und Diana Ross, wurde zu jener Zeit veröffentlicht und „für die Filmpremiere“, erinnert sich O’Neal, „forderte Michael mich auf, seine Begleitung zu sein. Ich habe meinen Vater gefragt, dem egal war, ob ich ging, aber meine Agentur war absolut dagegen. Mir wurde, in exakt diesen Worten, gesagt: „Du kannst nicht mit einem Nigger zu einer Premiere gehen“ (101). Die Beziehung zwischen Jackson und Tatum O’Neal endete kurz darauf.

Tatum_Michael

Tatum O’Neal mit Michael Jackson

Solche Erfahrungen beeinflussten „Black or White“ wahrscheinlich auf persönliche Weise. Doch im Gegensatz zu der sentimentalen, von Tom Bahler verfassten Ballade „She’s Out of My Life“ (ebenfalls ein Song, bei dem Jackson O’Neal im Sinn gehabt haben soll), wandelt Jackson nun persönlichen Schmerz in politische Provokation um. „I print my message in the Saturday Sun“ („Ich drucke meine Botschaft in der Samstagsausgabe der Sun ab“), singt er in der zweiten Strophe. „I had to tell them I ain’t second to none“ („Ich musste ihnen sagen, dass ich absolut unübertroffen bin“) Diese „Botschaft” – „I ain’t second to none“ („ich bin absolut unübertroffen“) – ist nicht nur ein zentrales Element des Songs und Videos, sondern auch in Jacksons Vorhaben als Künstler. Sein wetteiferndes Streben nach astronomischen Verkäufen, Auszeichnungen und Anerkennungen wurde oft als simpler Größenwahn gedeutet. Doch solche Deutungen versäumen die Frage zu stellen: warum? In Gesprächen mit Mitarbeitern machte Jackson klar, dass er es ablehnt, als Künstler oder Entertainer marginalisiert zu werden. Er war weder zufrieden damit, einfach Kunst der Kunst halber zu erschaffen, noch hat er sich damit begnügt, der beste „schwarze Künstler“ oder „R&B Sänger“ zu sein; er wollte seine erfolgreichsten weißen Kollegen und Vorgänger schlagen, einschließlich Elvis Presley und The Beatles, aus dem Umstand heraus, was es kulturell symbolisiert, sie zu übertreffen. Er wollte auf Gedeih und Verderb beweisen, durch konkrete Zahlen und Erfolge, dass er, wie Muhammad Ali bekanntermaßen verkündete, „der Größte“ war.

Bei Minute 5 steht Jackson in dieser triumphierenden Stimmung ganz oben auf einem Modell der Freiheitsstatue, der ikonischen, Fackel-tragenden „Mutter der Verbannten“ und dem Symbol multikultureller Möglichkeiten. Ein schwarzer Mann, legt die Darstellung nahe, machte den Traum wahr, schaffte es nach oben. Jacksons nächste Zeile kommt jedoch passiver, großzügiger Selbstgratulation zuvor. „Don’t tell me you agree with me“ („Sag mir nicht, dass Du mir zustimmst“) singt er. „When I saw you kickin’ dirt in my eyes“ (“Wenn ich Dich Schmutz in meine Augen treten sah“). Die Lyrics fordern bewusst die Heuchelei heraus, die in diesem amerikanischen Wahrzeichen und dem amerikanischen Traum innewohnt. Als die Kamera jedoch herauszoomt, kann man sich zumindest ein Bild von Jacksons Alternative machen: eine utopische Welt ohne Grenzen oder Hierarchien. Hinter Jackson sind architektonische Wahrzeichen aus der ganzen Welt zu sehen: Big Ben, der Eiffelturm, die Akropolis, die Golden Gate Bridge, das Taj Mahal, die Sphinx. Der manichäische Konflikt zwischen Schwarz und Weiß in Amerika, so zentral für Griffiths Film, kollabierte zu Gunsten einer Welt, die Vielfalt und Weltoffenheit nicht nur akzeptiert, sondern sogar feiert.

Ich habe keine Angst vor (Bett-) Laken

Dieses Feiern wird allerdings mittendrin jäh unterbrochen. Zwischen dem Rap-Solo und der Aufnahme der Freiheitsstatue sieht man zwei Babys, eins schwarz, eins weiß, die, auf einer Weltkugel sitzend mit einer Schneekugel spielen. Es ist der wahrscheinlich zuckersüßeste Moment des Kurzfilms. Bevor „dieses Bild jedoch langweilen kann“ bemerkt Filmkritiker Armond White:

… wird es apokalyptisch. Jackson erscheint erneut und diesmal schreitet er durch eine Wand aus Flammen … Kriegsbilder und Elend geistern im Hintergrund umher, aber er bewegt sich weiter auf uns zu … schiebt ein brennendes Kreuz zur Seite … (Es) ähnelt der gewagtesten Szene in Madonnas ‚Like a Prayer‘, aber Jackson zeigt eine kühnere Art der Empörung. Und da dies mitten in das Wir-sind-eine-Welt-Ideal hineingeschnitten wird, hat Jacksons Wut einen stärkeren Effekt. (22-23)

Anstelle der erniedrigenden Vorstellung schwarzer Männlichkeit, wie sie im Film Birth dargestellt wird, ist durch ein brennendes Kreuz zu platzen in der Tat das Bild eines einflussreichen schwarzen Mannes, das nahezu jegliche Art und Weise der Suche nach Identitätsabgrenzung der Leute in Frage stellt, und er ruft trotzig:

Ich habe keine Angst vor deinem Bruder
Ich habe überhaupt keine Angst vor Laken
Ich habe vor niemandem Angst
Hau ab, wenn es gemein wird („Black or White“)

Bei den Laken, auf die sich Jackson bezieht, handelt es sich natürlich um die Bettlaken des Ku Klux Klan. Die Lyrics waren nicht nur eine Anspielung auf die weit zurückliegende Geschichte. Im Jahr 1971 wurde der 12-jährige Michael Jackson am eigenen Leib mit der Einschüchterung durch den Klan konfrontiert, als er als Mitglied der Jackson 5 tourte. Während einer kurzen Pause in Mobile, Alabama platzierte ein Fahrer die Taschen der Gruppe im Kofferraum direkt neben Klan-Requisiten, wo sie eindeutig gesehen werden sollten. „Wir erstarrten,“ erinnert sich Michaels Bruder Jermaine an den Augenblick. „Es war wie einer dieser Momente in einem Horrorfilm, wenn dir plötzlich klar wird, dass dein Fahrer die ganze Zeit der Mörder war – es fühlte sich genauso unheimlich an. Wir blieben still und zogen die Köpfe ein“ (133). Das Hervorrufen dieser Reaktion war schon immer die Absicht der Klanbekleidung. Woodrow Wilson schrieb von „der erfreulichen Entdeckung“, die weiße Südstaatler „durch die Erregung fürchterlicher Angst machten… die ihre bedeckten, vermummten Figuren in den Kreis ihrer früheren Sklaven sendeten … Es versetzte die Neger in einen Zustand ekstatischer Panik, wenn sie diese verhüllten ‚Ku Klux‘ im Dunkeln auf sich zukommen sahen“ (zitiert in Rogin 152). Im Song und im Video hinterfragt Jackson in kühner Art kritisch diese Geschichte des Terrors und der Einschüchterung.

Bei seiner Strategie des offenen Ungehorsams geht es allerdings nicht einfach darum, die weiße Obrigkeit bloßzustellen und seine eigene ermächtigte schwarze Identität zu behaupten, sondern auch um die Entlarvung dessen, was sich unter den weißen Kapuzen befindet. In Black or White demontiert Jackson das Gerüst der weißen Überlegenheit auf vielfältige Art, aber am wagemutigsten vielleicht durch das, was als „Morphing Sequenz“ bekannt geworden ist. Als ein 1991 sehr begeistert aufgenommener Teil des Videos wendete die Morphingszene die innovative CGI-Technologie an, um Menschen verschiedener Rassen, ethnischer Herkunft und Gender-Zuordnung nahtlos von einer Person in eine andere zu verwandeln. Während Jackson das Outro des Refrains („it’s black, it’s white, it’s tough for you to get by“ / „es ist schwarz, es ist weiß, es ist schwer damit zurechtzukommen“) improvisiert, wippen die verschiedenen, sich verwandelnden Gesichter, lächeln und singen mit. Ein großer asiatischer Mann verwandelt sich in eine schlanke, schwarze Frau, die sich wiederum in eine rothaarige, weiße Frau verwandelt, die zu einem schwarzen Mann mit Dreadlocks wird und so weiter. Insgesamt werden sieben verschiedene Frauen und sechs Männer dargestellt.

Morphing

Der Morphing-Effekt wurde zum ersten Mal in dem Film Willow von 1988 eingesetzt (und war später bekanntlich im Blockbuster Terminator 2: Judgment Day von 1992 zu sehen), aber Black or White war im Wesentlichen dessen internationale Premiere. Jedoch war diese Sequenz mehr als die Darbietung eines verblüffenden visuellen Effekts – sie untergrub auf clevere Art und Weise die zentrale Prämisse von Birth of a Nation: das Hirngespinst der Rassenreinheit. Zu einem Zeitpunkt, als „Multikulturalismus“ als größte Bedrohung gegenüber dem (weißen, männlichen) Prinzip der westlichen Welt gesehen wurde, zeigte sie die Schönheit der Verschiedenartigkeit, der Vielfalt, der Grenzenlosigkeit, während sie zugleich unser gemeinsames Menschsein feierte. In der spektakulären Techno-Metamorphose gibt es keine bevorzugte Rasse oder Geschlecht: Jeder ist buchstäblich ein Teil jedes anderen. Zusätzlich zu der Darstellung der biologisch bankrotten Logik der weißen Überlegenheit forcierte sie darüber hinaus die wiederauflebende nationalistische und rassenbasierte Identitätspolitik, indem sie eine visuelle Annäherung von Paul Gilroys „Planetarischem Humanismus“ an einen eher offenen „zukünftigen Weltbürger“ anbot (334).

Einige Kritiker drückten allerdings ihre Befürchtungen über die Implikationen der Morphing-Szene (und dem Video als Ganzem) aus. Jackson, so behaupteten sie, würde die sozialen und kulturellen Realitäten des Rassismus übersehen, indem er bedeutende Unterschiede herunterspiele. Sein Markenzeichen der „Universalität“, des über Rasseneinteilungen Stehens, behaupteten sie, sei eigentlich eine Form des Ausradierens der Rassen. Unweigerlich wandten sich solche Diskussionen Jacksons eigener komplizierter und sich weiter entwickelnder physischer Erscheinung zu und dahin, was dies eigentlich über seine eigene rassenbezogene, sexuelle und genderbezogene Identität enthüllte. Warum hatte sich Jacksons Erscheinung über die letzte Dekade auf so dramatische Art verändert? Warum war seine Nase schmaler und seine Haut heller geworden? Schämte er sich seiner Rasse? War es ein Versuch, ein „Allmensch wie Prometheus“ zu sein, indem er seinem Körper eine post-rassische Ästhetik verlieh? (Dyson 444).

Mindestens seit Mitte der 80er Jahre standen derartige Fragen im Zentrum der Berichterstattung über Jackson in den Printmedien. In einer Streitschrift von 1987 für The Village Voice mit der Titelzeile „I’m White!: What’s wrong with Michael Jackson“ („Ich bin weiß!: Was mit Michael Jackson nicht stimmt“) beschrieb Kulturkritiker Greg Tate Jacksons kosmetische Veränderung als „eine schonungslose Zerstörung seiner afrikanischen Physiognomie … ein Opfer des anhaltenden Rassenkriegs in Amerika – ein weiterer Neger dreht durch, weil sein Spiegel zeigt, dass sein Gesicht nicht dem nordischen Ideal entspricht.“6

Jackson hat seine physische Erscheinung im Verlauf einer Dekade nicht gerade oft angesprochen. In seiner 1988 erschienenen Biografie Moonwalk widmete er seinem körperlichen Erscheinungsbild nur einige wenige Sätze. In seinen seltenen Interviews während dieser Zeitspanne wurde dieses Thema gänzlich gemieden. Erst in einem Interview mit Oprah Winfrey 1993 verriet er etwas über einige seiner körperlichen Unsicherheiten, seine Hauterkrankung Vitiligo (die später durch seine Autopsie bestätigt wurde) und seine plastischen Operationen.In dem Vakuum jeglicher weitreichender Erklärungen liefen die Spekulationen Amok, und die Schlussfolgerungen waren oftmals barsch und undifferenziert.

Eine Handvoll Kritiker deutete den Diskurs rund um Jacksons Identität jedoch als etwas Komplexeres als einen reinen „Rassenbetrug“. In seinem Essay „Freaks and the American Ideal of Manhood“ („Freaks und das amerikanische Ideal von Männlichkeit“) von 1985 interpretierte James Baldwin, wenigstens teilweise, die Gegenreaktion auf Jackson durch seinen offenen Umsturz der von ihm erwarteten Erfüllung seiner Rolle als männlichem Schwarzen. „Der ganze Trubel,“ schrieb er, „dreht sich letztlich um Amerika als verlogenem Wächter des schwarzen Lebens und Reichtums, um die Schwarzen, besonders männliche, in Amerika, und um die brennende, verdrängte amerikanische Schuld, um Sex und Geschlechterrollen und sexuelle Panik, um Geld, Erfolg und Verzweiflung“. (828)

Michelle Wallace sah den Diskurs um Jackson ebenfalls wie ein Kreisen um „dieselbe Problematik der rassenbezogenen und sexuellen Unterschiede, die Unaufrichtigkeit und Unglaubwürdigkeit, die impliziert wird, wenn derartige Themen durch einen männlichen Schwarzen hervorgerufen werden“ (14). Schließlich unterzogen sich außer Jackson auch viele andere Hollywoodstars kosmetischen Operationen. Für Wallace schien die kulturelle Ängstlichkeit aus dem Unbehagen gegenüber Jacksons spezieller Andersartigkeit herzurühren (ein Unbehagen, so bemerkt sie, das bei weißen androgynen Künstlern wie David Bowie, Boy George und Annie Lennox nicht annähernd so intensiv war). „Könnte es sein, dass wir es intolerabel finden, einem männlichen Schwarzen aus dieser Position zuzuhören, besonders jetzt, da seine neusten Videos untermauern, dass er sich selbst als jemanden sieht, der für den männlichen Schwarzen spricht?“ (14).8

Was die Leute zu beunruhigen schien und was aus Jackson eine besonders fesselnde Fallstudie macht, ist mit anderen Worten die Tatsache, dass er sich selbst als heterosexuellen, männlichen Schwarzen identifizierte, während er gleichzeitig die allgemein angenommenen Grenzen dieser Kategorien erweiterte. „Ich bin ein schwarzer Amerikaner,“ versicherte er. „Ich bin stolz auf meine Rasse. Ich bin stolz auf das, was ich bin“ (Interview mit Oprah Winfrey). Für jene, die das Gefühl hatten, Jackson würde versuchen, irgendwie als weiß „durchzugehen“ (es wäre aufgrund seiner äußerst öffentlichen persönlichen Historie ohnehin unmöglich gewesen) sei hier noch einmal festgestellt, dass es weder hier noch in den zahlreichen anderen Statements während seiner gesamten Karriere keinerlei Mehrdeutigkeiten gibt. Jackson hat darüber hinaus niemals versucht, sich von der Black Community zu distanzieren. Er gab schwarzen Interviewern und Zeitschriften wie Ebony und Jet weit mehr Interviews als den weißen Medien, er arbeitete regelmäßig mit schwarzen Produzenten, Musikern und Regisseuren, er setzte schwarze Schauspieler und Schauspielerinnen in seinen Kurzfilmen ein, und er spendete für Dutzende von schwarzen Wohltätigkeitsorganisationen und Stiftungen. Dazu kommt, dass viele seiner grundlegendsten künstlerischen Einflüsse wie James Brown, Jackie Wilson, Diana Ross, Sammy Davis jr. und Stevie Wonder schwarz waren. „Michael Jackson hat aus künstlerischer und ästhetischer Sicht dem Schwarzsein niemals den Rücken gekehrt,“ bemerkt Mark Anthony Neal. „Sein Werk war immer im Gespräch mit der schwarzen Kultur, sowohl in den Vereinigten Staaten als auch auf eher globaler Ebene“ (zitiert in Alban).

Teil der Herausforderung Jacksons an sein Publikum war, zu überdenken, wie Rassen- und Geschlechterzugehörigkeit abgegrenzt wird und wer die Grenzen festlegt. Geht es bei Rasse nur um spezielle physische Merkmale? Was wäre, wenn Jackson physische Eigenschaften anderer Rassen und ethnischer Zugehörigkeiten (nicht nur weiße) übernehmen wollte, wie er es mit seiner Kunst tat, sich aber trotzdem als Afroamerikaner identifizierte? Was wäre, wenn er mehr wie eine Frau (wie etwa Diana Ross) aussehen wollte, sich aber trotzdem als Mann identifizierte? Kommt dies zwangsläufig einem Betrug an seiner Rasse gleich oder kein „richtiger Mann“ zu sein? Waren kosmetische Operationen und Hautveränderungen (wie Bräunen oder Aufhellen) okay für bestimmte Rassen, aber für andere nicht? Könnte man aufgrund kosmetischer Entscheidungen und/oder aufgrund von Erkrankungen einen Teil seines Lebens „schwarz“ sein und einen anderen nicht? Wären persönliche Unsicherheiten immer dasselbe wie verinnerlichter psychosozialer Rassismus? Wenn Jacksons Ziel eine Angleichung an das weiße Ideal war, was ist dann von dem Paradoxon zu halten, dass ihn das weiße Amerika umso mehr verschmähte, je weißer seine Haut wurde?

Derartige Fragen machen deutlich, warum Jackson solch ein kultureller Blitzableiter wurde. Sein Werk wurde nicht nur durch ungewöhnliche Verschmelzungen und Mischformen bestimmt – er verkörperte dies. Sogar postmoderne Theoretiker empfanden Jacksons einzigartige Verkörperung einer Mischidentität verstörend. Jean Baudrillard beschrieb ihn in seinem 1990 erschienenen Buch The Transparency of Evil (Die Transparenz des Bösen) als „einen einsamen Mutant“, einen „künstlichen Hermaphrodit“, in dem „all jene erträumten Mutationen, die uns von Rasse und Geschlecht erlösen“ (22) ihren Höhepunkt erreichen. Jedoch konnten die Konsequenzen dieser „Befreiung“, so Baudrillard, nur fatal sein. Das Zusammenstürzen von Kategorien würde unweigerlich zu Chaos, Bedeutungslosigkeit, einer „Transästhetik der Banalität“ (11) führen. Baudrillards Bewertung ist charakteristisch übertreibend und apokalyptisch. Die eher einfache, neu gewonnene Erkenntnis, zumindest im Fall von Jackson, ist, dass er die vorherrschende Auslegung schwarzer Maskulinität auf eine Art und Weise hinterfragte, die auf enorm unterschiedliche Art interpretiert werden konnte (und wurde), von Betrug und Verwirrung über Tragödie zu Erhabenheit. Es hing alles von dem jeweiligen Mythos ab, der seiner Maske zugeordnet wurde.

Aufstand

Über die Machenschaften rund um Jacksons Identität hinaus gab es allerdings einen weiteren wichtigen Zusammenhang – speziell wenn es darum geht, sich einen Reim auf das kontroverse Ende des Videos zu machen. Sieben Monate, bevor Black or White zum ersten Mal gezeigt wurde, hatte ein anderes Video über Rassenbeziehungen in Amerika Fernsehpremiere. Das unscharfe Filmmaterial zeigte einen jungen Schwarzen, auf den von einer Horde weißer Polizisten in einer dunklen Straße mit Schlagstöcken schonungslos eingeprügelt wurde. Wie die Nation bald erfahren sollte handelte es sich bei dem unbekannten Opfer um Rodney King.

Das Video über das Zusammenschlagen von Rodney King hatte eine enorme kulturelle Bedeutung. Es war im Grunde das erste Home Video, das sich wie ein Lauffeuer ausbreitete. Seit der Ära der Bürgerrechtsbewegung war Rassenungerechtigkeit nicht mehr derart deutlich auf dem Bildschirm zu sehen gewesen. Die ausgelöste Empörung sagte jedoch mehr über die Ignoranz der Amerikaner, als es die Besonderheit des Vorfalls tat. Schließlich war das, was Rodney King widerfuhr, nichts Neues für Afroamerikaner. Racial Profiling (Anfertigen eines rassenbezogenen Persönlichkeitsprofils, Anmerkung des Übersetzers), unangemessene Verhaftung, Inhaftierung und polizeiliche Brutalität waren in den Großstädten der USA an der Tagesordnung. Allerdings war diese Realität typischerweise nicht „sichtbar“ – es passierte versteckt in unsichtbaren Gemeinden mitten unter unsichtbaren Menschen ohne jegliche Macht oder Plattform, ihre Geschichten sichtbar zu machen.

Fast ein Jahr, nachdem das King-Video nationale Schlagzeilen gemacht hatte, sprach eine Jury des zu 98 % weißen Vorortes Simi Valley (in den der Prozess aus Gründen der „Objektivität“ verlegt wurde) die vier Polizisten, die Rodney King angegriffen hatten, von allen Anklagepunkten frei. Der aus zehn Weißen, einem Latino, einem Filipino (und keinem Afroamerikaner) bestehenden Jury wurden im Grunde genommen zwei verschiedene Versionen desselben Filmmaterials gezeigt. Die King-Geschichte schien für sich selbst zu sprechen: Rodney King war das Opfer unverhältnismäßiger und unnötiger Polizeigewalt. In dem Videomaterial wurden die Schläge fortgesetzt, obwohl er bereits bewegungslos auf dem Boden lag. Es wurde zweimal aus einer Elektroschockwaffe auf ihn geschossen, ihm mehrere Male in den Kopf getreten und es wurde unaufhörlich mit Schlagstöcken auf ihn eingeprügelt (während des Prozesses kam ans Licht, dass er 56 Mal von den Polizisten geschlagen wurde). Als er in der Polizeibehörde eintraf, hatte er mehrfache Gesichts- und Schädelfrakturen, eine zerschmetterte Augenhöhle, Blutergüsse, Fleischwunden, einen gebrochenen Knöchel und einen Gehirnschaden erlitten.

Rodney King

Rodney King

Die Geschichte der Polizei jedoch legte dar, dass die vier Polizisten eigentlich diejenigen waren, die sich in Gefahr befanden – sie hatten sich einfach gegen einen wilden, unkontrollierbaren Kriminellen verteidigt. Judith Butler schrieb:

Das Video wurde als ‚Beweis‘ dafür benutzt, um die Behauptung zu unterstützen, dass der erstarrte, schwarze Körper auf dem Boden, dem die Schläge galten, selbst jene Schläge abgab, dass er im Begriff war, diese Schläge auszuteilen, dass er selbst die unmittelbar bevorstehende Bedrohung durch einen Schlag war und daher selbst verantwortlich war für die Schläge, die er erhielt … Gemäß diesem rassistischen Weltbild wurde er im Austausch für Schläge geschlagen, die er niemals ausgeteilt hatte, deren Austeilung er aber aufgrund der (bloßen) Eigenschaft seines Schwarzseins jederzeit beabsichtigen könnte. (18-19)

Die Logik, aufgrund derer die weißen Polizisten freigesprochen und King angeklagt wurde, war dieselbe Logik von Birth of a Nation, von Emmett Till, von Yusef Hawkins, von Trayvon Martin: Der männliche Schwarze stellte eine Bedrohung dar aufgrund dessen, was er tun könnte, nicht was er tatsächlich tat – aufgrund dessen, was er schon immer verkörpert hatte. Er wurde daher präventiv durch weiße Paranoia und Projektion bestraft.

Das King-Urteil drängte Los Angeles mit all seinem Symbolgehalt und seinen Folgeerscheinungen über die Grenze des Erträglichen hinaus. Jahre des Schmerzes, der Verdrossenheit und der Wut gingen über in eine Welle der Ausschreitungen und Zerstörung. Die sich anschließenden Krawalle erstreckten sich über einen Zeitraum von sechs Tagen nach der Urteilsverkündung. Während sich der Aufruhr live auf den Fernsehschirmen abspielte, riefen verschiedene bekannte Führungspersönlichkeiten, schwarze wie weiße, dazu auf, die Gewalt zu stoppen, einschließlich Rodney Kings inzwischen berühmten Appell „Können wir nicht alle miteinander auskommen?“ („Can we all get along?) Nach drei Tagen der eskalierenden Zerstörungen sprach Präsident George H.W. Bush aus dem Weißen Haus zur Nation und rief zu Beendigung von „Gesetzlosigkeit“ und zu einem „dringenden Bedürfnis der Wiederherstellung der Ordnung“ auf. Er ließ über 4000 Soldaten der Nationalgarde und der Marines aufmarschieren. Zu diesem Zeitpunkt war allerdings der größte Schaden bereits entstanden. Der Aufstand von Los Angeles hatte 53 Tote zur Folge, Tausende Verletzte und mehr als eine Milliarde Sachschäden. Time beschrieb es als „den schlimmsten Einzelvorfall von Unruhen in einer Stadt in der amerikanischen Geschichte“ (Gray).

Während die Geschichten der Mainstream-Medien dies als sinnlose Taten schwarzer „Verbrecher“ beschrieben, war die Realität jedoch wesentlich komplizierter. Von den 5000 ersten Festnahmen waren 52 % arme Latinos, 10 % Weiße und 38 % Schwarze (Davis 143). Der Aufstand von L.A. war die erste und größte multi-ethnische Rebellion der amerikanischen Geschichte. Arbeitshistoriker Mike Davis beschrieb es als einen „bedeutenden postmodernen Brotaufstand – ein Aufbegehren nicht nur der armen Leute, sondern speziell jener Schicht der Armen in Südkalifornien, die am brutalsten von der Rezession betroffen waren“ (141-42). Das King-Urteil mag damals die Zündschnur in Brand gesetzt haben, aber die Rebellion schwelte schon lange. Es hat mit der Geschichte einer Stadt zu tun, einer Stadt, die durch die zwei Filme, die Gegenstand dieses Artikels sind – Birth of a Nation und Black or White – ihre eigene rassenbezogene Vergangenheit sowohl selbst prägte als auch durch sie geprägt wurde.

Los Angeles war auf vielfältige Weise eine Art Mikrokosmos dessen, was in vielen Städten in den Vereinigten Staaten passierte. Zur Zeit der Jahrhundertwende wurde es von vielen Afroamerikanern als eine Stadt großer Möglichkeiten gesehen. Hier gab es nicht diese unruhige Historie wie im Süden und nicht die Überbevölkerung und überhöhten Mieten des industrialisierten Nordens. Um 1900 war die Zahl der afroamerikanischen Bevölkerung klein (weniger als 2000 Menschen), aber geschätzte 36 % besaßen eigene Häuser, der höchste Prozentsatz von Eigentum in Besitz Schwarzer im ganzen Land (Robinson 35). Im Jahr 1910 schoss die Zahl der schwarzen Angelenos auf geschätzte 15000 hoch, von denen 40 % eigene Häuser besaßen, was W.E.B. DuBois dazu veranlasste, es als „wundervollen Ort“ zum Leben zu preisen (Hunt 11). Afroamerikaner arbeiteten vorwiegend in Dienstleistungsberufen wie Chauffeur, Kellner, Hausmeister und Dienstmädchen, aber es gab immer noch ein Gefühl der Mobilität und Möglichkeiten, die es in den meisten anderen Teilen von Amerika nicht gab.

Das begann sich mit dem Aufstieg Hollywoods, nicht ganz zufällig, zu ändern. Dem Erfolg von D.W. Griffiths Birth of a Nation, dessen Premiere 1915 in Hollywood stattfand, folgend, begannen aufstrebende Filmemacher, Schauspieler und Autoren nach Los Angeles zu strömen. Mit der Veröffentlichung des ersten Tonfilms 1927, The Jazz Singer, mit Al Jolson als Blackface in der Hauptrolle, hatte Hollywoods „goldene Ära“ offiziell seinen Anfang genommen. Innerhalb der folgenden zwei Jahrzehnte entstanden die fünf führenden Studios – MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers und 20th Century Fox – und Hollywood wurde zu einer Milliarden-Dollar-Industrie. Mitte der 1940er Jahre erreichte das Studiosystem seinen Höhepunkt, als es jedes Jahr Hunderte von Filmen herauspumpte, die von geschätzten 90 Millionen Zuschauern pro Woche gesehen wurden. Ein solch enormes Wachstum brachte sehr viel Vermögen nach Los Angeles.

Al Jolson

Al Jolson in The Jazz Singer (1927)

Dieses Vermögen blieb allerdings vorwiegend in den Taschen der Weißen. Während mehr und mehr Afroamerikaner mit der Hoffnung auf ein besseres Leben nach Los Angeles kamen, stellten die weißen Angelenos sicher, dass deren Möglichkeiten, die Rassentrennung aufzuheben und erfolgreich zu sein, Grenzen gesetzt wurden. In den 1920er Jahren beginnend hielten rassenbeschränkende „Verträge“ Schwarze davon ab, Häuser außerhalb ausgewiesener Stadtteile zu kaufen, selbst dann noch, als 1948 mit der höchstrichterlichen Entscheidung Shelley v. Kraemer ein Gerichtsbeschluss derartige Praktiken als illegal verurteilte. Vielfältige diskriminierende Strategien, einschließlich überhöhter Mieten, Blockbusting (Die illegale Praxis Hauseigentümer zu ängstigen, indem man ihnen erzählte, dass Menschen einer bestimmten Rasse, Religion oder Nationalität in ihre Nachbarschaft ziehen und dass sie dadurch mit einer Wertminderung ihres Grundstücks rechnen müssten. Der Sinn dieses Vorgehens ist, die Hauseigentümer dazu zu bringen, zu einem reduzierten Preis zu verkaufen, Anmerkung des Übersetzers), White Flight (Wegzug weißer Bewohner aus Gebieten, die mehr und mehr von ethnischen Minderheiten bewohnt werden, Anmerkung des Übersetzers) und Einschüchterung wurden eingesetzt, um Afroamerikaner in „ihre Schranken“ zu weisen. Schwarze machten außerdem weiterhin diskriminierende Erfahrungen an ihrem Arbeitsplatz, selbst nachdem 1941 die Anordnung 8802 des Präsidenten es als illegal erklärte, eine Person aufgrund seiner Rasse nicht einzustellen.

Trotzdem trafen weiter Wogen schwarzer Migranten, vorwiegend aus dem Süden ein. Als Folge des Zweiten Weltkriegs war diese große schwarze Bevölkerungsgruppe vornehmlich den Gebieten von Watts und Compton im Stadtteil South Central (von Los Angeles) mit der passenden Bezeichnung The Bottoms (der Boden, ganz unten) überstellt worden. Je mehr die Anwesenheit Schwarzer in der Stadt anstieg und auf „weißes Territorium“ übergriff, desto bedrohter fühlte sich das weiße Los Angeles und desto mehr schlug es zurück. Paul Robinson stellt Folgendes fest:

Im Nachgang zu Shelley v. Kraemer richtete sich eine Welle brennender Kreuze, Schießereien und Bombardierungen auf die Grundstücke jener wegbereitenden schwarzen Familien, die versuchten ihr Zuhause in den limitierten weißen Gemeinden einzurichten. Rassenkonflikte fanden in jener geografischen Lage statt, die sich mit den Gegenden zu decken schienen, in denen Schwarze in einst ausschließlich Weißen vorbehaltenen Wohngegenden eindrangen. (41-42)

Es handelte sich hierbei um das geografische Gegenstück zu der Panik über Rassenreinheit und Mischehen in Birth of a Nation. Weiße Gegenden wurden um jeden Preis Weißen vorbehalten – wenn es zu viele Schwarze schafften, sich einen Weg zu bahnen, dann flohen die Weißen in die Vorstädte. Mit wenigen Ausnahmen war Los Angeles in den 1960ern in einem sehr wörtlichen Sinn „eine Geschichte aus zwei Städten“: ein Ghetto der Armut umgeben von einigen der wohlhabendsten weißen Gegenden der Welt.

Erfolgreich von den wirtschaftlichen Reichtümern von Los Angeles ausgegrenzt, kämpfte South Central. Soziale Fortschritte durch die Gemeinde der schwarzen Angelenos stießen auf systembedingten Widerstand. Beginnend in den 1950ern übernahm der berüchtigte Polizeichef William H. Parker das LAPD (Los Angeles Police Department) und führte militärähnliche Streitkräfte ein, die einige der aggressivsten, besonders gezielt und einschüchternd auf die schwarze Jugend gerichtete Taktiken des Landes anwandten. Zum Teil als Reaktion auf dieses Profiling und diese Kontrolle entstanden einige der ersten Jugendgangs.

Trotz der Fortschritte in der Bürgerrechtsbewegung in den 1960ern forderten Jahrzehnte der Rassentrennung, Einkommensungleichheiten und Überbevölkerung ihren Tribut. 1965 schwappte die Frustration über, als eine Routineverhaftung in Polizeigewalt überging. Der Vorfall entzündete den Aufstand von Watts, der mit 34 Toten, Tausenden Verletzten und über 40 Millionen Dollar Sachschaden endete.

1973 wurde Tom Bradley zum ersten schwarzen Bürgermeister der Stadt gewählt und weckte die Hoffnung, dass die schwarze Gemeinschaft mehr Aufmerksamkeit, wirtschaftliche Möglichkeiten und Gelegenheiten erlangen würde. In diesem Jahrzehnt erkannte man tatsächlich einige hoffnungsvolle Zeichen bei der schulischen Bildung, im Wohnungsbau und bei der Beschäftigung. Der Stadtteil Crenshaw-Baldwin Hills wurde zu einer Art Mekka für Schwarze der Mittel- und Oberklasse. In South Central nahmen jedoch die Gangs einschließlich der Bloods und der Crips weiter stark zu und machten das schwarze Los Angeles gefährlicher als je zuvor. Der Absatz der Proposition 13 von 1978 beeinträchtigte weitere Fortschritte, deckelte die Grundstücksbesteuerung zum Nachteil der Förderung der öffentlichen Ausbildung und weiterer sozialer Programme.

Beat It

Beat It 2

Als die Reagan-Ära heraufdämmerte, begann die Gegend der Schwarzen ernsthaft zu verfallen. Mit der Rezession in den frühen 1980er Jahren mussten viele Produktionsstätten schließen und hinterließen Hunderttausende ohne Arbeit. Über 50 % der jungen Leute in South Central fanden keine Arbeit und lebten unter der Armutsgrenze. Der Gebrauch von Crack nahm epidemische Ausmaße an, ebenso wie Gewalt und Verzweiflung. Polizeichef Daryl Gates hielt inzwischen den Ruf des LAPD als einem der aggressivsten, rassistischen Polizeiapparate des Landes aufrecht. In den späten 1980ern waren die Straßen von South Central in etwa so sicher wie eine Kriegszone. Die rassenbezogenen Spannungen waren groß, nicht nur zwischen Schwarzen und Weißen, sondern auch zwischen Latinos und Asiaten, die einen wachsenden Anteil der innerstädtischen Bewohner von Los Angeles stellten. 1991 gab es in South Central genauso viele Latinos wie Afroamerikaner. Unter ähnlich trostlosen Umständen lebend und um dasselbe Revier kämpfend eskalierte die Bandengewalt zwischen Schwarzen und Latinos. Viele Häuserblocks und Stadtteile waren nun durch die Zugehörigkeit zu den Gangs abgegrenzt.

Die Beziehungen zwischen Afroamerikanern und asiatischen Amerikanern verschlechterten sich ähnlich wie die gebietsbezogenen, wirtschaftlichen und sozialen Missstände. Ein Teil der gegenseitigen Wut wurde durch koreanisch-amerikanische Eigentümerschaft von Supermärkten und Spirituosengeschäften in schwarzen Gegenden verursacht. Afroamerikaner argumentierten damit, dass sie mit Geringschätzung und Respektlosigkeit durch eben diese Unternehmen, die ihren Erfolg auch ihnen zu verdanken hatten, behandelt wurden, während sich koreanische Amerikaner durch Diebstahl und Raubüberfälle verwundbar fühlten (11 koreanisch-amerikanische Händler wurden 1991 getötet). Die Spannungen verschärften sich, als die 15-jährige afroamerikanische, ausgezeichnete Schülerin Latasha Harlins am 16. März 1991 von einem koreanisch-amerikanischen Ladenbesitzer erschossen wurde, der fälschlicherweise annahm, sie würde eine Packung Orangensaft stehlen. Ein paar Monate später wurde Soon Ja Du zu einer bestürzend geringen Strafe für den Mord an einem unschuldigen Teenager verurteilt: fünf Jahre Bewährung, vierhundert Stunden gemeinnützige Arbeit und kein Gefängnis. Nur wenige Wochen nach dem Latasha-Harlins-Vorfall ereignete sich das Zusammenschlagen von Rodney King.

In diesem Kontext betrachtet war der darauf folgende Aufstand von Los Angeles nicht sinnlos. Er war der darin gipfelnde Ausdruck der Geschichte einer Stadt. „Ein Aufstand,“ sagte Martin Luther King, Jr. einmal, „ist die Sprache der bisher Ungehörten. Und, was ist es, was Amerika zu hören verpasst hat?“ (Interview mit Mike Wallace). Jackson schien mit genau dieser Frage in dem Schlussteil (Coda) von Black or White zu ringen.

Schwarzer Panther

Hätte Black or White, wie vom Publikum erwartet, mit der Morphing-Sequenz geendet, hätte es wahrscheinlich die Gefühle der meisten Zuschauer kaum aufgewühlt. Sicherlich trug die Verbannung des weißen Vaters von seinem engstirnigen Vorort-Thron subversive Andeutungen in sich, aber die Botschaft wurde mit Humor vermittelt und gefolgt von etwas, das den meisten einfach nur wie ein optimistischer Aufruf zur Harmonie zwischen den Rassen vorkam. Nach Tradition der schwarzen Gesellschaftsproteste, schien Teil Eins in erster Linie zu beabsichtigen, Weiße anzusprechen und zu belehren, auf angenehme Art eine umfassendere Sicht der Welt zu positionieren, und mit einem üppigen, triumphalen Spektakel fröhlicher Gesichter zu enden, die sich von einer Rasse in die andere transformierten. Für Unternehmensführer, die hofften, die Weltmarke „Michael Jackson“ zu vermarkten, bot dies eine relativ reibungslose Absatzmöglichkeit. Aber Jackson hatte mehr zu sagen.

Die folgende „Panther Coda“ zwingt einen dazu, alles zuvor Stattgefundene neu zu interpretieren. Nachdem er lange genug nach den Spielregeln gespielt hatte – nach Jahren von Liedern und Videos, die liberal-humanistischen Idealen gewidmet waren – erlaubte sich Jackson schließlich, eine andere Seite zum Ausdruck zu bringen, die Seite, die in South Central und Innenstädten des ganzen Landes empfunden wurde, die Seite von Rodney King, die Seite von Hip-Hop und einer neuen Generation aufgebrachter junger Menschen, die Seite, die er auf seine Art selbst beim Versuch, die vielen die Unterhaltungsindustrie durchdringenden Hindernisse und Vorurteile zu durchbrechen, erfahren hatte.

Ich wollte eine Tanznummer, in der ich meine Frustration über Ungerechtigkeit, Vorurteile und Rassismus und Bigotterie/Engstirnigkeit herauslassen konnte,“ erinnert sich Jackson 1999 in einem Interview mit MTV, “und während des Tanzens wurde ich aufgebracht und ließ es heraus“ (zitiert in Vena). Diese Erklärung deutet darauf hin, dass sein Tanz, genau wie der aufgestaute Schmerz und Zorn der Rebellion in Los Angeles, sowohl kalkuliert als auch improvisiert war. In dem er es heraus ließ, gestattete er seinem Körper zu dem zu werden, was Daphne Brooks als eine „Leinwand des Widerspruchs“ (‘canvas of dissent’) beschreibt, unterdrückte, in „Frustration über Ungerechtigkeit“ verwurzelte Wut kanalisierend (6).

Allerdings waren nur wenige Zuschauer auf die zur Schau gestellte rohe Wut, den Schmerz, die Sexualität und Gewalt dieser letzten vier Minuten, die dort von einem der berühmtesten Entertainer des Mainstreams ausging, vorbereitet.

Die politische und künstlerische Intensität dieser Schluss-Szene ist enorm,“ schreibt Eric Lott. „Die Szene bringt ein verdichtetes Drama weißer Gewalt gegen schwarze Körper und Jacksons ungestüme, scharfe Erwiderung hervor“ (553). Kulturkritikerin Margo Jefferson beschreibt sie als „eine wilde, erschütternde Coda im Anschluss an eine Vision folkloristischer, weltumfassender Freundschaft“ (102). Für Jackson, der sein ganzes Leben lang die trennenden (relegierenden) Welten des Weißseins und Schwarzseins überbrückte, schien es der einzige Weg zu sein, damit zu beginnen, den Schleier von Ausflüchten und Illusionen über die Rassenfrage in Amerika zu durchbrechen.

PantherDance1

Die Panther Coda beginnt genau dann, als das „offizielle“ Video zu enden scheint. Die Musik endet und der Regisseur John Landis ruft „Schnitt!“ bevor er sich von der Kamera weg bewegt. Die Schauspielerin ist eine schwarze Frau, alle Menschen um sie herum, inklusive des Regisseurs, sind weiße Männer. „Das war perfekt!“ lobt er sie. Die Kamera schwenkt zurück und enthüllt, dass alles, was wir gerade miterlebten, Trick ist, eine kunstvolle Hollywood-Produktion, erschaffen in einem Filmstudio.

Die Crew unterhält sich angeregt, während sie das Set abbaut. Dieser Schnitt, wie Jackson andeutet, ist die einzig annehmbare Version unter einer weißen Regie.

Mit dem, was auf eine Art „Kamera-Putsch“(und Übernahme des ganzen Kurzfilms) hinausläuft, wird unsere Aufmerksamkeit jedoch sofort (ohne den Regisseur) auf einen schwarzen Panther gelenkt, der sich vom Set schleicht. Im Wesentlichen wurde der weiße Regisseur entthront, nun ist Jackson der Autor. („Ich leite und editiere alles was ich mache,“ erklärt Jackson in einem Interview mit Ebony. „Jede Einstellung, die du siehst, ist meine Einstellung… Denn ich weiß, was ich sehen will. Ich weiß, was ich dem Publikum geben möchte. Ich weiß, was ich zurückbekommen möchte. Ich kenne die Emotionen, die ich beim Performen fühlte, und ich versuche die gleiche Emotion wiederzuerlangen, wenn ich schneide und Regie führe.“) In Interviews bestätigt John Landis, dass er sich aktiv bemühte, vielen Entscheidungen Jacksons für das Video entgegenzuwirken, insbesondere im Panther-Segment. „Ich schrie ‘Schnitt!’ Ich sagte, ‘Michael, das ist eigenartig, tu das nicht.’ Er sagte: ‚Ich drücke mich selbst aus’“ (zitiert in Marks 480). Jackson setzte seinen Willen nicht nur am Set durch, sondern auch beim Editieren. Als die Führungskräfte von Sony die Coda sahen, waren sie entsetzt. „Als sie mir ‘Black or White’ zeigten,“ erinnert sich Marketingleiter Larry Stessel, „sagte ich, ‘Seid ihr verrückt? Ein schwarzer Typ, der im Ghetto Autos zu Schrott schlägt? Ihr könnt sowas nicht auf MTV senden“ (zitiert in Marks 480).

So werden die Inhalte dieser letzten vier Minuten nicht nur von Jackson ausgeführt, sondern er führt auch überwiegend die Regie und sie beginnen bezeichnenderweise mit der Ansicht eines schwarzen Panthers, der sich am Set herumtreibt. Seine Anwesenheit ist „unheimlich“, sowohl im wörtlichen Sinn, durch den Schreck der Zuschauer beim Anblick eines solch gefährlichen Tieres, das auf einer Hollywood-Filmbühne herumschleicht, als auch durch seine radikale symbolische Bedeutung.

Die Black Panther Partei, 1966 von Huey Newton und Bobby Seale gegründet, machte den schwarzen Panther zu einem Symbol des Widerstands und der Ermächtigung der Schwarzen (Black Empowerment). Teil ihres 10-Punkte-Programms war die Forderung nach Freiheit, Vollbeschäftigung, angemessenem Wohnraum, fairen Gerichtsverhandlungen und dem Ende der Polizeigewalt. Durch militärische Uniformen, Stil und Rhetorik, riefen die Black Panther im weißen Amerika Angst hervor. Während sich die politische Vereinigung 1991 schon seit langem aufgelöst hatte, wurden die stilistischen Markenzeichen der Gruppierung in der Ikonografie von Public Enemy und Janet Jackson’s Rhythm Nation kulturell wiederbelebt.

Im öffentlichen Bewusstsein assoziierte man den schwarzen Panther als Symbol und Sinnbild weiterhin mit schwarzer Rebellion. Während kluge Zuschauer zweifellos die Verbindung herstellten, zeigte Jackson selbst nie irgendwelche eindeutigen Verbindungen zur Partei und ihrer Ideologie und erläuterte stattdessen die Mystik und Schönheit des Tieres. Als erklärende Verteidigung der Panther Coda sprach er von dem Versuch, „das wilde und animalische Verhalten des Panthers“ interpretiert zu haben (zitiert in Williams). Auf diese Art half er dabei, die Bedeutung des schwarzen Panthers weiter zu öffnen und auszudehnen: Er könnte die Identifikation mit dem schwarzen Widerstand gegenüber der weißen Vorherrschaft andeuten, und gleichzeitig die mysteriösen, launenhaften und chaotischen Impulse des Tieres repräsentieren.

Die räumliche Veränderung ist ebenfalls signifikant. Der schwarze Panther schleicht aus dem hell erleuchteten Filmstudio in eine dunkle Seitengasse, und hebt dabei hervor, was Mark Anthony Neal die „Räumliche Aufteilung von Rasse“ nennt („Pop Music“). Dieses räumliche Nebeneinander ist eine symbolische Darstellung des getrennten Los Angeles. Gerade waren wir in der isolierten weißen Fantasiewelt, der Version, die von Amerika durch Hollywoodfilme und TV-Shows am häufigsten reproduziert und „gesehen“ wird.In diesem „Raum“ ist Platz für die zufällige Minderheit. Aber ihre Anwesenheit ist ein Eindringen in eine Leinwand (ein Bild), das fast vollständig durch Weiße kontrolliert, erschaffen und bevölkert wird. Im Kontrast dazu ist die dunkle Gasse der South Central Korridor, das Ghetto, der Ort, der in Los Angeles (und von Hollywood-Produktionen) unsichtbar gemacht wird. Hier ist es, wo der Panther (Jackson) ausbricht, um den Schleier zwischen diesen größtenteils getrennten Realitäten zu lüften.

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Diese räumliche Trennung ist natürlich nicht nur im wörtlichen Sinn zu sehen. Sie repräsentiert auch die Entfremdung und Ausgrenzung, der sich Jackson als schwarzer Künstler in einer vorherrschend weißen Unterhaltungsindustrie gegenüber sieht. Jackson ermöglicht dem Publikum, diese Realität zu sehen, indem er Gene Kellys ikonische Tanznummer aus dem wohl berühmtesten Musical der MGM-Ära verwendet und umkehrt: Singin’ in the Rain (1952). Jackson studierte und bewunderte Kelly als Tänzer und Darsteller und übernahm viele seiner Markenzeichen in seiner eigenen Arbeit. Black or White ist ein deutliches Beispiel für das, was Henry Louis Gates eine kritische oder „begründete Bedeutung (Signifikation)“ nennt (121). Wie Elizabeth Chin anmerkt, „kann das Heraufbeschwören von Kellys berühmter Tanznummer als Zurückeroberung eines Territoriums gesehen werden, das sich Kelly selbst von den schwarzen Straßen-Stepptänzern angeeignet hatte, die ihm in der Geschichte vorausgegangen waren“ (69). Was Jackson tut, ist jedoch nicht nur eine Zurückeroberung, sondern eine Neudefinition dessen, was der Stepptanz zuvor im Film bedeutete. Jacksons Version des Straßen-Stepptanzes ist ein Ersetzen des fröhlichen, unbekümmerten Stepptanzes von Kelly und anderen. Wo Kellys Straße voller Menschen war, ist Jacksons Straße verlassen. Wo Kellys Stimmung ausgelassen ist, ist Jacksons Stimmung zornig und aufgebracht. Wo Kellys Tanz leichtfüßig, sauber und sorglos daher kommt, ist Jacksons Tanz scharf, stürmisch und sexuell aggressiv. Anstatt Kellys „fröhlichem Pfützen-Springen“ stampft und schreit Jackson mit voller Kraft. Das sind zwei völlig unterschiedliche Weltansichten und Erfahrungen, die dort repräsentiert werden (White 25).

Das Signal der Unterschiedlichkeit ist von der ersten Sekunde an, in der der Panther aus dem Studio tritt und unheilverheißend die Treppenstufen hinunter läuft, klar. Mit Erreichen der Straße verwandelt sich das Tier elegant in Michael Jackson, der kurz innehält, bevor er einen schwarzen Fedora aufnimmt. Jackson wählte ein Kostüm aus, das visuell die Spannungen des Videos und Songs zeigt. Wo der Klan sich monochrom kleidet, ist er in starken, wechselnden Kontrasten gekleidet: schwarze Loafers, weiße Socken, schwarze Hosen, weißes T-Shirt, schwarzes Hemd und einen weißen Handgelenkschoner. Der Effekt betont nicht nur seine Bewegungen, sondern ermöglicht seiner mokkafarbigen Haut auch das zu verkörpern, was nicht ordentlich in das Schwarz-Weiß-System passt. In anderen Worten repräsentiert Jackson sichtbar gemachte Gegensätze, Verschmelzungen, Hybridität.

In ein einzelnes Spotlicht gehend, dreht er sich um und starrt direkt in die Kamera. Sein Blick zerschmettert die „vierte Wand“ (imaginäre Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum) – er ist durchdringend, beunruhigend. Der Lichtspot auf Jackson in seinem Rahmen erinnert an eine traditionelle Bühnenshow, aber Jacksons stoischer Blick zeigt, dass uns etwas anderes erwartet, dass die alteingesessenen Erwartungen an schwarze Unterhaltungskünstler dabei sind, zerrüttet/untergraben zu werden (oder dass dieser Prozess sogar schon begonnen hat).

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Die restliche Performance Jacksons enthält weder Musik noch Worte.

Diese Coda ist Michaels Wahrheit,“ merkt Armond White an. „Es gibt keine Musik, weil Jackson, der schon seit seiner Kindheit auftritt, keine Tradition zum musikalischen Ausdruck von Wut hat. Diesem unruhigen Ballett liegt ein innerer Rhythmus zu Grunde; das, was er nicht mit Worten sagen kann, kommt als Brüllen heraus.“ (26) Und tatsächlich ermöglicht die Entscheidung, diesen letzten Teil des Films nicht mit Worten und nicht einmal mit Musik zu versehen, einen einzigartigen Ausdrucksstil, direkt und mehrdeutig zur gleichen Zeit. Typischerweise sind Musikvideos für ihre „Leerräume“ bekannt, die den Zuhörern erlauben, an der Bedeutung und Interpretation teilzuhaben. Die Auslassungen im Panther Dance, charakterisiert durch Grunzlaute, Keuchen, Schreie, Steppschritte und stakkatoartige Tanzbewegungen, vertiefen und erweitern die Art, ihn zu erfahren und zu verstehen.

Natürlich sind mit der Verweigerung einer genauen „Botschaft“ Risiken verbunden, die in der anfänglichen Kontroverse, die Black or White hervorrief, deutlich wurden. Sogar viele verständnisvolle Fans berichteten darüber, es „verwirrend“ zu finden. Für viele Zuschauer war vor allem die aggressive Sexualität der Koda beunruhigend. Während des Verlaufs des gesamten Panther Dance greift, reibt oder lenkt Jackson anderweitig die Aufmerksamkeit auf seinen Phallus. Die Reaktionen von Familien, die in ganz Amerika in ihren Wohnzimmern vor den Fernsehern versammelt waren, kann man sich nur vorstellen. Jackson wusste, es würde provokativ sein, und er entschied, es dennoch zu tun. Die Frage, die sich einige Kritiker (oder Zuschauer) stellten, ist Warum? Die einfache Erklärung lautete, dass es ein „Stunt“ sei, nach Art der sexuellen Provokationen Madonnas, darauf abzielend, öffentliche Aufmerksamkeit zu erlangen. Doch aufgrund des Kontexts des Videos – und der tieferen Historie der Repräsentation schwarzer Männer – lohnt es sich über Alternativen nachzudenken. Wie dieser Artikel berichtet, wurden seit Birth of a Nation schwarze Männer immer wieder als hypersexuelle Täter präsentiert. Weiße Ängste gegenüber dieser Sexualität, besonders in Verbindung mit weißen Frauen, waren sowohl Gegenstand buchstäblicher als auch symbolischer Entmannung. Der Phallus wird somit zu einem Symbol von (umstrittener) Macht.

Es ist wichtig anzumerken, dass Jacksons Ausdrucksformen nicht im gewöhnlichen Sinn sexuell sind: Sie richten sich nicht an eine bestimmte Person und sie scheinen mehr in Verbindung mit Frustration, Schmerz und Wut zu stehen als mit Erotik. Anders, als in den oft explizit erotischen Texten und Bildern des Hip-Hop und Metal-Rock, scheinen Jacksons Ausdrucksformen eindeutiger im symbolischen Bereich angesiedelt zu sein. Angesichts endloser Überprüfungen und Hinterfragungen bezüglich seines Schwarzseins, seiner Männlichkeit und seiner Sexualität trifft er eine Aussage über seine Person. Er protestiert auch gegen die grausame Tradition der Verstümmelung durch Zurschaustellung des Symbols seiner schöpferischen Kraft und Identität als männlicher Schwarzer. Er macht deutlich, dass keiner, auch nicht der Regisseur, ihn davon abhalten kann.

Zum ersten Mal in seiner Karriere engagiert Jackson sich in gewaltsamen und zerstörerischen Handlungen auf dem Bildschirm, schlägt mit dem Ellbogen und einem Brecheisen auf ein Auto ein, bevor er dazu übergeht, die Fenster eines nebenstehenden Gebäudes zu attackieren. In eindeutiger Anspielung auf Spike Lees nur zwei Jahre zu vor veröffentlichten Film Do the Right Thing wirft er einen Mülleimer in ein Schaufenster. Während der gesamten personalisierten Revolte sagt er nichts, kommuniziert nur mittels nonverbaler Laute, Schreien, Heulen. Die Mehrdeutigkeit dieser Handlungen (und der Mangel an eindeutiger Graffiti in der Originalversion) sorgte auch wieder dafür, dass einige Kritiker und Zuschauer perplex waren. Allerdings ist es rückblickend schwierig, es nicht im Kontext der nur sechs Monate später darauf folgenden Los Angeles Rebellion zu sehen. Sein Schmerz und seine Wut scheinen sowohl persönlich, als auch repräsentativ zu sein. Auf einer Ebene kann seine Zerstörung weißen Eigentums als symbolische Identifikation mit der Wut und Machtlosigkeit, wie sie von vielen seiner schwarzen Brüder und Schwestern in Los Angeles empfunden wird, interpretiert werden. Jedoch ist Jacksons Performance nie eindeutig rassenbezogen, was ihm ermöglicht, eine viel breitere Palette unterdrückter Identitäten zu repräsentieren.

In einem der letzten Augenblicke des Videos dreht sich Jackson wie ein Tornado und fällt auf den Boden in eine Pfütze – er zerreißt sein T-Shirt und schreit gequält. Feuerfunken sprühen von einer zusammenfallende Hotelfassade hinter ihm. Noch immer heulend, reißt er Kopf und Arme zurück, als ob er eine Dämonenaustreibung (Exorzismus) durchlebt. Es ist ein packender, roher Augenblick, in dem die Popikone entgegen dem Druck tausender Medienerzählungen enthüllt, dass er menschlich ist: Der Performer hat aufgehört zu performen (zumindest zur Unterhaltung), der Tänzer wurde in die Knie gezwungen, die strahlende Stimme in ein gutturales Schreien verwandelt. Er drückt das Unsagbare aus.

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Nach diesem den Höhepunkt bildenden Ausbruch, transformiert sich Jackson zurück in einen schwarzen Panther, der sich wendet und in die Kamera blickt, bevor er die leere Straße hinunterschlendert. Die Bedeutung des gerade Geschehenen ist wiederum den Gedanken des Publikums überlassen. Jackson nimmt jedoch die Reaktion der Weißen auf seine Koda vorweg, indem er Homer Simpson, einen weiteren archetypischen „weißen Vater“, seinen Sohn Bart zurechtweisen lässt, bevor er den Fernseher ausschaltet. Wie es scheint, war es Jackson möglich, für wenige Minuten etwas Aufrichtiges auszudrücken. Aber wie wir schon zu Beginn des Videos sehen konnten, missversteht es der weiße Vater und zensiert den Ausdruck schwarzer Kreativität. Die letzte Bildeinstellung ist ein graues Bildrauschen.

Die Neuverfilmung schwarzer Maskulinität

Nach der TV-Premiere von Black or White forderten hauptsächlich wütende weiße Männer genau das, was Homer Simpson am Ende des Videos tat. Von Beschwerden überhäuft, verlangten Fox und MTV von Jackson, die letzten 4 Minuten des Videos herauszuschneiden, bevor es wieder gesendet würde. Alle nachfolgenden Ausstrahlungen des kompletten Kurzfilms (von denen es ohnehin nur einige wenige geben sollte) beinhalteten nachträglich hinzugefügte Graffiti, um die gewalttätige Zerstörung von Eigentum verständlicher zu machen. Bis heute fehlen auf Michael Jacksons offiziellem You Tube Kanal die letzten 4 Minuten von Black or White.

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Die Intensität der Gegenreaktionen auf Jacksons Kurzfilm war aufschlussreich. Er traf einen Nerv, den der übliche Schwall von Sex und Gewalt auf MTV, Fox und anderen Sendern nicht traf. In seiner 10-jährigen Geschichte spezialisierte sich MTV auf ein Programmgenre, welches oftmals die krassen erwachsenen Fantasien (sexuell, gewalttätig und anderer Art) seiner Zuschauer bediente. Zugleich hatte Fox sich einen Namen für trendige Programme gemacht, darunter Serien wie Beverly Hills, 90210, Cops und Die Simpsons. Im Vergleich dazu wurde Jackson für die Hauptsendezeit als risikolos angesehen. 1991 nahmen ihn die Zuständigen als ein „familienfreundliches“ Produkt wahr, mit großer Anziehungskraft auf alle Bevölkerungsschichten. Jackson entschied sich jedoch dafür, auf dieser ihm zur Verfügung stehenden großen Plattform sein anspruchvollstes und provokativstes Statement über Rasse abzugeben.

Wie vorhersehbar war, kam das bei Eltern, die gemeinsam mit ihren Kindern zusahen, in der Erwartung, unterhalten zu werden (oder zumindest „erhoben“ zu werden, mit Songs in der Art von „We Are the World“ oder „Man in the Mirror“), nicht gut an. Es ist bezeichnend, dass die negative Resonanz nicht nur aus den Reihen der üblichen konservativen Zensurgruppen kam. Liberale Musik- und Fernsehkritiker verurteilten das Video ebenso, nicht so sehr, weil sie sich angegriffen fühlten, sondern weil sie es nicht verstanden. Sein Kontext und die verschlüsselten Bedeutungen (‘signifying codes’) wurden fast vollständig verfehlt. „Hat der notorisch zurückgezogen lebende Jackson tatsächlich komplett die Verbindung zur Außenwelt verloren?“ fragte David Browne von Entertainment Weekly. Jon Pareles von der The New York Times reduzierte Jacksons Ausdrucksform von Schmerz „auf die Selbstverliebtheit eines verwöhnten Kindes, das mit seinen Spielsachen um sich wirft“, während er ausdrücklich die Männlichkeit und Rasse des Künstlers in Frage stellte. Chris Willman von der The Los Angeles Times beschrieb das Video als „abschweifend“, „gruselig“ und „geistlos“. „Spike Lee mag stolz gewesen sein“, schrieb er über den letzten Akt, „aber man kann verstehen, dass Eltern ein bisschen über die Zurschaustellung unsinniger Gewalt durch ein Rollenvorbild erschrocken sind.“

Solche Reaktionen werfen die entscheidenden Fragen darüber auf, wie, warum und in welcher Art schwarze Maskulinität am Bildschirm (miss-)interpretiert wird. Natürlich gibt es nicht die universell „richtige“ Art, Black or White oder irgendeinen Text zu interpretieren. Dennoch ist es wichtig, die Muster und Impulse zu erkennen, die dominierende (weiße) Interpretationen prägen, und ihre Logik, Beweise und Begründungen zu hinterfragen. Oft besteht zwischen der Interpretation und der Realität schwarzer Männlichkeit eine große Kluft, selbst wenn Menschen die gleichen Bilder betrachten. In anderen Worten spricht das, was wir „sehen“, nicht einfach für sich selbst – es ist geprägt durch starke unbemerkte und nicht eingestandene Sichtweisen und Annahmen. Das Zusammenschlagen Rodney Kings wurde von der Simi Valley Jury als gerechtfertigt beurteilt, weil sie in die sichtbaren Beweise ihre vorgefasste Meinung über schwarze und weiße Männer und ihre in einem Beziehungsgeflecht zueinander stehenden Identitäten, Werte und gesellschaftliche Rolle hineininterpretiert haben.

Wie auch das King Video, erwiesen sich der Schmerz, die Empörung und Wut von Black or White für die meisten weißen Zuschauer und Kritiker als verwirrend. Kritiker spekulierten wild über Jacksons Motive und waren sich sicher, dass das Video irgendeine Posse oder ein Trick sei. Dennoch verdienen diese abwertenden Interpretationen eine genauere Überprüfung. Warum interpretierte man Jacksons gewalttätige Demonstration in der Koda als „merkwürdig“ oder „unsinnig“, wo sie doch zwischen dem Zusammenschlagen Rodney Kings und den Unruhen von LA eingebettet war und den Titel Black or White trug? Wie konnte es angehen, dass ihre scheinbar offensichtliche Kritik am weißen Patriarchat mit einem billigen Nachspielen einer Teenagerrebellion verwechselt wurde? Wie konnte sie angesichts der abschließenden vier Minuten einfach auf Multikulturalismus reduziert werden? Elizabeth Chin beschreibt die Gegenreaktionen auf das Video als „ein Symptom dafür, wie unvorbereitete weiße Kritiker sich mit der Traumlandschaft eines schwarzen Entertainers konfrontiert sehen, der bestrebt war, seine Identität als schwarzer Künstler zu behaupten“ (61).

Dieses „Unvorbereitetsein“ bezieht sich nicht nur auf die Massenmedien oder Musikjournalisten. Wissenschaftliche Bewertungen scheitern oft auf ähnlichen Gebieten aus ähnlichen Gründen. Wie zuvor erwähnt, wurde Black or White in Robert Burnett und Bert Deiverts Bewertung als ein simpler Mischmasch von intertextuellen Anspielungen, als eine banale Kollage, die die Zuschauer nur durch das Testen ihrer Kenntnisse über Details der Popkultur herausforderte („Das interessanteste war vielleicht der Fakt, dass Studenten (des Studiengangs für norwegischen und schwedischen Film und Kommunikation) direkte Referenzen zu Anzeigen von Benetton, Nike, Levi’s, Pepsi und Coke sowie zu vorhergehenden Videos Jacksons, wie Thriller, Beat It, Billie Jean, Dirty Diana und Liberian Girl ausmachen konnten“, behaupten sie) (34). Musikvideos wie Black or White werden reduziert auf „Geschwister von Fernsehwerbespots, die die banale Welt einer charakteristischen Wirklichkeit zitieren, wie sie in den Köpfen von Musikverkäufern existiert“ (36).

Glücklicherweise wurde in den folgenden Jahren begonnen, solche vereinfachenden Ablehnungen durch umfassendere, in einen Kontext eingebundene Interpretationen zu ersetzen, darunter Kritiken von Eric Lott,9 Margo Jefferson,10 Elizabeth Chin,11 Mark Anthony Neal,12Susan Fast,13 Sylvia Martin,14 Willa Stillwater,15 und Harriet Manning.16

Es ist wirklich kein Zufall, wie Fast anmerkt, dass Black or White zu Jacksons „am besten erforschtem“ Song und Video wurde, da es „einen politischen Wendepunkt seines künstlerischen Schaffens repräsentiert und bis zu diesem Punkt auch die schwerwiegendsten Gegenreaktionen zu Jackson hervorrief“ (92-93). Solche Interpretationen zeigen, dass Black or White nicht einfach „das Ausschlachten aller Stile der Vergangenheit und Spielerei mit wahllosen stilistischen Anspielungen ist“ (Jameson 18), sondern ein facettenreiches Kunstwerk mit der Bedeutungskraft großer Präzision, Intelligenz und Absicht.

Es fordert große Stärke und Raffinesse, um kontinuierlich das abgestumpfte Bollwerk weißer Vorherrschaft anzugreifen,“ schrieb James Baldwin (“The Fire Next Time” 343). D.W. Griffiths Birth of a Nation erschuf eine mächtige Erzählvorlage, so verlockend klingend, dass ihre Logik noch 1991Hollywoods Standardeinstellung war. In diesem Kontext war Jacksons Black or White ein Versuch, künstlerisch das „mächtige und abgestumpfte Bollwerk weißer Vorherrschaft anzugreifen,“ seine riesige Plattform zu nutzen, um ein neues Verständnis von Rasse und Identität zu verbreiten und zugleich die ereignisreichen Geschehnisse und Gegenströme seines eigenen kulturellen Moments und Platzes anzusprechen. Sein utopischer Aufruf zu grenzenloser Liebe zwischen den Rassen stellte die Wurzeln des amerikanischen Kinos in Frage, während seine „Qualen im Hinterhof“ daran erinnerten, dass die Auswirkungen der Verfilmung schwarzer Männlichkeit trotz aller Hollywood-Fiktionen real waren.

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Anmerkungen

1. Eine der großen Ausnahmen der Ablehnungen von Black or White kam 1991 von dem Filmkritiker Armond White, dessen hervorragendes Essay „The Gloved One is Not a Chump“, (Der mit dem Handschuh ist kein Trottel) https://all4michael.com/2012/04/16/armond-white-the-gloved-one-is-not-a-chump-der-mit-dem-handschuh-ist-kein-trottel/ erschienen in der The City Sun, gewann den ASCAP-Deems Taylor Award für Musikkritiken. Das Essay wurde anschließend in Armond Whites unabhängig veröffentlichtem Buch Keep Moving: The Michael Jackson Chronicles (Washington D.C.: Resistance Works, 2009) abgedruckt.

2. Einige der Vermutungen, das Video könne ein „Werbegag“ sein, waren verständlich hinsichtlich der dokumentierten Aktionen im Vorfeld der Veröffentlichung seines vorherigen Albums Bad (1987). Am berüchtigtsten davon war ein Foto Jacksons in einem Sauerstoffzelt, welches zuerst vom National Enquirer veröffentlicht wurde. Zu dieser Zeit war Jackson Berichten zu Folge von P.T. Barnum fasziniert und verkündete seinen Mitarbeitern, er wolle „seine gesamte Karriere zur größten Show auf Erden“ machen (Vogel 106)

3. Um weitere Einblicke in die formalen Elemente des Songs zu bekommen, empfiehlt sich Kapitel Drei aus Susan Fasts hervorragendem Buch Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014) und Lisha McDuffs scharfsinnige Magisterarbeit, I’d Rather Hear Both Sides of the Tale: Adorno’s Two Spheres and Michael Jackson’s Black or White (University of Liverpool, 2013).

4. In ihrem Essay “Michael Jackson’s Panther Dance” beschreibt Elizabeth Chin scharfsinnig die Zusammenhänge solcher „dioramischen Inszenierungen der nicht-weißen Welt, die dem Publikum so oft ausführlich angeboten werden“ an Orten wie dem Amerikanischen Naturhistorischen Museum und Disneyland (65). Sie folgert jedoch daraus, dass solche „Darstellungen Teil von Jacksons Standpunkt sind, und dass sie auf eine sehr direkte Herausforderung hinauslaufen, von der Sorte des unkritischen Multikulturalismus, der oft abfällig als „Food-and-Festival“-Herangehensweise bezeichnet wird“ (65-66).

5. „Wenn ich bei Filmen Regie führe,“ erklärt er, „möchte ich die Welt durch die Augen eines Kindes zeigen, weil ich sie so gut verstehe. Ihren Schmerz und ihre Freude, ihr Lachen und was sie verletzt. Und ich sehe die Welt mit ihren Augen und ich möchte das auf Film portraitieren. Das ist meine wirkliche Leidenschaft“ (zitiert in Boteach 242-243).

6. Tate schrieb und sprach oft nuancierter und mit mehr Einblick über Michael Jackson. Zum Beispiel bekannte er in einer Eulogie von 2009, für The Village Voice: „Für fast jeden, der im schwarzen Amerika nach 1958 geboren wurde – und das trifft auch auf Kinder zu, von denen ich höre, die jetzt erst neun Jahre alt sind – hält Michael einen guten Teil unserer besten Kindheits- und Jugenderinnerungen inne. Die große Ironie all dieser Witze und Spekulationen darüber, dass Michael versuchte habe, sich in eine europäische Frau zu verwandeln, ist, dass seine Musik (und sein Tanz), nach James Brown, der Inbegriff dessen ist, was wir schwarze Musik nennen. Zu unserem Glück hatte diese fragwürdige hautaufhellende Krankheit, die sein Schwarzsein mit physischen oder psychischen Mitteln wegbleichte, keine Auswirkung auf die Field Holler (= Call and Response Gesang der Feldarbeiter) Schreie, die in seiner Stimme spürbar sind, oder den Elektromagnetismus, der seinen elegante und außergewöhnlichen Sinn für Rhythmus, Flexibilität und flüssige Bewegungen antrieb. Allein mit den Mitteln seiner stimmlichen Begabung und seinem Körper, befindet sich Michael unter den größten Geschichtenerzählern und Wahrsagern der letzten 100 Jahre“ (Michael Jackson: The Man in Our Mirror“).

7. Bei Jackson wurde 1986 zum ersten Mal Vitiligo diagnostiziert – eine Hautkrankheit, die den Verlust der Pigmentierung in Form von ungleichmässigen, weißen Flecken, verursacht (im gleichen Jahr wurde er auch mit Lupus diagnostiziert).

8. Um mehr über die möglichen Bedeutung(en) der physischen Transformationen Jacksons und die Auswirkungen auf seine Rasse, Geschlecht, Sexualität und Handlungskompetenz zu erfahren, siehe Willa Stillwaters M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011).

9. Siehe “The Aesthetic Ante: Pleasure, Pop Culture, and the Middle Passage.” Callaloo, Vol. 17, No. 2 (Spring 1994).

10. Siehe On Michael Jackson (Vintage, 2005).

11. Siehe “Michael Jackson’s Panther Dance: Double Consciousness and the Uncanny Business of PerformingWhile Black.” Journal of Popular Music Studies 23:1 (March 2011).

12. Siehe seinen Kurs, “Michael Jackson and the Black Performance Tradition” (Duke University, 2012).

13. Siehe Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014).

14. Siehe “Moonwalking Between Contradictions.” Annenberg School for Communication and Journalism’s Norman Lear Center. University of Southern California. 24 June 2010).

15. Siehe M. Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance(Kindle Edition, 2011).

16. Siehe Michael Jackson and the Blackface Mask (Ashgate, 2013).

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Michaels Interview zu seinem 50. Geburtstag am 29.8.2008

Mj Birthday

Happy Birthday, Michael

The full Interview on Michael’s 50th Birthday in 2008 by Chris Connelly

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Chris Connelly: Michael, happy birthday! How are you?

Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag, Michael! Wie geht es dir?

Michael: God bless you. I am fine thank you.

Gott schütze dich, mir geht es gut, danke.

Connelly: How do you feel turning 50?

Wie fühlst es sich an, 50 zu werden?

Michael: Oh, I don’t feel any different. I am fine actually – I am just having a wonderful time. Just relaxing, I am just watching a little James Brown show right now.

Oh, ich fühle mich garnicht anders. Mir geht es wirklich gut – ich genieße das Leben. Ich entspanne, gerade jetzt sehe mir ich eine James Brown Show an.

Connelly: Is that right?

Stimmt das?

Michael: I love James Brown, yes.

Ja, ich liebe James Brown.

Connelly: As you look back on 50 years, when do you think you were the happiest?

Wenn du auf 50 Jahre zurückschaust, wann warst du am glücklichsten?

Michael: The happiest? Oh boy, probably the recording of “Thriller” and the “Off the Wall” albums. That meant very much to me and seemed to be received so beautifully by the public and the world, you know. It was a time I enjoyed it very much.

Am glücklichsten? Oh Mann, wahrscheinlich während des Aufnehmens des Thriller und Off The Wall Albums. Das hat viel für mich bedeutet und es wurde von der Öffentlichkeit so gut angenommen, weltweit, weißt du. Es war eine Zeit, die ich sehr genoss.

Michael: What was the most special thing about that experience for you? What moment do you remember most happily?

Was war an dieser Erfahrung für dich so besonders? Welchen Moment hast du am besten in positiver Erinnerung?

Michael: That I could compose and write music and get to share it with the masses and the people around the world and to have them to receive it so beautifully – I love that. That’s what I spend a lot of time doing. I love composing and writing music and dancing and performing and conceptualizing creatively for visual mediums. I love to create.

Dass ich Musik komponieren und schreiben und sie mit Massen von Menschen auf der ganzen Welt teilen konnte und dass sie von ihnen so wunderbar aufgenommen wurde – das liebe ich. Damit verbringe ich viel Zeit. Ich liebe es, zu Komponieren und Musik zu schreiben, zu Tanzen und Performen und für die visuellen Medien kreative Konzepte zu entwerfen. Ich liebe es, etwas zu erschaffen.

Connelly: If you could pick one song, which one song is your greatest achievement?

Wenn du einen Song auswählen könntest, welcher Song wäre deine bedeutendste Leistung?

Michael: Oh boy, that’s a hard one. I love ‘We are the world’ to ‘Billie Jean,’ to ‘Thriller,’ to so many different songs.

Oh, das ist eine schwere Frage. Ich liebe „We are the World“ bis hin zu „Billie Jean“ und „Thriller“, und so viele andere Songs.

Connelly: As you look back on your career Michael, what would you have done differently?

Michael, wenn du auf deine Karriere zurückblickst, was hättest du anders gemacht?

Michael: Differently? Oh boy, that’s a hard one. I am still l looking forward to doing a lot of great things, so that’s hard. I think the best is yet to come in my true humble opinion.

Anders? Oh, schwer zu sagen. Ich freue mich noch immer darauf, viele großartige Sachen zu machen, deshalb ist das schwierig. Meiner ehrlichen Meinung nach, glaube ich, dass das Beste erst noch kommen wird.

Connelly: Is there anything you sacrificed by having this amazing career, 40 years and counting?

Hast du für diese beeindruckende 40-jährige Karriere, die immer noch weitergeht, irgendwelche Opfer gebracht?

Michael: A lot of hard work, discipline and love and learning about the craft and loving it. Time — sacrificing your time and your scheduling. Your childhood – giving up your life for the medium.

Viel harte Arbeit, Disziplin und Liebe und das Handwerk zu erlernen und es zu lieben. Zeit – du opferst deine Zeit und Zeitplanung. Deine Kindheit – du widmest dein ganzes Leben diesem Medium.

Connelly: If you had it to do over again, would you do it the same way or would you do anything differently?

Wenn du alles noch einmal tun müsstest, würdest du es auf die gleiche Weise machen, oder würdest du etwas ändern?

Michael: I think I would, I think I would. It is very much worth it – I have I always loved show business and have always enjoyed making people happy through that medium. I love the celebration of music and dance and art – I just love it.

Ich glaube, ich würde (es wieder tun). Es ist es wirklich wert – ich habe das Showgeschäft schon immer gemocht und war immer froh, Menschen mit diesem Medium glücklich zu machen. Ich liebe es, Musik, Tanz und Kunst zu zelebrieren – ich liebe es einfach.

Connelly: Are we going to see you tour any time soon?

Werden wir dich bald wieder touren sehen?

Michael: I don’t have any dates set, but we are planning something soon. Yes we are.

Ich habe noch Termine festgelegt, aber es ist sehr bald etwas geplant.

Connelly: Any chance for another CD or recorded music in the near future.

Besteht in der nächsten Zeit die Aussicht auf eine neue CD?

Michael: Oh yes, I am writing all the time. I love composing and the whole thing. But I am also raising my children and enjoying it and teaching them to ride bicycles and how to read. I love it.

Oh ja, ich schreibe ständig. Ich liebe es, zu komponieren und all diese Dinge. Aber ich geniesse es auch, meine Kinder groß zu ziehen und bringe ihnen Fahrrad fahren und lesen bei. Ich liebe das.

2008

Connelly: What do you want your children to know about what your 50 years has been? What will you tell them was the most important lesson you learned in your 50 years?

Was sollten deine Kinder über deine letzten 50 Jahre wissen? Über welche wichtigste Lektion, die du in den 50 Jahren gelernt hast, wirst du ihnen erzählen?

Michael: What dedication and discipline and learning your craft, you know, the rewards it brings, to really know and understand your craft well.

Welche Anerkennung es bringt, dein Handwerk mit Hingabe und Disziplin zu erlernen, weißt du, dein Handwerk wirklich zu kennen und zu verstehen.

Connelly: You know when most people turn 50, the AARP finds them and sends them an AARP card in the mail. Have you gotten an AARP card in the mail?

Du weißt, die meisten Leute bekommen mit 50 mit der Post eine Karte von der Rentenversicherung. Hast du auch eine Karte bekommen?

Michael: Not that I know of! (laugh)

Nicht dass ich wüsste!

Connelly: You never know, they can find you wherever you are!

Du kannst nie sicher sein, sie finden dich, egal wo du bist!

Connelly: Who do you wish could be here right now as you turn 50 to see what your career has become?

Wen würdest du dir zu deinem 50. Geburtstag hierher wünschen, damit er sehen könnte, wie sich deine Karriere entwickelt hat?

Michael: Oh boy! Probably friends of mine who aren’t alive anymore who I love and were close to me, you know, Fred Astaire. I loved Gene Kelly and I loved James Brown. These are people I feel very close to because it is very much the way I enjoy performing, and giving to the people – I give 101 percent when I go on stage, you know.

Oh boy! Sicherlich Freunde von mir, die nicht mehr leben, die ich liebe und die mir sehr nahe waren, weißt du, Fred Astaire. Ich liebte Gene Kelly und James Brown. Diesen Menschen fühle ich mich sehr nahe, weil ich diese Art des Performens und des Teilens mit den Zuschauer liebe – ich gebe 101 % wenn ich auf die Bühne gehe.

Connelly: Who do you see now who reminds you the most of you?

Wen gibt es jetzt, der dich am meisten an dich selbst erinnert?

Michael: Oh boy, wow. I see artists that kind of… I have been a great influence on their work and I think they are doing a wonderful job. Some of the younger newer artists – I think Chris Brown is doing a wonderful job and Timberlake and all these wonderful new artists. I really admire what they are doing. Very happy for them.

Oh, wow. Ich sehe Künstler die irgendwie…. Ich hatte großen Einfluss auf ihre Arbeit und glaube, sie machen das wunderbar. Einige der jüngeren, neuen Künstler – ich denke, Chris Brown macht das wunderbar und Timberlake und all die wundervolle neuen Künstler. Ich bewundere wirklich, was sie tun. Ich freue mich für sie.

Connelly: How do you plan to celebrate your 50th birthday?

Wie wirst du deinen 50. Geburtstag feiern?

Michael: Oh, I’ll just have a little cake with my children and we’ll probably watch some cartoons.

Oh, ich werde mit meinen Kindern etwas Kuchen essen und wir werden sicherlich ein paar Cartoons ansehen.

Connelly: Is there anything you are hoping to get as a present?

Gibt es etwas, das du dir als Geschenk wünschen würdest?

Michael: Hmmm…Love and joy – peace for the world, that’s what I want. Peace for the world and love, you know.

Hmm… Liebe und Freude – Frieden für die Welt, das ist, was ich möchte. Frieden und Liebe auf der Welt, weiß du.

Connelly: Do your children understand what a big star you are? Have they listened to your music and do they enjoy it?

Wissen deine Kinder, dass du ein großer Star bist? Hören sie deine Musik und gefällt sie ihnen?

Michael:They do. I try my best not to show them my stuff and play them a lot of it, because I know they will grow up to hear it. I don’t want them to get too caught up. They see it when we go around the world. We go out and it’s not so easy – you know the fans and the love and the adoration. But they ask me a lot of questions and I answer their questions.

Ja, das tun sie. Ich versuche zwar, ihnen nicht alles von meinen Sachen zu zeigen und vorzuspielen, denn ich weiß, wenn sie größer werden, werden sie es noch hören. Ich will nicht, dass sie zu sehr davon eingenommen werden. Sie bekommen es mit, wenn wir durch die Welt reisen. Wir gehen raus und es ist nicht so einfach – du weißt, die Fans und die Liebe und die Verehrung. Aber sie stellen mir viele Fragen und ich beantworte ihre Fragen.

Connelly: Would you like them to have the same sort of upbringing you had in terms of getting into show business at an early age? Or do you want to say whoa, take a minute, enjoy your childhood?

Wünschst du dir, dass sie auch so aufwachsen wie du, in der Beziehung, dass sie auch schon sehr früh ins Showgeschäft einsteigen? Oder sagst du, wartet lieber ab und geniesst eure Kindheit?

Michael:I am letting them enjoy their childhood as much as possible. I really do. I let them go to the arcade and go to the movies and do things. I think that comes naturally. I want them to get to do the kind of things I didn’t get to do. So I fill them with a lot of enjoyment that way – a lot of amusement you know.

Ich lasse sie ihre Kindheit so gut wie möglich geniessen. Wirklich. Ich lasse sie in die Spielhallen gehen, ins Kino und alle möglichen Dinge. Ich denke, es kommt von selbst. Ich möchte, dass sie die Dinge tun können, die ich nicht tun konnte. Ich biete ihnen viel Vergnügen dieser Art – viel Unterhaltung.

Connelly: It must mean a lot to you to have your kids do the things you couldn’t do.

Es muss dir viel Bedeuten, dass deine Kinder diese Dinge tun können, die du nicht tun konntest.

Michael: Yes – I get pretty emotional when I see them having a wonderful time. When they are on a ride and they are screaming and they are happy – it makes me emotional, cause I see they are having a real good time, you know?

Ja – ich werde sehr emotional, wenn ich sehe, dass es ihnen gut geht. Wenn sie Karussell fahren und schreien und glücklich sind – ich werde emotional, weil ich sehe, dass sie wirklich viel Spass haben, weiß du?

Connelly: What kind of shape are you in at 50? Can you still do all the moves and hit all the notes that we remember?

Wie gut bist du mit 50 noch in Form? Beherrschst du immer noch all diese Moves und triffst all diese Noten, die wir kennen?

Michael: More! I can do more…because I am expanding a lot of the avenues that I was holding back and I am just going to share more of the gifts that God has given me and just let it all hang out. People see some of the things I do and say why don’t you show this to the world, people don’t know you do these things! And maybe I will.

Noch mehr! Ich kann noch mehr… denn ich weite viele Dinge aus, die ich bisher zurückhielt und ich werde noch mehr von den Talenten teilen, die Gott mir gegeben hat, ich werde alles geben. Die Leute sehen manche dieser Dinge und fragen, warum ich das nicht der Welt zeige, die Leute wissen garnicht, dass du so etwas machst! Und vielleicht werde ich es tun.

2008a

Connelly: Does 50 feel like a big number to you? How old to do you feel you are?

Ist 50 für dich eine besondere Zahl? Wie alt fühlst du dich?

Michael: I feel very wise and sage but at the same time very young, so it’s hard to say.

Ich fühle mich weise und klug und zur gleichen Zeit sehr jung, deshalb ist es schwer zu sagen.

Connelly: You have a lot of fans out there who would like to come out with some way to celebrate your birthday – what would you like them to do, to commemorate your 50th?

Du hast da draussen viele Fans, die gerne deinen 50. Geburtstag auf irgendeine Weise feiern würden – was würdest du dir wünschen, wie sie deinen Fünfzigsten zelebrieren sollen?

Michael: Oh, to think about our planet – seriously. I mean how to make it a better planet. The global warming issue is a concern to me very much. Just make the world a better, happier place. It’s our home. I’d like to see us do a better job of taking care of it.

Oh, denkt an unseren Planeten – ernsthaft. Daran, wie man den Planeten vebessern kann. Die Erderwärmung ist mir ein wichtiges Anliegen. Macht die Welt einfach zu einem glücklicheren, besseren Ort. Es ist unser Zuhause. Ich wünsche mir, dass wir uns besser darum kümmern.

Connelly: Is that because you are a father and you look at your kids and worry about what we are leaving for them when we go away?

Kommt das, weil du selbst Vater bist und deine Kinder ansiehst und dir darüber Sorgen machst, was wir ihne hinterlassen werden, wenn wir gehen?

Michael: That – and I have always felt compassion for the planet. Sometime I just start to get emotional. I cry because I can almost feel the pain in the air. So it makes me – I put it in words and in song and in dance I think that is what artistry is.

Das – und ich hatte schon immer Mitgefühlt mit dem Planeten. Manchmal werde ich sehr emotional. Ich weine, weil ich den Schmerz in der Luft fast fühlen kann. Es macht mich – ich fasse es in Worte und in Lieder und in denTanz, ich denke das ist, was Kunst ausmacht.

Connelly: Will you take the day off (for your birthday) or will you be working like you normally do on your music or dance?

Wirst du dir diesen Tag (deinen Geburtstag) freihalten, oder wirst du wie gewöhnlich an deiner Musik und deinem Tanz arbeiten?

Michael: I will be working – love to work. I don’t take too much time off.

Ich werde arbeiten – ich arbeite gerne. Ich nehme mir nicht so viel freie Zeit.

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Teile des Interviews als Audio:

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Quelle

Übersetzung M.v.d.L.