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Monster, Hexen und Michael Jackson’s Ghosts

by on 30. March 2015

Vorbemerkung

„Monsters, Witches, and Michael Jackson’s Ghosts“ ist ein Artikel von Willa Stillwater, der am 8. Januar 2015 in Popular Musicology Online veröffentlicht wurde.

Link zum Original-Artikel: Monsters, Witches, and Michael Jackson’s Ghosts

Der Artikel besteht aus drei Abschnitten:

„Monster“ spricht die Anschuldigungen des sexuellen Kindesmissbrauchs gegen Michael Jackson wie auch das Klima der Hysterie, welches das Urteilsvermögen nach Bekanntwerden dieser Anschuldigungen verdrehte, an. Es berücksichtigt außerdem kulturelle und historische Faktoren, aufgrund derer die Polizei, die Presse und die Öffentlichkeit möglicherweise empfänglich dafür waren, Michael Jackson als schuldig zu sehen, und warum sie auf die Art reagierten, wie sie es taten.

„Hexen“ betrachtet den Fall von Tituba, einer Sklavin aus Salem, Massachusetts, und einer der ersten Frauen, die während der Hexenprozesse von Salem der Hexerei angeklagt wurde. Es werden speziell die Aspekte ihrer Situation im Jahr 1692 beleuchtet, die Michael Jacksons Situation 1993 entsprechen. Hier wird außerdem Titubas kreative Antwort auf die Anschuldigungen und auf die darauf folgende Hysterie betrachtet.

„Ghosts“ wirft einen Blick auf den Kurzfilm Michael Jackson’s Ghosts als kreative Reaktion auf die Anschuldigungen gegen ihn. Es wird außerdem untersucht, was dieser Film über seine Reaktion fern der Leinwand aussagt, und es kann geschlussfolgert werden, dass er dabei war, ein vollkommen neues Kunstgenre, das sich in Form und Ausmaß von allem bisher Gekannten abhob, zu erschaffen.

Anmerkung: Michael Jackson’s Ghosts wurde niemals außerhalb Asiens offiziell veröffentlicht, also ist es nicht überregional erhältlich. … hier ist ein Link zu einer High-Definition Version auf YouTube.

Während viele der Informationen des Abschnittes „Monsters“ in diesem Artikel den Fans bereits sehr bekannt sind, obwohl in den Mainstream-Medien kaum darüber berichtet wurde, ist dies das erste Mal, dass eine ausgewogene Besprechung des Beweismaterials in einem akademischen Journal erschien. Wir sind der Meinung, dass es äußerst wichtig ist, diese Information der allgemeinen Öffentlichkeit ebenso wie den Unterstützern Michael Jacksons zugänglich zu machen. Wenn jemand also Ideen dazu hat, auf welchen Wegen man diesen Artikel weiteren Lesern, ob sie nun Fans sind oder nicht, weitergeben kann, darf er dies gern tun.

Monster, Hexen und Michael Jackson‘s Ghosts

Willa Stillwater


„Man sollte über mich nachdenken


Nachdem man mich angestarrt hat“


Einführung

Wade Robson, ein Zeuge der Verteidigung 2005 in der Gerichtsverhandlung von Michael Jackson, widerrief vor kurzem seine unter Eid vorgenommene Aussage, dass Jackson ihn niemals belästigt habe – eine Aussage, die er während des eindringlichen Kreuzverhörs wieder und wieder unter Eid standhaft bekräftigt hatte. Dagegen sagt er nun, er sei belästigt worden, und er und sein Anwalt, Henry Gradstein, haben eine Forderungsklage auf finanziellen Schadenersatz gegen den Jackson Estate eingereicht. In einem vorbereiteten Statement, von der New York Daily News und anderen zitiert am 9. Mai 2013, sagte Gradstein der Presse: „Michael Jackson war ein Monster und jeder normale Mensch weiß das in seinem Herzen.“ Mit anderen Worten deutet Gradstein an, dass „normale“ Menschen ihrem Instinkt folgen und annehmen sollen, dass Jackson schuldig war, bevor irgendein Beweis präsentiert oder in Betracht gezogen wurde, weil Jackson eindeutig keiner von uns war. Er war nicht „normal“. Er war, in Gradsteins Worten, „ein Monster“.

In den 1990er Jahren befand sich Jackson in einer ähnlichen Situation: Der Vater eines 13-jährigen Jungen behauptete, Jackson habe seinen Sohn belästigt. Jackson antwortete mit einem musikalischen Film, Michael Jackson’s Ghosts, in dem ein Maestro angeklagt wird, die Gedanken der Dorfkinder zu verderben. Allerdings wird bald klar, dass das wirkliche Verbrechen des Maestros darin besteht, dass er so verstörend anders als die anderen Einwohner von Normal Valley – einem Ort, der gemäß einem Schild am Ortseingang von „netten normalen Leuten“ bewohnt wird – ist. Der Bürgermeister dieses Ortes betont diesen Unterschied immer wieder, als er dem Maestro gegenübertritt und die Dorfbewohner gegen ihn aufhetzt: „Er ist ein Spinner. Hier ist kein Platz für Spinner in dieser Stadt.“ „Wir haben eine nette, normale Stadt, normale Leute, normale Kinder. Wir brauchen keine Freaks wie dich.“ „Du bist verrückt, du bist sonderbar, und ich mag dich nicht. Du verängstigst diese Kinder damit, wie du hier so allein lebst.“ Und „Zurück zum Zirkus, du Freak“ (Jackson 1997b). Angetrieben durch Entrüstung und Angst vor seiner Andersartigkeit versuchen die Dorfbewohner den Maestro aus seinem Zuhause zu vertreiben. Dieser reagiert jedoch auf eine überraschende Art – eine Art, die die intensiven Gefühle der Dorfbewohner zerstreut, ihre Wahrnehmung ändert und schließlich zu einer Aussöhnung zwischen den Dorfbewohnern und dem Maestro führt.

Daher kann Ghosts als Jacksons phantasievolle Nachstellung und Beschäftigung mit dem Skandal, der in den Jahren vorher über ihn hereingebrochen war, interpretiert werden – ganz besonders mit der kulturellen, emotionalen und psychologischen Dynamik der Anschuldigungen und der darauf folgenden öffentlichen Empörung. Auf diese Art gesehen hat Ghosts das Potential grundlegend zu beeinflussen, auf welche Art und Weise wir Jackson selbst wahrnehmen und auf ihn reagieren, sowohl als einen „Maestro“, der angeklagt ist ein Kind zu zerstören, als auch als einen Mitmenschen, der ausgelacht und gefürchtet wird, weil er als verdächtig und unversöhnlich anders gesehen wurde.

Allerdings erreicht Ghosts sehr viel mehr als das. Es ist nicht nur ein Kunstwerk, sondern ein Werk über Kunst – über die Fähigkeit von Kunst unsere schlimmsten Gefühle aufzugreifen, unsere verdrehten Wahrnehmungen zu hinterfragen und dann diese Emotionen und Wahrnehmungen zu verändern. Indem er sich seiner eigenen Vorgeschichte als Leitfaden bedient, nutzt Jackson Ghosts für die Ausarbeitung einer künstlerischen Herangehensweise, um kulturelle Vorurteile nicht nur auf intellektuelle Art, sondern auch auf einer tiefenpsychologischen Ebene anzugreifen – da wo Sinneseindrücke und Emotionen entstehen, einer Stelle, die Beweisen und Begründungen widersteht, da wo unsere frühesten Ängste, Vorurteile und Sehnsüchte die Herrschaft haben. Bezeichnenderweise ist dies auch der Ort, an dem Hysterie entsteht.

Für ebenso bedeutend halte ich, dass Ghosts und einer der darin enthaltenen Songs „Is It Scary“ auf eine gänzlich neue Kunstform – ein neues Genre der Kunst – hinweisen, das in seiner Form und seiner Reichweite völlig anders ist als alles, was wir davor schon mal gesehen haben. Durch diese neue Art der Kunst erfasst Jackson die kulturellen Erzählungen, die ihm auferlegt wurden – Erzählungen über Rasse, Geschlechterzugehörigkeit, Sexualität, Kriminalität, Berühmtheit und deren monströse Auswüchse – bläht sie bis in groteske Größenordnungen auf und reflektiert dann diese Erzählungen auf uns, zwingt uns, ihnen ins Angesicht zu blicken und uns mit ihnen auseinanderzusetzen und sie vielleicht zu überdenken. Dieses neue Genre wird durch die Klatschpresse, Celebrity-Fernsehsendungen und sogar durch die Mainstream-Presse vermittelt und es beinhaltet die vielen „exzentrischen Seltsamkeiten“ („eccentric oddities“, um eine Redewendung aus „Is It Scary“ zu zitieren), durch die Jackson in der Vorstellung der Öffentlichkeit definiert wurde. Seine größte Leistung in diesem neuen Genre ist allerdings sein sich ständig veränderndes Gesicht oder besser gesagt unsere sich ständig ändernde Wahrnehmung seines Gesichts, denn die physische Beschaffenheit seines Gesichts hat sich nur sehr wenig verändert. Sein Gesicht ist ein Kunstwerk auf so revolutionäre Art, dass wir es noch nicht einmal jetzt als Kunst erkennen, obwohl es uns bereits seit Jahrzehnten tiefgreifend verstört und leidenschaftlich beschäftigt – so wie es bei eindrucksvollen Kunstwerken oft der Fall ist. Ich glaube, es birgt die Möglichkeit nicht nur unsere Denkweise über Kunst umzugestalten, sondern auch wie wir über uns selbst denken: wie wir Identität definieren, wie wir uns selbst und andere wahrnehmen und einstufen und wie wir die uns trennenden Unterschiede erleben. Um dieses neue Genre, zusammen mit Ghosts und dessen Zustandekommen, jedoch voll und ganz verstehen zu können, müssen wir uns zuerst einmal den Skandal ansehen, der die Inspiration dazu war, ebenso wie einen wichtigen Vorläufer, der mehr als 300 Jahre vorher stattfand.

 Monster

Im Jahr 1993 wurde Michael Jackson angeklagt, einen Jungen, Jordan Chandler, belästigt zu haben. Der Fall gegen ihn erwies sich als problematisch. Anfang 1993 begann der Vater des Jungen, Evan Chandler, vage Drohungen gegen seine Ex-Frau June Wong Chandler auszusprechen und deutete damit ebenso ein Vorhaben gegen Jackson an. Jordans Stiefvater David Schwartz fühlte sich durch sein spekulatives Gerede so beunruhigt, dass er begann, ihre Gespräche am Telefon aufzuzeichnen. Chandler verklagte Schwartz später wegen dieser ohne sein Wissen entstandenen Aufzeichnungen, Schwartz reichte Gegenklage ein, und im Verlauf dieses Prozesses wurde ein Transkript ihrer Unterhaltungen beim Kammergericht für den Bezirk Los Angeles hinterlegt. Diese Mitschrift enthüllt eine komplexe Mischung an Emotionen, darunter Feindseligkeit, Wut, Eifersucht und Gier. In jenen Unterhaltungen erzählt Chandler Schwartz, dass er Leute dafür bezahlt habe, einen Plan auszuführen, „der nicht nur mein eigener ist“ (Transcript 220) und prahlt damit: „Wenn ich das durchziehe, dann werde ich der große Gewinner sein. Ich kann gar nicht verlieren. Ich habe das rundherum durchgecheckt.“ (133). (2)

Es ist von Bedeutung, dass Chandlers Hauptmotivation eine erbitterte Wut gegenüber seiner Ex-Frau und Jackson ist, weil sie ihn ignorieren, und nicht die Sorge um das Wohlergehen seines Sohnes. Schwartz gegenüber sagt er es so: „Ich hatte eine gute Verbindung zu Michael. Wir waren Freunde, weißt du. Ich mochte ihn. Ich respektierte ihn und alles, was ihn ausmachte. Es gab keinen Grund, mich nicht mehr anzurufen.“ (168). Wenn sein Plan jedoch gelingen würde, dann würde er „ihre Aufmerksamkeit bekommen“ und noch mehr:

Chandler: Ich werde alles bekommen, was ich will und sie werden vollkommen – sie werden für immer zerstört sein. Sie werden zerstört werden. June wird Jordy verlieren. Sie wird nicht das Recht haben ihn jemals wiederzusehen … Michael, die Karriere wird vorbei sein.
Schwartz: Wird das Jordy helfen?
Chandler: Michaels Karriere wird vorbei sein.
Schwartz: Und wird das Jordy helfen?
Chandler: Das ist für mich nicht relevant. (134)

Anstatt sich also auf das zu konzentrieren, was am besten für seinen Sohn ist, drückt Chandler immer wieder bittere Feindseligkeit gegenüber denjenigen, von denen er sich ignoriert und ausgeschlossen fühlt und zu einem gewissen Grad auch gegen Jordy, aus. Chandler sagt zu Schwartz: „June, Jordy und Michael haben mich gezwungen zum Äußersten zu greifen, um ihre Aufmerksamkeit zu erlangen. Wie erbärmlich, wie verdammt erbärmlich sind sie doch, dass sie das getan haben“ (207).

Durch seine Wut, ebenso wie durch Gier angetrieben scheint Chandler zu Rache entschlossen zu sein, wenn seine Forderungen nicht erfüllt werden, wie er Schwartz erzählt:

Dieser Anwalt, den ich gefunden habe – ich meine, ich habe mehrere befragt und mir den widerwärtigsten Hundesohn, den ich finden konnte, ausgesucht, und alles, was er tun will, ist, diese Sache so schnell es geht, so groß aufgezogen wie nur möglich, in die Öffentlichkeit zu bringen und damit so viele Menschen wie nur möglich zu erniedrigen … Ich meine, es könnte ein Gemetzel geben, wenn ich nicht bekomme, was ich will. Aber ich glaube, diese Person wird bekommen, was sie will … Er ist richtig fies, er ist gemein, er ist sehr schlau und er ist hungrig nach öffentlicher Aufmerksamkeit. (27)

Es könnte also, wie Chandler vorausgesagt hat „ein Gemetzel geben, wenn ich nicht bekomme, was ich will.“ Was er will, ist Aufmerksamkeit und 20 Millionen Dollar, und seinem Sohn zu helfen ist, nach seinen Worten „nicht relevant für mich.“

Acht Tage nach dieser Unterhaltung nahm Chandler, der Zahnarzt war, seinen Sohn mit in seine Zahnarztpraxis. Er zog einen von Jordans Milchzähnen und befragte den Jungen danach auf aggressive Art über seine Beziehung zu Jackson – ein sehr seltsamer Ort und eine seltsame Zeit, um solch ein sensibles Thema anzusprechen. Gemäß Chandlers schriftlicher Chronologie, die er der Polizei gab, geschah die Befragung seines Sohnes sowohl manipulativ als auch unter Zwang. Erst einmal beginnt er die Unterhaltung, indem er seinen Sohn belügt. Wie er in seiner Chronologie schreibt, „erzählte er seinem Sohn fälschlicherweise“, dass „ich sein Zimmer verwanzt habe“, obwohl das nicht stimmte und „dass ich alles wusste“, was nicht stimmte (Dimond 2005,60). Er konstruiert dann eine Geschichte, die genau beschriebene sexuelle Handlungen beinhaltete und sagt seinem Sohn, dass er wisse, dass er und Jackson diese Dinge getan hätten. Insbesondere sagt er zu seinem Sohn: „Ich weiß alles über das Küssen und das Masturbieren und die Blow Jobs.“ Wichtig ist, dass dies genau die Handlungen sind, die der Junge einen Monat später beschreiben wird, als er zu einem Psychiater gebracht wird: Küssen, Masturbation und oraler Sex. Chandler bittet seinen Sohn diese Geschichte des sexuellen Fehlverhaltens zu bestätigen, während er ihm sagt „Ich wusste sowieso alles und ich wollte es nur nochmal von ihm hören.“ Dann droht er damit, Jacksons Karriere zu zerstören, wenn der Junge seine Fragen nicht auf die richtige Art beantworten würde, indem er sagt, wenn er ihm nicht das erzählen würde, was er zu hören erwarte, „dann werde ich ihn (Jackson) erledigen“(60, Zwischenbemerkung). Allerdings verspricht er, „Michael nicht weh zu tun“, wenn er dies bestätigt. Basierend auf der von Chandler selbst geschriebenen Chronologie führte er die Befragung eindeutig auf eine sehr irreführende und Druck ausübende Art und Weise durch, indem er Suggestivfragen stellte und damit drohte, Jackson etwas anzutun, wenn seine Fragen nicht korrekt beantwortet würden.

Allerdings ist der Fall an diesem Tag durch die Anwesenheit einer dritten Person in Chandlers Praxis noch komplizierter: Mark Tobiner, ein Narkosefacharzt, der seine vorherige Stelle wegen ethisch-moralischer Verstöße aufgeben musste und nun seinen Lebensunterhalt dadurch bestritt, Narkosemittel im Auftrag, oft in Privathaushalten, zu verabreichen (Fischer 1994, 221). Chandler schrieb in seiner Chronologie, dass er wartete, bis die Betäubung nachließ, ehe er seinen Sohn befragte: „Als Jordie aus der Narkose erwachte, bat ich ihn, mir von sich und Michael zu erzählen“ (Dimond 2005, 60). (3) In einem am 3. Mai 1994 ausgestrahlten Bericht von KCBS-TV, sagt Chandler, die Beschuldigungen wurden gemacht, während sein Sohn noch betäubt war. Dies widerspricht genau der schriftlichen Chronologie, die er der Polizei gab. Wenn Chandlers Angaben gegenüber KCBS-TV wahr sind, dann ist es sehr beunruhigend, dass Jordan den Beschuldigungen zuerst zustimmte, während er unter dem Einfluss irgendeiner unbekannten Sedierung stand, besonders wenn man bedenkt, auf welche Art der Vater die Befragung durchführte: mit Lügen und Drohungen und der Andeutung bestimmter sexueller Handlungen. (4)

Trotz dieser zweifelhaften Beweise verfolgte der Bezirksstaatsanwalt von Santa Barbara, Tom Sneddon, den Fall gegen Jackson auf aggressive Art und Weise. Auf seine Anordnung hin wurde am 20. Dezember 1993 eine demütigende Leibesvisitation durchgeführt, die sich darauf konzentrierte, Jacksons intimste Körperbereiche zu begutachten, zu fotografieren und zu filmen. Der angebliche Grund dieser Leibesvisitation war, dass man sehen wollte, ob Jordans Beschreibung von Jacksons Körper korrekt war. Jacksons frühere Ehefrau, Lisa Marie Presley, sagte später, sie war nicht korrekt. In einem Interview, das am 14. Juni 1995 auf ABC’s Prime Time Life ausgestrahlt wurde, erzählte Presley Diane Sawyer: „Es gab keine Übereinstimmung. Es gab nichts.“ Zusätzlich prüften zwei unabhängige Geschworenengerichte – im Bezirk Santa Barbara und im Bezirk Los Angeles – die Beweise gegen Jackson, „einschließlich der von Jordie abgegebenen Beschreibung von Jacksons Genitalien, die direkt neben den Fotos von Jacksons Unterkörper geschrieben stand“ (Sullivan 2012, 266), und beide Jurys weigerten sich Anklage zu erheben. Wie Randall Sullivan es in Untouchable: The Strange Life and Tragic Death of Michael Jackson erläutert, ist das aussagekräftig:

Geschworenengerichte sind grundsätzlich eine Formvorschrift in Kalifornien; nahezu alle diese Beratungen enden in Anklagen. Nur Staatsanwälte können Beweise präsentieren, und es wird nicht mehr als eine „begründete Wahrscheinlichkeit“, dass eine Straftat stattgefunden hat, von ihnen verlangt. Im Sommer 1994 weigerten sich jedoch beide Geschworenengerichte, Michael Jackson anzuklagen. „Es gab keine echten Beweise,“ gab ein Polizeibeamter, der in die Ermittlungen involviert war, gegenüber der Los Angeles Times zu. (266)

Insgesamt scheinen die Beurteilung beider Geschworenengerichte zusammen mit den Feststellungen von Presley und dem Polizeibeamten, der mit der Times gesprochen hat, einen früheren Bericht von Reuters zu bestätigen, der von USA Today am 28. Januar 1994, nur ein paar Wochen, nachdem die Polizei die Leibesvisitation durchgeführt hatte, veröffentlicht wurde: „Eine unbekannte Quelle erzählte dem Nachrichtendienst Reuters am Donnerstag, dass Fotos von Michael Jacksons Genitalien nicht mit den abgegebenen Beschreibungen des Jungen, der den Sänger des sexuellen Missbrauchs beschuldigt, übereinstimmen.“

Ein Begleitresultat der Leibesvisitation war, dass sich nun äußerst deutliche Foto- und Videoaufnahmen von Jacksons unbekleidetem Körper in den Händen der Polizei befanden. Diese Bilder hätten während eines Prozesses öffentlich gemacht werden können, eine Situation, die für jedermann demütigend wäre, ganz besonders aber für jemanden, der dem prüfenden Blick der Öffentlichkeit so ausgesetzt war wie Michael Jackson. Dazu kommt noch, dass die Möglichkeit bestanden hätte, dass Kopien dieser Fotografien und Videobänder zur Vorbereitung auf den Prozess an Chandler und seinen Anwalt Larry Feldman ausgehändigt werden könnten. Diese Bilder wären für die Klatschblätter oder auf dem Pornomarkt Millionen wert gewesen, und Chandler war ein Mann, der darauf aus war, Millionen zu erzielen. Er wollte außerdem so viele Menschen wie möglich „demütigen“, und jene deutlichen Abbildungen von Jacksons unbekleideten Körper hätten ihm als Werkzeug dafür gedient, Jackson gründlich zu demütigen. Chandler sagte zu Schwartz: „Dieser Mann wird so erniedrigt werden, wie es die Welt noch nicht gesehen hat … Er wird nicht glauben, was gerade mit ihm geschieht. Das wird über seine schlimmsten Albträume hinausgehen“ (Transcript 201). Diese Fotos – oder sogar das Drohen mit diesen Fotos – hätten außerdem dazu benutzt werden können, um Jackson unter Druck zu setzen und einen Vergleich auszuhandeln. Chandlers Bruder Ray war bei mehreren der Meetings mit Feldman dabei, und er beschreibt die Situation so: „Der Staatsanwalt hatte möglicherweise bald Bilder von Michaels Eiern, aber Larry Feldman hielt sie jetzt fest im Griff. Und es war Zeit die Daumenschrauben anzusetzen“ (Chandler 2004, 209).

Jackson willigte ein paar Tage nach der Leibesvisitation ein, den Zivilprozess beizulegen und, wie Sullivan berichtet, war das Verhindern der Veröffentlichung jener Fotos das zentrale Thema bei den Verhandlungen zwischen Feldman und Jacksons Anwälten, Johnnie Cochran und Howard Weitzman:

Cochran und Weitzman sahen die Fotos von Michael Jacksons Genitalien als „den violetten Gorilla im Raum“, erinnerte sich Carl Douglas (Cochrans Partner), und wir versuchten verzweifelt sie aus den Händen von Larry Feldman zu bekommen. Sich dieser Tatsache vollkommen bewusst, verhandelte Feldman unerbittlich. „Die Zahlen, über die diskutiert wurde, schienen in fantastische Höhen zu klettern,“ erinnerte sich Douglas, der glaubte, dass der Wendepunkt der Vergleichsverhandlungen gekommen war, als einer der drei pensionierten Richter (die als Vermittler bei den Verhandlungen anwesend waren), beobachteten, dass „es nicht darum geht, wie viel der Fall wert ist. Es geht darum, wie viel es Michael Jackson wert ist.“ (265)

Jackson entschied schließlich, dass es ihm Millionen wert war, die Polizei davon abzuhalten, Fotografien seines nackten Körpers einem Mann zu übergeben, der entschlossen war, ihn „über seine schlimmsten Albträume hinaus“ zu demütigen, aber er bestand darauf, dass die Begleichung der Zahlung in Raten aufgeteilt würde, so dass der größte Teil des Geldes treuhänderisch für Jordan verwaltet würde, bis dieser erwachsen würde. Evan Chandler erhielt den Berichten zufolge $ 1.5 Millionen und Jordan geschätzte $ 15 Millionen. Jordan setzte später dieses Geld ein, um sich von seinem ihn missbrauchenden Vater zu distanzieren. (Jordan emanzipierte sich noch als Minderjähriger und beantragte später eine einstweilige Verfügung gegen seinen Vater. Bei der Anhörung sagte er, sein Vater habe ihn mit einer Hantel auf den Hinterkopf geschlagen, ihm Pfefferspray ins Gesicht gesprüht und versucht ihn zu erwürgen. Gemäß den Gerichtsdokumenten stellte ein Richter des Falles fest, dass Chandlers Handlungen seinen Sohn ernsthaft hätten verletzen oder sogar seinen Tod herbeiführen können (Jordan 2006).) Wichtig ist noch, dass Jackson den Skandal durch einen Vergleich sechs Monate früher, bevor dieser in die Öffentlichkeit gelangte, hätte verhindern können, aber er hatte sich hartnäckig geweigert und weigerte sich noch monatelang weiter. Jedoch änderte er innerhalb von wenigen Tagen nach der Leibesvisitation abrupt seine Meinung und willigte in die Zahlung ein.

Sobald der Fall durch den Vergleich abgeschlossen war, reichte Jackson durch seine Anwälte bei Gericht die Bitte ein, in den Besitz der Fotos und Videobänder der Leibesvisitation zu kommen. Dies wurde abgewiesen. Jene Abbildungen belasteten ihn offensichtlich aber weiter, denn 12 Jahre später, gleich als der Prozess von 2005 vorbei war, wies er wiederum seine Anwälte an, das Gericht um die Übergabe der Bilder zu bitten. Und wieder wurde ihm dies verweigert. Sofern sie nicht nach seinem Tod vernichtet wurden, befinden sich diese Fotografien und Videobänder in amtlicher Verwahrung (Dimond 2005, 321).

Der Abschluss des Falles durch einen Vergleich wurde von vielen als Schuldeingeständnis interpretiert, und dies schürte nur noch zusätzlich den Feuersturm der Hysterie rund um den Fall – ein Feuersturm, der noch höher aufflammte durch den Eifer der weltweiten Medien, welche die reißerischen Aspekte der Geschichte nur noch betonten und übertrieben, ob sie nun wahr waren oder nicht. Das Fernseh-Klatschmagazin Hard Copy zahlte zum Beispiel einer von Jacksons Hausangestellten, Blanca Francia, $ 20.000, damit sie in die Show kam und aussagte, sie habe Jackson unbekleidet mit Jungen in der Dusche und im Jacuzzi gesehen. Allerdings widerspricht sie sich einen Monat später unter Eid in einer Aussage über das, was sie wirklich gesehen hat selbst: Sie sah Jackson niemals mit irgendjemandem in der Dusche, und er trug immer Badehosen im Jacuzzi (Fischer 1994, 267; Halperin 2009, 64-71).

Francia erzählte außerdem bei Hard Copy, Jackson könnte ihren 12-jährigen Sohn Jason belästigt haben (Halperin 2009, 64-65). Er ist der zweite Junge, der Jackson des sexuellen Missbrauchs beschuldigt. Polizeibeamte, die den Chandler Fall untersuchten, befragten den Jungen sowohl vor, als auch nach Ausstrahlung der Sendung, und zuerst sagte er ihnen gegenüber aus, Jackson hätte nichts Falsches getan. Die Ermittler akzeptierten seine Antwort allerdings nicht und setzten den Jungen unter Druck, einen Missbrauch zuzugeben, indem sie ihm Suggestivfragen stellten, wie solche, ob die Belästigung durch Jackson vielleicht stattgefunden habe, während er ihn gekitzelt habe. In einem Artikel der The Huffington Post vom 13. Juni 2010 stellt Charles Thomson gemäß dem Transkript des Interviews fest:

(Jason) hat ursprünglich darauf bestanden, dass er niemals belästigt wurde. Die Transkripte zeigten außerdem, dass er erst, nachdem die Polizisten während der Befragungen wiederholt die Grenze des Erlaubten überschritten hatten, sagte, er sei belästigt worden. Die Polizisten bezogen sich dabei immer wieder auf Jackson als „Belästiger“. Einmal erzählten sie dem Jungen, dass Jackson gerade, während sie sprechen würden, Macauley Culkin belästigen würde und behaupteten, dass der einzige Weg Culkin zu retten darin bestehen würde, dass Francia ihnen sagen würde, er sei von dem Star sexuell missbraucht worden.

(Culkin hat immer wieder, auch unter Eid während des Prozesses 2005, Spekulationen darüber zurückgewiesen, dass Jackson ihn missbraucht habe.) Jason stimmte schließlich den Beschuldigungen zu und sagte aus, dass bei drei Gelegenheiten, bei denen er und Jackson vollkommen bekleidet gewesen wären, Jackson ihn in unangemessener Weise angefasst habe, während er ihn kitzelte. Thomson berichtet, dass Jason, gemäß dem Transkript, ausgesagt habe, dass die Polizisten ihn während des Verhörs „dahin gebracht hätten, mit der Sache herauszurücken. Sie drängten immer weiter. Ich hätte ihnen eine reinhauen können.“ Die Francias erhielten von Jacksons Versicherungsgesellschaft einen Betrag von $ 2,4 Millionen.

Zehn Jahre später wurde Jackson der Belästigung eines dritten Jungen, Gavin Arvizo, einem Krebspatienten, der den Wunsch geäußert hatte, Adam Sandler, Chris Tucker und Michael Jackson treffen zu dürfen, beschuldigt. Sie sagten alle zu. Gavin tauchte später in einer Dokumentation mit Jackson auf und sagte nach Drängen des Filmenden: „Es gab einen Abend, an dem ich ihn fragte, ob ich in seinem Schlafzimmer bleiben könne“ (Living 2003). Gavin und Jackson sagten weiter, dass Gavin in Jacksons Bett geschlafen habe, während Jackson selbst mit Wolldecken auf dem Boden schlief. Der Filmer Martin Bashir fragte Jackson dann nach den Gründen und meinte: „Aber Michael, du bist ein inzwischen 44-jähriger Mann. Was veranlasst dich dazu?“ Jackson erwiderte:

Ich habe es bereits viele Male gesagt, meine größte Inspiration bekomme ich von Kindern. Jeder Song, den ich schreibe, jeder meiner Tänze, all die Gedichte, die ich schreibe – das alles wird inspiriert von dieser Ebene der Unschuld, diesem Bewusstsein von Reinheit. Und Kinder haben das. Ich erkenne Gott in den Gesichtern der Kinder. Und Mann, ich liebe es einfach, das alles die ganze Zeit um mich zu haben.

Als die Dokumentation am 3. Februar 2003 in England beziehungsweise am 6. Februar 2003 in den Vereinigten Staaten ausgestrahlt wurde, empfanden viele Zuschauer Jacksons Antwort verwirrend und hatten das Gefühl, die gesamte Situation sei unangemessen. Diese Szene rief auch den Verdacht sexuellen Missbrauchs hervor und löste Untersuchungen durch das Amt für Jugend und Familienangelegenheiten von Los Angeles (DFCS), der Polizeibehörde von Los Angeles und der Abteilung des Bezirkssheriffs von Santa Barbara aus. Die Arvizos klagten Jackson später an, Gavin belästigt zu haben, und dieses Mal kam der Fall vor Gericht.

Wie allerdings bei den Fällen Chandler und Francia auch war der Fall Arvizo hoch problematisch. Anstatt zum Beispiel den angeblichen Missbrauch den Polizeibeamten zur Aufklärung zu melden oder einem Rechtsberater oder Therapeuten der Schule, konsultierten die Arvizos Larry Feldman, den Anwalt, der den Chandler-Vergleich abgewickelt hatte. Noch bedeutsamer ist, dass gemäß den in der Anklageschrift angegebenen Daten und dem, was Bezirksstaatsanwalt Sneddon in seinem Eröffnungsplädoyer am ersten Prozesstag laut vorlas, die Belästigung angeblich zwischen dem 20. Februar und dem 12. März 2003 stattgefunden haben soll (Reporter’s Transcript 2005, 12-13). Wenn diese Daten korrekt sind, dann bedeutet das, dass der Missbrauch nach der Ausstrahlung der Bashir-Dokumentation stattgefunden hat, nachdem der Skandal ausbrach und nachdem das Jugendamt (DFCS) und zwei Abteilungen der Polizeibehörde mit ihren Nachforschungen begannen. Mit anderen Worten war Jackson, gemäß der Zeitachse des Staatsanwaltes, eines Fehlverhaltens als der Skandal losbrach völlig unschuldig und soll dann – während er unter intensiver Beobachtung durch das Jugendamt, der Polizei, der Presse und der Öffentlichkeit stand –das Verbrechen begangen haben, für das gerade eine Untersuchung gegen ihn stattfand. Das ist schwer vorstellbar. Die Kläger behaupteten außerdem, dass eine Verschwörung zur Vertuschung des Verbrechens schon im Gang war, bevor dieses angeblich stattfand, wie Tom Mesereau, der führende Verteidiger in seinem Schlussplädoyer erwähnte:

Gemäß der Anklage beginnt diese kriminelle Verschwörung am 1. Februar, 19 Tage vor dem angeblichen Missbrauch. Nimmt man all dies zusammen, was sagt uns das dann über die Daten, an denen der sogenannte Missbrauch stattgefunden haben soll? Es ist absurd. Es ist unrealistisch. Und es ergibt keinen Sinn. Weil der ganze Fall keinen Sinn ergibt. (Reporter’s Transcript 2005, 12874)

Unter Berücksichtigung dieser verschachtelten Chronologie, ebenso wie zahlreicher anderer höchst fragwürdiger Aspekte des Falles, befanden die zwölf Mitglieder der Jury Jackson einstimmig für nicht schuldig in allen Anklagepunkten. Die Öffentlichkeit wäre möglicherweise zum selben Schluss gekommen, wenn die grundsätzlichen Fakten von der Presse berichtet worden wären.

Natürlich erreichte die Flut der Sensationsstorys weit mehr Aufmerksamkeit als die Beweise, die sie widerlegten, und Jackson wurde von einer der populärsten öffentlichen Persönlichkeiten zu einem Objekt des Spotts und sogar des Hasses. Wie er es selbst beschreibt, wurde er für die Öffentlichkeit zu einem „Monster“, und viele seiner späteren Songs können als ein Hinterfragen und einer Auseinandersetzung mit diesem abscheulichen öffentlichen Image gedeutet werden. In „Threatened“ nennt die Hauptfigur sich selbst „deinen schlimmsten Albtraum“, eine Verkörperung „der dunklen Gedanken in deinem Kopf“ und „ein Monster, die schlimmste zu befürchtende Sache“ (Jackson 2011). In „Is It Scary?“ fragt er: „Bin ich die Bestie, die du dir vorgestellt hast?“ (Jackson 1997a). In „Breaking News“ fragt er: „Wer ist dieser Buhmann, an den du denkst?“ (Jackson 2010). Und in „Monster“ scheint Jackson die öffentliche Wahrnehmung über seine Person mit dem folgenden Refrain wiederzugeben:

Monster
Er ist ein Monster
Er ist ein Tier
(Jackson 2010)

Als im frühen Jahr 2003 der Arvizo-Skandal losbrach, hatte die Hysterie einen solchen Fieberanfall erreicht, dass Vanity Fair einen Artikel veröffentlichte, in dem er bezichtigt wurde mit einem singenden Medizinmann, der angeblich in seinem Auftrag rituelle Opferungen von Kühen, Geflügel und „kleineren Tieren“ durchführte, Voodoo-Kult zu betreiben. (5) In solch einer emotional aufgeladenen Atmosphäre wurde es nahezu unmöglich, Wahrheit von Angst, Phantasie und Spekulation zu unterscheiden. Jackson trug fortan für den Rest seines Lebens das Stigma der Pädophilie.

Zurückblickend kann diese lange Reihe von Vorkommnissen zu jenem Moment im Jahr 1993 zurückverfolgt werden, als Chandler gesagt hatte: „Wenn ich damit durchkomme, werde ich haushoch gewinnen. Ich kann gar nicht verlieren … Ich werde alles bekommen, was ich will und sie werden vollkommen – sie werden für immer zerstört werden … Michaels Karriere wird vorbei sein“ (Transcript 133-134). Chandlers Voraussagen wurden in vielfältiger Hinsicht wahr. Als er erst einmal seinen „Plan“ in Bewegung gesetzt hatte, prägte sich fortan das Bild von Jackson als Pädophilem in den Köpfen der Polizei, der Presse und der Öffentlichkeit ein, und es darf behauptet werden, dass die Flut der Ereignisse, die darauf folgten, allesamt das direkte Ergebnis dieser künstlich erzeugten Vorstellung ist. Ich glaube beispielsweise nicht, dass die Beamten, die Jason Francia befragt haben, ihn dazu gedrängt haben würden einen Missbrauch zu unterstellen – oder wenigstens nicht so beharrlich – wenn Chandlers Beschuldigungen sie nicht schon davon überzeugt hätten, dass Jackson ein Kindesbelästiger gewesen wäre. Ich glaube nicht, dass die Bashir Dokumentation solch einen Aufschrei der Entrüstung verursacht hätte, wenn Chandlers Beschuldigungen nicht bereits vorher das Bild von Jackson als Pädophilem in der öffentlichen Vorstellung verwurzelt hätten. Und ich glaube nicht, dass ein so makelbehafteter Fall wie jener der Arvizos jemals vor Gericht gekommen wäre, wenn Bezirksstaatsanwalt Sneddon nicht bereits 10 Jahre damit verbracht und Millionen Dollar ausgegeben hätte, Jackson wegen sexueller Verbrechen an Kindern zu überführen, die auf Chandlers Behauptungen basierten. Auf diese Art manifestiert sich Massenhysterie: Eine sensationelle Anschuldigung setzt eine Kettenreaktion weiterer sensationeller Anschuldigungen in Gang. (6)

Aber warum spielte sich der Fall Chandler auf diese Art und Weise ab? Warum glaubte die Polizei Chandler und nicht Jackson, trotz der Widersprüche in Chandlers Behauptungen und zahlreicher anderer Warnsignale? Warum übertrieb die Presse und erfand sogar „Beweise“ gegen Jackson, während sie andere, ihn entlastende Beweise zurückhielt? Einige wenige Pressekanäle räumten zum Beispiel ein, dass Jordan die Anschuldigungen erstmalig entweder während der Narkose oder direkt, nachdem sein Vater ihm unter einer Narkose einen Zahn gezogen hatte, bestätigte – eine Situation unter Zwang, wenn es diese je gegeben hat. Manche erwähnten, dass Chandler damit drohte, Jacksons Karriere zu zerstören, sollte Jordan nicht auf die von ihm geforderte Art antworten. Und einige wenige haben berichtet, dass sich zwei unabhängige Geschworenengerichte nach Überprüfung des Beweismaterials gegen Jackson weigerten, ihn anzuklagen. Obwohl es sich hierbei um unzweifelhafte und entscheidend bedeutsame Fakten dieses Falles handelt, da sie eindeutige Zweifel gegenüber Jordans Aussage aufwerfen, und seine Aussage scheint der einzige Beleg gegenüber Jackson überhaupt zu sein.

Obwohl es auf den ersten Blick nicht relevant erscheinen mag, war vielleicht die sich ändernde Farbe seiner Haut ein Grund dafür, dass die Polizei und die Presse so schnell dabei war, die Anschuldigungen gegen Jackson zu glauben. In The White Afro-American Body: A Cultural and Literary Exploration verweist Charles D. Martin auf die Möglichkeit, dass Jacksons Haut seinen Körper als einen Ort der Sünde und Verderbtheit kennzeichnete, schon bevor er jemals die Chandlers traf, ja, bevor er überhaupt jemals irgendeiner Sache beschuldigt wurde. Martin verfolgt die öffentliche Zurschaustellung schwarzer Körper mit weißer Haut, besonders der Körper jener, die an Vitiligo oder Albinismus leiden, von der Sklaverei über die Zeiten der Rassentrennung bis hin zur Gegenwart, und er zeigt wichtige historische Zusammenhänge zum Verständnis gegenüber Jacksons Körper, sowohl als (eindrucksvollen) Anblick als auch als mutmaßlichen Tatort auf. Martin behauptet, dass die Körper „weißer Neger“ das weiße Publikum seit mehr als zwei Jahrhunderten durch das Herausfordern der Vorstellung rassischen Essentialismus‘ und Reinheit fasziniert und bedroht haben. Als Begleiteffekt ruft das Bild eines schwarzen Körpers mit weißer Haut außerdem verwirrende Vorstellungen von Rassenmischung, Verunreinigung und Verderbtheit hervor, die offensichtlich sogar bis heute überlebt haben:

Der Anblick von Vitiligo ruft immer noch den Makel des Betrugs und verräterischer rassischer Verwandlung hervor. Die Volksweisheit rund um die Erkrankung bringt das Erscheinungsbild des Weißseins auf dunkler Haut mit Rassengrenzen überschreitenden sexuellen Eskapaden in Verbindung. (166)

Martin deutet an, dass, wenn man diesen historischen Zusammenhang in Betracht zieht, Jacksons „schwarz-weiße Haut“ selbst zum „vorrangigen Beweis für seine Verrücktheit, seine Widernatürlichkeit, seine Verbrechen“ (175) wurde, ein irrationales Vorurteil, dass vielleicht zusätzlich durch die Tatsache bekräftigt wurde, dass er eines sexuellen Verbrechens angeklagt war, „welches die Farbgrenze überschritten hatte“.

John Nguyet Erni bietet eine breiter angelegte Sichtweise an, indem er andeutet, dass die Anschuldigungen der Chandlers schnell Verbreitung finden würden, nicht nur aufgrund Jacksons sich verändernder Hautfarbe, sondern eher allgemein aufgrund seiner mehrdeutigen Identitätsdarstellung, sowohl auf der Bühne, als auch abseits davon – eine Mehrdeutigkeit, die gleichzeitig einnehmend, aber auch zutiefst verwirrend ist. Wie Erni anmerkt können wir in Black or White beobachten, wie sich Jackson in einen schwarzen Panter und dann wieder zurück in einen Menschen verwandelt, allerdings in einen irgendwie anderen Menschen, als er vorher war – einen wütenden Menschen, „heulend und tanzend in einem gewalttätigen Rausch“ (162). In Thriller porträtiert er einen schüchternen Teenager bei einem Date, der sich in einen Werwolf verwandelt und dann „als verliebter Teenager wieder zurückkehrt“, aber als ein veränderter verliebter Teenager – „mit den morphologisch transformierten Augen eines Monsters.“ Jackson verwandelt sich in seinen Kurzfilmen wiederholt in das Andere und dann wieder zurück, aber wie Erni betont, ist die „Rückkehr“ zur menschlichen Form im Allgemeinen nicht ganz „eine Rückkehr zum ‚Original‘.“ Vielmehr ist eine Rückkehr, die immer noch die Spuren der Andersartigkeit trägt, „die Geste einer ‚Rückkehr‘, die durch Metamorphose gekennzeichnet ist.“

Diese wiederkehrenden Verwandlungen beinhalten sowohl ein Versprechen, als auch eine Drohung. Jacksons Ausflüge in die Andersartigkeit eröffnen die Möglichkeit „einer kreativen Neu-Vorstellung der Identität“ (Erni 1998, 163) – ein Ethos der Möglichkeit und Veränderung, die sich als sehr anziehend auf seine Fans auf der ganzen Welt erwies, besonders auf jene, die selbst als andersartig gekennzeichnet waren. (Julian Vigo bemerkt: „Während des Filmens über das öffentliche Trauern um Jackson … war ich ziemlich überrascht darüber, wie viele von Jacksons Fans sich mit ihm wegen ihrer eigenen Ausgrenzung aufgrund von Behinderung, Krankheit, Sexualität und ethnischer Identität identifizierten“ (32).) Jedoch wurde hierdurch auch eine tiefsitzende Angst gegenüber dem Mehrdeutigen, dem Unentschlossenen, dem Verblüffenden und dem Unbekannten angezapft, das die Mainstream-Medien und sogar die alternativen Medien nicht tolerierbar zu finden schienen – daher die extreme Verurteilung von Jackson und die Bezeichnung als „Wacko Jacko“. Erni deutet an, dass wahrscheinlich dieses Unbehagen gegenüber Jacksons zweideutiger Identität „den ausufernden Trend zur Dämonisierung von Jackson durch die Medien und die Öffentlichkeit“ zu erklären hilft (159), bevor der Chandler-Skandal ausbrach, der sich dann in „eine Geschichte der Perversion verwandelte, die genau zu der permanenten Inszenierung und dem Konsum der Zerstörung der wunderlichen Berühmtheit eines „Kind-Mannes“ (160) passte und dieser neue Nahrung verschaffte, als die Anschuldigungen erst einmal bekannt geworden waren.

Ein dritter Faktor bei den Reaktionen der Öffentlichkeit in Bezug auf den Chandler-Fall war das verständliche Mitgefühl für das mutmaßliche Opfer, das noch verstärkt wurde durch ein Klima erhöhter Sensibilität gegenüber Missbrauchsopfern infolge eines erhöhten öffentlichen Bewusstseins in den 1970er und 80er Jahren und einer Reihe von sehr publik gemachten und äußerst kontroversen Skandalen sexuellen Missbrauchs in Kindertagesstätten in den 1980er und frühen 1990er Jahren. (Der Prozess um die McMartin-Vorschule in Los Angeles County, der 1990 beendet wurde, gilt immer noch als der längste, teuerste und als einer der aufsehenerregendsten Kriminalprozesse in der Geschichte der Vereinigten Staaten. Die sieben Beschuldigten waren des Missbrauchs satanischer Riten wie auch sexueller Verbrechen gegen kleine Kinder angeklagt.) Wurden die Opfer sexuellen Missbrauchs bis dahin zu oft angezweifelt und schwiegen beschämt, gab es von nun an eine große Zurückhaltung dabei Missbrauchsbeschuldigungen von Kindern in Frage zu stellen, ungeachtet der Umstände, unter denen sie hervorgebracht wurden. Diese Tendenz, berechtigte Fragen hinsichtlich der Echtheit von Missbrauchsbeschuldigungen zu unterlassen – oder, sogar noch weitergehend, anzunehmen, dass solche Anschuldigungen immer ein Körnchen Wahrheit beinhalten – spielte ohne Zweifel eine Rolle bei der öffentlichen Wahrnehmung des Chandler-Falls.

Allerdings hat Jordan Chandler selbst, gemäß Tom Mesereau, seine eigenen Aussagen leise geleugnet, indem er sagte, seine Eltern hätten ihn dazu gezwungen, Beschuldigungen gegenüber Jackson vorzunehmen. Mesereau hielt am 29. November 2005 an der Harvard Law School eine Rede als Teil einer Vorlesungsreihe über Rasse und Justiz. Nach seiner Präsentation wurde er im Rahmen einer Frage-und-Antwort-Veranstaltung zum Chandler-Fall befragt, der als Beleg für „frühere schlechte Taten“ während des Prozesses 2005 eingebracht wurde. In seiner Antwort sagte er, Jordan habe Bekannten erzählt, die Anschuldigungen seien nicht wahr gewesen:

Ich hatte Zeugen, die kommen und aussagen wollten, dass er ihnen gesagt hätte, es sei nie geschehen, und dass er nie mehr mit seinen Eltern sprechen würde, weil sie ihn dies hatten sagen lassen.

Während Jordan kein öffentliches Statement, mit dem er die Anschuldigungen geleugnet hat, abgegeben hat, wären gemäß Mesereau diese Zeugen willens gewesen, bei Gericht zu erscheinen und unter Eid auszusagen, dass er diese Aussagen in privatem Rahmen gemacht habe.

Unglücklicherweise erhielten Mesereaus Bemerkungen sehr wenig Aufmerksamkeit in der Presse. Im Gegensatz dazu erhalten Sensationsgeschichten aus Jacksons Privatleben – besonders Geschichten, die das scheußliche „Wacko Jacko“-Image verstärken, das in der Regenbogenpresse und sogar in den Mainstream-Medien verewigt wird – regelmäßig übertrieben große Beachtung. Ohne Frage wurde die Berichterstattung der Skandale in den Medien und die darauf folgende öffentliche Reaktion nicht von einer sorgfältigen Überprüfung der Beweise gesteuert. Während einige dieser Verzerrungen eventuell der Sensitivität gegenüber den angeblichen Opfern zugeschrieben werden können, erklärt dies doch nicht, warum die grundsätzlichen Fakten der Anschuldigungen von 1993 und des Prozesses 2005 so sehr fehlinterpretiert wurden, oder warum Jackson so gründlich „dämonisiert“ wurde, wie Erni es bezeichnet, oder warum die Anschuldigungen selbst heute noch solch intensive Emotionen hervorrufen, mehr als 20 Jahre, nachdem er das erste Mal beschuldigt wurde und fünf Jahre nach seinem Tod. Was ist die treibende Kraft für den Impuls, Michael Jackson als ein „Monster“ darzustellen? Und welches sind die Gründe für die Neigung zur Massenhysterie in diesem Fall? Jackson stellte in seinem späteren Werk immer wieder Fragen wie diese, und seine Unterstützer haben seit 1993 mit ihnen gekämpft. Aber vielleicht können einige Antworten sehr viel weiter zurückliegend gefunden werden, in einem anderen Fall von Massenhysterie, tief verwurzelt in der Geschichte und der Psyche unserer Nation – ein Fall, der unser jahrhundertelanges Unbehagen gegenüber Rasse und Andersartigkeit, wie auch unsere zwiespältigen Gefühle über Kinder und Sexualität beleuchtet.

Hexen

Im Jahr 1692 wurde in dem Ort Salem, Massachusetts eine Sklavin mit Namen Tituba der Hexerei angeklagt. Die neunjährige Betty Parris, die Tochter des Besitzers von Tituba, Rev. Samuel Parris, litt seit Dezember 1691 unter ungewöhnlichen körperlichen Symptomen mit stechenden Schmerzen und nicht zu kontrollierenden Krämpfen, unter denen sich ihr kleiner Körper krümmte. Innerhalb weniger Wochen begannen sich bei fünf weiteren Mädchen ähnliche Symptome zu zeigen. Der Verdacht von Hexerei machte schnell die Runde, wie es in jenen Tagen oft der Fall war. Allerdings passierte in Salem etwas anderes, und diese banalen Ängste steigerten sich zu einer Massenhysterie. Als die Hexenprozesse von Salem im September 1692 endeten, waren fast 200 Menschen der Hexerei angeklagt und 20 von ihnen waren hingerichtet worden.

Ein entscheidendes Ereignis in der Geschichte der Hexenprozesse von Salem passierte am 25. Februar 1692, als Mary Sibley, eine besorgte Nachbarin und Mitglied der Kirche von Rev. Parris, Tituba und ihren Ehemann John ansprach und sie bat, einen Hexenkuchen zu backen, um die Quelle der Teufelei herauszubekommen. Einen Hexenkuchen für das Aufspüren einer Hexe zu backen war eine relativ übliche Praxis mit europäischem Ursprung, wie Elaine G. Breslaw in Tituba, Reluctant Witch of Salem erklärt, aber ironischerweise hat Sibley Tituba wahrscheinlich deshalb angesprochen, weil sie und ihr Mann Amerikaner indianischen Ursprungs waren und weil in der puritanischen Vorstellung „einfühlsame Magie so eng mit den Indianern in Zusammenhang gebracht wurde“ (97). Im Grunde gibt es keinen Beweis dafür, dass Tituba oder John jemals in okkulte Praktiken verwickelt waren, bevor sie von Sibley darum gebeten wurden, und es gibt ausreichende Indizienbeweise, um anzunehmen, dass sie es nicht waren.

Interessanterweise hat sich Titubas und Johns Rasse und ethnische Zugehörigkeit seit der Zeit der Prozesse signifikant weiterentwickelt. In zeitgenössischen Berichten wurden sie verschiedentlich und zweifelsfrei als „Indianer“ bezeichnet. Beim Wiedererzählen der Geschichte allerdings veränderten die Autoren sie schrittweise in Richtung einer afrikanischen Abstammung. In „Giles Corey of the Salem Farms“, geschrieben 175 Jahre nach den Prozessen, beschreibt Henry Wadsworth Longfellow Tituba als Tochter einer indianischen Mutter und eines „vollkommen schwarzen“ Vaters, der ihr Obeah-Magie (Obeah: Westindischer Schamanismus) beibrachte (113), und als Arthur Miller 1952 The Crucible (Hexenjagd) schrieb, weitere 85 Jahre nach Longfellow, war aus Tituba eine „Negersklavin“ (7) geworden, die den Mädchen Hühnerblut zu trinken gegeben hat, sie dazu aufforderte nackt im Wald zu tanzen und „bekannt dafür war, mit ihnen zusammen der Hexerei gefrönt zu haben“ (33). Chadwick Hansen verfolgt die Entwicklung von Titubas Rasse und der Art der ihr zugeschriebenen Hexerei in „The Metamorphosis of Tituba, or Why American Intellectuals Can’t Tell a Witch from a Negro“ (Die Metamorphose von Tituba oder Warum amerikanische Intellektuelle eine Hexe nicht von einem Schwarzen unterscheiden können) zurück:

Über die Jahre hat sich die Art und Weise der Magie, die Tituba ausgeübt haben soll, durch die Historiker und Dramatiker von englischer über einheimische hin zu afrikanischer Magie gewandelt. Noch aufschreckender ist, ihre eigene Rasse wurde verändert von einheimisch, zu halb-einheimisch und halb-schwarz zu schwarz … Es gibt keine Beweise, die diese Veränderungen unterstützen, aber man kann eine aufschlussreiche Lektion in amerikanischer Geschichtswissenschaft darin erkennen. (3)

Hansen merkt in den 1950ern an: „Titubas Magie ist schwärzer, genau wie ihre Rasse“ (10) und sie wird als Eingeweihte des Voodoo beschrieben, obwohl es keine Belege dafür gibt und sie zu jener Zeit auch nicht wegen Ausübung des Voodoo-Kultes angeklagt war.

Nach dem Vorfall mit dem Hexenkuchen verschlechterten sich die Symptome des Mädchens, es wurden andere Mädchen und Frauen angesteckt und die Hexenjagd ging richtig los.

Rev. Parris schlug Tituba, bis sie zugab, den Hexenkuchen gebacken zu haben, sich aber nicht mit Hexerei beschäftigen würde, woraufhin er sie dann den örtlichen Behörden übergab, die mit einer Befragung begannen. Tituba wurde über eine Zeitspanne von fünf Tagen befragt und irgendwann wurde sie, gemäß Breslaw, einer „sorgfältigen und erniedrigenden“ Untersuchung ihres nackten Körpers unterzogen, „einschließlich des Genitalbereiches, um nach Zeichen einer ‚Hexen-Zitze‘ oder irgendeinem Hinweis dafür zu suchen, an dem der Legende nach der Teufel und seine Vertrauten ihre Konvertiten säugten“ (131). Als diese Untersuchung fehlschlug, da sie ihnen nicht den gewünschten Beweis verschaffte, wurde sie noch für mindestens ein weiteres Mal einer Überprüfung unterzogen. Breslaw merkt an, dass diese Art der körperlichen Kontrolle ebenfalls von einer europäischen Vorstellung über Hexerei abstammte. „Derartige Kennzeichen wurden traditionell sowohl in England, als auch in Neuengland als empirischer Beweis einer teuflischen Verbindung gesehen.“

Schließlich wurde Tituba wegen „Verdacht auf Hexerei“ vor den Richter gebracht (Warrant 2004, 78) und ihre Aussage elektrisierte die Menschenmenge, die das Gasthaus belagerte, in dem die Befragung stattfand. Sie gestand, und das auf spektakuläre Art und Weise. Als sie Rev. Parris’ Anschuldigungen des Zusammenarbeitens mit dem Teufel leugnete, hatte er ihr Leugnen als Trotz gedeutet und sie umso härter bestraft. Die Richter hatten mindestens zwei erniedrigende Untersuchungen für sie angeordnet und schienen versessen darauf zu sein, wie Rev. Parris entweder ein Geständnis zu erlangen oder einen anderen Schuldbeweis. Es war klar, dass das Leugnen der Anschuldigungen sie nicht schützen würde. Aus komplizierten Gründen also, die weit davon entfernt waren klar zu sein, gestand Tituba das Verbrechen der Hexerei. Allerdings tat sie noch mehr als das. Sie war eine begabte Geschichtenerzählerin, die es genoss, Betty und anderen Mädchen Geschichten zu erzählen, und sie fesselte ihre Zuhörer mit ihrem Geständnis – einem Talent, das sie wahrscheinlich vor dem Galgen bewahrt hat wie Breslaw erklärt:

Tituba, die Geschichtenerzählerin, verlängerte ihr Leben 1692 durch ihre phantasievolle Fähigkeit, einfallsreiche Erzählungen zu erfinden und auszuschmücken. Während des Vorgangs, in dem sie ihre fantastischen Erfahrungen zugab, erschuf sie einen neuen Ausdruck des Widerstandes gegen beleidigende Behandlung und bereitete unbeabsichtigt den Weg für andere unschuldig des schrecklichen Verbrechens der Hexerei Angeklagte. Ihr Widerstand, eine kalkulierte Manipulation puritanischer Ängste, war aufs engste mit ihrer ethnischen Herkunft verbunden. Puritaner waren empfänglich dafür zu glauben, dass Indianer freiwillig am Teufelskult teilnahmen. Diese Vorstellung von Indianern als Unterstützer des Teufels ermutigte Tituba dazu, ihre Phantasien einer teuflischen Handlung zu befeuern. Indem sie zögernd auf puritanische Annahmen bezüglich des Satanismus einging bediente Tituba sich für die wundersamen Details einer Geschichte der Erinnerungen aus ihrem zurückliegenden Leben, die so beängstigend in ihrer Tragweite waren, dass sie als Zeugin dafür am Leben gelassen wurde.

Während sich Tituba also den Forderungen ihrer Ankläger ergab und ein Verbrechen zugab, dass sie nicht begangen hatte, deutet Breslaw an, dass ihre Kapitulation selbst eine Art des Widerstandes war – „ein neuer Ausdruck des Widerstandes“ – der die Ängste der Einwohner aufgriff, sie verstärkte und diese überdimensionierte Furcht dann auf ihre gebannten Zuhörer zurückwarf. Mit anderen Worten, wenn die Einwohner von Salem sie misshandelten und belästigten, bis sie ihnen eine Hexengeschichte erzählen würde, dann würde sie ihnen eben eine Hexengeschichte geben – eine Geschichte „so beängstigend in ihrer Tragweite“, dass ihnen die Haare zu Berge stehen würden und die sie zögern lassen würde, sie noch einmal zu missbrauchen.

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Was also kann uns diese Geschichte von Tituba über Michael Jackson lehren? Da sind viele offensichtliche Zusammenhänge zum Fall Jackson, von der Empfänglichkeit an ihre Schuld zu glauben, die Leibesvisitation und Untersuchung der Genitalien durch die Obrigkeit, die Anspielung auf Voodoo-Praktiken durch spätere Chronisten ihrer Geschichte. Aber es gibt noch weitere, weniger offensichtliche Parallelen, die auf vielfältige Art sogar noch signifikanter sind, solche, wie etwa ihre künstlerischen Fähigkeiten und ihr Schmieden „einer neuen Ausdrucksform des Widerstandes“. Diese Elemente von Titubas Geschichte – ganz besonders ihre Fähigkeit, ihre Zuhörer zu fesseln und deren Vorstellungen zu beschäftigen – treffen ebenso auf Jackson zu und sie haben die Macht, nicht nur umzugestalten, wie wir ihn als Mensch und als Künstler wahrnehmen, sondern auch, wie wir Kunst selbst definieren und begreifen, wie Jackson selbst in Ghosts demonstriert.


Ghosts

Im Jahr 1997 reagierte Jackson auf das Klima der ihn verschlingenden Hysterie mit einem 38-minütigen Film: Michael Jackson’s Ghosts. In der Hauptrolle sieht man einen Künstler, einen „Maestro“, wie es im Begleittext heißt, der es liebt, Kindern Geschichten zu erzählen – genau wie Tituba. Er ist ebenfalls von seiner Rasse und Herkunft unbestimmt und wird von seinen Nachbarn als verstörend anders wahrgenommen – wiederum genau wie Tituba, besonders wie die Figur der Tituba, die sich für uns über die Jahrhunderte erhalten hat. Und wie bei Tituba entzündet die Gefahr, dass diese mehrdeutige Person – eine Person, die kulturell als das Andere gekennzeichnet ist – die Gedanken der Kinder verdirbt, die Massenhysterie. (Der Maestro erzählt auch einem schwarzen Kind Geschichten, aber deswegen bekommt er keinen Ärger. Wie der Film deutlich macht, wird er angegriffen, weil er zwei weiße Jungen den Geistergeschichten aussetzt.)

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Die Geschichte beginnt mit einer Horde ängstlicher, aufgebrachter Dorfbewohner, die mit Fackeln in der Hand in das Zuhause des Maestros eindringen, mit der Absicht, diesen aus dem Ort zu jagen. Der Maestro jedoch reagiert auf unerwartete Weise: Zehn Mal maskiert, verzerrt oder zerstört er das Aussehen seines Gesichtes und enthüllt danach, dass alles nur eine Sinnestäuschung war. (Interessant ist, dass er drei Mal ohne Nase erscheint, zweimal nur mit einer unvollständigen Nase und dass seine Nase einmal direkt vor unseren Augen zerfällt.) Diese aufsehenerregende Reaktion dient mehreren wichtigen Funktionen. Zuerst einmal schockiert es die Dorfbewohner, bringt die Denkweise, von der die Menschenmenge ergriffen war, durcheinander und entschärft ihren Angriff. Zweitens fängt sie die unbestimmten Ängste der Dorfbewohner ein, lokalisiert diese Ängste und erschafft damit einen ziemlich harmlosen Kanal, durch den diese unruhigen Emotionen abgeleitet werden können, was auf komplexe Weise dazu dient, ein gewisses Maß an Kartharsis zu ermöglichen. Und schließlich erlaubt es dem Maestro etwas Kontrolle über die Situation zu erlangen, so dass er dann seine Kunst dafür nutzen kann, die Reaktionen der Dorfbewohner zu verändern, indem er nicht nur ihre Angst vor ihm umwandelt, sondern ihre Angst vor dem Anderssein generell. (Außerdem thematisiert besonders der Verlust seiner Nase die Besessenheit der Polizei und der Öffentlichkeit im Hinblick auf Jacksons Sexualität und Anatomie, da, wie Mikhail Bakhtin uns erzählt, „die groteske Darstellung der Nase … immer den Phallus symbolisiert“ (316).)

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Bemerkenswerterweise scheint Jackson fern der Leinwand eine ähnliche Strategie einzusetzen. Besonders in den späten 1990ern veröffentlichen die Klatschpresse und auch die Mainstreammedien zahlreiche Berichte darüber, dass Jackson durch obsessive Gesichtsoperationen die natürliche Schönheit seines Gesichtes zerstört habe: Er habe seine Stirn angehoben, seine Augen vergrößert, seine Wangenknochen markanter machen lassen, seine Lippen schmaler machen als auch vergrößern lassen (beide Eingriffe wurden mit größter Überzeugung behauptet), sein Kinn vergrößert, seine Kieferpartie kantiger machen lassen und grundsätzlich seine alte Nase entfernt und begonnen, stattdessen eine prothetische Nase zu nutzen. Diese Geschichte bekam zu großen Teilen durch Jackson selbst neue Nahrung, sie wurde aber in den Printmedien, dem Fernsehen und den Online-Medien vom Rolling Stone bis zu The Russia Journal, von TMZ bis The New York Times aufgelesen und aufgebauscht.

Wichtig ist, dass Jackson, wie der Maestro, die Illusion, dass er sein Gesicht verzerrt und zerstört habe, sowohl unterstützt als auch negiert hat. Er trug zum Beispiel gelegentlich Verbände, obwohl dazu kein medizinischer Grund bestand, wie drei seiner Bodyguards – Bill Whitfield, Mike Garcia und Javon Beard – Ashleigh Banfield in einem Interview am 9. März 2010 bei Good Morning, America erzählten:

Banfield: Verdeckte er mit den Verbänden eine Verletzung?
Whitfield: Nein, die Verkleidung war für ihn der Brandopfer-Look.
Banfield: Es war eine Verkleidung?
Whitfield: Für ihn war es eine Verkleidung.
Banfield: Als ihr gesehen habt, wie er die Treppe herunter gekommen ist, bereit, um mit den Verbänden ins Auto zu steigen, was habt ihr da gedacht?
Whitfield: Dass irgendetwas mit ihm ist.
Garcia: Yeah, was ist los?
Whitfield: Yeah, irgendwas ist los.
Banfield: Habt ihr es ihm jemals gesagt?
Beard: Wie sollte man ihm das sagen? Er kam herunter mit den Kindern, also konnte wir nicht so etwas sagen wie: „Was zum Teufel haben Sie gemacht, Sir?“

Durch derartige irreführende Aktionen, bei denen er häufig sein Gesicht hinter Masken oder Verbänden versteckte oder durch Make-up fremdartig verändert hatte, schürte Jackson selbst die Gerüchte der umfangreichen und ständigen Gesichtsoperationen.

Gleichzeitig sagte er aber immer, dass er nur sehr wenige Operationen hatte, und seine Mutter bestätigte dies nach seinem Tod. In einem Interview am 8. November 2010 fragte Oprah Winfrey sie: „Als er mit anderen Operationen weitermachte und sein Aussehen veränderte, hatten Sie da das Gefühl, Sie müssten ihm etwas dazu sagen?“ Mrs. Jackson antwortete: „Er hatte weitere Operationen an seiner Nase, aber alles andere hat er nicht getan, mit Ausnahme seiner Vitiligo.“ Ergänzend lässt sich sagen, dass viele von Jacksons Fans schon seit langem behaupten, dass er nur wenige Operationen hatte, und die fotografischen Belege unterstützen dies.

Manchmal erscheint sein Gesicht auffallend fremd, fast unerkennbar. Sogar sein Bruder Jermaine schreibt in seinem Buch You are Not Alone: Michael, through a Brother’s Eyes, dass er ihn bei mindestens einer Gelegenheit nicht erkannt hat. Während einer Pause bei einem von Jermaines Konzerten sagte ihm ein „blass aussehender weißer Mann, altersmäßig in den Vierzigern, mit einem Hut und einem etwas langem Gesicht“, dass er „ein großer Fan“ sei (275). Jermaine schüttelte seine Hand und dankte ihm, „und alle brachen in Gelächter aus“. Der „blass aussehende weiße Mann“ war sein Bruder Michael. Hier ist ein Bild von Michael Jackson, das in jener Nacht in Jermaines Garderobe aufgenommen wurde:

1986

Wie man an diesem Bild sieht sind es nicht nur oberflächliche Merkmale wie die Farbe seiner Haut, die sich verändert hat, sondern ebenso die scheinbare Gesichtsstruktur. Sein kantiges Kinn ist viel mehr gerundet, fast wie geschwollen und erscheint irgendwie länger. (Darum beschreibt Jermaine ihn wahrscheinlich mit einem „etwas langem Gesicht“.“) Die Vertiefungen unter seinen Wangenknochen sind verschwunden, und seine Wangen sehen sehr viel voller aus – eher so wie zu der Zeit, als er ein Kind war. Seine Augenbrauen haben nicht mehr diesen hohen Bogen, den er von seinem Vater geerbt hat. Und die Form seiner Nase ist vollkommen anders: Seine Nase sah nie wie hier aus, weder vor noch nach einer Operation. Jermaine schreibt, dass sogar, nachdem er sein Gesicht intensiv angestarrt hatte, es immer noch „unglaublich unkenntlich“ war (275). Dies war im Mai 1986, nur 2 ½ Jahre, nachdem Thriller veröffentlicht worden war und lange bevor der Skandal um die Gesichtsoperationen zur Besessenheit der Medien wurde, jedoch war Jackson sehr geschickt mit Verkleidungen und nutzte sie oft. Jermaine schreibt weiter: „Es war diese Verkleidung, zusammen mit weiteren, die es ihm erlaubte sich unter Menschenmengen an Orten wie Wien oder Barcelona zu mischen und Sehenswürdigkeiten zu besichtigen.“

Diese Fähigkeit, seine Erscheinung so zu maskieren, dass nicht mal sein eigener Bruder ihn erkennen konnte – wobei er sogar seine Gesichtszüge und die sichtbare Struktur seines Gesichtes veränderte – wirft einige sehr faszinierende Fragen auf, ganz besonders im Licht des künstlerischen Vorgehens, das er für Ghosts ausarbeitet. Hatte Michael Jackson umfangreiche Gesichtsoperationen in den 1990er und 2000er Jahren, wie die Klatschpresse und sogar die Mainstreammedien immer wieder und wieder berichteten? Oder war der Skandal um die plastischen Operationen eine extreme Form von Performance Art (Aktionskunst)? War es eine spezifische Darstellung, die entworfen wurde, um wichtige emotionale und psychologische Veränderungen in uns, seinem Publikum, hervorzurufen – einem Publikum, das wie die Dorfbewohner in Ghosts einen „Maestro“ mit irrationalen und hysterischen Ängsten bedrohte?

Die fotografischen Belege geben faszinierende Hinweise. Hier sind beispielsweise zwei Fotos, aufgenommen 1987 und 2003 – eine 15-jährige Zeitspanne, in der Jackson Berichten zufolge nicht weniger als 50 Gesichtsoperationen gehabt haben soll – und auf den ersten Blick scheint sich sein Gesicht radikal verändert zu haben:

Stillwater 1987 2003

Eine nähere Untersuchung zeigt jedoch, dass es, wie in Ghosts, nur eine Sinnestäuschung ist – hauptsächlich der geschickte Einsatz von Irreführung und Make-up – nicht von plastischer Operation. Wenn wir seine Gesichtszüge von 1987 mit denen von 2003 vergleichen, sind sie identisch. Seine Stirn, Augen, Wangen, Lippen, Kinn und Kieferpartie sind unverändert. Selbst seine vielgeschmähte Nase sieht ziemlich gleich aus.

Hier sind drei weitere Bilder, aufgenommen aus einem anderen Winkel. Diese Bilder decken sogar noch einen längeren Zeitraum – 26 Jahre – ab, aber wieder erscheinen seine Gesichtszüge unverändert:

Stillwater 1983 1999 2009

Das erste ist ein ungestelltes Foto, aufgenommen 1983, dem Jahr, in dem Thriller gefilmt wurde. Das zweite ist ein Filmausschnitt aus einem MTV Interview von 1999 auf dem Höhepunkt des Skandals um die Gesichtsoperationen. Und das dritte ist ein unbemerkt aufgenommenes Foto von 2009, nicht lange vor seinem Tod. Jedoch außer der kleineren Nase und einem Kinngrübchen – Änderungen, die Jackson bereits in seiner 1988 veröffentlichen Biografie Moonwalk (229) einräumte – sehen seine Gesichtszüge auf diesen drei Bildern gleich aus. Ich erkenne keine Veränderung an seiner Stirn, seinen Augen, seinen Wangen, seinen Lippen, seiner Kinnpartie. Und wenn ich Videodokumente über die ganzen Jahre verteilt von ihm betrachte, ist sein Gesicht ausdrucksstark und lebhaft. Es ist nicht das „erstarrte“ Gesicht der plastischen Chirurgie. Alles zusammen genommen widerspricht das Beweismaterial aus Fotografien und Videos den zügellosen Medienberichten, dass er sein Gesicht durch obsessive Gesichtsoperationen „verwüstet“ habe und bestätigt, was Jackson selbst und viele seiner Fans lange sagten: Er änderte in den 1980er Jahren die Form seiner Nase und fügte ein Kinngrübchen hinzu, nahm darüber hinaus aber keine auffälligen strukturellen Veränderungen vor.

Wie die unbegründeten Anschuldigungen der Hexerei im Jahr 1692 und der Belästigung 1993 stellten die Beschuldigungen der ausgiebigen Gesichtsoperationen in erster Linie einen Fall der Massenhysterie dar. Aber wie Tituba 300 Jahre zuvor übernahm Jackson zu einem gewissen Grad die Kontrolle über diese Beschuldigungen und schrieb dann, mithilfe seiner Begabung als Geschichtenerzähler und Künstler, die Geschichte um, um unsere eigenen Ängste auf uns zurück zu werfen. Wenn wir mit anderen Worten darauf bestanden er sei ein Monster, dann gab er uns ein Monster. Wie Tituba akzeptierte und lebte er die Rolle des Andersartigen, die ihm auferlegt worden war und fesselte uns dann dadurch, dass er unsere eigenen Phantasien zum Leben erweckte und ihnen albtraumartige Ausmaße gab. Es gibt jedoch einen entscheidend wichtigen Unterschied zwischen ihnen: Während Tituba die Hysterie, die sie und andere Einwohner von Salem bedrohte, unbeabsichtigt hervorgerufen hatte, lenkte Jackson diese um und verbreitete sie. Wie er in Ghosts andeutet, nahm er den Skandal um die Gesichtsoperationen als ein Gegenmittel für die Massenhysterie rund um die Anklagen, er habe ein Kind belästigt, in Beschlag, und nutzte faktisch den einen Skandal als Feuerschneise, um den anderen unter Kontrolle zu halten.(7)

Daher bietet Ghosts faszinierende Einblicke in Jacksons Analyse seines ganz speziellen Falles ebenso wie in Fällen von Massenhysterie im Allgemeinen und postuliert den Skandal um die Gesichtsoperationen als künstlerische Antwort auf diese Hysterie. Im Laufe der Zeit verwandelte Jackson sein Gesicht in ein machtvolles Kunstwerk, welches das Gruppendenken entlarvt, das der Massenhysterie zugrunde liegt und enthüllt damit, wie sehr unsere Vorstellungen unsere Wahrnehmung beeinflussen. In der Tat wurde sein Gesicht zu einem Spiegel, der die Voreingenommenheit jedes einzelnen Betrachters widerspiegelte. Diejenigen, die von der Boulevardpresse dazu gebracht worden waren, ein durch Operationen zerstörtes Gesicht zu sehen, erkannten ein durch Operationen zerstörtes Gesicht, während diejenigen, die fähig waren, ein schönes Gesicht zu sehen, ein schönes Gesicht erkannten. Dies wiederum spiegelte weitere Vorurteile, die Betrachter auf ihn projizierten. Jene, die glaubten, er sei ein Freak und ein Pädophiler, sahen einen Freak und Pädophilen. Jene, die glaubten, er sei ein Opfer, erkannten ein Opfer. Und jene, die glaubten, er sei ein Verteidiger der Schwachen, der Unterdrückten und allen durch Angst oder Vorurteilen ausgestoßenen – besonders durch Vorurteile aufgrund von Andersartigkeit und dem „angemessenen“ Ausdruck bezüglich Rasse, Geschlechterzuordnung und Sexualität – erkannten einen Verteidiger.

Offensichtlich war diese Funktion des Reflektierens vorgefertigter Vorstellungen, die ihm aufgebürdet wurden, kein Zufall. Jackson scheint seine Absichten in „Is It Scary“, einem der Songs in Ghosts, ziemlich ausführlich zu erklären:

Ich werde genau das sein
Was du sehen willst
Du bist es, der mich jagt
Denn du willst,
Dass ich der Fremde in der Nacht bin
Amüsiere ich dich?
Oder verwirre ich dich nur?
Bin ich die Bestie, die du dir vorstellst?
Und wenn du
Exzentrische Seltsamkeiten sehen willst
Werde ich grotesk sein vor deinen Augen
Lass‘ sie alle zur Realität werden (Jackson 1997a)

Folglich werden jene, die darauf bestehen, in ihm eine „Bestie“ und einen Pädophilen zu erkennen – einen „Fremden in der Nacht“ – eine Reflexion der abscheulichen Vorstellung sehen, die sie ihm auferlegen. Er singt mehrmals „Ich werde genau das sein / Was du sehen willst“. Er sagt außerdem voraus, dass „wenn du exzentrische Seltsamkeiten sehen willst / Werde ich vor deinen Augen grotesk sein“ – eine Vorhersage, die sich für viele Betrachter als wahr erwies. (8) Er sagt jedoch auch weiter, dass unterschiedliche Leute unterschiedliche Dinge sehen werden, basierend auf ihren Erwartungen:

Bist du also zu mir gekommen

Um deine Phantasien zu sehen

Die sich genau vor deinen Augen abspielen?

Ein unvergesslich gespenstisches Vergnügen

Der schaurige Betrug

Und tanzende Geister in der Nacht?

Wenn du aber zu mir kommst

Um die Wahrheit und die Reinheit zu sehen

Sie sind hier in einem einsamen Herzen

Also lass‘ die Vorstellung beginnen

Jene also, die „zu mir kommen“ und „ein unvergesslich gespenstisches Vergnügen“ erwarten, die werden Zeugen des köstlich beängstigenden Spektakels werden, das sie erwarten, während diejenigen, deren Denkansatz es ist, bei ihm „Wahrheit“ und „Reinheit“ zu sehen, diese „in einem einsamen Herzen“ finden werden.

Nachdem er seine Absichten erklärt hat, fordert er uns mit drei unbequemen, aber entscheidend wichtigen Fragen heraus:

Also sag‘ mir
Ist dies unheimlich für dich, Baby?
Sag‘ mir
Also sag‘ mir
Ist das Realismus für dich, Baby?
Bin ich unheimlich für dich?

Zusammen genommen zwingen die Lyrics von „Is It Scary“ uns, alles, was wir dachten über Michael Jackson zu wissen, zu überprüfen. War sein Leben, so wie es in den Medien dargestellt wurde, real oder war es „Realismus“ – eine künstlerische Schöpfung, maskiert als Realität? Waren die Geschichten der „exzentrischen Seltsamkeiten“ real oder waren sie „makabrer Betrug“? Mit anderen Worten, bis zu welchem Ausmaß basierte die Geschichte von Michael Jackson, wie sie in den Medien dargestellt wurde, auf Tatsachen, und in welchem Ausmaß war es eine „Vorstellung“, inszeniert durch eine vollkommen neue Art von Künstler – ein Künstler, der, wie Tituba vor ihm, „einen neuen Ausdruck des Widerstands erschuf“?

Ich glaube, dass sich Jackson im Verlauf seiner Karriere, beginnend in den 1980ern mit den Artikeln in der Boulevardpresse über die Sauerstoffkammer und die Knochen des Elefantenmenschen und den Schimpansen Bubbles und darüber hinaus für den Rest seines Lebens aktiv mit einem neuen Kunstgenre beschäftigt hat – eins, bei dem seine Mittel nicht aus Musik oder Malerei oder Film bestanden, sondern aus Paparazzi, Klatschpresse, Celebrity-Fernsehshows und sogar der Mainstreampresse. (9) Sie alle wurden zu seiner Palette, um eine neue Kunst des Berühmtseins und der Identität auszudrücken. Durch sie erschuf er eine kurzlebige öffentliche Rolle, die durch ihre „exzentrischen Seltsamkeiten“ auffiel, verkörpert durch sein ständig präsentes, sich jedoch ständig änderndes Gesicht und einen ebensolchen Körper: Ein öffentliches Image, das einerseits omnipräsent, jedoch auch vielgestaltig ist, unmöglich ihm zu entkommen, jedoch auch unmöglich zu (be-) greifen, auf intime Art vertraut und doch erschreckend ungewohnt.

Wir können die Ursprünge dieser neuen Kunstform, wenigstens einige Aspekte davon, über viele Jahre zurückverfolgen. Die Kultivierung eines Bad-Boy-Images erstreckt sich mindestens zurück bis zu den Dichtern der Romantik des frühen 19. Jahrhunderts. Es galt besonders für Byron und Shelley, dass ihre gewagte öffentliche Rolle mit ihrer Kunst verflochten war. Und es gibt da insbesondere einen modernen Künstler, dessen Werk das Jacksons vorausnimmt: Der Papst des Pop, Andy Warhol. Wie Jackson kultivierte Warhol sowohl eine rätselhafte öffentliche Rolle wie auch ein exzentrisches öffentliches Erscheinungsbild. Interessanterweise litt Warhol an Autoimmun-Erkrankungen, die die Pigmentierung seiner Haut angriffen. Er mochte ebenfalls die Form seiner Nase nicht und hat sie Berichten zufolge durch plastische Chirurgie kleiner und schmaler machen lassen. Die Dokumentation von 2001 Andy Warhol: The Complete Picture beinhaltet Fotografien von Warhol aus den 1950ern, die große weiße Flecken auf seinen Wangen und seinem Hals zeigen. Sie enthält Interviews mit Freunden und Auftraggebern aus seiner frühen Karriere, in denen ausgesagt wird, er habe sich mit seinem Erscheinungsbild sehr unwohl gefühlt, insbesondere mit seiner „knolligen“ Nase und der ungleichmäßigen Pigmentierung seiner Haut. Vielleicht begann er, wenigstens zu einem Teil durch dieses Unbehagen hervorgerufen, damit, mit seinem Gesicht und seinen Haaren zu experimentieren, entwickelte schrittweise einen Look, der extrem blasse Haut mit dunklen, dramatischen Augenbrauen und einer Reihe eigenwilliger Perücken kombinierte. An einem gewissen Punkt begann Warhol sein öffentliches Erscheinungsbild als Teil seiner Kunst zu betrachten und rahmte sogar einige seiner Perücken ein, um Betrachter aufzufordern, sein Erscheinungsbild als Kunst anzusehen.

Jackson charakterisierte, gemäß Dr. Arnold Klein, seinem Dermatologen, sein eigenes Gesicht ebenso als Kunstwerk. In einem Interview am 5. November 2009 erzählte Klein Harvey Levin von TMZ, dass Jackson „sein Gesicht als Kunstwerk ansah. Das muss man (erst mal) verstehen … Es ist schwer … das zu verstehen, aber er sah sein Gesicht wirklich als ein Stück Kunst, ein sich ständig entwickelndes Kunstwerk.“ Jackson deutet dies auch unterschwellig in seinen Kurzfilmen an, besonders in Ghosts, Scream und Black or White. Und er scheint Warhols Einfluss in Scream zu würdigen, als er in seiner Leinwandrolle drei Bilder betrachtet: Ein abstraktes Gemälde von Jackson Pollock, ein surrealistisches Gemälde von René Magritte und ein Selbstportrait von Andy Warhol – genauer gesagt, eine Schwarz-Weiß-Fotografie von Warhols Gesicht. Es scheint in diesem Zusammenhang bedeutsam zu sein, dass Jackson nicht eines von Warhols Gemälden oder Siebdrucken in diese Abfolge einbezogen hat. Vielmehr wählte er ein Foto seines Gesichts und deutete damit an, dass er Warhols Gesicht als ein bedeutendes Kunstwerk betrachtete – so bedeutend wie die Gemälde von Pollock und Magritte.(10)

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All dies führt zu einer drastisch erweiterten Beschreibung der Bandbreite von Jacksons Kunst, eines Neuziehens der Grenzen seiner Karriere, um nicht nur seine Verdienste für populäre Musik, Tanz, Film und Mode einzubeziehen, sondern auch seine Entwicklung einer äußerst komplexen Kunstform über Prominenz und Identität – einer Performance von Identität, welche die normierten Auffassungen von Rassendefinition, Geschlechterzugehörigkeit, Sexualität, Nationalität, Religion, Familie und andere patriarchalische soziale Strukturen in Frage stellt, während sie sich der Vorstellung des „Normalen“ erbittert entgegenstellt. Basierend auf dieser erweiterten Definition seiner Kunst bin ich zu dem Schluss gekommen, Michael Jackson als den bedeutendsten Künstler unserer Zeit zu sehen, wobei der King of Pop den Papst des Pop mit der Reichweite seines künstlerischen Verständnisses, der Bedeutung seiner Ideen und der durch ihn hervorgerufenen tiefgreifenden kulturellen Veränderungen, besonders bezüglich der Art und Weise, wie wir Andersartigkeit wahrnehmen und erfahren, übertrifft. Ich vermute, zukünftige Generationen werden zurückblicken und sein sich änderndes Erscheinungsbild und die „exzentrischen Seltsamkeiten“ völlig anders interpretieren, als wir es heute tun, und ich glaube, dass sie sein Gesicht als sein Meisterwerk betrachten werden.

Jedenfalls ist sein Gesicht – oder genauer, die Art, auf die er unsere sich ständig ändernde Wahrnehmung seines Gesichts choreografierte – ein künstlerisches Werk, das anders ist als alles, was wir bisher gesehen haben, in einem Ausmaß und Genre, wie wir es nie vorher gesehen haben, und ich glaube, es hat das Potential auf fundamentale Art zu verändern, wie wir unsere Welt wahrnehmen, deuten und erfahren. Es ist ein Werk, das einige unserer am tiefsten verwurzelten Vorurteile hervorruft und anzweifelt, indem es uns zwingt, unsere eigenen Überlegungen und Beweggründe, Reaktionen und Ansichten zu hinterfragen. Als wir beispielsweise mit der sich ändernden Farbe seiner Haut konfrontiert wurden, was fühlten wir da genau? (Mitleid? Verachtung? Scham? Trauer? Verlegenheit? Schuld? Vielleicht sogar selbstgefällige Überlegenheit?), und was sagen uns diese Emotionen darüber, wie wir Rassenunterschiede lesen und deuten? Als wir den Skandal um seine angeblichen Gesichtsoperationen und andere Skandale bewerteten, wem glaubten wir da, wem begegneten wir mit Skepsis und Geringschätzung, und auf welcher Grundlage trafen wir diese Unterscheidung? Und als wir über die Vorstellung eines schwarzen Mannes nachdachten, „der langsam weiß wird“, was war daran denn bedrohlich – so bedrohlich, dass er dafür mehr als zwei Jahrzehnte lang heftig getadelt wurde – und was erklärt das ziemlich fieberhafte Beharren darauf, dass ein schwarzer Mann schwarz bleiben muss? Sein sich ständig veränderndes Gesicht – oder besser, unsere sich ständig verändernden Interpretationen seines Gesichts, da sich sein tatsächliches Gesicht nur sehr wenig verändert hat – ist ein Werk, das die Wahrnehmung aus dem Gleichgewicht bringt, die Verbindungen zwischen Merkmal und Bedeutung ausfranst und den vielen kulturellen Erzählungen, die ihm und seinem Körper auferlegt wurden, trotzt: Erzählungen über Rasse und Geschlechterzuordnung, Sexualität und Kriminalität, und schließlich über Identität selbst. Es ist ein Werk, so revolutionär, das es neue Methoden und neue Interpretationsstrategien erfordert, damit es verstanden werden kann.

Die vorbereitenden Stufen der Entwicklung neuer kritischer Annäherungen an die Interpretation der kulturellen Bedeutung Jacksons – besonders der Bedeutung seines Gesichtes, seines Körpers und allgemeiner seines öffentlichen Images – haben bereits begonnen. Es wird nun immer häufiger Kritik laut, die Jackson in einem gewissen Maß ein Einwirken auf die Erschaffung und Kultivierung seiner Rolle zugesteht, und einige dieser Analysen fangen damit an, sein öffentliches Gesicht und seine „exzentrischen Seltsamkeiten“ sowohl als grenzüberschreitend, als auch als möglicherweise befreiend auszuloten. Im Allgemeinen ist es jedoch bei den Kritikern so – sowohl bei jenen der akademischen Welt als auch jenen der Mainstreammedien, dass auch diese Autoren – ohne Ausnahme – an die falsche Erzählung der exzessiven und ständigen, ja sogar selbstverstümmelnden Gesichtsoperationen glauben. Das Ergebnis ist, dass sie in Jacksons Gesicht ausnahmslos den Beweis für etwas Pathologisches / Krankhaftes sehen – eine Einförmigkeit der Meinungen, die Jacksons Fans verärgert. Dieses angeblich Krankhafte beinhaltet Hass auf sich selbst, auf seinen Vater, seine Rasse; einen Fetisch für Jugend, Peter Pan, Diana Ross; eine krankhafte Furcht vor dem Erwachsensein, einschließlich sexueller Reife und möglichen Änderungen seiner Stimme; einer krankhaften Angst vor Falten und dem Alter; Anzeichen körperlichen Missbrauchs in der Kindheit, psychischen Missbrauchs, möglicherweise sexuellen Missbrauchs; einer an die Arbeit und die Bühne verlorenen Kindheit; die Isolation und Anbetung des Berühmtseins; einem obsessiven Perfektionismus einhergehend mit einer diffusen „Abhängigkeit“ von plastischen Operationen; ebenso wie eher klinisch klingenden Diagnosen wie Narzissmus, Anorexie oder Bulimie und sogar dysmorphologischer Störungen. Die reine Anzahl und Verschiedenartigkeit dieser küchenpsychologischen Diagnosen unterstreicht bereits ihre spekulative Natur und deutet an, dass sie mindestens ebenso viel über die Ängste der Betrachter wie über die angenommenen inneren Dämonen des Betrachteten aussagen. Wenn wir allerdings diese Beurteilungen und die unrichtigen, ihnen zugrunde liegenden Annahmen einmal zur Seite schieben – nämlich, dass Jackson weitreichende und entstellende Gesichtsoperationen hatte – dann werden einige sehr interessante und bedeutende Arbeiten enthüllt.

In Negotiating Difference: Race, Gender, and the Politics of Positionality erschließt Michael Awkward Möglichkeiten, um Jacksons Gesicht als Kunstwerk sehen zu können – eines, das möglicherweise seine Kritiker dafür maßregelt, ihm ihre „begrenzten Auffassungen für das Schwarzsein“ aufzuerlegen:

Dient seine Haltung als Kritik an anderer Kritik durch Hinweise auf seine vermeintlichen Transformationen seiner rassenbezogenen Merkmale … dass der menschliche Körper zunehmend eine extrem gestaltbare Oberfläche repräsentiert und dass andere Versuche, seinen veränderten Zustand als eine Manifestation der Abwesenheit von Rassenstolz zu lesen, die sich ihrerseits in Begriffen von begrenzten Vorstellungen über das Schwarzsein bewegen? … Auf Arten, die mich möglicherweise zutiefst beeindrucken, könnte man sagen, dass Jacksons Image ein grundlegend künstlerisches Bestreben darstellt. (184)

Dies könnte eine ergiebige Herangehensweise sein, um damit anzufangen, Jacksons öffentliches Image als „ein grundlegend künstlerisches Bestreben“ zu verstehen, speziell seine Brüche darin, wie Rassen- und Geschlechterzugehörigkeit durch sein Gesicht und seine Persönlichkeit gekennzeichnet wurden: Nicht durch die Vermutung, was jene Störungen uns über Jacksons psychologischen Zustand verraten (Hasste er seinen Vater? Seine Rasse? Sich selbst?), sondern eher durch Analysieren dessen, warum diese Störungen solch enorme Angst in uns, seinem Publikum, erzeugen, und was diese Angst uns über unseren Bezug zu genormten Strukturen von Identität sagt.

Dies ist genau die Aufgabe, die Julie-Ann Scott sich selbst in „Cultural Anxiety Surrounding a Plastic Prodigy: A Performance Analysis of Michael Jackson as an Embodiment of Post-Identity Politics“ (Kulturelle Angst rund um ein künstliches Wunderkind: Eine Analyse der Darstellung Michael Jacksons als Verkörperung der Post-Identitätspolitik) gestellt hat. Während Scott zwar die Tendenz kritisiert, sein Gesicht als „die Manifestation persönlicher Psychosen“(169) zu sehen, kann sie sich doch leider nie selbst ganz von dieser Tendenz freimachen. (Sie bezieht eine ausführliche Diskussion über Body Dysmorphic Disorder in ihren Artikel mit ein.) Selbst das angegebene Ziel ihrer Untersuchung enthüllt, wie sehr ihr Projekt durch ein trauerndes Entsetzen über seine mutmaßliche Selbstzerstörung beeinflusst wird: „In dieser Analyse werde ich nicht nicht versuchen, Antworten dafür zu finden, warum Jacksons Gesicht sich veränderte … . Ich bin vielmehr daran interessiert, wie sich unsere Aufmerksamkeit zwischen dem Feiern seiner Musik und dem Betrauern seines sich verändernden Gesichts verschiebt“(168). Wenn wir das jedoch heraustrennen und uns auf die Sprache der Pathologie, die während ihres gesamten Artikels eingesetzt wird, einstellen, dann bietet Scott einige nützliche Einblicke in die performative Funktion von Jacksons öffentlichem Image an.

Scott behauptet zum Beispiel, dass seine Mehrdeutigkeit teilweise so bedrohlich ist, dass sie uns zwingt, die kulturellen Grundlagen unserer eigenen Identität zu hinterfragen – Fragen, die in diesem historischen Moment besonders nervenaufreibend sind, da wir danach streben zu leugnen, dass die Bedeutung Rasse und Geschlechterzugehörigkeit und Alter bei der Festlegung von Identität eine Rolle spielt:

In unseren Fragestellungen an Jackson, ob er versucht, weiß, feminin oder kindlich zu sein, legen wir unser eigenes Ringen mit diesen Einteilungen in Kategorien offen. Wenn ein Körper sich dem widersetzt, was als natürlich erachtet wird, dann sind wir gezwungen, Bedeutungen in Frage zu stellen, auf die wir uns im Lauf der Zeit verlassen haben, wir müssen mit der Zerbrechlichkeit dessen, von dem wir uns so schmerzhaft wünschen, dass es wahr wäre, klar kommen. Unser Geschimpfe über Jackson, er würde sich den Kategorien der Identität widersetzen, schält die Wichtigkeit, die wir ihnen in unserer täglichen Darstellung unseres Selbst und unserer Kultur geben, deutlich heraus, und erinnert uns daran, dass die Kategorien, von denen wir behaupten, sie wären für uns nicht relevant, doch immer noch eine Rolle für uns spielen, eine große Rolle.(178)

Während also Scott Jacksons Gesicht und öffentliche Rolle nicht als Kunst betrachtet, sondern eher als interessante Nebeneffekte seiner angeblichen psychischen Störungen, sieht sie trotzdem sein Gesicht und seine Rolle in einer Funktion, wie sie bedeutungsvolle Kunst oft innehat. Sie zwingen uns insbesondere dazu, einige unserer am tiefsten verwurzelten Vorstellungen und Thesen zu hinterfragen – kulturell entstandene Glaubensgrundsätze, die so fest verwurzelt sind, dass wir sie nicht mehr als kulturelle Konstrukte betrachten, sondern als etwas Wahres und Naturgegebenes, wie Scott beschreibt:

Immer wieder zitierte Performativitäten werden zu gemeinschaftlichem, kulturellen Verhalten, gemeinschaftlichen Erzählungen darüber, wer wir sind … . Verhalten, das diese Erzählungen herausfordert, so wie Jacksons sich veränderndes Gesicht, reißt Kategorien über Rasse, Geschlechterzuordnung und Alter auseinander (und) ihnen wird mit Widerstand begegnet, da wir alle gemeinsam damit ringen, das zu verteidigen, von dem wir zu wissen meinen, dass es wahr ist. (17, die Betonung stammt von ihr).

Auf diese Art betrachtet ist die Intensität der Gegenreaktion auf Jacksons sich entwickelndes öffentliches Bild für sich selbst genommen ein Beleg für die sich offenbarende Macht seines Gesichtes als Kunst. Scott schreibt: „Wir trachten nicht danach, Jackson einfach nur aus Neugierde oder Besorgnis als medizinisch und psychisch krank zu diagnostizieren, sondern eher um die verwirrende Macht seiner Darstellung abzumildern“(179) – einer „Darstellung“ von Identität, die ich Kunst nennen würde.

Harriet Manning räumt Jackson wesentlich mehr Willensentscheidung als Künstler ein und ordnet seine komplexe Inszenierung seiner Identität in Michael Jackson and the Blackface Mask in einen breiteren historischen Kontext ein. Aus Mannings Sicht stellt Jackson seine Identität als eine ständige Vermittlung zwischen den historischen Erzählungen, die ihm aufgezwungen wurden und den Gegenerzählungen, die er als Reaktion erschuf, dar. Mit dem Fokus in erster Linie auf Ghosts und den „Panther Dance“ vom Ende von Black or White interpretiert Manning Jacksons Gesicht und Tanzbewegungen so, dass sie das Erbe des Blackface Minstrelsy aktiv hervorrufen, sich damit verbinden und dieses dadurch untergraben – einem Erbe, das Weißen fast 200 Jahre lang erlaubt hat zu definieren, was es bedeutet schwarz zu sein. Manning schreibt in ihrer Analyse über Black or White und den seiner Veröffentlichung folgenden öffentlichen Aufschrei:

Jackson spielt im Panther Dance Vorstellungen über das Schwarzsein, konstruiert auf der Minstrel-Bühne von und für Weiße, durch, jedoch ist sein loyales Festhalten daran für diese heute offenbar intolerabel: Jacksons Streicheln seiner Brust und das Hochziehen seines Hosenreißverschlusses sind sträfliche Verstöße, dennoch war es diese Art Andeutung von Masturbation durch Schwarze, die in der klassischen Minstrel-Karikatur bewundert wurde. Die negative Reaktion ist widersprüchlich, nicht nur weil Jackson anderen außerhalb seiner eigenen Subjektivität das gibt, was sie traditionell konstruiert, verlangt und genossen haben, sondern auch weil solche Denkbilder über Schwarzsein und insbesondere schwarze Männlichkeit heute immer noch populäre Vorstellungen auf die gleiche Art prägen. (41)

Auf diese Art inszeniert Jackson einen bildlichen Ausdruck schwarzer männlicher Übersexualität in Form eines tobenden, kaum kontrollierten, selten gesättigten, animalischen Appetits – bildliche Ausdrücke, die auf der Minstrel-Bühne geformt wurden und heute immer noch sehr lebendig sind, wie Manning durch ihre Analyse des Hip Hop deutlich macht. (Wie Manning aufzeigt ist es diese Charakterisierung schwarzer Männlichkeit als übersexualisiert, gewalttätig, gefühllos, gleichgültig, ungebildet, aber gerissen, die es Musikkritiker Eric Olsen erlaubt festzustellen: „Eminem ist weitaus mehr schwarz als Michael Jackson.“ Erst im Kontext des Blackface Minstrelsy und der daraus resultierenden bildlichen Darstellungen schwarzer Männlichkeit, die heute immer noch die öffentliche Meinung prägen, wird deutlich, dass diese Behauptung einen Sinn ergibt (136).) Im Panther Dance übertreibt Jackson die Erzählungen, die Weiße nahezu zwei Jahrhunderte lang den Körpern der Schwarzen auferlegt haben und reflektiert dann jene überhöhten Klischees auf seine vorwiegend weißen MTV-Zuschauer, indem er dieses Publikum zwingt, sich den Vorurteilen zu stellen, die direkt unter der Oberfläche moderner Auffassungen über schwarze Männer und deren Sexualität liegt.

Manning sieht Jacksons Gesicht auch als eine Art „weißgesichtige Maske“ – eine Übertreibung des Weißseins, das rassenbezogenem Essentialismus und dem weißen Schönheitsideal widersteht, während es nur so scheint, als würde es sich an diese Ideale anpassen. Manning merkt an: “Seine Haut ist nicht nur blass, sondern porzellanweiß“ (44) und sie behauptet später, dass er „jegliche Rassenunterschiede durch die Wahl chirurgischer Maßnahmen in seinem Gesicht verweigert“ (48). Es ist wichtig, dass Manning seit der Veröffentlichung ihres Buches 2013 ihre Ansicht über das Ausmaß von Jacksons Gesichtsoperationen revidiert hat, wie sie am 10. April 2014 in einer Diskussion bei Dancing with the Elephant geäußert hat:

Wahrscheinlich ist dies so, weil rassenbezogene Identität aufgrund des Erscheinungsbildes für unsere Wahrnehmung anderer so grundlegend ist, dass rassenbezogene Merkmale des Gesichtes (in Michael Jacksons Fall Hautfarbe und die Form der Nase) von unserem Gehirn als „größer“ wahrgenommen werden, als umfassender, als sie es eigentlich sind. Wenn sich also ein Gesicht ansonsten gar nicht so sehr verändert hat, ist es so, dass, wenn diese speziellen Merkmale – diese stark rassenbezogenen Symbole – verändert wurden, das gesamte Gesicht als radikal verändert wahrgenommen wird, auch wenn es im Grunde gar nicht so ist.

Wie Manning andeutet veränderte Jackson also grundlegend durch das Undeutlichmachen der „stark rassenbezogenen Merkmale“, mit deren Hilfe wir normalerweise die Identität von Rasse und Zugehörigkeit festlegen, wie wir sein Gesicht lesen. Dies rief die Wahrnehmung hervor, die physische Struktur seines Gesichtes habe sich verändert, dass „das gesamte Gesicht als radikal verändert wahrgenommen wird, auch wenn es im Grunde gar nicht so ist“. Mit anderen Worten, es war nicht sein Gesicht, das sich verändert hat, sondern wie wir es interpretieren. Das ist eine faszinierende Fragestellung, die zu weitergehenden Untersuchungen einlädt – eine, die ein weiteres Mal den Fokus von ihm auf uns lenkt, von den psychologischen Beweggründen hinter seiner Darstellung von Rassenzugehörigkeit und Andersartigkeit weg, hin zu unseren Reaktionen auf diese Darstellung, ebenso wie auf deren tiefe kulturelle Auswirkung.

Vielleicht können wir nun, da Michael Jackson gegangen ist und die Hysterie, die ihn umgab, beginnt ein wenig nachzulassen, anfangen rationaler darüber nachzudenken, wer er war und was er für uns bedeutet hat. Vielleicht können wir endlich das theoretische Instrumentarium dafür entwickeln, das wir brauchen, um seine Kunst zu verstehen, ebenso wie das benötigte Einfühlungsvermögen, um sein Leben zu verstehen. Vielleicht fangen wir sogar an, uns den Künstler hinter „der Vorstellung“, wie er es in „Is It Scary“ nennt, vorzustellen und zu schätzen. Und vielleicht können wir zu guter Letzt anfangen einzuschätzen, wie sehr er uns einfach herausgefordert und verändert hat, und wie viel wir einfach verloren haben, als er starb.

„Ich mag es Magie zu erschaffen … etwas zu kreieren, das so unglaublich ist, eine Illusion. Menschen in eine Situation zu versetzen, ganz egal, was es sein mag, und ihnen genau das Gegenteil oder das Unerwartete zu geben – so viel mehr als das, von dem sie dachten es würde passieren. Whoosh. Ich meine, sie einfach umzuhauen. Ich mag es Magie zu erschaffen, eine vorzügliche Leistung. Ich liebe es, das zu tun. Ah, es gibt nichts Besseres.“

Michael Jackson


Anmerkungen

1. Übersetzung von James S. Williams


2. Chandlers aufgezeichnete Gespräche mit Schwartz wurden zahlreiche Male zitiert (z.B. Fischer 1994, 218; Taraborrelli 2009, 477-478; Halperin 2009, 19-20; und sogar Chandler 2004, 232-241), mit einigen Variationen darin, wie sie beschrieben sind. Zusätzlich wurden Audio-Ausschnitte von CBS News und anderen ausgestrahlt und einige dieser Audioclips wurden ins Internet hochgeladen.


3. Jordans Rufname wird in der beim Los Angeles County Superior Court hinterlegten Mitschrift der aufgezeichneten Telefongespräche „Jordy“ geschrieben und „Jordie“ in der geschriebenen Chronologie, die sein Vater der Polizei übergab. Die jeweils genutzte Schreibweise wurde beim Zitieren der Quellen beibehalten.


4. Ich habe das KCBS-TV Interview nicht gesehen, obwohl ich es mehrere Jahre versucht habe. Der Videoarchivar von KCBS-TV, Allan (er war einverstanden, seinen Vornamen bekannt zu geben, nicht aber seinen Nachnamen) bestätigte, sie hätten den Ausschnitt in ihren Archiven, aber er verweigerte die Freigabe einer Kopie, auch nicht für Untersuchungszwecke. Andere Versuche bei KCBS-TV waren ebenfalls nicht erfolgreich. Ich habe daraufhin versucht, durch Thought Equity Motion, die Firma, die Lizenzvereinbarungen für CBS aushandelt, an eine Kopie zu gelangen. Sie stellen Rezensionsexemplare für Forschungszwecke zur Verfügung; da die Geschichte allerdings nicht national ausgestrahlt wurde, sondern nur durch KCBS-TV, einem Vertragspartner in Los Angeles, hielt KCBS-TV die Lizenzrechte zurück und weigerte sich, sie zu Thought Equity Motion freizugeben. Dann kontaktierte ich zwei Autoren, die jeweils leicht voneinander abweichende Beschreibungen des KCBS-TV Interviews veröffentlicht haben: Mary A. Fischer und Ian Halperin. Halperin hat nicht geantwortet, aber Fischer. In einem ausführlichen Artikel, der in der Oktober-Ausgabe 1994 des GQ Magazins veröffentlicht wurde, berichtet Fischer, dass ein Journalist von KCBS-TV Chandler zu der Betäubung seines Sohnes befragt hat, und Chandler antwortete, dass „er es nur getan habe, um seinem Sohn den Zahn zu ziehen und dass, während er unter dem Einfluss des Medikaments gestanden habe, der Junge mit den Anschuldigungen herausrückte“ (221). Als ich Fischer dazu befragte, sagte sie, sie habe keine Kopie des KCBS-TV Interviews, aber sie hätte es angesehen und sie stehe zu ihrem Artikel.

 Fischer und Halperin stimmen in einem Punkt nicht überein: und zwar, ob Chandler bestätigt hat, dass Jordan unter dem Einfluss von Sodium Amytal war, als er die Anschuldigungen machte. Sodium Amytal ist ein Psychopharmakon, das einmal als mögliches „Wahrheitsserum“ betrachtet wurde, wobei später aber herauskam, dass es falsche Erinnerungen hervorbrachte, da es diejenigen, die unter seinem Einfluss standen, extrem anfällig gegenüber Beeinflussung zurückließ. Es gab in den 1990er Jahren in Kalifornien in der Tat eine Anzahl bekannter Fälle vor Gericht, bei denen es speziell um Sodium Amytal und falsche Erinnerungen bei sexuellem Missbrauch ging. Fischer und Halperin stimmen darin überein, dass der Reporter von KCBS-TV Chandler gefragt habe, ob Jordan Sodium Amytal gegeben wurde. Während Fischer allerdings sagt, dass Chandler es bestätigte (221), sagt Halperin, dass er lediglich den Einsatz „eines Medikaments“ bestätigte, ohne genauer zu sagen, welches es gewesen sei (44). Später, während sie für ihren Artikel recherchierte, fragte Fischer Torbiner, ob er Jordan Sodium Amytal gegeben habe, und sie berichtet, dass er es weder bestätigt noch leugnet, indem er sagt: „Wenn ich es einsetzen würde, dann für zahnärztliche Zwecke.“ (221) – eine seltsame Feststellung, da Sodium Amytal ein Psychopharmakon ist. Ungeachtet dessen, welches Medikament benutzt wurde, haben sowohl Fischer als auch Halperin berichtet, dass Chandler dem KCBS-TV Reporter erzählt hätten, die Anschuldigungen wären erhoben worden, während Jordan noch unter Betäubung stand.


5. Im einem Artikel der Vanity Fair im April 2003 berichtete Maureen Orth, dass Jackson im Sommer 2000 einen „Medizinmann“ oder „Voodoo-Anführer“ engagierte, um den Tod von „25 Leuten auf Jacksons Feindesliste“ herbeizuführen, und dass der Medizinmann zum Zweck dieses makabren Ziels 42 Kühe wie auch Hühner und andere Tiere „rituell opferte“. Gemäß Orth passierte dieses Gemetzel in der Schweiz. Allerdings drückte ein Sprecher Bundesamtes für Landwirtschaft in der Schweiz Skepsis aus, als ihm von Orths Artikel erzählt wurde. Die Schweiz hat ein strenges Kennzeichnungs- und Identifizierungssystem für Rinder, durch das die Spur jeder Kuh von der Geburt bis hin zur Durchführung des Schlachtens nachverfolgt werden kann, und sie waren besonders aufmerksam, seit der Krise um BSE und „Rinderwahn“ Mitte der 1990er Jahre. Das Bundesamt für Landwirtschaft weiß jedoch nichts über ein solches Ereignis, wie es von Orth beschrieben wird, und es gibt auch keine Hinweise darüber, dass solch ein Ereignis stattgefunden haben könnte.


6. Seit Jacksons Tod 2009 haben zwei weitere Ankläger – Wade Robson und James Safechuck – behauptet, sie wären als Kinder von Jackson sexuell missbraucht worden. Sowohl Robson als auch Safechuck sagten in früheren Ermittlungen unter Eid aus und beide haben und Eid geschworen, dass Jackson sie niemals unangemessen behandelt habe. Robson sagte außerdem im Alter von 22 Jahren während des Arvizo-Prozesses aus, wo ihm detaillierte Fragen über seine Beziehung zu Jackson gestellt wurden: „Hat Michael Jackson Sie jemals belästigt?“ „Hat Michael Jackson Sie jemals auf eine sexuelle Art berührt?“ „Hat Michael Jackson jemals irgendeinen Teil Ihres Körpers unangemessen berührt?“ „Hat er sie jemals auf die Lippen geküsst?“ „Haben Sie jemals im Bett gekuschelt?“ „Haben Sie nebeneinander gelegen?“ und „Haben Sie sich berührt?“ Robson hat auf alle diese Fragen mit „Nein“ geantwortet. Er wurde außerdem gefragt: „Hat jemals in irgendeiner Dusche irgendetwas Unangemessenes zwischen Ihnen und Mr. Jackson stattgefunden?“ und er antwortete: „Nein. Ich war niemals unter einer Dusche mit ihm.“ (Reporter’s Transcript 2005, 9097-9132). Und in den Tagen und Wochen nach Jacksons Tod pries er ihn in zahlreichen Interviews. Am 27. Juni 2009 sagte er beispielsweise zu Peter Mitchell von der Melbourne Herald Sun, dass Jackson „der Grund dafür ist, dass ich tanze, der Grund dafür, dass ich Musik mache und einer der Hauptgründe, warum ich an die reine Güte der Menschheit glaube.“ Am 14. August 2009 erzählte er Entertainment Tonight, „dass ich zu Michael einfach eine wunderbare Beziehung hatte. Ich habe so viel von ihm gelernt. Als Künstler und als ein gütiger Mensch.“ Und für das Dance Magazine, Ausgabe September 2009 erzählte er Kina Poon: „Ich lernte von ihm selbstlos zu sein. Im Entertainment-Geschäft stumpft man leicht ab. Trotz der verrückten Dinge, die er durchmachen musste, besaß er solch eine Unschuld. Er vertraute den Menschen, in seinem Herzen, er glaubte an sie.“ Und doch behauptet Robson nun, Jackson habe ihn belästigt und vergewaltigt und alle Dinge, die er ihm im Prozess abgesprochen habe, hätten stattgefunden. Seine Anwälte reichten am 1. Mai 2013 Klage auf finanziellen Schadensersatz ein und ersuchten das Gericht, dass Safechuck sich im Juli 2014 Robson anschließen möge.


7. Damit wir verstehen können, warum Tituba und Jackson auf die Art reagierten, wie sie es taten, ist es vielleicht hilfreich zu bedenken, dass die einzigen Menschen, die während der Hexenprozesse von Salem getötet wurden, diejenigen waren, die auf ihrer Unschuld bestanden hatten. Dies steht in großem Gegensatz zu den fast 50 Menschen, die Titubas Vorbild folgten und sich zur Hexerei bekannten: Niemand von ihnen wurde hingerichtet. Dies scheint gegen die eigene Intuition zu sein – dass jene, die ein Mitwirken bei der Hexerei abstreiten, gehängt werden, während jene, die es zugaben, verschont blieben – aber Hysterie bedient sich offenbar ihrer eigenen Logik, die sich erheblich vom rationalen Denken unterscheidet, und sowohl Tituba, als auch Michael Jackson schienen diese Logik zu verstehen. Oder genauer gesagt, sie verstanden beide, dass simples Leugnen falscher Anschuldigungen in einer Atmosphäre von Massenhysterie eine nicht ausreichende Reaktion ist. Eine zusätzliche Analyse des Skandals um die Gesichtsoperationen als einer künstlerischen Reaktion auf den Belästigungsskandal von 1993 kann man bei M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Stillwater 2011) nachlesen.


8. Wie Bakhtin in Rabelais and His World diskutiert hat das Groteske – besonders groteske Abbildungen des menschlichen Gesichtes und Körpers – über tausende von Jahren eine wichtige kulturelle Funktion erfüllt: zu verspotten, zu widerstehen und autoritäre Kontrolle und Einschüchterung zu untergraben. Es ist in diesem Zusammenhang bedeutsam, dass Jackson das Groteske ausdrücklich hervorruft, seit er zum Ziel intensiver Bedrohung durch die Polizei wurde: besonders der Behörde des Bezirksstaatsanwaltes und dem des Sheriffs von Santa Barbara. Sie durchsuchten sein Zuhause Neverland, beschlagnahmten sein Eigentum, zwangen ihn, eine erniedrigende Leibesvisitation nicht nur über sich ergehen zu lassen, sondern daran teilzuhaben, ließen Details seines Privatlebens an die Presse durchsickern, legten ihn in Handschellen, stellten ihn vor Gericht und verfolgten ihn für mehr als ein Jahrzehnt. Dieser extreme autoritäre Druck wurde durch die weltweiten Medien intensiviert, die weitestgehend die entlastenden Beweise des Falles ignorierten und Jackson stattdessen scharf für das Widersetzen gegen die kulturellen Normen kritisierten. Wie dem Maestro in Ghosts gelang es Jackson allerdings den Obrigkeiten – der Polizei, den Gerichten und ebenso einer ihnen ergebenen Presse – durch den Einsatz dessen, was Bakhtin als eine historisch überlieferte Strategie beschreibt, die Stirn zu bieten: Die grenzüberschreitende und zersetzende Macht des Grotesken. Weiteres bezüglich Bakhtin und Michael Jackson’s Ghosts kann bei „The Disrupting Power of the Grotesque and Abject“ in M Poetica (Stillwater 2011) nachgelesen werden. (Link zur Übersetzung)


9. Taraborrelli unterstützt in seiner Biographie die schlüssige Begründung, dass die Geschichten in der Regenbogenpresse über die Sauerstoffkammer und die Knochen des Elefantenmenschen von Jackson selbst, mit Hilfe seines Managers Frank Dileo gestreut wurden (355-365). Und während Jackson einen Schimpansen namens Bubbles besaß – wahrscheinlich so benannt zu Ehren des Tänzers John Sublett, der den Künstlernamen John Bubbles trug und Berichten zufolge Fred Astaire den Stepptanz beigebracht haben soll – berichtet Taraborrelli, dass die empörenderen Geschichten über Bubbles ebenso falsch sind (364). Es ist von Bedeutung, dass während die Geschichte mit der Sauerstoffkammer beim The National Enquirer begann, sie durch die Associated Press und United Press International aufgegriffen und gestreut und ebenso durch zahlreiche Mainstream-Zeitungen, Nachrichtenmagazine sowie Programme der Radio- und Fernsehnachrichten weitergetragen wurde (359). Aufbauend auf Taraborrellis Belegen untersucht David Yuan die performative Funktion dieser Geschichten und wägt ab „inwieweit Jackson sein eigenes Enfreakment manipuliert“ (370), indem er ihn den Nebenschauplatz-Spektakeln wie es einst der Elephant Man war gegenüberstellt – „ein stilles, unbewegliches Objekt unter dem starren Blick der Zuschauer, das betrachtet wird, während der Showman sein Programm abspielt“ (371). Yuan betrachtet Jacksons komplexe Position sowohl als Regisseur, als auch als Objekt unserer Blicke, immer in Bewegung, sich ständig verändernd, sich immer wiederholende Begegnung mit dem „bewegungslosen Enfreakment“, das Beobachter ihm ständig mit einer dynamischen Performance der selbsterschaffenen „künstlichen Verrücktheiten“ aufzuerlegen versuchten.

Quellennachweise

Andy Warhol: The Complete Picture, 2001. TV documentary. World of Wonder.
Awkward, Michael, 1995. Negotiating Difference: Race, Gender, and the Politics of Positionality. Chicago: University of Chicago Press.
Bakhtin, Mikhail, 1984. Rabelais and His World, translated by Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press.
Breslaw, Elaine G., 1996. Tituba, Reluctant Witch of Salem: Devilish Indians and Puritan Fantasies. New York: New York University Press.
Chandler, Ray, 2004. All that Glitters: the Crime and the Cover-Up. Las Vegas: Windsong Press.
Dimond, Diane, 2005. Be Careful Who You Love: Inside the Michael Jackson Case. New York: Atria Books.
Erni, John Nguyet, 1998. Queer Figurations in the Media: Critical Reflections on the Michael Jackson Sex Scandal. Critical Studies in Mass Communication 15: 158-180.
Fischer, Mary A., 1994. Was Michael Jackson Framed? GQ 64/10: 214-221, 265-269.
Halperin, Ian, 2009. Unmasked: the Final Years of Michael Jackson. New York: Simon & Schuster.
Hansen, Chadwick, 1974. The Metamorphosis of Tituba, or Why American Intellectuals Can’t Tell a Native Witch from a Negro. The New England Quarterly 47: 3-12.
Jackson, Jermaine, 2011. You are Not Alone: Michael, through a Brother’s Eyes. New York: Simon & Schuster.
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Copyright © Willa Stillwater, 2014 


This edition copyright © Popular Musicology Online, 2014

ISSN 1357-0951
 

Deutsche Übersetzung: Ilke
(mit einem herzlichen Dank an M.v.d.L. für die Hilfe)

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