Michael Jackson und „choreografische Versionierung“

Lisha: Diese Woche sind Willa und ich hocherfreut, dass uns die Tanzgelehrte Elizabeth June Bergman Gesellschaft leistet. In den vergangenen fünf Jahren hat Elizabeths Faszination an Michael Jackson ein paar Forschungsarbeiten auf dem Gebiet „MJ Tanzstudien“ hervorgebracht. Derzeit treibt sie ihre Arbeit über Jackson als Doktorandin im Tanzstudienprogramm der Temple Universität voran. Elizabeth hat auch einen MFA (Master of Fine Arts) in Tanzperformance der Universität Iowa (2009). Sie unterrichtete viele Tänze und somatische Formen, einschließlich Yoga, Ballett, modernem Tanz und Improvisation sowie Tanzgeschichte und Theoriekurse.

Letzten Herbst traf ich Elizabeth bei der Mid-Atlantic Popular and American Culture Association Konferenz, wo sie eine faszinierende Präsentation mit dem Titel „Allusions, Citations, and Cultural Literacy: Michael Jackson’s Choreographic Versioning“ (Anspielungen, Zitate und kulturelle Bildung: Michael Jacksons choreografische Versionierung) gab. Wir hatten solch eine wundervolle Unterhaltung über MJ und „choreografische Versionierung“, dass ich es nicht erwarten kann, heute eingehender mit ihr zu sprechen! Willkommen, Elizabeth.

Willa: Ja, vielen Dank, dass Du bei uns mitmachst, Elizabeth. Ich freue mich sehr, mehr über Deine Arbeit zu hören.

Elizabeth: Vielen Dank, dass ihr mich eingeladen habt. Ich verfolge Dancing with the Elephant seit Langem und bin so geehrt, an der Unterhaltung teilzunehmen. Ich halte seit 2012 kurze Vorträge über Michael Jacksons Tanz bei wissenschaftlichen Konferenzen und genieße jetzt die Betreuung und Organisationsstruktur, die ein Doktorandenprogramm zu meinem expandierenden Projekt über Jackson als Tänzer und Tanz-Schaffender beiträgt.

Lisha: Das ist so wundervoll zu hören. Ich habe mir Deine beeindruckende Liste der wissenschaftlichen Forschung über Michael Jackson angesehen und ich muss sagen, ich denke; Du machst eine wirklich wichtige Arbeit. Von all der dringenden Forschung, die über Michael Jackson gemacht werden muss, ist das meiner Meinung nach vielleicht ganz oben auf der Liste.

Willa: Ich stimme zu. Es gibt immer mehr Forschung über Michael Jacksons Musik, seine Kurzfilme und selbst seine Persona, aber die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit seinem Tanz scheint dahinter zurückzubleiben. Ich denke, dass Deine Analysen wirklich wichtig sind.

Lisha: Möchtest Du für den Anfang vielleicht kurz erklären, was Du mit dem Ausdruck „choreografische Versionierung“ meinst?

Elizabeth: Ja, „choreografische Versionierung“ ist der Ausdruck, den ich in letzter Zeit verwendet habe, um Jacksons Zitierungen von und Hommagen an Entertainer wie James Brown, Fred Astaire, Bob Fosse, Jerome Robbins usw. auszuarbeiten, über die ich im Frühjahr aufgefordert wurde zu schreiben, nachdem ich einige Kommentare zu diesem YouTube „Mash Up“ Video von Bob Fosse gelesen habe, der als die Schlange in The Little Prince auftritt, unterlegt mit MJs Billie Jean:

Lisha: Das ist solch eine herrliche Performance! Ich habe oft gelesen, dass Michael Jackson ein ziemlicher Fan von diesem Film war. Obwohl ich da definitiv einige sehr Jackson-artige Bewegungen sehe, weiß ich nicht genau, was der Grund dafür ist.

Willa: Ich stimme zu. Es gibt einige Posen, die wie exakte „Zitate“ scheinen, wie diese bei 2:54:

Wir alle haben Michael Jackson eine ähnliche Pose in „Billie Jean“ einnehmen gesehen. Hier ist ein Video, das einige dieser ikonischen Posen nebeneinander stellt:

Da ist ebenfalls sein Kostüm. Fosses schwarzer Hut (obwohl es eine Melone ist und kein Fedora) und seine weißen Gamaschen, die mit glitzernden Strasssteinen bedeckt und zu schwarzen Hosen und Schuhen kombiniert sind – das alles scheint Michael Jacksons „Billie Jean“ Garderobe sehr ähnlich zu sein.

Aber über die bestimmten Posen oder das Kostüm hinaus ist es hauptsächlich die Art, wie sich Bob Fosse bewegt und die Art, wie er seinen Körper bewegt – etwa die Art, wie er seine Arme völlig streckt oder seine Knie beugt oder seine Füße schiebt. Es gibt beginnend bei 4:20 sogar ein wenig Moonwalk in dem Video, das Du geteilt hast, Elizabeth. Aber ich weiß nicht, wie ich die Ähnlichkeit genau erklären kann.

Elizabeth: Willa, Deine Beobachtungen sind unglaublich scharfsinnig! Es ist schwierig, genau zu artikulieren, welche besonderen Eigenschaften und Bewegungen Fosses Jackson beeinflusst haben, da Jacksons Style so hybridisierend war, aber ich sehe eine elegante Kantigkeit, ausgestreckte Arme und rhythmisch isolierte Akzente von Hals, Schultern, Kopf und Becken, die von Dir erwähnte Serie rückwärts schiebender Schritte, bestimmte Posen, in denen die Arme in die Seite gestemmt werden und natürlich der kesse schiefe Hut und die behandschuhten Jazz-Hände in Fosses Schlangen-Choreografie als Teil dessen, was Jackson bewusst geliehen haben könnte.

Willa: Die „Jazz-Hände“! Ja, ich weiß genau, was Du meinst.

Elizabeth: Natürlich war Fosse auch von Astaire inspiriert, also könnten einige dieser gerade von mir erwähnten Merkmale leicht auf Astaire und seine Einflüsse zurück reflektiert werden. Das Video machte dennoch seine Aussage: Jackson wurde offensichtlich von Fosses Style und Bewegungsvokabular beeinflusst. Das waren keine Neuigkeiten: Jackson äußerte sich über sein Interesse an Fosses Arbeit. Hier ist ein Screenshot, den ich im Internet aus der Bad 25 Dokumentation (bei etwa 1:23:43) von einer von Jackson verfassten Notiz gefunden habe:

Willa: Wow, das ist wundervoll! Ich kann mich nicht erinnern, diese Notiz jemals zuvor gesehen zu haben, aber sie zeigt, dass Michael Jackson sehr gewissenhaft darin war, „die Größten zu studieren“ und bestimmte Traditionen und Choreografien auszuwählen, um gewisse Stimmungen oder Gefühle zu erzeugen. Er sagte etwa in diesem MTV Interview, dass er sich dachte, der Zombie-Tanz in Thriller sollte mit „einem jazzigen Schritt“ beginnen, um die richtige Stimmung zu erzeugen. Und die von Dir geteilte Notiz, Elizabeth, zeigt, dass er genau wusste, wo er nach Inspiration für die Smooth Criminal Choreografie suchen musste.

Ich habe oft gelesen, dass er ein „geborener“ oder „intuitiver“ Tänzer war, was zu einem gewissen Grad stimmt, denke ich – sogar Michael Jackson selbst deutete an, dass Tanzen etwas Angeborenes erfordert, etwas, mit dem Du geboren wirst. Aber das ignoriert die Tatsache, dass er ebenfalls ein Tanzgelehrter war und sehr bewusst Inspiration von einigen der Besten schöpfte: James Brown, Fred Astaire, Jackie Wilson, Bob Fosse und sogar Marcel Marceau.

Elizabeth: Jackson war unglaublich begnadet als Tänzer und Musiker, besonders hinsichtlich rhythmischer Schärfe. Aber wie Du klargemacht hast, war er ein scharfsinniger Student! Da ich selbst einen tänzerischen Background habe, finde ich den Ausdruck „angeboren“ in Bezug auf Tanz etwas problematisch, besonders wenn man das historische Gepäck berücksichtigt, das schwarzen Tänzern in den Vereinigten Staaten aufgedrängt wird. Jede Art von Tanz ist angelernt, entweder in einem sozialen oder familiären Umfeld, durch eine Schüler-Lehrer- oder eine beratende Beziehung.

Ich denke, mein Zögern, Jacksons Tanz diesen Rahmen zu geben, stammt von meinem Verständnis, dass zu sagen, etwas ist „angeboren“, die Anstrengung und Intelligenz potenziell verleugnet, die das Erlernen und Perfektionieren erfordert. Es stimmt, dass Jackson keine als typisch „offiziell“ betrachtete Tanzstunde besucht hat und er hat darüber gesprochen, dass Tanzen etwas Angeborenes erfordert, aber der Grund, warum mich diese Begriffe stören, liegt in der Wichtigkeit, seine unglaublichen Anstrengungen und die leidenschaftliche Intelligenz hervorzuheben, die er einbrachte, um Tanztechniken zu lernen – sowohl durch Nachahmen der Bewegungen von James Brown, die er als Kind im Fernsehen gesehen hatte, als auch während der Zeit, die er etwa mit Bruno „Pop n Taco” Falcon oder jedem der anderen Tänzer/Choreografen im Studio verbrachte, mit denen er im Laufe der Jahre zusammengearbeitet hatte.

Aber ich schweife ab! Wir reden über Jacksons „choreografische Versionierung“, was ich gleich ausführlicher erläutern werde. Es war nicht nur das YouTube Video von Jackson/Fosse, das mich darüber nachdenken ließ, sondern es war vorrangig der Titel eines anderen YouTube-Videos, welches die gleichen Aufnahmen aus The Little Prince darstellt, der mir unter die Haut ging – „Michael Jackson’s Famed Style and Moves are Fosse Knock-offs“ (Michael Jacksons berühmter Stil und seine Bewegungen sind billige Fosse Kopien).

Lisha: Ich muss sagen, dieser Titel ärgert mich auch.

Elizabeth: Gell?! Der YouTube User, der das Video gepostet und betitelt hat, hat nicht unbedingt ein nuanciertes Verständnis der Geschichte rassenbezogener Politik in amerikanischer Entertainment- und Popkultur. Ich verstehe Bob Fosse als Teil der Tradition des amerikanischen populären und theatralischen Tanzes – des Borgens, sich an etwas anlehnen, und dem Verwenden von Bewegungen aus Volkstänzen, genauso wie von anderen Künstlern. In seiner Performance und choreografischen Karriere improvisierte Fosse mit den Vorgaben seiner Vorgänger im populären Entertainment, genauso wie er sich an Gesellschaftstänze verschiedener Epochen angelehnt hat.

Lisha: Da ist so wahr. Du weißt, dass Willa und ich vor noch nicht allzu langer Zeit darüber in einem Post über Fred Astaire und Michael Jackson gesprochen haben. Weil sich Künstler ständig gegenseitig mit den Arbeiten anderer beeinflussen, muss man sich irgendwann fragen, wer sich wem bemächtigt?

Elizabeth: Genau. Ich habe die Art wirklich geschätzt, wie Du und Willa die beunruhigende Geschichte rassenbezogener Stereotype im Hollywood-Musical in diesem Blog in Angriff genommen habt und Astaires Beteiligung an dem, was heute als sehr anstößig betrachtet wird. Kulturelles Leihen ist keine Einbahnstraße, aber wer Anerkennung bekommt und wer daraus Kapital schlägt, basiert leider oft auf rassenbezogener Politik.

Willa: Das ist ein wirklich wichtiger Punkt, Elizabeth. Joe Vogel schrieb über dieses Phänomen hinsichtlich Musik in einem Artikel (Die missverstandene Macht von Michael Jacksons Musik) im Atlantic vor ein paar Jahren:

Die kulturellen Gatekeeper verfehlten nicht nur, die ursprüngliche Gesetzmäßigkeit dieser neuen musikalischen Stile und Formen zu erkennen, sie tendierten auch dazu, die Verdienste der afroamerikanischen Männer und Frauen als Wegbereiter entweder zu übersehen oder herabzusetzen. Für weiße Kritiker war der King of Jazz nicht Louis Armstrong, nein, es war Paul Whiteman; der King of Swing war nicht Duke Ellington, es war Benny Goodman; der King of Rock war nicht Chuck Berry oder Little Richard, es war Elvis Presley.

Elizabeth: Großartiger Verweis, Willa. Ich respektiere Joe Vogels Arbeit über Jackson so sehr und was er über amerikanische Musik sagt, trifft definitiv auf amerikanischen Gesellschafts- und Modetanz zu, obwohl die „ursprünglichen Urheber“ dieser Tänze normalerweise Bevölkerungsgruppen waren und keine bestimmten Personen: der Charleston, der Lindy Hop, der Twist, Hip-Hop usw. sind alles Beispiele für gesellschaftliche Tanzformen, die von weißen Künstlern genutzt wurden. Dieses Thema war Gegenstand verschiedener wissenschaftlicher Studien über populären Tanz in Amerika – tatsächlich habe ich gerade erst ein kürzlich erschienenes Buch von der Tanzwissenschaftlerin Anthea Kraut zu Ende gelesen, das sich explizit mit den Fragen des Eigentums im Tanz beschäftigt. Das Kapitel „Das Stehlen von Schritten und charakteristischen Bewegungen“ aus Choreographing Copyright: Race, Gender, and Intellectual Property Rights in American Dance (Choreografierendes Copyright: Rasse, Geschlecht und das Recht des geistigen Eigentums im amerikanischen Tanz) betrachtet Methoden des „Borgens“, formelle Neuerung und das Erhalten von Anerkennungen im Jazz Tap und anderen Tanzformen, die in schwarzen Bevölkerungsgruppen verschmolzen sind.

Willa: Oh, das ist interessant. Es ist also ein Borgen von einer Gemeinschaft von Tänzern und nicht von einer identifizierbaren Person, die angeführt und vielleicht abgegolten werden könnte?

Elizabeth: Absolut – und macht es das nicht komplizierter? Das berühmte Tänzerehepaar Irene und Vernon Castle ist ein Paradebeispiel dafür, wie kulturelle Aneignung von gemeinschaftlich verfassten „Folk“ Quellen erfolgt: Sie nahmen Ragtime und andere Gesellschaftstänze, die in schwarzen Gemeinschaften entstanden, veränderten sie, damit sie einem weißen Publikum gefallen und machten daraus eine komplette Perform- und Ausbildungskarriere. (Zufälligerweise wurden sie 1939 von Fred Astaire und Ginger Rogers in dem Film The Story of Irene and Vernon Castle gespielt.) Ich wurde inspiriert von Brenda Dixon-Gottschilds Werk über – wie sie es nennt – das „unsichtbar machen“ von afrikanistischer Ästhetik und Beteiligungen in amerikanischer Performance, was auf nicht genannte Einflüsse verweist – sowohl gemeinschaftlich als auch individuell.

Aus diesen Gründen ist es wichtig, daran zu denken, dass rassenbezogene Dynamiken eine wesentliche Rolle dabei spielen, wer Anerkennung und Berühmtheit erlangt. Fosses Style ist wiedererkennbar und markant und ich bestreite sein immenses Talent als Choreograf und seine Beiträge zum Jazz und amerikanischen Musiktheater nicht; ich beschuldige ihn auch nicht der kulturellen Aneignung. Er hielt anderen ihre Verdienste zugute, wo dies nötig war: Fosses erstes Performing-Duett hieß „The Riff Brothers“ – zu Ehren des unglaublich talentierten afroamerikanischen Jazz-Stepp-Teams The Nicholas Brothers. Ich wäre nicht überrascht, wenn einige der Dancing with the Elephant Leser Fayard und Harold Nicholas neben den Jackson Geschwistern in The Jackson’s Variety Show auftreten sahen:

Aber gemeinhin sind Fosse und Astaire die weit bekannteren Namen – teilweise wegen ihrem privilegierten Status als weiße Künstler. Deshalb warf der Titel des YouTube-Videos, das Jackson vorwirft, Fosse „zu bestehlen“, bei mir einige Fragen über ästhetische und kulturelle Werte auf, und über die Geschichte des Rassismus und der kulturellen Aneignung in der amerikanischen Unterhaltungsindustrie im Allgemeinen.

Lisha: Es ist wirklich besorgniserregend, wenn wir beobachten können, wie das immer wieder rassenbezogene Grenzen zu überschreiten scheint. Es ist schlichtweg eine Einbahnstraße, wenn es darum geht, enorm einflussreiche, bahnbrechende afroamerikanische Künstler zu würdigen. Wir haben so viel darüber gehört, dass Michael Jackson von Fred Astaire borgte, aber wenig bis gar nichts darüber, wie viel Fred Astaire schwarzen Tänzern vor ihm schuldete.

Elizabeth: Absolut. Angesichts dieser Geschichte empfinde ich es als wichtig, Jacksons Tanz in schwarzer, diasporischer Ästhetik und semantischen Theorien zu verwurzeln.

Lisha: Ich stimme zu.

Willa: Ich auch und ich denke, das ist etwas, das Michael Jackson selbst versucht hatte. Wenn er seine Mentoren würdigte, nannte er fast immer sowohl Schwarze als auch Weiße aus vergangenen Tagen und implizierte, dass es eine lange Tradition des Borgens zwischen ihnen gab. In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass einer der Mentoren Fred Astaires ein schwarzer Tänzer war, John W. Sublett, dessen Künstlername John W. Bubbles war. Ich habe gehört, dass Michael Jacksons Schimpanse Bubbles seinen Namen zu Ehren Subletts bekam, der solch einen großen (allerdings kaum anerkannten) Einfluss auf Fred Astaire hatte.

Elizabeth: Ich habe einiges über Astaire gelesen und habe mich dasselbe zu Beginn dieser Woche gefragt!

Lisha: Wow, das wusste ich nicht! Was für ein interessanter Gedanke.

Willa: Das ist eine faszinierende Möglichkeit, nicht wahr? Und es ist schwer zu glauben, dass es reiner Zufall war, wenn man Michael Jacksons Wissen über Tanz und Fred Astaire im Speziellen bedenkt.

Hier ist ein großartiges Video, das nebeneinander stellende Vergleiche von Michael Jackson mit vielen unterschiedlichen Tanzmentoren enthält, einschließlich John W. Sublett, Bill Bailey, Eleanor Powell und im besonderen James Brown und Fred Astaire:

Lisha: Das ist ein großartiger Vergleich, Willa. Ich liebe besonders das Schattentanzsegment. Es ist großartig, diese Clips nebeneinander zu sehen.

Willa: Das ist es wirklich.

Lisha: Elizabeth, als wir zuvor miteinander gesprochen haben, hast Du erwähnt, dass Du ursprünglich den Ausdruck „choreografische Kuration“ verwendet hast statt dem Konzept der „Versionierung“. Was ist der grundlegende Unterschied und wo kommt der Begriff „Versionierung“ her?

Elizabeth: Ein vorausgegangenes Gespräch mit der Tanzgelehrten Sherril Dodds hat mich dazu veranlasst, von „Kuration“ Abstand zu nehmen, was Museen und proeuropäische „hohe Kunst“ bedeutet, und genauer zu betrachten, wie verschiedene Formen afroamerikanisch kulturellen Ausdrucks theoretisiert wurden. Viele Autoren stellten die historische Reflexivität, zitierende Anlehnung und intertextuelle Eigenschaft schwarzer kreativer Praktiken fest und haben sich für diese Praktiken verschiedene Begriffe ausgedacht, aber ich habe mir den speziellen Ausdruck „Versionierung“ von dem Tanzgelehrten Thomas F. DeFrantz ausgeborgt, der Versionierung als „die Generationsüberarbeitung ästhetischer Ideale“ oder „einen Weg, eine alte Geschichte neu zu erzählen“ definiert.

Willa: Das klingt nach einer großartigen Weise, über das „Borgen“ zu denken, das unter Tänzern stattfindet.

Elizabeth: Absolut! „Versionierung“ ist für mich der richtige Ausdruck dafür, was Jackson mit der Zitierung bestimmter Künstler und seiner Einarbeitung verschiedener gesellschaftlicher oder einheimischer Tanzstile macht. DeFrantz selbst borgt sich diesen Ausdruck von der Arbeit des Kulturtheoretikers Dick Hebdiges über karibische Musik, Cut ’n’ Mix. Hebdige behauptet, dass die Basis aller afroamerikanischer und karibischer Musik dieses Prinzip des Borgens in seinem Innersten hat und er spricht die bedenkliche, eurozentrische Tendenz direkt an, die Praktiken der Wiederholung und Revision zu verunglimpfen, die in diesen Formen gefunden wird.

Natürlich weisen viele amerikanische Gattungen, die sich aus der Verbindung von schwarzen und weißen kulturellen Ausprägungen entwickelt haben – Tanz im Musiktheater in meinem Beispiel – Anlehnung, Pastiche oder Versionierung als Teil ihrer Traditionen auf. Es ist meine Absicht, dass der Ausdruck „choreografische Versionierung“ Jacksons Hommagen und Zitierungen als Teil einer schwarzen diasporischen Tradition der Expression in Verbindung gebracht und die kulturellen Vorurteile enthüllt werden, die Vorwürfe des Plagiats oder der fehlenden Originalität gegenüber Jacksons Verwendung der Werke anderer Künstler zum Ausdruck gebracht haben. Meine kurze Erwiderung auf den Poster des YouTube-Videos, das mir Sorgen gemacht hat, ist, dass „bestehlen (ripping off; von rip-off (Diebstahl, Plagiat))“ nicht dasselbe ist wie „sich an etwas anlehnen (riffing on)“.

Willa: Das ist eine großartige Weise, das auszudrücken, Elizabeth!

Lisha: Das ist es! Kann ich diesen Satz von Dir stehlen?

Elizabeth: Ha! Natürlich!

Willa: Und es erinnert mich an die Kontroverse über Michael Jacksons „Stehlen“ des Moonwalks; und jenen, die es vor ihm gemacht haben, nicht ausreichend Anerkennung zukommen haben zu lassen, die nach dem Erscheinen von Steve Knoppers Biografie aufkam. D.B. Anderson spricht dies in ihrem Review über Knoppers Buch an. Diese Kontroverse scheint nicht zu verstehen, wie künstlerische Traditionen funktionieren und wie Künstler aller Art – Maler, Bildhauer, Bühnenautoren, Poeten, Musiker und Tänzer – immer auf früheren Werken aufgebaut haben. Und das passiert nicht einfach nur in der afroamerikanischen Gemeinschaft, sondern in der gesamten Kunstgeschichte. Shakespeare wäre nicht Shakespeare, wenn er nicht so sehr von seinen Vorgängern geborgt hätte.

Elizabeth: Ich stimme zu, der Gedanke an einen Künstler als eine Art völlig innovatives, originelles Genie ist ein absoluter Mythos. Niemand kreiert in einem Vakuum; jede Kunst ist ein Dialog von Ideen und Variationen aus bestehenden Formen. Jackson war ein Meister darin. Ich muss allerdings sagen, dass ich gerade einen Vorschlag für eine Kongresspräsentation eingereicht habe, der, wenn er akzeptiert wird, mich dazu zwingen wird, mich durch die Komplexität durchzuarbeiten, dass Jackson Astaire, Brown usw. so viel öffentliche Anerkennung zuteilwerden ließ und der relativen Anonymität der Tänzer und Choreografen, mit denen er gearbeitet hat (besonders außerhalb der Musikvideo- und kommerziellen Tanzindustrie). Das kann zum Teil mit Branchengepflogenheiten erklärt werden – Choreografen waren in der Vergangenheit auf der Liste der Anerkennungen nicht weit oben. Du musst Dir nur die IMDB [Internet Movie Database] für Anerkennungen im choreografischen Bereich ansehen, um das zu realisieren.

Bezüglich der Knopper-Kontroverse: wenn das Aufmerksam-machen auf die etwas willkürliche und vage Anerkennung, die Jackson den Tänzern gegeben hat, die ihm den Moonwalk gelehrt haben, beabsichtigte, Jackson als „nicht originell“ zu diskreditieren, würde ich sagen, dass es in Anbetracht unserer Diskussion über die Natur des Borgens im amerikanischen Gesellschafts- und Modetanz und der Tatsache, dass Jackson für den Tanzschritt immer andere Quellen angab (wenn auch vage), eine armselige Strategie war.

Willa: Ja, das tat er, obwohl er „vage“ war, wie Du sagst, und Megan Pugh bietet in ihrem neuen Buch American Dancing from the Cakewalk to the Moonwalk eine interessante Interpretation an, warum das so ist. Pugh stellt fest, dass Michael Jackson von den Soul Train Tänzern Casper Candidate, Jeffrey Daniel und Damita Jo Freeman (die so eine beeindruckende Tänzerin war, dass Pugh spekuliert, sie hätte die Inspiration für „Dancing Machine” gewesen sein können) unterrichtet wurde, wie man „rückwärts gleitet“, aber das verriet er der Presse nicht:

[W]enn Interviewer Michael Jackson befragten, wie er gelernt hat zu moonwalken, gab er ihnen eine andere Herkunftsgeschichte. Er sagte, er habe es sich von „diesen schwarzen Kindern in den Gettos“ angeeignet, die „den phänomenalsten Rhythmus von allen auf der Welt haben. … Nur durch Harlem fahren in den späten 70ern und frühen 80ern, … Ich habe diese Kids dieses uh rückwärts gleiten machen gesehen, wie eine Art Tanzillusion.“ Er nahm „einen mentalen Film davon“ auf, fuhr nach Hause und begann zu üben.

Jackson verheimlichte nicht einfach seine Quellen. Er betonte, dass er keinen Unterricht benötigte: Er konnte sich alles selbst aneignen. Er stellte sich selbst auch als Kanal der schwarzen Kultur dar, im Besonderen der New Yorker. Es war ein Gebot für Authentizität, ein Bestreben, die Straßenkultur des berühmtesten schwarzen Stadtviertels Amerikas anzuzapfen.

Während er also bestätigte, dass er den Moonwalk nicht erfand, wie Du klargemacht hast, Elizabeth, führte er seine konkreten Lehrer nicht an, und Pugh scheint zu denken, es ginge darum, sich selbst „zu jener Zeit, als Hip-Hop, der aus den Straßen New Yorks kam, seine eigene Arbeit zu überschatten drohte“ etwas Street-Credibility zu verschaffen.

Elizabeth: Ich lasse Megan Pughs Meinung diesbezüglich nicht komplett unberücksichtigt, weil ich denke, dass der kommerzielle Kontext, in dem Jackson gewirkt hat, als Einfluss auf seine Arbeit betrachtet werden muss. Ich argumentierte in einem unveröffentlichten Tagungsbericht, dass Bad aus der „gereizten“ Gesellschaft der Straßenkultur der späten 80er-Jahre Kapital schlug, aber ich habe im selben Bericht erkannt, dass Jackson und sein kreatives Team bestrebt waren, auf die größeren sozialen Probleme aufmerksam zu machen, die Verbrechen in den Innenstädten und Bandengewalt hervorrufen, der West Side Story fast identisch. Von Empathie und einem Verlangen nach sozialer Gerechtigkeit angeregt, aber vielleicht von dem Mechanismus des Kapitalismus verkompliziert?

Wir sehen die gleiche Debatte in dem Diskurs rund um Beyonces Formation Video. Ich denke, wir sollten wachsam bleiben gegenüber Gruppen, die von politischen und sozialen Botschaften im Kern der Arbeit dieser Aktivisten-Künstler ablenken wollen, wenngleich es wichtig ist, den wirtschaftlichen Zusammenhang zu betrachten, in dem diese radikalen Äußerungen getätigt werden. Jede Analyse von Jacksons Werk muss sich mit viel Komplexität und manchmal scheinbaren Widersprüchlichkeiten auseinandersetzen, aber ich bin persönlich engagiert, die weitverbreitete Geschichte über sein Leben in eine bedeutende Diskussion über sein unglaubliches Schaffen zu verändern, wie auch ihr das macht. Gott sei Dank gibt es diesen Blog und die Denker, die ihre Stimmen in diesem Bestreben beisteuern.

In einer ähnlichen Stimmung habe ich woanders geltend gemacht, dass Jacksons Versionierung von Astaires und Browns Tanzschritten und theatralischem Stil eine strategische Positionierung seiner selbst inmitten der Entertainmentgrößen war. Die relativ unbekannten Tänzer, die ihm den Moonwalk beigebracht haben, hatten nicht das kulturelle Kapital, das Jacksons berühmte Idole hatten (obwohl Jeffrey Daniel ein bekannter Soul Train Tänzer war und ein Teil der Discogruppe Shalamar, die von Soul Trains Don Cornelius zusammengestellt wurde; und natürlich trat Daniel später in einigen Kurzfilmen Jacksons auf und co-choreografierte Bad mit Gregg Burge). Es war allerdings, wie ich bereits erwähnte, nicht die Vorgehensweise der amerikanischen Entertainmentindustrie, die Arbeit der Choreografen und Tänzer in den Vordergrund zu stellen.

Es gibt so viele Nuancen und Komplexitäten in Jacksons Werk und kreativem Prozess; das Thema der „Anerkennung zollen“ ist nur eines davon, und es ist eines, das auch dem generellen Desinteresse der Medien an den Künstlern hinter den Kulissen zugeschrieben werden könnte, anstatt Jacksons Handlungen. Wie viele Fans wissen werden, gibt es bemerkenswerte Interventionen in der „Tradition“ der Entertainmentindustrie, die choreografische und getanzte Arbeit nur wenig anzuerkennen: zum Beispiel rückt die grandiose Dokumentation The Man Behind the Throne von der schwedischen Filmemacherin Kristi Grunditz aus dem Jahr 2013 über Vincent Paterson, einem langjährigen choreografischen Mitarbeiter Jacksons, Patersons Arbeit mit Jackson und Madonna in den Mittelpunkt.

Willa: Das ist wirklich ein wichtiger Punkt, Elizabeth. Im Allgemeinen erhielten die Choreografen nicht die Anerkennung, die sie verdienen, auch bekamen sie nicht das Geld, das sie verdienen – genau wie die Tänzer. Aber Michael Jackson versuchte offensichtlich, die Dinge ein wenig gerechter zu machen. In ihrem Buch sagt Megan Pugh, dass sie eine private Unterhaltung mit Paterson hatte, in der er sagte, „dass Jackson seine Tänzer in ‚Smooth Criminal‘ unter einen SAG-Vertrag (Screen Actors Guild – Gewerkschaft für Schauspieler) nahm, um ihnen die gleiche Entlohnung zu garantieren, die auch Schauspielern bezahlt wurde.“

Er inkludierte am Ende vieler seiner Kurzfilme auch Anerkennungen – etwas, was Künstler in ihren Videos nur selten machten – und er stellte sicher, dass sowohl Choreografen als auch Regisseure, Produzenten und Drehbuchautoren angeführt wurden. Zum Beispiel enthält der Abspann von Thriller dieses Bild:

Er gibt auch Michael Peters eine Topbezahlung. Der Abspann von You Rock My World enthält dies:

Die Talauegas sind nicht gerade bekannte Namen – sie haben sicherlich nicht die Star-Power von Fred Astaire oder nicht einmal die von Hermes Pan – aber Michael Jackson ist gewissenhaft darin, ihnen ihren Anteil zu geben. Und der Abspann von Moonwalker beginnt mit Smooth Criminal und enthält Folgendes:

Also während Michael Jackson Jeffrey Daniel nicht namentlich erwähnt haben mag, als er gefragt wurde, wie er den Moonwalk gelernt hat, ging er weiter als die meisten Künstler, indem er Daniel für seine Arbeit Anerkennung gab.

Elizabeth: Danke, dass Du die Screenshots von diesen Abspannen eingebracht hast, Willa! Du hast recht, es ist so wichtig zu beachten, dass Jacksons sehr öffentliche Anerkennungen in diesen Beispielen eine einfache Schilderung verkompliziert, in der Jackson keine Anerkennung zollte, wo im Falle des Moonwalks Anerkennung nötig war. All die Choreografen, mit denen Jackson gearbeitet hat, sprechen in unvorstellbar hohen Tönen von ihm als Künstler und Mensch, was auf das Maß an Respekt hindeutet, den er ihnen in Arbeitssituationen entgegenbrachte. Er versuchte, ihnen die gleiche Absicherung zu geben, die Schauspielern gewährt wurde.

Der spezielle Fall des Moonwalks mag ein Beispiel für eine versäumte Gelegenheit gewesen sein, den bestimmten Tänzern, die ihm den Tanzschritt beigebracht haben, Anerkennung zu zollen, aber ich persönlich habe kein Problem damit, zu akzeptieren, dass Michael Jackson ein komplexer und widersprüchlicher Mensch war. Ich finde nicht, dass das Anerkennen der Auslassungen, die er in der Repräsentierung seines kreativen Prozesses in den Medien machte, zwangsläufig sein Vermächtnis als ein kreatives Genie reduziert oder mindert. Das ist, als würde man sagen, Martin Luther King Jrs. unglaublich machtvolle Botschaften über soziale Gerechtigkeit seien von seiner persönlichen Geschichte der Untreue beeinträchtigt. Wir haben irgendwie den Wunsch, dass unsere Helden frei von Komplexität sind, was uns für Enttäuschung und Ernüchterung anfällig macht. Für mich macht der Umstand, dass Jackson ein komplexer, sich verändernder und unvollkommener Mensch war wie jeder von uns, sein kreatives Werk – und seine künstlerische Botschaft von Liebe und Mitgefühl – so viel inspirierender.

Lisha: Und wie Du so überzeugend argumentiert hast, ist es viel komplizierter als man denken mag, einem Journalisten schnell und genau zu erklären, wo eine Tanzbewegung herstammt! Es gibt nicht immer eine einfache Antwort.

Elizabeth, ich weiß, dass Du Dich Michael Jacksons Werk auch durch die theoretische Linse der „kinästhetischen Empathie“ genähert hast, und ich denke, dieses Konzept kann wirklich hilfreich sein, um Michael Jacksons Werk zu verstehen. Möchtest Du „kinästhetische Empathie“ etwas näher erklären?

Elizabeth: Ich werde es sehr gerne versuchen! Grundsätzlich steckt hinter kinästhetischer Empathie die Idee, dass Du durch das Betrachten eines anderen Körpers aufgrund Deines eigenen verkörperten Wissens etwas von dieser Körpererfahrung nachempfindest. Sehr vereinfacht dargestellt bedeutet das, dass ich nachempfinden kann, wie sich jemand fühlt, weil ich meine eigene verkörperte Erfahrung mit den Positionen, Bewegungen oder der Energetik habe, mit denen jemand anderes mit seinem Körper eine spezielle Emotion ausdrückt.

Willa: Wow, das ist faszinierend, Elizabeth! Ein essenzielles Buch für mich, eines, das wirklich verändert hat, wie ich die Welt sehe, ist The Body in Pain: the Making and Unmaking of the World von Elaine Scarry. Das ist ein faszinierendes Werk und nur schwer in wenigen Worten zu beschreiben; ich bin sicher, dass ich ihm nicht gerecht werde, aber Teil ihrer Argumentation ist, dass die Körperlichkeit unser wichtigster Prüfstein dafür ist, was real ist und was nicht – sie ist so wichtig für unser Verständnis, was real ist, dass sie dazu genutzt wird, Dingen Realität zu verleihen, die unwirklich scheinen wie Ideologien. Zum Beispiel werden die Folgen eines Krieges durch die Narben von verwundeten Soldaten und den Leichen jener, die getötet wurden, real.

Dennoch ist diese Körperlichkeit, die so wesentlich ist für unser Konzept der Realität, in vielfacher Weise nicht zu beschreiben, besonders das Erfahren von Schmerz. Das ist einer der Gründe, warum der Körper dazu genutzt werden kann, etwas von ihm getrenntes zu belegen – sogar etwas, das ihm gegenüber feindlich ist wie Krieg. Wir können direkt neben jemandem sitzen, der rasende Kopfschmerzen hat, und dies nicht bemerken; und obwohl er versucht, es uns zu beschreiben, ist es schwer, in Worten auszudrücken, wie sich der Schmerz genau anfühlt. Ärzte kämpfen schon lange damit. Mehr noch, extremer Schmerz macht Sprache unmöglich und beschränkt den Leidenden auf undeutliches Schreien und Stöhnen. In diesem Sinne behauptet Scarry, dass wir in unserer eigenen Körperlichkeit eingesperrt sind – eine innere Erfahrung unseres eigenen Körpers – die wir nicht ausdrücken können.

Es ist also wirklich interessant, darüber nachzudenken, wie einige Aspekte der inneren Erfahrung des Körpers ohne Worte mitgeteilt werden könnten – dass ich, wenn ich zum Beispiel mit ausgestreckten Armen im Regen stehe, einige derselben körperlichen Empfindungen erfahren kann, die Michael Jackson während des Drehs von Stranger in Moscow gespürt hat, und möglicherweise anfangen kann zu verstehen, „wie es sich anfühlt“ – zumindest im körperlichen Sinn.

Elizabeth: Ich liebe es, dass Du diesen wunderschönen Moment in Stranger in Moscow erwähnst, weil es definitiv eines der Videos ist, an die ich im Kontext des Konzeptes gedacht habe (obgleich es nicht sehr „tänzerisch“ ist). Ich möchte Scarrys Buch über das Versagen der Sprache, subjektiven Schmerz auszudrücken, lesen, da ich großen Zweifel habe, dass es möglich ist, sich völlig körperlich einzufühlen, obwohl mich die Vorstellung des „Zusammengehörigkeitsgefühls“ als Teil der Bekämpfung von Rassismus, Sexismus, Bigotterie usw. fasziniert und hoffnungsvoll macht. Denn natürlich ist meine verkörperte Erfahrung eine andere als Deine verkörperte Erfahrung!

Deswegen ist das Konzept der kinästhetischen Empathie ein umstrittenes Thema in Tanzstudien. Die Idee wurde das erste Mal in den 1930ern von Tanzkritiker John Martin mit den unterschiedlichen Begriffen „kinästhetisches Mitgefühl“, „Metakinese“ und „innere Nachahmung“ dargelegt. Martins Konzept davon, wie dieses ästhetische Körper-zu-Körper-Verständnis funktioniert, legt keine Rechenschaft ab über kulturelle, rassenbezogene oder geschlechterspezifische Unterschiede, unterschiedliche körperliche Verfassung oder jegliche Verschiedenheiten. Die Tanzgelehrte Susan Leigh Foster veröffentlichte 2011 ein Buch über das Thema, das diese essenziellen Untermauerungen der Theorie der kinästhetischen Empathie aufwühlte. Wie ich vorher erwähnt habe, ist jede Art der körperlichen Angewohnheit angelernt, entweder gesellschaftlich geprägt oder in einem formelleren pädagogischen Kontext gelehrt, somit folgt sie diesen unterschiedlichen Kulturen, und Bevölkerungsgruppen werden unterschiedliche „Archive“ von verkörpertem Wissen haben, die faktisch unterschiedliche Dinge bedeuten.

Willa: Das ergibt sehr viel Sinn, Elizabeth. Unterschiedliche Angewohnheiten führen zum Aufbau unterschiedlicher Muskeln und unterschiedlichem Muskelgedächtnis, was einen großen Einfluss darauf hat, wie wir Bewegung erfahren. Das ist ein etwas verrücktes Beispiel, aber ich lebte zeitweise in Südostasien, wo es nicht unüblich ist, dass sich der Oberteil der „Toilette“ unten am Boden befindet. Islamische Frauen, selbst ältere islamische Frauen, hatten offensichtlich überhaupt kein Problem mit den tiefen Kniebeugen und der benötigten Balance, um diese Toiletten zu benutzen – schließlich nutzten sie diese ihr ganzes Leben lang. Aber viele ausgewanderte Amerikanerinnen und Europäerinnen hatten große Probleme damit. Ich persönlich hätte gerne eine Griffstange zum Festhalten gehabt!

Von dem her stelle ich mir vor, dass ein 50-jähriger Michael Jackson, der einen Tanzschritt ausführt, den er sein Leben lang gemacht hat – wie diesen James Brown Shuffle, den er mit 10 Jahren während seinem Vorsingen bei Motown so perfekt aufgeführt hat und den er zeitlebens bei Konzerten vorführte – ein ganz anderes Erleben hätte, als ein 50-jähriger, der dies zum ersten Mal versucht.

Elizabeth: Ganz richtig! (Und zwei großartige Beispiele, Willa.) Folglich erweitert sich unser verkörpertes Erfahren, wie wir die Bewegungen eines anderen wahrnehmen und uns damit identifizieren. Es gab eine interinstitutionelle Gruppe aus Großbritannien, die die Theorie der kinästhetischen Empathie erforschte und darüber in einem multimodalen Projekt berichtete, das „Watching Dance“ heißt. Sie fanden heraus, dass die Reaktionen des Publikums tatsächlich von der Erfahrung und der Kenntnis der unterschiedlichen Tanzformen eingefärbt sind, die von ihrer Studie inkludiert sind.

Ich bin eine sehr kompetente Tänzerin in den Tanzformen, die ich jahrelang gelernt habe, aber ich bin ziemlich gescheitert in meinen kurzen Bestrebungen, den Moonwalk oder eine Popping und Locking Technik zu beherrschen. Ich kann mir nicht in der gleichen Art vorstellen, wie es sich in meinem Körper anfühlen würde, wenn ich jemand anderen sehe, der eine der Techniken ausführt, die auf schlagenden Isolierungen basiert – wie Popping und Locking – wie ich das bei einer Balletttänzerin während eines raumfüllenden Sprungs durch die Luft kann. Einen Tanz zu betrachten, in dem ich persönlich nicht bewandert bin, erzeugt definitiv eine verkörperte Reaktion, aber ich „fühle“ oder identifiziere mich mit den Tänzern nicht in der gleichen Art und Weise. Schließlich ist die Idee der kinästhetische Empathie eine, die durch kulturelle und gesellschaftliche Aufschrift limitiert ist – was jemand gelernt hat – aber trotzdem denke ich immer noch, dass kinästhetische Empathie in Bezug auf Jacksons Werk, das Selbstlosigkeit als einen Weg postuliert, soziale Kluft und Vorurteil zu überbrücken, erwägenswert ist.

Ich beginne gerade meine Recherche darüber, wie sich gewisse Beispiele aus Jacksons Werk indirekt an dieser Vorstellung beteiligen und wie wahrnehmende, fühlende Körper die Folge seines Rufs nach Nächstenliebe und sozialer Gerechtigkeit sind. Wie könnte kinästhetische Empathie mit der größeren Idee der Empathie zusammenhängen und wie könnte das moralisches Handeln anregen?

Willa: Das sind wirklich faszinierende und wichtige Fragen.

Elizabeth: Ich denke schon! Jacksons Botschaft der sozialen Gerechtigkeit fordert oft empathische und selbstlose Reaktionen auf andere in Not ein. Welche Kunst könnte also Leute dazu zwingen, sich über das Leiden oder die Schmerzen anderer Gedanken zu machen, und wie prägen unsere eigenen körperlichen und somatischen Erfahrungen unsere Fähigkeit, auf andere zu reagieren und uns mit anderen zu identifizieren? Ich denke, dass Jacksons bloße Formulierung dieser Frage kraftvoll ist. Wie Du vorher zitiert hast, Willa: „Wie fühlt es sich an?“ Natürlich stellen Jacksons Songtexte diese Frage auf vielfältige Weise, doch als Tanzgelehrte, die von der Macht der Performance überzeugt ist, interessiert mich eine performative, körperliche Inszenierung dieser Frage am meisten.

Lisha: Was ihr beide sagt, ist für mich als Musikerin völlig faszinierend. Streng nach meiner eigenen Erfahrung urteilend würde ich das auch in den Klang übertragen. Ich habe keinen Zweifel daran, dass manche Musiker empathischer sind als andere. Sie stimmen sich irgendwie auf das ein, was sie um sich herum hören und harmonieren mit anderen Musikern in einer Art, die es so wirken lässt, dass sich in dem Raum nur ein Instrument befindet. Es ist ein unglaubliches Gefühl, mit Akteuren zu arbeiten, die das können, und das ist etwas, das ich deutlich in Michael Jackson erkenne.

Ein perfektes Beispiel ist „State of Shock“ mit Mick Jagger. Michael Jackson vermischt in dieser Aufnahme seine Stimme so vollständig mit Jaggers, dass es fast so ist, als wäre es eine Stimme. Ein weiteres Beispiel, von dem ich weiß, dass es viele verstehen werden, ist „I Just Can’t Stop Loving You“. Phasenweise ist es schwer zu erkennen, wo Siedah Garretts Stimme aufhört und Michael Jacksons anfängt. Das ist ziemlich beeindruckend.

Willa: Das ist es wirklich und es ist interessant, diese Fähigkeit als Teil von Empathie zu betrachten.

Elizabeth: Ich liebe es, dass Du musikalische Empathie angesprochen hast, Lisha, weil Musikalität natürlich im Körper und dem Muskelgedächtnis verwurzelt ist.

Lisha: Das ist auch mein Gefühl.

Elizabeth: Musikalität ist wie die Fähigkeit, sich „gut“ zu bewegen, eine „Gabe“, die manche leichter erreichen als andere, genau wie etwas durch stetige Anstrengung und Arbeit erlernt und verfeinert wird. Tanz und Musik drücken das Weltbild und die Wertvorstellungen der Kultur, in der sie erschaffen wurden und praktiziert werden, wie Sprache aus. Als ich mich durch dieses Projekt gearbeitet habe, habe ich realisiert, dass ich die Wissenschaft über Musik und Empathie oder über Klang und Empathie untersuchen muss; besonders, da sie mit interkultureller Kommunikation oder Fehlkommunikation zusammenhängen.

Lisha: Ich bin auch daran interessiert, mehr darüber zu wissen. Im Besonderen bin ich an der Frage interessiert, die Du zuvor aufgeworfen hast: „Wie prägen unsere eigenen körperlichen und somatischen Erfahrungen unsere Fähigkeit, auf andere zu reagieren und uns mit anderen zu identifizieren?“ Du musst uns über Deine Forschungsarbeit am Laufenden halten und wieder kommen, um Deine Erkenntnisse mit uns zu teilen.

Elizabeth: Das werde ich bestimmt. Diese Unterhaltung war so inspirierend! Sie hat auch manche meiner Gedanken rund um das Thema der „Anerkennung zollen“ Jacksons verlagert. Ihr seid beide so bewandert in allem, was mit Michael Jackson zu tun hat und ich kann euch beiden gar nicht genug für dieses reichhaltige und nachdenklich stimmende Gespräch danken. Ich werde eure unschätzbaren Beteiligungen an der Entwicklung meiner Gedanken zu diesen Themen bestimmt auf all den Plattformen anführen, auf denen sie veröffentlicht werden.

Lisha: Ich danke Dir, Elizabeth!

Willa: Ja, vielen Dank, dass Du uns besucht hast, Elizabeth. Ich liebe Deine Art, die künstlerische Tradition als „anlehnen an (riffing on)“ und nicht als „bestehlen von (ripping off)“ vorangegangenen Künstlern zu betrachten! Und ich bin so fasziniert von der Idee der kinästhetischen Empathie.

Ich möchte auch alle wissen lassen, dass Los Angeles Review of Books heute Morgen einen neuen Artikel von Toni Bowers veröffentlicht hat. Er beginnt mit einem Review von Steve Knoppers neuer Biografie, entwickelt sich allerdings zu so viel mehr und er knüpft an einige der Dinge an, über die wir heute gesprochen haben. Toni weist etwa darauf hin, dass „sich diese sagenhaften Tanzschritte schließlich nicht selbst perfektioniert haben. Jackson tat das, mühevoll.“ Hier ist der Link zu der Übersetzung von Tonis Artikel: Review über MJ: The Genius of Michael Jackson.