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Eher wie eine Filmszene, Teil 1

by on 28. October 2015

Link zum Original: More Like a Movie Scene, part 1

Post vom 16/04/2015

Willa: Vor wenigen Wochen hatte ich mit Raven Woods eine wunderbare Diskussion (Ich bin der eine, der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen wird) über Michael Jacksons Konzertdarbietung von Billie Jean. Diese Woche bin ich hoch erfreut, dass mir Nina Fonoroff Gesellschaft leistet, um mit mir über den Kurzfilm Billie Jean und Michael Jacksons Nutzung von Film Noir [franz. für „schwarzer Film“] zu sprechen. Nina ist Dozentin der Filmkunst, eine unabhängige Filmemacherin und eine Künstlerin, die Inspiration von Michael Jackson bezogen hat – zum Beispiel in einer Serie von Collagen, die sie von ihm geschaffen hat. Und im Zuge der Zusammenstellung des Materials für ihre Collage hat sie mehr als 35 000 Aufnahmen von ihm gesammelt. Wow! Dankeschön, dass Du da bist, Nina.

Nina: Danke, Willa! Ich freue mich, die “Anatomie” von Billie Jean zu erkunden!

Willa: Oh, ich auch! Ich wollte mich jetzt seit fast vier Jahren eingehend mit Billie Jean auseinandersetzen, aber ich fühlte mich davon irgendwie eingeschüchtert. Deshalb schätze ich Deine Vorreiterrolle wirklich.

Wir planen heute also, gezielt über Billie Jean zu sprechen und allgemein über Michael Jacksons Einsatz von Film Noir in einer Reihe seiner Filme und es scheint, wir sollten damit beginnen zu definieren, was genau „Film Noir“ bedeutet. Doch um ehrlich zu sein, bin ich mir darüber nicht ganz im Klaren. Was macht ein Werk zu Film Noir? Sind es die Charaktere (ein hartgesottener Detektiv, eine Verführerin, ein krimineller Drahtzieher wie Mr. Big in Moonwalker) oder die Szenerie (rau, urban, 1940er oder 50er Jahre) oder die Art und Weise, in der es gefilmt ist (wunderschön gerahmte schwarz-weiß Szenen mit vielen Schatten). Oder ist es etwas anderes – eine Stimmung oder ein Gefühl?

Nina: Großartige Fragen, Willa. Filmwissenschaftler konnten nie definieren, ob „Film Noir“ als Stil, Bewegung oder Genre zu bezeichnen ist. Billie Jean nutzt viele Elemente, die wir in typischen Noir Filmen finden, es gibt allerdings auch einige abweichende Merkmale, die es von ihnen trennt.

In Noir Filmen gibt es oft (allerdings nicht immer) eine femme fatale, die einen Mann in einen kriminellen Lebensstil führt oder in irgendeine Situation, die moralisch kompromittiert ist. Es gibt also den kriminellen Unheilstifter und häufig einen Detektiv, den wir für gewöhnlich mit Trenchcoat und Fedora bekleidet sehen. Dieser Detektiv ist oft der Protagonist des Filmes oder eine Hauptfigur – wir identifizieren uns mit ihm und erfahren typischerweise alles durch seine Perspektive. (In manchen Filmen, wie Double Indemnity [dt. Titel: Frau ohne Gewissen] (1944), wird uns die Geschichte in Form einer Rückblende aus Sicht des Mannes erzählt, der das Verbrechen beging und im Sterben liegt.) Einige klassische „Noir“ Filme basieren auf Kriminalromanen, die von Persönlichkeiten wie Raymond Chandler, Dashiell Hammet und James M. Cain geschrieben wurden. Im Slang dieser Epoche wird der Detektiv manchmal als „Schnüffler“ oder „Polyp“ bezeichnet – mit anderen Worten als Privatdetektiv, im Unterschied zu einem Kriminalbeamten, der bei der regulären Polizei beschäftigt ist.


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Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Willa: Und wir sehen diese Rolle in Billie Jean – den Privatdetektiv oder Reporter, der den von Michael Jackson dargestellten Charakter verfolgt. Wir sehen eine Variation dieses Charakters auch in You Rock My World und vor allem in Smooth Criminal, richtig? Michael, die Hauptperson in Smooth Criminal, ist kein Privatdetektiv, aber er ist eine modernisierte Version von Rod Riley, Fred Astaires Rolle in „Girl Hunt Ballet“ aus The Band Wagon, und Rod Riley ist [ein Privatdetektiv]. Und Michael ist zweifellos genau richtig angezogen, besonders der Fedora, der tief nach unten über seine Augen gezogen ist.

Nina: Ja, das ist exakt die Art und Michael war sich der Stilrichtung sehr bewusst. Gamaschen, ein eleganter Anzug, ein Fedora. Dann haben wir dunkle, verlassene Strassen in einer unheimlich aussehenden Stadt; und Teile der Geschichte werden oft durch eine Stimme aus dem Off erzählt. Meist hören wir die Stimme des Detektivs; dieser Effekt ermöglicht uns, eine starke Bindung durch Identifikation mit ihm, seinen Beobachtungen, seinen Erfahrungen und – am wichtigsten – den Erkenntnissen aufzubauen, die er über den Fall, an dem er arbeitet, erlangt. Wir wissen, dass wir auf ihn zählen können, dass er schließlich den Fall knacken und „auspacken“ wird.

Willa: Oh, das ist interessant, Nina. Und wir sehen die von Dir erwähnten „dunklen, verlassenen Strassen“ in einer Reihe von Michael Jacksons Videos: Billie Jean, Beat I, Thriller, Bad, The Way You Make Me Feel, Dirty Diana, Smooth Criminal, Jam, Give In to Me, Who Is It, Stranger in Moscow und You Rock My World, sowie im Panther Dance Teil von Black or White.

Wir sehen sie natürlich auch in „Girl Hunt Ballet“, zusammen mit dem Einsatz der Off-Stimme, wie Du es erwähnt hast. Hier ist ein Videoclip und er beginnt [ab 4:00] mit Fred Astaires Rolle, die jene „dunklen, verlassenen Strassen“ entlang geht und über die Off-Stimme zu uns spricht, wie Du es gerade beschrieben hast. Als er sagt, „Die Stadt schlief. Die Läden waren geschlossen. Die Ratten und die Ganoven und die Killer waren in ihren Löchern.“

Es macht wirklich Spaß, sich diesen Clip anzusehen und nach all den Details zu suchen, die sich Michael Jackson davon geliehen hat oder den Elementen, die er modifiziert hat, als er Smooth Criminal erschuf. Zum Beispiel sind einige Kostüme volle Übereinstimmungen, wie sein weißer Anzug und der Fedora mit dem blauen Hemd und den Socken, oder die Frau in dem roten Kleid mit den schwarzen Handschuhen, die über ihre Ellbogen reichen.

Nina: Fred Astaires Performance stellt hier den klassischen Film Noir Held (oder Antiheld) dar, besonders in dem Ton, den er annimmt, um seine Geschichte zu erzählen. Da ist eine erhöhte Dramaturgie, wenn er seine Misere erzählt – die Geschichte einer romantisch/sexuellen Tat wandte sich zum Bösen. Die Art, in der er seinen inneren Monolog wiedergibt, erinnert an eine urbane männliche Rolle, deren Lieblichkeit und Kultiviertheit nicht zu der „Dame“ passen, die ihn unversehens einnimmt oder „ihm unrecht tat“.

Wir können diesen Charakter ebenfalls in Michael Jacksons Einleitung zu „Dangerous“ hören, in der manche Zeilen direkt von Rod Rileys Charakter aus „Girl Hunt Ballet“ stammen. Hier ist Michael Jacksons Performance von „Dangerous“ bei den MTV Awards 1995:

The way she came into the place
I knew then and there
There was something different about this girl.
The way she moved. Her hair, her face.
Her lines, divinity in motion.

As she stalked the room
I could feel the aura
Of her presence
Every head turned
Feeling passion and lust

The girl was persuasive
The girl I could not trust
The girl was bad
The girl was dangerous

She came at me in sections
With the eyes of desire
I fell trapped into her
Web of sin
A touch, a kiss
A whisper of love
I was at the point
Of no return

Die Art, in der sie den Ort betrat
Ich wusste auf der Stelle
Da war etwas Andersartiges an dem Mädchen
Die Art, wie sie sich bewegte. Ihre Haare, ihr Gesicht.
Ihre Kurven, Göttlichkeit in Bewegung

Als sie den Raum durchschritt
Konnte ich die Aura ihrer Präsenz fühlen
Jeder Kopf wandte sich
Leidenschaft und Begierde verspürend

Das Mädchen war überzeugend
Dem Mädchen konnte ich nicht trauen
Das Mädchen war böse
Das Mädchen war gefährlich

Sie kam schrittweise auf mich zu
Mit den Augen des Begehrens
Ich fühlte mich gefangen in ihrem
Netz der Sünde
Eine Berührung, ein Kuss
ein Liebesflüstern
Ich war am Punkt
Ohne Wiederkehr

Willa: Ich liebe diese Performance von „Dangerous“! Und Du hast recht, Teile dieser Lyrics sind unmittelbare Zitate aus „Girl Hunt Ballet“, wie Du sagst – speziell die Zeilen „She came at me in sections … She was bad / She was dangerous“ (Sie kam schrittweise auf mich zu … Sie war böse / Sie war gefährlich). Und das allumfassende Gefühl dieser Zeilen erinnert stark an Film Noir. Ich kann mir gut vorstellen, dass ein Charakter aus einem dieser 1940er Kriminalromane – oder der auf ihnen basierenden Filme – genau diese Worte sagt.

Also welche anderen Elemente kennzeichnen einen Film als noir?

Nina: Sie haben oft komplizierte Handlungswendungen mit (manchmal mehreren) Rückblenden oder anderen Szenen, welche die dunkle Vergangenheit der Rolle offenbaren. Und weil das Genre in Hollywood in den 1940er und 1950er Jahren heranreifte, als schwarz-weißes Filmmaterial häufiger verwendet wurde, assoziieren wir diese Filme oft mit einem kontrastreichen schwarz-weiß Look, der sich atmosphärisch bedrohlich anfühlt: mit dunklen Schatten und deren Assoziationen mit Geheimnisvollem, Gefahr, Paranoia und Verzweiflung. Die Lichteffekte werden oft mit einem wunderschönen italienischen Wort bezeichnet, chiaroscuro, was hohe Kontraste zwischen Dunkelheit und Helligkeit bedeutet. Der Begriff stammt aus der Malerei und wurde dann für Fotografie und Film verwendet.

Willa: Und Michael Jackson filmte seine Videos gelegentlich in kontrastreichem schwarz-weiß, wie Stranger in Moscow oder Teile von Billie Jean, Bad, Black or White und Ghosts. Oder er verwendete Farbfilm, aber mit einer sehr gedämpften Farbpalette und starken Kontrasten zwischen hellen und dunklen Bereichen, womit es schwarz-weiß Filmen ähnelt. Ich denke an Momente wie den Tanz in You Rock My World, der fast wie eine Serie von sepiafarbenen Fotografien erscheint.

Nina: Das stimmt, vor allem für You Rock My World; das eine Umgebung darstellt, die sehr an Film Noir erinnert; allerdings in Farbe – es ist jedoch, wie Du sagst, eine limitierte Farbpalette.

Noir Filme tendieren ebenfalls dazu, eine Reihe emotionaler Reaktionen im Publikum hervorzurufen, indem sie uns auf eine Spannungsreise führen, manchmal durchtränkt mit Angst um die Figur oder den Ausgang der Story. Die Geschichte entfaltet sich, sodass die Lösung des Puzzles oder Geheimnisses – normalerweise ein Gewaltverbrechen – dem Publikum bis zum Ende des Films aus der Sicht des Detektivs offenbart wird (obwohl manchmal ein anderer Charakter „erzählt“, wie ich es im Fall von Double Indemnity gezeigt habe). Durch eine düstere und oft zynische Darstellung von Recht und Unrecht übermitteln diese Filme eine Reihe gesellschaftlicher Werte: wir sind, wenn auch unbewusst, dazu bestimmt, darüber nachzudenken, was es bedeuten könnte, vertrauenswürdig oder heuchlerisch zu sein, oder ein „Außenseiter“ zu sein, der hineinblickt – wie es der Detektiv und der Verbrecher, den er verfolgt, oft sind.

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Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

In ihrem obsessiven Auffassungsvermögen, der Gefährdung, Risikobereitschaft, und ihrem scheinbar kaltblütigem Zugang zu zwischenmenschlichen Beziehungen stellen diese Menschen (die Detektive und oft auch die Frauen, mit denen sie Umgang haben) soziale Abweichung dar – sie führen ihr Leben als Einzelgänger in einer Art und Weise, die sich vom Mainstream der Gesellschaft unterscheidet. Sie sind entweder ausgestoßen oder haben keinen Zugang zu den einfachen Freuden von Häuslichkeit, Ehe, Familienleben, Heim und Herd gefunden. Also sind sowohl der Kriminelle, als auch der Detektiv, der ihn verfolgt, Figuren, die abseits der gewöhnlichen Menschen stehen, die im Drumherum der bürgerlichen Existenz und normaler sozialer Werte sicher verborgen sind. Sie sind außergewöhnliche und oft zutiefst ambivalente Charaktere.

Tim Dirks, der für die AMC Filmsite (http://www.filmsite.org/) schreibt, sagt folgendes:

Helden (oder Antihelden), korrupte Charaktere, Schurken und Penner, widersprüchliche, abgebrühte Detektive oder Schnüffler, Polizisten, Gangster, Regierungsagenten, ein Einzelgänger, Soziopathen oder Mörder, Gauner, Kriegsveteranen, Politiker, kleinkriminelle Mörder oder bloß Otto Normalverbraucher. Diese Protagonisten waren oft moralisch zwiespältige, niedere, abstoßende Personen aus der dunklen und düsteren Unterwelt voller Gewaltverbrechen und Korruption. Bezeichnenderweise waren sie zynische, stumpfe, (sexuell und anderweitig) obsessive, grüblerische, bedrohliche, unheimliche, bittere, desillusionierte, verängstigte und unsichere Einzelgänger (gewöhnlich Männer), die ums Überleben kämpfen – und letztendlich verlieren. Die Amnesie des Protagonisten war wie der Untergang eines unschuldigen Durchschnittsbürgers, der einer Versuchung zum Opfer fiel oder fälschlich bezichtigt wurde, eine gängige Erzähltechnik…. Die Protagonisten in noir Filmen werden üblicherweise von ihrer Vergangenheit angetrieben oder von der menschlichen Schwäche, frühere Fehler zu wiederholen.

Willa: Das ist wirklich interessant, Nina. Es erscheint mir, dass Michael Jackson Noir Elemente heranzog, wenn er seine Charaktere erschuf, aber mit wesentlichen Unterschieden. Seine Charaktere sind oft Außenseiter, die „ganz anders als gewöhnliche Menschen wirken“, wie Du sagst – Charaktere, die „keinen Zugang zu den einfachen Freuden von Häuslichkeit gefunden haben“. Das sehen wir wiederholt in seinen Filmen. Aber sie sind keine „zynischen, stumpfen, (sexuell und anderweitig) obsessiven, grüblerischen, bedrohlichen, unheimlichen, bitteren, desillusionierten, verängstigten und unsicheren Einzelgänger“ – wie Dirks es formuliert. Ganz und gar nicht. Seine Charaktere sind in der Tat oft aus gegenteiligem Grund alleine – weil sie unschuldig sind in einer korrupten Welt. Im Besonderen denke ich an Billie Jean, Stranger in Moscow und Ghosts, aber es gibt ebenso andere Beispiele.

Nina: Willa, interessanterweise kann ein Film Noir (oder ein Film, der Elemente von Film Noir aufweist) manchmal einen Mann darstellen, der zu Unrecht beschuldigt wird. Wie Dirk feststellt, kann er „ein unschuldiger Durchschnittsbürger sein, der einer Versuchung zum Opfer fiel oder fälschlich bezichtigt wurde“. Natürlich hallt das völlig in der Geschichte von Billie Jean nach.

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Gilda (Charles Vidor, 1946)

Willa: Das tut es wirklich. Also Nina, diese thematische Herangehensweise an Film Noir hilft, einige Verwirrung aufzuklären, die ich gefühlt habe. Zum Beispiel ist Stranger in Moscow wunderschön in Schwarz-Weiß gedreht und es stellt eine urbane Szenerie dar, und wenn ich es ansehe, wirken einige Einzelbilder wie Film Noir auf mich. Aber der Gesamteindruck des Films als Ganzes unterscheidet sich sehr von Film Noir und ich würde es nicht als solchen bezeichnen.

Auf der anderen Seite wurden Billie Jean und Smooth Criminal in erster Linie in Farbe, allerdings gedeckter Farbe, gefilmt, und wenn ich sie sorgfältig ansehe – wie ich es zur Vorbereitung für diesen Artikel getan habe – sehen viele Aufnahmen für mich nicht wie Film Noir aus. Es sind tatsächlich weniger als in Stranger in Moscow. Aber der Gesamteindruck dieser beiden erinnert sehr an Film Noir, denke ich. Vielleicht hat manches davon mit dem „Begriff der gesellschaftlichen Werte“ zu tun, über die Du gerade gesprochen hast. In allen drei Filmen – Billie Jean, Smooth Criminal und Stranger in Moscow – ist Michael Jacksons Charakter ein „Außenseiter“ und da ist ein Gefühl, dass die Welt ein ziemlich bedrohlicher Platz für ihn ist. Also ist das vielleicht diese undefinierbare Sache, die mich bei Stranger in Moscow irgendwie an Film Noir erinnert.

Nina: Obwohl es in Stranger in Moscow einige Aufnahmen gibt, von denen ich denke, dass sie eindeutig nach Film Noir aussehen, würde ich sagen, dass dem Film in seiner Gesamtheit die notwendigen Elemente von Gefahr, Kriminalität, Gewalt und Verfolgung fehlen. In einem Noir Film erwarten wir Charaktere anzutreffen, deren Handlungen aus den Grenzen gesetzeskonformen Verhaltens fallen, oder zumindest aus den Grenzen „annehmbarer“ sozialer Normen. Die meisten (obwohl nicht alle) Noir Filme weisen auch Nachtaufnahmen der Stadt auf – und ein Großteil der Handlung findet in der Nacht statt. Ich würde daher sagen, You Rock My World oder Who Is It oder (erstaunlicherweise!) sogar Dirty Diana haben mit Noir Filmen mehr gemeinsam als Stranger in Moscow.

Willa: Wirklich? Dirty Diana?! Wow. Aber ich verstehe, was Du über Stranger in Moscow sagst. Es ist etwas Bedrohliches daran, aber das kommt primär von den Lyrics („We’re talking danger, baby“ – „Unsere Unterhaltung ist gefährlich, Baby“) und von unserem eigenen Wissen über die Hintergrundgeschichte des Films – was ihn die Polizei von Santa Barbara zu dieser Zeit durchmachen ließ. Aber die Stimmung des Films selbst ist nicht wirklich bedrohlich. Es ist mehr ein Gefühl von Schmerz und Leid, denke ich.

Nina: Ja, Schmerz und Leid, sowie Einsamkeit und belastende Entfremdung, das sind die Gefühle, die in diesem Film am stärksten durchdringen, Willa.

Im Allgemeinen tritt die Lösung der zentralen Frage (oder des Geheimnisses) in einem Noir Film ein, wenn der Detektiv den Kriminellen fasst und ihn/sie der Polizei übergibt. Aber diese Filme vermitteln auch etwas, das wir als ideologischere „Botschaft“ betrachten könnten: kurzum, ein moralisches Lehrstück. (Hier könnten wir an die Redewendung „Verbrechen zahlt sich nicht aus“ denken) Diese Art der Botschaftsübermittlung kam teilweise wegen dem Produktionskodex in Hollywood zustande, der in den 1940er und 1950er Jahren galt, und vorschrieb, dass Filme einer Figur nicht erlauben dürfen, mit kriminellem Verhalten davonzukommen. Sie mussten bestraft werden, entweder mit dem Tod oder durch den starken Arm des Gesetzes. Einer Figur, die ein Verbrechen begangen hat, darf laut dem Produktionskodex niemals erlaubt werden, damit davonzukommen.

Willa: Oh, das wusste ich nicht. Das ist interessant, Nina. Ich habe bemerkt, dass viele dieser Filme damit enden, dass die Bösen bekommen, was sie verdienen, aber ich dachte, das würde einfach die Stimmung des Landes zur damaligen Zeit reflektieren. Ich habe nicht realisiert, dass es eine rechtliche Anordnung war.

Nina: Es ist interessant, wie viel des Hollywood Kinos von Unternehmen reguliert wurde, welche bei verschiedenen Projekten die Einhaltung der „Gesellschaftsnormen“ vorgeschrieben haben, erst durch den Kodex und später durch das Bewertungssystem, das es ersetzt hat.

Viele Noir Filme vermitteln also eine Story über die Art und Weise, in der Figuren mit sowohl innerlichen als auch äußerlichen Kräften ringen, um ihre moralische Integrität in einer grundsätzlich korrupten Welt aufrechtzuerhalten. Das ist insbesondere der Fall bei dem Detektiv, einer komplexen Figur, die oft selbst schmutzigen Versuchungen nachgibt. Um sogar noch weiter zu gehen, haben manche Analysten die Stilrichtung / das Genre, als es sich in den Jahren nach dem 2. Weltkrieg entwickelte, als Kritik an der Gesellschaft im Nachkriegsamerika gesehen: die „dunkle Schattenseite“ der Kultur, die gerade noch unter der glitzernden Oberfläche von Optimismus und Wohlstand liegt. Viele dieser Themen sprechen die Ideen über das „Unbewusste“ an, die von Sigmund Freud ausgearbeitet wurden: insbesondere die „Rückkehr des Verdrängten“. Wenn eine Person heute eine unangenehme Erinnerung verdrängt, wird diese Erinnerung morgen zwangsläufig in einer Vielzahl krankhafter psychologischer Symptome wieder auftauchen. Die Vergangenheit kommt zurück, um die Figur zu jagen.

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Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Willa: Oh, das ist interessant. Ich frage mich, ob das ein Grund dafür ist, warum diese Filme damals so populär waren und warum sie heute immer noch als Klassiker betrachtet werden – weil sie eine Art psychologische Wahrheit vermitteln.

Also Nina, das ist viel komplizierter, als ich es mir vorgestellt habe. Ich beginne jetzt zu verstehen, warum es so schwer sein kann, bestimmte Filme, oder selbst bestimmte Filmelemente, als noir zu klassifizieren. Wir können uns ansehen, wie der Film aufgebaut wurde – die Charaktere, Handlung, Aufbau, Filmkunst – was alles war, woran ich gedacht habe, als wir unsere Unterhaltung begonnen haben. Aber jetzt beginne ich zu erkennen, dass da noch ein ganz anderes Noir Element ist, das mehr darauf fokussiert, wie es im Publikum nachhallt und wie es interpretiert wird.

Ich frage mich, ob das der Grund dafür ist, dass Stranger in Moscow für mich irgendwie dem Noir Label entspricht und irgendwie nicht. Abgesehen von dem schwarz-weiß Format erfüllt es nicht die Kriterien dafür, wie Film Noir typischerweise aufgebaut ist. Aber es lenkt uns als Publikum definitiv dahin, darüber nachzudenken, „wie schwer es für Einzelne ist, moralische Integrität in einer grundsätzlich korrupten Welt aufrechtzuerhalten“, wie Du sagtest. Genauer gesagt fordert es uns auf zu überlegen, „wie es sich anfühlt“ allein und verloren zu sein in einer korrupten Welt.

Nina: Das könnte ein weiteres Beispiel sein, Willa. Es ist allerdings schwierig zu erkennen, wie diese umfangreicheren Bedeutungen in Kurzfilmen wie in den von Michael Jackson kreierten verwirklicht werden. Wir könnten diese Muster viel leichter in Spielfilmen erkennen, die einem traditionelleren Erzählschema folgen. Michaels Kurzfilme sind manchmal Miniaturgeschichten: sie haben Figuren, Action und manchmal Dialoge, gesprochen und/oder gesungen. Dennoch macht es ihre Kürze sowie die Art, in der sie strukturiert sind, um Gesang und Tanz einzuschließen, unmöglich, voll entwickelte Charaktere und einen komplexen Handlungsausbau eines Spielfilms wiederzugeben.

Willa: Nun, es stimmt, dass seine Kurzfilme nicht die komplexen Handlungen oder voll entwickelte Charaktere aufweisen, die man in Spielfilmen sieht. Es fehlt schlicht die Zeit in fünf oder sechs oder selbst 11 Minuten, um all die Handlungswendungen zum Ausdruck zu bringen, die man in einem zweistündigen Film sehen könnte. Aber mir kommt vor, dass Michael Jackson auf eine innovative Art, die schwer zu beschreiben ist, einige ziemlich komplexe Gedanken in seinen Kurzfilmen untersucht.

Nina: Da hast Du recht, Willa: seine Filme untersuchen komplexe Gedanken sowie komplexe Gefühle. Sie können uns mit Gefühlen zurücklassen, die nicht leicht zu zerstreuen sind, weil sie unsere Empfindungen auf eine Art einnehmen, die sich sehr von dem üblichen Spielfilmlängen-Film Noir unterscheidet, wo wir mit einem zufriedenstellenden Gefühl des Geschichten-“Abschlusses“ entlassen werden – der Detektiv hat den Fall gelöst, also haben wir das stellvertretend auch. Im Gegensatz zu Michaels Kurzfilmen, die diese Art des Abschlusses oft nicht liefern. Billie Jean liefert es zum Beispiel nicht, genauso wie die anderen von uns erwähnten Filme.

Willa: Ich verstehe was Du sagst, Nina. Obwohl Michael Jacksons Figur in Billie Jean dem Privatdetektiv, der ihn verfolgt, entkommen ist – überraschenderweise in einem Trenchcoat! – und er hat sogar den Spieß umgedreht, da derjenige, der versucht, ihn auf Film „festzuhalten“, buchstäblich von der Polizei „festgehalten“ wurde. Das letzte, was wir von dem Detektiv sehen, ist, dass die Polizei ihn verhaftet und Michael Jacksons Figur entkommt. Also wurde das Problem gelöst und in diesem Sinne hat es einen Grad an Abschluss.

Nina: Ja, das ist ein hervorragender Aspekt, Willa. Es gibt einen Rollentausch zwischen dem Detektiv und Michaels Figur, wovon ich glaube, dass es Auswirkungen hat, die über den Film selbst hinausgehen – worüber ich in Kürze mehr sagen werde.

Willa: Klingt faszinierend! Also vorher hast Du Dirty Diana und Who Is It erwähnt. Ich glaube nicht, dass ich Dirty Diana jemals als Film Noir betrachtet hätte! Oder auch Who Is It, obwohl es eher dazu tendiert. Das ist interessant. Ich werde darüber nachdenken müssen … Da ist am Ende von Black or White, im Panther Dance, ebenfalls etwas, das sehr an Film Noir erinnert. Zum einen der Schauplatz – diese rauen Straßen – aber mehr noch, das Gefühl der sozialen Entfremdung und ein „Außenseiter“ zu sein, wie Du es vorher erwähnt hast.

Nina: Nun, getreu postmoderner Sitte haben Michael Jackson und seine Mitarbeiter eine Bastelei mit Stilmitteln vorgenommen und daraus ein Medley aus Szenen und Geschichten gemacht, die bestehenden Stilrichtungen in gewisser Weise ähneln; aber sie wirken nicht auf dieselbe Art und Weise wie im Spielfilmkino. Dennoch können wir erkunden, wie der Detektiv, der Held/Protagonist (aber welcher?), die femme fatale und die beunruhigende urbane Atmosphäre in Billie Jean wirken.

Willa: Ja, das liebe ich auch! Also wo möchtest Du beginnen? Am Beginn des Films und chronologisch durcharbeiten?

Nina: Ja. Der Film beginnt mit einer Serie schwarz-weißer Einstellungen in Nahaufnahme. Die Wahl von schwarz-weiß Film könnte hier auch eine selbstbewusste Geste gewesen sein, eine Art Hommage an Noir Ästhetik. Wir sehen eine Ziegelmauer, eine behandschuhte Hand gegen die Wand, das Hosenbein eines Mannes und gehende Füße, eine Mülltonne, die mit Zeitungen und Schutt überquillt, eine laufende Katze, einen Mann, der einen Zug an einer Zigarette macht, eine weitere Aufnahme seiner Schuhspitze, welche die Zigarette austritt, und – ein Motiv, das in mehreren von Michaels Kurzfilmen wiederkehrt – eine sich drehende Münze.

Hier ist zu beachten, dass dies alles Nahaufnahmen sind; wir bekommen nicht sofort ein vollständiges Bild, sondern nur kurze, fast abstrakte Einblicke auf Dinge, die manche folgende Motive erahnen lassen. Sie bauen eine Atmosphäre auf und liefern den Reiz von Geheimnis und Spannung – insbesondere in Verbindung mit diesem unverwechselbaren Bass, der den Song eröffnet!

Willa: Ja, das tun sie wirklich. Wir als Publikum bekommen eine Reihe von Bildern, die wir zu etwas Sinnvollem zusammenzufügen versuchen. Es ist, als ob wir versuchen, die Story zusammenzufügen, genauso wie es der Detektiv macht. Also sind wir auch gewissermaßen mit der Rolle des Detektivs verbunden, obwohl wir mit Michael Jacksons Rolle sympathisieren. Wie er blicken wir in einer ziemlich voyeuristischen Art und Weise und eventuell eindringend in Michael Jacksons Leben, was unangenehm für ihn ist.

Und die Tatsache, dass Billie Jean in schwarz-weiß beginnt und farbig wird, erinnert mich an Ghosts, einen weiteren Film über Leute, die in seine Privatsphäre und sein Leben eindringen. In Ghosts sind die einleitenden Szenen alle schwarz-weiß und als wir den Raum des Maestros betreten – den Raum, wo er seine Magie ausführt – wechselt es in gedeckte Farben. Etwas Ähnliches passiert auch in Bad. Der gesamte Film ist in schwarz-weiß gedreht, außer die Szenen in der U-Bahn-Station, die sich in seiner Phantasie abspielen. Also scheint für Michael Jackson schwarz-weiß die Realität zu repräsentieren und Farbe repräsentiert die Welt der Magie oder seine Phantasie. Gewissermaßen wie The Wizard of Oz (Der Zauberer von Oz), wo die Szenen in Kansas alle schwarzweiß sind, im Vergleich zu den Vollfarbszenen im Land von Oz – beziehungsweise dem Land von Dorothys Phantasie.

Und natürlich trifft das ebenfalls auf Billie Jean zu: in den Farbszenen von Billie Jean findet viel Magie statt…

Nina: Das ist interessant, Willa – da scheint ein Muster vorzuliegen. Und doch fungieren die schwarz-weiß Szenen in jedem Film unterschiedlich, finde ich. In Ghosts zum Beispiel scheint das Bild der Fackeln tragenden Bürger und ihrem Bürgermeister, die einen Raben auf einem maroden Schild antreffen, während sie zu dem „Geisterhaus“ hinuntergehen, das von einem (möglicherweise gefährlichen) Verrückten bewohnt wird, eher von Gothic/Horror B-Filmen aus den 1950er Jahren abgekupfert zu sein.

Willa: Oh, ich verstehe. Also eher wie The Revenge of Frankenstein (Frankensteins Rache), als ein noir Film mit Bogart und Becall.

Nina: In Billie Jean, vermute ich, scheint die Wahl von schwarz-weißem Filmmaterial (eine Wahl, die möglicherweise vom Regisseur Steve Barron oder einem anderen Mitglied der Crew getroffen wurde) eher willkürlich. Eine weitere Sache, die hier bemerkenswert ist: das Gesamtbild ist von einer weißen Linie umrahmt, ein „Bild innerhalb eines Rahmens“. Warum haben sie sich dazu entschieden, das zu tun? Ich kann nicht riskieren, das zu sagen. Vielleicht sollten wir Steve Barron fragen…

Willa: Ich bin auch fasziniert von diesem „Bild innerhalb eines Rahmens“ – es erinnert mich an Fotografien. Sie sind alle als Rechtecke dargeboten, proportioniert wie Fotografien und eingefasst von einer dünnen weißen Linie gegen einen schwarzen Hintergrund, wie Du sagst. Sie erscheinen fast wie Aufnahmen, die Du in einer Polizeiakte über einen Tatort sehen würdest, oder in der Akte eines Detektivs über den Tatverdächtigen, den er ausforscht. Das findet auf ironische Weise seinen Nachhall in den späteren Szenen, wo der Detektiv immer wieder versucht, von Michael Jacksons Rolle ein Foto zu machen und keinen Erfolg hat.

Nina: Ja, es ruft die Vorstellung einer Reihe von Standfotos hervor. Und diese weiße Kontur wird bald zurückkehren, um auf eine, wie es scheint, gezieltere Weise verwendet zu werden – das Bild in Diptychen* und Triptychen* zu trennen – später, wenn wir Michael tanzen und „Billie Jean“ singen sehen. [* … Diptychen und Triptychen sind zwei- bzw. dreiteilige Relieftafeln oder Gemälde, die in der Regel mit Scharnieren zum Aufklappen verbunden sind, Anm.d.Übers.]

Auf jeden Fall sehen wir die anfänglichen schwarz-weißen Bilder und zeitgleich hören wir das Intro zu „Billie Jean“ mit seiner unverkennbaren, eindringlichen Basslinie und dem Schlagzeug. Dann setzt der Synthesizer in einer zusätzlichen Tonebene ein und spielt diese vier synkopierten Noten, die wir so deutlich erkennen. Sobald Michaels Füße den Film betreten, wechselt der Film in Farbe. Wir sehen ein sich abhebendes Paar zweifarbiger Brogues Schuhe. Die vertraute Basslinie setzt ein und als wir Michaels Füße jedes Quadrat des Bürgersteigs erleuchten sehen, ist jeder seiner Schritte genau auf den Rhythmus der Musik abgestimmt. Eine Großaufnahme seiner Hand: er wirft die Münze in die Höhe und fängt sie, eine perfekte Geste der Lässigkeit, die zu seinem Charakter passt.

Willa: Du hast recht, Nina! Das ist mit vorher nicht aufgefallen, aber Du hast recht – als er den Film betritt, wechselt der Film in Farbe. Das scheint wesentlich … als würde Magie stattfinden, sobald er erscheint. Und das tut es. Die anschaulichen Bürgersteigsquadrate, die unter seinen Füßen leuchten, sind ein frühes Anzeichen für die Magie, die er hat. Vielleicht erinnert es mich deshalb an Ghosts

Nina: Ja, das stimmt, Willa! Ein bisschen von der mise-en-scène als Ganzes. (Mise-en-scène ist ein französischer Ausdruck, der „in Szene setzend“ bedeutet; es bezieht sich auf alles, was wir vor der Kamera sehen, einschließlich der Ausstattung, der Figuren und deren Bewegungen, Kostüme, Make-up, Beleuchtung usw.) Michael erscheint als schick gekleideter junger Mann, der uns als mysteriöser, etwas zwielichtiger Kerl imponiert, ein Faulenzer. Er ist eine Art Held (oder Antiheld) aus der Vergangenheit – trotz seiner (fast) zeitgemäßen Kleidung. Er mag ein liebenswerter Wüstling sein, aber traurig: er scheint beschäftigt, gedankenverloren, vielleicht tragisch. Seine offensichtlichen magischen Kräfte scheinen ihm keine Freude zu bereiten. Er schlendert ohne große Eile die Straße hinunter. Dieser Charakter scheint eine bekannte Figur für uns zu sein. Tatsächlich ist es nicht das erste Mal, dass Michael diese Art zynischen, lebensüberdrüssigen „Lebemann“ spielt. Hier ist er in dem Diana Ross TV Spezial von 1971, als er seine beste Imitation von Frank Sinatra mit dem Song „It Was a Very Good Year“ macht, den Sinatra zum Hit machte:

Willa: Wow, das ist wirklich interessant, oder? Er sieht exakt wie ein Film Noir Detektiv aus … und verhält sich wie einer, er liebt und verlässt Frauen ohne emotional an eine von ihnen gebunden zu sein. Er spricht sogar wie einer, sagt zu Diana Ross’ Rolle „Wir haben einen Zug nach nirgendwo genommen.“ Natürlich ist es Teil der Komik, das ein 12-jähriger so spricht …

Nina: Und hier ist das Coverbild für Frank Sinatras Album In the Wee Small Hours of the Morning.

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Dieser Mann ist ein „Typ“, der einen gewissen Platz in unserer kollektiven Vorstellung inne hat – manchmal hat er ein Sakko lässig über seine Schulter geworfen und steht lungernd unter einer Straßenlaterne – möglicherweise führt er nichts Gutes im Schilde. Er befindet sich zwischen zwei Engagements: er kommt von irgendwo und ist auf dem Weg woanders hin … aber wir wissen nichts Genaues.

Willa: Ja, und in Billie Jean entspricht der Detektiv genau diesem Typ – wie auch Michael Jacksons Charakter bis zu einem gewissen Grad dem Typ entspricht, obwohl sein Charakter komplexer ist, schwieriger festzunageln.

Nina: Ja, Was macht er in dieser schäbigen Umgebung auf der „anderen Seite der Fährte“? Wo war er bis vor kurzem? Seine Anwesenheit dort ist ein Mysterium.

Willa: Das ist es.

Nina: Dann zeigt uns die Kamera Michaels Blickwinkel, als sie sich auf den Obdachlosen zu bewegt, der hinter einer Mülltonne versteckt war. Zur selben Zeit hören wir die erste Strophe:

She was more like a beauty queen from a movie scene
I said, “I don’t mind but what do you mean I am the one
Who would dance on the floor in the round?”
She said, “I am the one
Who would dance on the floor in the round”

Sie war eher wie eine Schönheitskönigin aus einer Filmszene
Ich sagte „Meinetwegen, aber was meinst Du damit, dass ich der eine bin
Der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen würde?
Sie sagte „Ich bin die eine
Die auf der Tanzfläche im Kreis tanzen würde

Aber an dieser Stelle sehen wir unseren Protagonisten nicht synchron mit dem Song singen. Stattdessen ist er still: er sieht fragend zu dem Obdachlosen und erneut sehen wir eine Nahaufnahme der sich drehenden Münze, die im Becher des Mannes landet und ihn aufleuchten lässt. Michael scheint den Armen in eine schick gekleidete Karikatur mit einem weißen Anzug, weißen Schuhen und einem roten Kummerbund verwandelt zu haben. Die Bilder des Films veranlassen uns dazu, eher durch visuelle Assoziation, als durch den Aufbau eines konkreten Problems oder Verbrechens, das gelöst werden soll, Zusammenhänge herzustellen – zwischen Charakteren, zwischen Ereignissen.

Willa: Das stimmt. Die Bilder, die wir sehen, geben nicht die Worte des Songs wieder, wie Videos das oft tun. Da gibt es keine „Schönheitskönigin“ und keine Disco mit einer „kreisrunden“ Tanzfläche. Statt die Lyrics durchzuspielen, passiert etwas viel impressionistischeres.

Übrigens zaubert alleine das Anhören Deiner Beschreibung der Eröffnungsszenen von Billie Jean Noir Bilder in meinem Kopf. Ich könnte mir diese Art der Szenen sehr leicht zum Beispiel in The Maltese Falcon (Die Spur des Falken) oder in Gilda vorstellen, auf den Michael Jackson in This is It verweist.

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Die Spur des Falken (John Huston, 1941)

Nina: Ja, da gibt es so viele interessante Verbindungspunkte! Wenn Billie Jean ein Spielfilm wäre, dann wäre die „Billie Jean“ Nummer nur eine Szene innerhalb des ganzen Films. Aber da es ein Kurzfilm ist (und im Kontext eines „Musikvideos“ verstanden wird), beeinflusst eine andere Reihe von Erwartungen, was wir wahrnehmen. Zunächst haben nur ein paar einfache Bilder und die ersten Noten des Songs eine stimmungsvolle Welt geschaffen, in der wir für die nächsten paar Minuten leben, was die Frage aufwirft, wie diese isolierten Elemente Sinn ergeben und zu einer sich entfaltenden Geschichte werden.

Es ist eine sehr geschickt konstruierte Einleitung, in der sich die Editierungen des Films oft mit den Beats der Musik decken: beachte, wie seine ersten drei Schritte mit dem Rhythmus des Songs übereinstimmen.

Willa: Ja, ich liebe das!

Nina: Und obwohl wir nicht wissen können, was „vor sich geht“, ist es nicht erforderlich, das zu wissen. Wir begegnen ihm als „Musikvideo“, was bedeutet, dass die Performance des Künstlers vorrangig sein wird – das ist es, wofür wir wirklich da sind! Darüber hinaus schafft der Film vorrangig eine Atmosphäre, in der wir schwelgen können und die einen Traum beschreiben könnte, der unserem Unterbewusstsein entspringt.

Willa: Das ist interessant, Nina. Und diese Art, eine Geschichte durch visuelle Hinweise und nebeneinandergestellte Bilder anzudeuten, statt durch eine direkte Erzählung, fühlt sich psychologisch akkurat an, falls das Sinn macht. Was ich meine, ist, dass es die Art zu sein scheint, in welcher der Verstand arbeitet, also scheint Billie Jean psychologische Wahrheit auszudrücken – „ein Traum, der unserem Unterbewusstsein entspringt“, wie Du sagtest – statt eine konventionelle Geschichte mit einer direkteren Handlung und Erzählung.

Nina: Ja, ich denke schon. Wir finden in unseren Träumen einige Elemente, die dem Fluss der Bilder in einem Film sehr ähnlich sind – besonders wenn sie etwas unzusammenhängend auftauchen oder nicht der Reihe nach. Zunächst dürfte unser Versand in dieser assoziativeren Art arbeiten, bis wir uns auf einen Prozess der „Revision“ einlassen (wie Freud es formulieren würde), wo wir beginnen, uns an unsere Träume als komplette Geschichten zu erinnern, mit Beginn, Mittelteil und Ende.

Willa: Ich stimme Dir zu. Es fühlt sich beinahe so an, als würden wir im Geist und in den Gedanken des Charakters wie in einem realen geografischen Ort umherwandern. Und aus den gesammelten Bildern, die uns gezeigt wurden – möglicherweise Erinnerungsfetzen – bauen wir eine Erzählung auf.

Nina: Ja. Außerdem hat uns der Film bislang eine Handvoll Karikaturen gezeigt, die umso mehr wie Cartoons wirken, da sie in Großaufnahme erscheinen. Tatsächlich könnte der gesamte Film leicht in das Medium des Comicbuchs oder Bildromans übertragen werden.

Willa: Das kann ich verstehen! Ich habe darüber noch nie nachgedacht, aber Du hast recht. Und offensichtlich fühlte Michael Jackson eine Verbindung zwischen diesen beiden Formen: Comicbuch und Filmen. Es ist durch Cascios Buch und andere Quellen belegt, dass er die Marvel Comics kaufen und verfilmen wollte, bevor irgendjemand sonst die Idee dazu hatte. Und wie ein Comicbuch- oder Bildromanillustrator war Michael Jackson sehr geschickt darin, das Gefühl der Intrige oder andere starke Emotionen mit wenigen kunstvoll gefertigten Bildern hervorzurufen.

Nina: Das ist interessant, Willa. Er hatte ein echtes Gespür dafür, sehr prägnant zu sein. Wie Du und Raven in dem Post vor wenigen Wochen festgestellt habt: (es bedarf) nur weniger einfacher Elemente – Kleidungsstücke, Bilder, Gesten – und eine ganze Flut an Assoziationen wird in uns geweckt. Diese beinhalten möglicherweise sogar Assoziationen, von denen uns gar nicht bewusst ist, dass wir sie hatten, aber sie sind trotzdem irgendwie in unserem kollektiven kulturellen Gedächtnis hängen geblieben. Selbst wenn manche Menschen noch nie einen Film gesehen haben, den sie als „Film Noir“ identifizieren konnten, sind wir alle so vielen Postern, Fotografien, Werbungen, Cartoons und Comics ausgesetzt – ein ganzes Lager voll mit visueller Information, die diese Assoziationen auslöst. Michael Jackson, ein begeisteter Filmliebhaber, kann diese reichhaltige Quelle wie ein großartiger Archivar anzapfen. Wie Du sagst, war er sehr geschickt dabei, einige wenige dieser Motive auszuwählen – und indem er sie in einen neuen Kontext brachte, schuf er Bedeutungen, die sich von ihrer ursprünglichen Verwendung deutlich unterschieden.

Die Bilder einer Katze, die eine andere Katze jagt, sind bedeutsam, weil sie einen Vergleich einbringen: ebenso wie eine Katze eine andere verfolgt, verfolgt der Detektiv Michael in einem „Katz-und-Maus-“ (oder-Katz-und Katz-) Spiel. Tatsächlich sehen wir die beiden Tiere nie in derselben Aufnahme, aber durch die Magie der Filmbearbeitung (bezeichnet als Parallelmontage – „cross-cutting“) nehmen wir an, dass es ein Verfolger/Verfolgter-Aufbau ist – ebenso wie der Detektiv Michael auf eine eher langwierige Weise verfolgt. Und in der Tat erscheinen Michael und der Detektiv in dem Film nur zweimal in derselben Aufnahme. Aber beinahe von Anfang an erkennen wir ihre Beziehung.

Willa: Oh, interessant! Und dieses Konzept wird durch mehrere subtile Szenen im Verlauf des Videos verstärkt. Bei Minute 1:10 zückt Michaels Figur ein getigertes Tuch – genauso wie jenes in „Girl Hunt Ballet“, das sich als wichtiger Anhaltspunkt für Fred Astaires Rolle herausstellt, um den Krimi zu lösen. In Billie Jean zückt er ein gleichartiges getigertes Tuch, stellt seinen Schuh auf eine Mülltonne, poliert seinen Schuh mit dem Tuch und ein Tigerjunges erscheint. Also gibt es hier eine symbolische Verbindung zwischen dem getigerten Tuch und einem echten (ist er echt?) Tiger.

Wenige Sekunden später, bei 1:22 blicken wir zurück auf diese Szene und beinahe sofort, bei 1:25, sehen wir die „verfolgte“ Katze, die sich hinter der Mülltonne in das Tigerjunge verwandelt. Bei 2:50 hebt der Fotograf das getigerte Tuch auf – genauso wie es Fred Astaire in „Girl Hunt Ballet“ tat – und lächelt, da er denkt, er sei kurz davor, seine Beute zu fangen. Aber er irrt sich. Er ist derjenige, der gefangen wird. Als ihn die Polizei abführt, fällt ihm das getigerte Tuch herunter, das sich in das Tigerjunge verwandelt und flüchtet. Bodenplatten leuchten auf, als der Tiger davon läuft, genauso wie die Bodenplatten unter Michael Jacksons Figur zu Beginn aufgeleuchtet haben. Also wie Du es gesagt hast, Nina, gibt es das Video hindurch eine implizite Verbindung zwischen der Katze, Michael Jacksons Rolle, dem getigerten Tuch und dem Tigerjungen, das am Ende entkommt, obwohl sie nie ausdrücklich angegeben oder gezeigt wird. Wir fühlen diese Verbindung nur wegen dieser Assoziationen.

Nina: Ich dachte eigentlich, dass Michaels Rolle (als eine unsichtbare Präsenz) die Bodenplatten am Ende zum Leuchten brachte – es kam mir nicht in den Sinn, dass es das Tigerjunge war. Darauf muss ich beim nächsten Mal achten!

Willa: Oder vielleicht ist es seine Rolle in der Form des Tigerjungen – ein unsichtbares Tigerjunges.

Nina: Jedenfalls stimmt es, dass viele der Beziehungen, Motive und Themen des Films innerhalb der ersten Minute eingeführt wurden, oder sogar innerhalb der ersten dreißig Sekunden! Im Laufe der zweiten Strophe sehen wir schließlich eine Aufnahme aus der Ferne, welche die ganze Straßenecke offenbart; mit dem herumjagenden Detektiv, der eine Zeitung mit der Schlagzeile „Billie Jean Scandal“ aufhebt und sich anschließend um die Ecke des Ladens „Ronald’s Drugs“, wie uns das Schild verrät, auf der „West Side“ versteckt. Ein weiteres gebräuchliches Motiv in Film Noir ist eine Zeitungsschlagzeile, die über irgendein tragisches oder schockierendes Ereignis berichtet, das die weitere Entwicklung der Filmhandlung ankündigt. (Dieser bildlicher Ausdruck besteht heute in Kriminalserien wie Law and Order fort: „Aus den Schlagzeilen gerissen!“)

Der Name „Billie Jean“, den wir in der Schlagzeile sehen, wird verstärkt durch das, was wir in der zweiten Strophe des Liedes hören:

She told me her name was Billie Jean, and she caused a scene
Then every head turned with eyes that dreamed
Of being the one
Who will dance on the floor in the round

Sie sagte mir ihr Name sei Billie Jean und sie löste eine Szene aus
Dann drehte sich jeder Kopf mit Augen, die davon träumten
Der eine zu sein
Der auf der Tanzfläche im Kreis tanzen wird

Das ist also der Punkt, an dem wir auf eine Betrachtungsweise filmischer Werke stoßen, die tatsächlich eine Abweichung von der Art ist, wie wir traditionellere Erzählungen betrachten. Es scheint, als ringen wir mit einem Rätsel: der Bilderfluss scheint uns eine Geschichte zu „erzählen“, während und die Erzählung des Songs in Ichform – wie sie von Michael zum Ausdruck gebracht wird – eine andere Geschichte erzählt.

Dies ist ein wichtiges Element, das Spielfilme von kurzen „Musikvideos“ unterscheidet – Filmemacher, Autoren und Kameraleute können mit diesen Ton-Bild-Verhältnissen Schindluder treiben ohne der Verpflichtung, den Song mittels Bildern „darzustellen“ oder umgekehrt. Sie können abstraktere und inhaltsorientiertere Verbindungen erzeugen, statt durch die Konvention des geradlinigen Erzählaufbaus eingeschränkt zu sein. So sehe ich Billie Jean, und ebenso andere Kurzfilme von Michael. Sie bringen einige der ikonischen Kennzeichen mehrerer Filmgenres (Horror, Noir, Gangster, romantischer Kostümfilm, zeitgenössisch urbanes Schauspiel) und der mise-en-scene, die wir oft mit diesen Genres in Verbindung bringen, hervor. Aber sie arbeiten in unseren Köpfen und Eingeweiden nicht auf dieselbe Weise. Kreative, plastische Filmbearbeitung (wie wir sie in Billie Jean sehen) ist etwas, das ein Editor unter anderem wegen rhythmischer und inhaltsorientierter Möglichkeiten wählen könnte.

Als Michael mit seiner über die Schulter geworfenen Jacke die Strasse entlang schlendert, bekommen wir scheinbar willkürliche Einblendungen der Katze, des Gesichts des Detektivs und Michaels Schuh; wir sehen eine Landschaft, die Michaels innere Seele oder Erinnerung repräsentiert – oder vielleicht unsere eigene. Aber wir sehen immer noch keine sichtbare Inszenierung oder „Dramatisierung“ dessen, wovon Michael singt.

Willa: Das ist ein interessanter Punkt, Nina. Das Lied und das Video erzählen wirklich unterschiedliche Geschichten, oder? Oder vielleicht dieselbe Geschichte aus unterschiedlichen Perspektiven – das Lied konzentriert sich mehr auf Billie Jeans heimtückische Handlungen, während sich das Video mehr auf ihn konzentriert, wie er eine heimtückische Welt steuert. Aber das Lied und das Video „passen“ so gut zusammen, es fühlt sich richtig an, diese Bilder kombiniert mit diesen Worten zu sehen.

Nina: Das Bild und der Ton sind durch den übereinstimmenden Rhythmus verbunden, den sie beide schaffen: Michaels Schritte, welche die Bodenplatten zum Leuchten bringen, sind zeitlich so festgelegt, dass sie exakt mit dem Takt der Musik übereinstimmen. Als er seinen Fuß hebt und seinen Schuh mit einem Tuch putzt, sehen wir weitere Anzeichen seiner scheinbar magischen Fähigkeit, Dinge zum Leuchten zu bringen und sie zu verwandeln. Dann kommt die Überleitung des Liedes:

People always told me be careful what you do
Don’t go around breaking young girls’ hearts
And mother always told me be careful who you love
Be careful what you do, ’cause a lie becomes the truth …

Leute sagten mir immer, vorsichtig damit zu sein, was Du machst
Gehe nicht herum und brich jungen Mädchen das Herz
Und Mutter sagte mir immer, sei vorsichtig damit, wen Du liebst
Sei vorsichtig damit, was Du machst, weil eine Lüge zur Wahrheit wird …

Was in dem Video und der Situation, die Michael in dem Lied beschreibt, zu „passieren“ scheint, zieht uns in unterschiedliche Richtungen. Es ist, als würden zwei Geschichten gleichzeitig ablaufen. Wir haben keine Frauen gesehen, und schon gar keine Schönheitsköniginnen.

Willa: Das stimmt. Die einzigen Frauen, die wir sehen, sind die beiden Frauen auf den wechselnden Bildern der Plakatwand. Und sie könnten Billie Jean und My Baby sein, die beiden in den Lyrics in Konflikt stehenden Frauen, aber da ist wirklich nichts, um das nahezulegen, außer unserem eigenen Wunsch, den Bildern einen Sinn zuzuschreiben. Obwohl es interessant ist, dass die Plakatwand die Szene dominiert, genauso wie diese Frauen seine Gedanken dominieren. Tatsächlich starrt er bei 2:14 die Plakatwand and und fasst sich mit den Händen an den Kopf, als könnte er seine Gedanken nicht im Zaum halten.

Nina: Du hast so Recht, Willa – wir haben das starke Bedürfnis, die gesehenen Bilder und die gehörten Worte zu verstehen und miteinander zu verbinden. Wenn wir ein Lied hören, entstehen mentale Bilder von Leuten, Orten und Ereignissen, die von den Lyrics beschrieben werden. Wenn wir uns Billie Jean als Film ansehen, werden uns völlig andere Bilder von Leuten, Orten und Ereignissen präsentiert, als sie in unserer Vorstellung entstanden sind. Das könnte uns einen großen Konflikt vor Augen führen! Aber größtenteils sind wir uns keiner besonderen Disharmonien bewusst – wir lernen einfach, all die auf uns einströmenden Informationen zu priorisieren und „unseren Zweifel zu unterdrücken“! Wir können sogar einen gewissen Grad an Verwirrung tolerieren.

Willa: Ja, allerdings habe ich, bis Du darauf hingewiesen hast, nie realisiert, wie sehr sich die Bilder in dem Video von den Lyrics unterscheiden. Das ist wirklich interessant. Doch obwohl die im Lied erzählte Geschichte nicht dieselbe ist wie die im Video dargestellte, scheinen sie doch zusammenzuhängen. Beide drehen sich um die falsche Anschuldigung sexuellen Fehlverhaltens – eine Frau namens Billie Jean beschuldigt ihn, der Vater ihres Sohnes zu sein. Im Lied wird uns diese Geschichte durch die Lyrics erzählt und im Video erfahren wir davon durch die zuvor von Dir erwähnte Zeitungsschlagzeile „Billie Jean Skandal“. Das Lied konzentriert sich in erster Linie auf seine Beziehung mit Billie Jean und der Frau, die er liebt (My Baby), ihre verschlungene Geschichte und die Konflikte zwischen ihnen, während das Video einen anderen Zugang bietet. Es zeigt einen Detektiv, der Informationen zu sammeln scheint, die Billie Jeans Behauptungen unterstützen. Die erzählten Geschichten scheinen also unterschiedlich aber verbunden.

Nina: Ja, die Beteiligten im Film haben sich von denen im Lied drastisch geändert. Michael Jackson und Steve Barron wollten möglicherweise den Konflikt, der zwischen nur zwei Leuten als eine Art „er sagte / sie sagte“ Situation begonnen hat, „triangulieren“. Der Detektiv wird als drittes Element eingeführt.

Dann lehnt sich Michael an einen Laternenmast (den er zum Leuchten bringt) und ist sich der Anwesenheit des Detektivs genau hinter ihm immer noch nicht bewusst. Jetzt sehen wir eine Polaroidkamera im Fenster von Ronald’s Drugs, die ein Foto ausspuckt, auf dem Michael – zur Verstörung des Detektivs – nicht erscheint. Wir hören den Refrain:

Billie Jean is not my lover
She’s just a girl who claims that I am the one
But the kid is not my son
She says I am the one
But the kid is not my son

Billie Jean ist nicht meine Geliebte
Sie ist nur ein Mädchen, das behauptet, ich sei der eine
Aber das Kind ist nicht mein Sohn
Sie sagt ich bin der eine
Aber das Kind ist nicht mein Sohn

Die Darstellung wird ausgeblendet, als ein neuer Abschnitt einsetzt: Michael singt und tanzt.

Willa: Wow, das ist alles so faszinierend, Nina! Und wir werden diesen neuen Abschnitt in einem zweiten Artikel aufgreifen, wenn wir unseren kinematografischen Blick auf Billie Jean fortsetzen. Vielen Dank für Deinen Besuch, Nina – und dafür, dass Du diese wundervollen Standbilder mit uns geteilt hast!

Nina: Gern geschehen, Willa – und vielen Dank!

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