M Poetica: Die verwirrende Kraft des Grotesken und Abartigen

In „Ghosts“ provozierte Michael Jackson die autoritäre Macht und zeigte die transformative Kraft des Grotesken. Mit seinem Gesicht spielte er gekonnt mit der Wahrnehmung, von grotesk bis schön. Jackson zeigte, dass das Groteske die angsteinflößende Ernsthaftigkeit der Welt aufbrechen und Raum für eine neue Wahrnehmung schaffen kann. Durch Kunst und Gelächter forderte er Vorurteile heraus und lud ein, das Anderssein auf spielerische und einfühlsame Weise zu erleben.

Wenn ein Mann in einen Gerichtssaal geht mit Pflaster auf seiner Nase, könnte das vielleicht Kunst sein? Es klingt nicht so. Tatsächlich klingt es wie der Auftakt zu einem Witz. („Geht ein Mann in eine Bar …“). Aber was ist, wenn unter dem Pflaster gar keine Wunde ist? Was ist, wenn die Pflaster als Requisite genutzt werden, um ein Publikum – ein globales Publikum – dazu anzuregen, eine erfundene Geschichte als wahr anzusehen? Was ist, wenn sie es gewohnt sind, eine bestimmte Reaktion zu erwägen, und dann wird das Publikum aufgefordert, seine Reaktion zu überprüfen? Was ist, wenn diese Episode Teil eines größeren Projektes über Wahrnehmung und Interpretation und die Art, wie wir eine Bedeutung herausfinden, ist? Könnte es in diesem Fall Kunst sein?

Drei von Jacksons Bodyguards – Bill Whitfield, Mike Garcia und Javon (JB) Beard – haben bestätigt, dass Jackson gelegentlich auch dann Pflaster trug, wenn es dafür keinen physischen Grund gab, so erzählten sie Ashleigh Banfield von Good Morning, America:

Banfield: Verbarg er eine Verletzung unter diesen Pflastern?

Whitfield: Nein, diese Verkleidung war für ihn der Brandopfer-Look.

Banfield: Es war eine Verkleidung?

Whitfield: Eine Verkleidung, für ihn.

Banfield: Wenn du ihn die Treppe herunterkommen sahst, fertig um ins Auto zu steigen mit den Pflastern, was hast du da gedacht?

Whitfield: Dass etwas mit ihm ist.

Garcia: Yeah, was ist los?

Whitfield: Yeah, es liegt etwas in der Luft.

Banfield: Habt ihr ihn jemals gefragt?

Beard: Wie konntest du ihn so etwas fragen? Er kam herunter mit den Kindern, so konnten wir nicht sagen ‚Was zur Hölle geht da vor, Sir?’

Jacksons Bodyguards nehmen an, er habe die Pflaster als eine Art Verkleidung benutzt, um seine Identität zu schützen, aber wenn es so wäre, dann wäre das höchst ineffektiv gewesen. Genau genommen war es eher so, wenn die Paparazzi einen Mann mit Pflaster im Gesicht sahen, dass sie direkt annahmen, es müsse Michael Jackson sein. Jedoch machte er trotzdem weiter damit, gelegentlich Pflaster zu tragen, sogar nachdem ihre Wirkung eher die eines Identifikationsmerkmals als die einer Verkleidung war. Hier ist ein Bild von Jackson, auf dem er Pflaster trägt während einer Shopping-Tour mit seinen Kindern in einem Buchladen 2007 in Las Vegas:

Als junger Mann hat Jackson sich manchmal maskiert und einen Nachmittag in Disneyland verbracht, ruhig auf einer Bank sitzend, um einfach nur Leute zu beobachten. Dies war auf der Höhe seines Ruhmes, jedoch hat ihn niemand erkannt. Er war sehr geschickt darin, sich zu verkleiden, und wenn er wirklich seine Identität hätte verstecken wollen, wenn er mit seinen Bodyguards rausging, dann wäre das sehr einfach für ihn gewesen. Aber das tat er nicht – er wählte lieber, seine Erscheinung auf eine Art zu verändern, die sein Gesicht weniger versteckte, als dass sie sein Gesicht grotesk machte. Seine Identität zu verbergen, scheint nicht der Zweck gewesen zu sein, als er die Pflaster trug. Und es erklärt auch nicht, warum er Pflaster in einem Gerichtssaal trug, wo er wusste, dass er klar identifiziert würde.

In gewisser Weise ähnelt ein Gerichtssaal einem Theater. Es gibt ein Publikum, das auf Reihen von Bänken sitzt, gegenüber der „Bühne“, auf der die Handlung stattfindet. Die Bank des Richters ist der Mittelpunkt der Bühne, die Zeugenstände sind daneben liegend, der Tisch des Protokollführers ist vorn, und die Geschworenenbank ist typischerweise rechts der Bühne (manchmal auch links davon), von wo aus die Jurymitglieder selbst alles sehen können und auch vom Publikum gesehen werden können. Es gibt Haupt- und Nebendarsteller, die uns so vertraut sind wie Romeo und Julia, Mercutio und Tybalt: Es gibt den Richter, den Anwalt der Anklage, den Anwalt der Verteidigung, den Angeklagten und den Ankläger, die Geschworenen, den Protokollführer und die offizielle Person in Uniform, die sehr gerade dasteht und jeden zur Ordnung mahnt.

Wenn wir noch mal zurückgehen zum Gerichtsgebäude in Santa Maria am 13. November 2002 und uns ansehen, wie sich die Dinge entfalteten, können wir erkennen, dass die Handlung strukturiert ist wie ein Miniatur-Drama. Als Jackson den Gerichtssaal betritt, trägt er eine Chirurgenmaske. Dies ruft sofort ein Gefühl der Spannung in der Menge der im Saal Anwesenden hervor. Warum trägt er eine Maske? Was ist unter der Maske? Hatte er weitere plastische Operationen? Der Richter bittet Jackson, die Maske abzunehmen. Die Spannung steigt. Wird er es tun? Wird das Publikum sehen, was darunter ist? Das Drama erreicht seinen Höhepunkt: Was wird er entscheiden? Die Leute lehnen sich nach vorn, als er nach oben greift, langsam die Maske herunterzieht und enthüllt, was im Verborgenen war: Da sind Pflaster auf seiner Nase. Gemäß Reuters ringt das Publikum nach Luft und die Fotografen drängeln, um ein gutes Foto zu bekommen. Das Rätsel ist geklärt, aber es bleibt Spannung zurück: Was ist unter den Pflastern?

Zwei Tage später gestaltet Jackson die Szene neu – oder fast, er dekonstruiert sie. Er betritt den Gerichtssaal und trägt überhaupt keine Pflaster. Noch mal, da ist eine Aufregung im Saal, aber dieses Mal wegen der Abwesenheit der Pflaster. Seine Nase sieht bestens aus. Wie hat er das gemacht? Deckt er die Wunde irgendwie mit schwerem Make-up ab? Trägt er vielleicht eine Nasenprothese? Oder gibt es noch eine andere Möglichkeit, eine, die zu jener Zeit niemand in Erwägung gezogen hat: Ist es möglich, dass es niemals eine Wunde gab, und die Pflaster einfach nur eine Requisite waren, um einen dramatischen Effekt zu erzeugen?

Diese zwei Szenen haben alle Kennzeichen eines gut inszenierten Dramas – eines modernen Dramas, denn es verweigert uns das Ende dadurch, dass es einige unserer Fragen unbeantwortet lässt. Es gibt ein sehr realistisches Set und bekannte Charaktere und Dialoge, und die Charaktere sprechen ihre Texte so getreu, als würden sie einem Skript folgen. Es gibt eine Handlung mit dramatischer Spannung, einem Moment des Konflikts und einem gewissen Grad der Erleichterung. Der erste Tag folgt dem klassischen Muster der Erzeugung von Spannung, mit dem Höhepunkt, als der Protagonist eine schicksalsschwere Entscheidung tritt, die den Ausgang des Dramas bestimmt, und dann kommt die Auflösung. Der zweite Tag hat eine mehr experimentelle Handlungsentwicklung – eher eine Struktur à la Warten auf Godot.

Während ich jedoch mental akzeptieren kann, dass diese zwei Szenen im Gerichtssaal die Merkmale dramatischer Kunst erfüllen, zögere ich emotional, sie Kunst zu nennen. Es ist nicht deswegen, weil sie sich in einem realen Gerichtssaal abspielen mit einem realen Richter und mit realen Anwälten. Inzwischen sind wir es ziemlich gewohnt von Darstellern, dass sie die „Vierte Wand“ niederreißen oder sie Wände generell meiden, indem sie ihre Produktionen außerhalb eines Theaters inszenieren. Und es ist auch nicht deshalb, weil diesen Gerichtsszenen dramatische Qualitäten fehlen oder weil sie keine wirklichen menschlichen Emotionen hervorrufen würden. Sie erfüllen beides.

Das Problem sind die speziellen Arten der Emotion, die diese Szenen hervorrufen. Wenn ich ein Gerichtsdrama sehen will, möchte ich Gregory Peck sehen, wie er die stille Würde des Atticus Finch in Wer die Nachtigall stört, hervorruft (einem weiteren Film, den Jackson liebte, der von der Verhandlung über einen schwarzen Mann handelt, der das Begehren einer weißen Frau geweckt hat). Ich möchte Henry Fonda sehen, wie er seine Mitgeschworenen in Die zwölf Geschworenen leidenschaftlich dazu bringt, ihre voreiligen Urteile zu überdenken. Ich möchte einen alkoholkranken Paul Newman in Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit (The Verdict) sehen, der sich zusammenreißt, um einer trauernden Familie zu helfen, die unmoralischen Bürokraten zu besiegen. Ich möchte Hugh Grant in Maurice sehen, der sein Gesicht ganz hinten im Gerichtssaal versteckt und sich drückt. Ich möchte Kelly McGillis sehen, wie sie lernt, sich mit einer zähen, moralisch nicht eindeutigen Jodie Foster in Angeklagt zu verbinden. Sogar Perry Mason würde es zur Not tun oder L.A. Law oder Rumpole off the Bailey. Ich möchte nicht Michael Jackson in einem Zeugenstand sehen, mit einem Pflaster auf seiner Nase. Das ist weder erhebend noch erbaulich oder ergreifend. Es ist peinlich. Es ist grotesk.

Aber Michael Jackson war fasziniert von der Macht des Grotesken. Es war eine der Farben auf seiner künstlerischen Palette, und er hatte keine Angst, sie gelegentlich einzusetzen, um konventionelle Sichtweisen herauszufordern oder um eine spezielle Empfindung hervorzurufen oder um zu betonen, was er versuchte, zu vermitteln. Wir verabscheuen das Groteske, aber er tat das nicht. Vielmehr ist es meine Vermutung, dass er unsere entsetzten Reaktionen gegenüber dem Grotesken sogar genoss. Warum sollte er noch einen weiteren öden Tag in einem Gerichtssaal sitzen und den über Verträge streitenden Anwälten zuhören, wenn man Pflaster auf die Nase kleben und damit Kommentatoren auf dem gesamten Globus dazu bringen kann, in ihre Mikrofone zu hyperventilieren? Ich kann mir einfach nicht helfen, aber ich denke, das gab ihm einen Kick. Sogar wenn niemand den Witz verstand, er amüsierte sich. (Ein Problem mit der Empathie ist, dass sie dazu führen kann, unsere eigenen Gefühle auf andere zu übertragen – und anzunehmen, andere Leute würden auf die gleiche Art, wie wir in einer bestimmten Situation fühlen. Das ist nicht immer wahr.)

Bashir interviewt Jackson einige Tage später, und Bashir ist entsetzt, aber Jackson nicht. Vielmehr scheint Jackson überhaupt nicht peinlich berührt zu sein – und seine Nase sieht in Ordnung aus. Er wechselt schnell das Thema der Unterhaltung (was man als Zeichen des Unwohlfühlens deuten könnte, obwohl es sich nicht danach anfühlt), und dann fängt er laut zu lachen an. Wie er in Unbreakable sagt, eine trotzige Reaktion auf alles, was ihm passiert ist „Du zerbrichst mich nicht, denn ich bin unzerbrechlich,“ und „Ich lache immer, wenn ich wieder auftauche.“ Wir sehen den Beweis dieses „Lachens, wenn ich wieder auftauche“ in Bashirs Dokumentation ein paar Tage nach der Gerichtsszene.

Aber dies ist nicht bloß ein Practical Joke. Das Groteske dient einer bedeutenden kulturellen Funktion. Es gibt nichts Gefährliches oder Unmoralisches oder Ungesundes am Grotesken – da ist absolut nichts Falsches daran, in dem Sinne, dass ein Mann roten Lippenstift trägt oder eine Babypuppe herumträgt oder Pflaster auf seine Nase klebt – aber wir sind kulturell so konditioniert, dass wir eine spezielle, stechende Art von peinlicher Berührtheit verspüren, sogar abgestoßen sind vom Grotesken und es vermeiden wie eine Petrischale voller Krankheitserreger. Der bloße Gedanke eines über dreißigjährigen Michael Jackson, der sich so sehr Kinder wünscht, dass er mit einer Babypuppe im Arm durchs Haus läuft, wie er Bashir erzählt, lässt uns selbst uns vor Peinlichkeit winden. Offen gesagt wäre es wahrscheinlich weniger verstörend, wenn er jemanden erschossen hätte – das wäre zumindest eine eindeutige und männliche Geste gewesen. (Und was sagt uns das über die Macht des Grotesken?) Es ist schwer zu erklären, was genau uns so sehr beunruhigt, außer dass ein erwachsener Mann niemals jemals mit einer Babypuppe kuschelt, und ein Typ mit fünf wilden Brüdern weiß das ganz sicher. Jede männliche Person in Amerika scheint es ab einem Alter von sechs oder sieben Jahren zu wissen. Das wird einfach nicht gemacht. Es ist absurd.

Dieses bezeichnende knisternde Unbehagen, nehmen wir gegenüber dem unangemessenen, dem unschicklichen und den grotesken Funktionen wie einen elektrischen Zaun wahr, der uns in unseren Grenzen hält. Es ist das, was uns sagt, dass ein Mann keinen Lippenstift tragen sollte, aber eine Frau. (Wenn er es tut oder sie nicht, dann ist vielleicht etwas mit ihnen falsch.) Es ist diese spezielle Art von peinlicher Berührtheit, die uns in Meetings beschleicht, wenn eine Frau zu viel redet und wenn Männer rücksichtslos sind. (Wenn du selbst eine Frau bist, kannst du dich so unwohl dabei fühlen, dass du dich tatsächlich in ein Gebet flüchtest: Kann sie bitte, in Gottes Namen, für einen Moment still sein?) Es ist das, was diesen leichten Widerwillen gegenüber Geraldine Ferraro oder Sarah Palin oder Hilary Clinton hervorruft. Es ist ein Teil der Abscheu, die die Freundinnen meiner Großmutter gegenüber schwarzen Menschen verspürten, die ihren Platz nicht kannten. (Ich kann mich erinnern, wie bewundernd sie über „gute Schwarze“ sprachen und den Kopf schüttelten über andere, die sie in den Abendnachrichten gesehen hatten. Gute Schwarze arbeiteten hart, sprachen respektvoll, hatten einen guten Sinn für Humor und eine gutmütige Akzeptanz in den meisten Bereichen ihres Lebens. Sie nahmen nicht an Märschen und Tumulten teil und verursachten Unbehagen bei anderen.) Es ist dieser Mix von Emotionen, den wir jedes Mal verspüren, wenn jemand bis an die Grenze geht. Wir mögen mit Bewunderung zurückblicken auf Elizabeth Blackwells Gründung der medizinischen Hochschulen für Frauen oder Harvey Milks Sensibilisierung des Bewusstseins für Homosexuellenrechte oder Jesse Jacksons Angebot für die Nominierung als Präsident und wir mögen sie Pioniere nennen, aber unsere Gefühle zur damaligen Zeit waren wesentlich komplizierter.

Michael Jackson war einer dieser Pioniere. Er wusste, wie es sich anfühlt, wenn einem jemand sagt, man würde zu weit gehen – und trieb es trotzdem voran. Er kannte das Hochgefühl und die Beschämung, in eine Elitegruppe zu stoßen, die, offen gesagt, ziemlich geschockt war durch seinen Zugang. Er wusste, wie es sich anfühlt, künstlerische Grenzen auszudehnen und dabei das Risiko einzugehen, lächerlich auf der Bühne zu wirken. (Wie Fred Astaire vor der desaströsen Eröffnungsvorstellung von The Band Wagon sagt „Tanz’, du Narr, tanz’“.) Ebenso hat er die Rolle des Grotesken studiert. Er wusste, dass es Teil unserer kulturellen Konditionierung ist – dass es nur ein elektrischer Zaun ist, der uns in unseren Grenzen halten soll. Wir fürchten es, aber er tat das nicht. Also jedes Mal, wenn über diesen Zaun hüpfte, ertrug er die Betroffenheit und erforschte Orte, an die zu gehen die meisten von uns zu ängstlich sind.

Jedoch erfordert das öffentliche Hervorrufen des Grotesken einen feinsinnigen Geist, eine sichere Hand und ein tiefes Verstehen der menschlichen Psyche. Du kannst nicht der Fledermaus den Kopf abbeißen und dann Feierabend machen – nicht, wenn du versuchst, die Art tiefe soziale Veränderung zu bewirken, wie Jackson es wollte. Wenn du nicht sorgfältig bist, gehst du das Risiko ein, genau die kulturellen Grenzen, die du zu verschieben versuchst, zu verstärken. Wie Michel Foucault in Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Disziplin und Bestrafung: Die Geburt des Gefängnisses) schreibt: Straffällige stärken genau genommen die Machtstrukturen durch die Anhebung der öffentlichen Bereitschaft, die Einmischung von Kontrolle und Überwachung zu akzeptieren, so als wären sie illegale Aliens, die die allgemeine Unterstützung verstärken für strenge, gut bewachte nationale Grenzen. Foucault behauptet, dass, wenn wir keine Gesetzesbrecher hätten, wir sie erfinden müssten. Auf irgendwie ganz ähnliche Weise verstärken Transvestiten traditionelle Geschlechterrollen. Das sorglose Hervorrufen des Grotesken verstärkt vielleicht noch unsere Gefühle des Abgestoßenseins für all das, was kulturell als fremdartig oder unerwünscht oder unakzeptabel codiert ist. Es erfordert die Fähigkeit eines Künstlers, das Groteske an die Oberfläche zu holen und uns die Spannung dieser Überschreitung fühlen zu lassen, dann aber unsere Gefühle umzuformen, sodass wir Anderssein auf eine ganz neue Art erfahren und einige dieser Plätze der Ausgestoßenen, die abgesperrt und vorher als auf geheimnisvolle Weise unakzeptabel gekennzeichnet waren, plötzlich neu wahrnehmen. Und wie uns Jackson in Ghosts zeigt, war er in ein Projekt eingebunden, in dem er genau das tat – ein Projekt, das von seiner Beendigung noch weit entfernt war, als er starb.

Ghosts beginnt mit einem kreischenden Raben, der sich auf einem Schild niedergelassen hat, das uns in Normal Valley, einem Ort für normale Menschen, willkommen heißt. Ironischerweise sehen wir hinter dem Willkommensschild eine Horde aufgebrachter Dorfbewohner mit Fackeln – die wie die Dorfbewohner in einem Frankensteinfilm auf ihrem Weg sind, das Monster in die Flucht zu schlagen.¹

Sie gelangen zu einem unheimlichen Schloss mit Namen Someplace Else, mit dem Frankensteins Schloss heraufbeschworen wird, aber wir entdecken bald, dass es das Zuhause eines geheimnisvollen Künstlers, eines Maestros, ist. Einige der Kinder aus dem Dorf – zwei Brüder – haben den Maestro schon einmal besucht, und er wird beschuldigt, sie mit Geistergeschichten verängstigt zu haben. Der Bürgermeister des Dorfes, der die Bewohner anführt, will beweisen „dass es dort keine Geister gibt“ und zwingt den Maestro, den Ort zu verlassen. Er sagt dem Maestro „Zurück zum Zirkus, du Freak. Und tu dir selbst einen Gefallen, okay? Zwing uns nicht, grob werden zu müssen, denn das werden wir, wenn wir dazu gezwungen werden.“ Den Dorfbewohnern wird zunehmend unwohl zumute. Sie mögen es nicht, dass der Maestro ihren Kindern Geistergeschichten erzählt. (Wie eine besorgte Mutter ihm sagt „Schämst du dich nicht? Junge Menschen sind so leicht zu beeindrucken.“) Aber sie mögen ebenso wenig die Drohungen des Bürgermeisters.

Der Maestro fordert den Bürgermeister zu einem Wettbewerb heraus: „Ich mache dir einen Vorschlag, wir spielen ein Spiel … Die erste Person, die Angst bekommt, muss gehen. Wie findest du das?“ Mit anderen Worten, was ist machtvoller: die gewaltsamen Drohungen des Bürgermeisters oder die Kunst des Maestros? Jackson erhob diese Frage der Macht von Kunst gegenüber der Macht von Gewalt zum ersten Mal mit der Veröffentlichung von Beat It. Aber nun stellt er, statt Bandengewalt, die autoritäre Gewalt zur Diskussion – die Gewalt des Bürgermeisters und der Polizei und anderer Machtinstitutionen. Es ist derselbe Typ autoritärer Gewalt, die in sein Zuhause Neverland einfiel, sein Eigentum in Beschlag nahm, ihn zwang, eine demütigende Leibesvisitation nicht nur zu ertragen, sondern daran teilzunehmen, Details aus seinem Privatleben an die Presse weitergab und ihn über eine Dekade hartnäckig verfolgt hat.

Der Bürgermeister weigert sich, an dem Spiel teilzunehmen („Ich spiele keine Spiele mit Freaks“), aber der Maestro beginnt ohnehin den Wettbewerb. Jedoch beginnt er auf seltsame Art: Er macht sein Gesicht grotesk, abartig. Die Dorfbewohner erschrecken sich und alle rennen aus Angst weg, einschließlich des Bürgermeisters. (Das war ein kurzer Wettbewerb.) Aber während sie unbestreitbar effektiv sind, scheinen die Taten des Maestros bizarr und ziemlich geschmacklos für das moderne Zartgefühl: Warum entstellt er sein Gesicht auf diese Art? Es fühlt sich verrückt an und irgendwie peinlich. Wenn wir dieses Vorgehen jedoch in einen historischen Zusammenhang stellen, entdecken wir, dass das Groteske – speziell das groteske menschliche Gesicht – seit Jahrtausenden benutzt wurde, um autoritäre Macht herauszufordern.

Groteske Darstellungen des menschlichen Körpers waren ein vorherrschendes Element der Volkskultur während des Mittelalters und reichen viele Jahrhunderte zurück, und wie Mikhail Bakhtin uns in Rabelais and His World erzählt, unterhielt dies sowohl die Massen und diente dabei auch einer wichtigen kulturellen Funktion – und zwar dazu, die Methoden der Kontrolle und Einschüchterung zu entmystifizieren und zu untergraben:²

Seit Tausenden Jahren strebte die Volkskultur danach, jede Entwicklungsstufe durch Gelächter zu überwinden … drückte sich durch die materiell körperlich unteren Schichten aus … alle zentralen Gedanken, Bilder und Symbole von amtlicher Kultur.

Wie Bakhtin weiter sagt, die größte Kontrolle der „offiziellen Kultur“ im Mittelalter erfolgte durch die Kirche, welche ihre Macht vorrangig durch die Drohung mit Hölle und Verdammung ausdrückte:

Das Bild der Hölle war ein machtvolles Instrument der kirchlichen Propaganda. Die grundlegenden Wesensmerkmale der offiziellen mittelalterlichen Kultur erreichten ihre äußerste Grenze in den Bildern der Unterwelt, der äußersten Konzentration auf Untergang, Angst und Einschüchterung … Die Volkskultur durchkreuzte dies, indem sie über diese extreme Projektion von finsterer Ernsthaftigkeit lachte und sie in ein buntes Karnevalmonster transformierte.

Die mittelalterliche Volkskultur benutzte Kunst deswegen – speziell Bilder des grotesken menschlichen Gesichtes und Körpers – um die unterdrückende, autoritäre Glaubenslehre und Kontrolle herauszufordern und „durch Gelächter zu vereiteln“.

Die Volkskultur des Mittelalters gab so schrittweise den Weg frei für die Ordnung und den Idealismus der hohen Kunst der Renaissance, wir erkennen jedoch auch in späteren Jahrhunderten Ausbrüche des mittelalterlichen Geistes durch den Karneval und das Groteske. Wir erkennen es in Mardi Grass (welches traditionell den letzten Tag des Karnevals markiert) und in Halloween und Maskeraden. Wir sahen es in der karnevalesken Atmosphäre des reisenden Dorfes, das eine Greatful Dead Show begleitete, und in der karnevalesken Atmosphäre eines modernen Prominentenprozesses. (In den alten Tagen war öffentliches Hängen eine populäre Unterhaltungsform, und offensichtlich ist es das immer noch. Oder vielleicht ist ein Prominentenprozess eher der mittelalterliche Brauch, Angeklagte auf dem Marktplatz gefangen in einer Stockade mit eingeklemmtem Kopf und Händen auszustellen, wo sie zur Belustigung der Öffentlichkeit verspottet und gequält werden können. Wie Jackson in Breaking News, geschrieben kurz nach dem Prozess 2005, singt, „Heute auf dem Bildschirm, wir sind ausgestellt.“) Wir sehen ein Aufquellen des Grotesken in Freak Shows, in Ripleys Believe It or Not und P.T. Barnums äußerst beliebter Ausstellung der „lebenden Kuriositäten“, einschließlich Zwergen, Riesen, den original siamesischen Zwillingen, „weißen Negros“ und einer Reihe von Albinos, die Barnum in Afrika angeheuert und nach New York gebracht hatte. Unsere Faszination gegenüber dem Grotesken hat eine lange Geschichte – die Ursprünge des Karnevals reichen über 5000 Jahre zurück – und Jackson nimmt auf diese überlieferten Ursprünge durch die wiederkehrende Figur des Hofnarren mit seinen klingelnden Glöckchen und seinem dreispitzigen Hut Bezug in Ghosts.

Ein Grund dafür, dass der Geist des Grotesken so lange überlebt hat, ist, dass es die Kraft hat, autoritäre Macht und unterdrückende Dogmen herauszufordern. Wenn man Ghosts durch diese Linse betrachtet, werden die mächtigen Konflikte beleuchtet, speziell die Konfrontation zwischen dem Bürgermeister und dem Maestro, und es wird durch den Künstler angedeutet, dass dies in der Tat ein Teil eines uralten Kampfes zwischen autoritären Kontrollmethoden und der zersetzenden Kraft des Grotesken ist. Der Maestro beginnt, indem er sein Gesicht grotesk verzieht: Er steckt seine Finger in seinen Mund und in die Augenhöhlen und zieht sein Gesicht mit herausgestreckter Zunge horizontal, wie Gummi, auseinander. Dann greift er seine Unterlippe und zieht sie bis hinunter zur Brust, sodass sein Mund weit aufklafft, während seine Zunge herunterhängt.

Bakhtin erzählt uns „das Wichtigste aller menschlichen Merkmale für das Groteske ist der Mund. Er dominiert alles andere. Das groteske Gesicht wird letzten Endes reduziert auf den klaffenden Mund.“³

Der Maestro zieht dann sein Gesicht vollständig ab, um einen lachenden Schädel zu enthüllen, woraufhin die Dorfbewohner voller Angst weglaufen, einschließlich des Bürgermeisters. Um Bakhtins Terminologie anzuwenden, Jackson benutzt das groteske Gesicht und den lachenden Schädel, „um durch Gelächter“ die „finstere Ernsthaftigkeit“ des Bürgermeisters und der Dorfbewohner samt ihrer rechthaberischen Verurteilung niederzuschlagen.

Also gewinnt der Maestro leicht den Wettbewerb, aber das war gar nicht wirklich sein Ziel. Dies ist nicht so sehr ein Wettbewerb zwischen ihm und dem Bürgermeister als zwischen ihren Ideologien: Der Maestro möchte weniger gewinnen als überzeugen. Mit anderen Worten, er will den Bürgermeister gar nicht besiegen. Er möchte alle Dorfbewohner, einschließlich des Bürgermeisters, zu einer erfreulicheren Erfahrung der Welt bringen, besonders jenen Elementen unserer Welt, die als inakzeptabel zur Seite geschoben wurden, weil sie auf eine gewisse Art als fremd oder unbequem wahrgenommen wurden.

Wie Bakhtin deutlich macht, durchschlägt das Groteske nicht einfach nur die institutionelle Macht. Sie gibt auch den ganz normalen Leuten Kraft, die Institutionen der Macht zu verspotten und ihnen zu trotzen und belebt so die Fröhlichkeit der Volkskultur neu:

Es ist ein heiteres und freies Spiel …, aber es ein Spiel, das ein fernes und prophetisches Ziel verfolgt: Die Atmosphäre der düsteren und falschen Ernsthaftigkeit zu zerstören, die die Welt und all ihre Phänomene umgibt, ihr ein anderes Aussehen zu verleihen, sie gewichtiger zu machen, mehr an den Menschen und seinen Körper gebunden, verständlicher und leichter im körperlichen Sinn.

Um dieses „entfernte und prophetische Ziel“ zu erreichen, ruft der Maestro eine furchterregende Heerschar des Grotesken und Abartigen auf – den Narren und die vornehmen Geister und Fabelwesen aus einer vergangenen Zeit – aber mit dem Können eines Künstlers macht er es lustig und unterhaltend.⁴

Sie beginnen zu tanzen, und sogar an ihrem Tanz ist irgendetwas Groteskes. Er ist anders als jeder Tanz, den wir bis dahin jemals von Jackson gesehen haben, mit vielen Hockstellungen und gespreizten Beinen und Seitwärtsbewegungen. Aber es ist fesselnd – du kannst deine Augen nicht abwenden – und durch die Kraft der Kunst beginnen die Tänzer die Dorfbewohner zu bezaubern, und uns auch. Der Maestro fordert die Taten des Bürgermeisters mit Worten heraus – sein Song beginnt mit der Forderung „Sag‘ schon, dass du etwas falsch machst“ („Tell me that you’re doing wrong“)– aber noch wichtiger ist, er fordert die Autorität des Bürgermeisters heraus, indem er die Dorfbewohner durch die Kraft des Tanzes und der Musik und der Kunst erfreut, sodass sie das Fremde und das Ungewohnte auf eine ganz andere Art kennenlernen. Die Kinder lachen und hüpfen, während ihre Eltern lächeln und sich zur Musik bewegen. Der Bürgermeister zieht nervös seine Krawatte glatt.

Bedeutsam ist, dass die Bewegungen der Tänzer straff kontrolliert und hochgradig choreografiert sind. Sogar ihr Husten und Schnauben (hervorgerufen durch ihren eigenen Staub, dem Staub der Jahrhunderte) ist choreografiert und in den Rhythmus der Musik eingebunden. Der Maestro schnippt mit den Fingern, um das spontane Niesen zu zügeln und die Ordnung wieder herzustellen. Während Jackson die autoritäre Macht herausfordert, ist er ganz eindeutig kein Anarchist. Er hat von einem frühen Alter an zu viele Massenszenen erlebt. In einem Interview des Rolling Stone von 1983 sagte er „Von der Menge belagert zu werden, tut weh. Du fühlst dich wie Spaghetti in Tausenden Händen. Sie reißen und ziehen an deinen Haaren. Und du fühlst dich, als würdest du jeden Moment zerbrechen.“

Durch seine Erfahrung ging Jackson mit der Zeit ziemlich geschickt mit den Massen um. Er lernte früh, dass, wenn du dich duckst, die Leute vorn dich vor den Leuten hinter dir verstecken, und die Menge sich beruhigt. Wenn du wieder auftauchst, sieht die Menge dich, braust abermals auf und drängt nach vorn. Offensichtlich kannst du eine Menschenmenge tatsächlich wie ein Instrument spielen – oder sie pulsieren lassen wie ein großes, gemeinschaftliches Herz. Während er jedoch mehr als die meisten anderen vertraut war mit Menschenmengen, misstraute er ihnen trotzdem. Es kommt nicht von ungefähr, dass Ghosts mit einer Horde ängstlicher, aufgebrachter Dorfbewohner beginnt, die in das Haus des Maestros mit Fackeln in ihrer Hand eindringen.

Deshalb kann Ghosts nicht nur als Konflikt zwischen autoritärer Macht und dem respektlosen Humor des Grotesken interpretiert werden, sondern auch dahingehend, dass es den Konflikt zwischen zwei Aspekten von Jacksons eigener Persönlichkeit und ästhetischen Trieben behandelt. Wir sehen seine autoritäre Seite in seiner Liebe für militärisch gestylte Uniformen (wenn auch mit einer Menge Verzierungen), seine umfangreichen präzisen Tanznummern mit Tänzern, die sich mit militärischer Exaktheit bewegen, und in der akribischen Art, wie er jedes Detail einer Performance geplant und durchgeführt hat, mit wenig Raum für Risiko oder Improvisation. Aber dann gibt es da noch den Trickster in seiner Persönlichkeit, den Teil, der sich zum Grotesken, Abartigen und Absurden hingezogen fühlt, dem Teil, der Kontroversen anzettelt und die anerkannte soziale Ordnung durcheinander bringt – besonders jene Aspekte der sozialen Ordnung, die alles ausschließen oder ins Abseits drängen, was als anders oder irgendwie nicht akzeptabel angesehen wird.

Wir sehen den Beweis für diese feinsinnige Balance zwischen dem Autoritären und dem Respektlosen in Ghosts, als der Maestro unterschiedliche Grade der Kontrolle über seine Tänzer ausübt. Nachdem er die Dorfbewohner mit seiner Truppe von tanzenden Geisterwesen erfreut hat, ruft der Maestro und schaut nach oben und signalisiert seinen Tänzern damit, dass er seine Kontrolle über sie lockert. Während der Maestro absichtlich seinen Blick abwendet, rennen seine Tänzer im Raum umher und führen akrobatische Bewegungen aus, womit sie besonders die Kinder erfreuen. Aber ihre Bewegungen sind auch sehr viel chaotischer und deshalb bedrohlicher, und rufen einen solchen Mix aus Gelächter und Furcht unter den Erwachsenen hervor. Die Dorfbewohner erreichten das Haus des Maestros ursprünglich als wütende Meute. Nun ruft er Angst in der Meute der Dorfbewohner hervor, sodass sie selbst gezwungen sind, die Bedrohung zu erfahren, die sie gegen ihn gerichtet hatten. Auf ironische Weise dürfen sie nun die Emotionen des Maestros selbst erleben, was sie letztlich näher zu ihm bringt.

Schließlich macht der Maestro seine Autorität wieder deutlich. Er sieht die Dorfbewohner an, nähert sich, schätzt ihre Reaktion ab und sieht, dass sie die Mischung aus Furcht und Freude erlebt haben, so wie er es beabsichtigt hatte, obwohl es beim Bürgermeister nicht diese Wirkung hatte. Der Maestro ruft erneut, stampft mit seinem Fuß auf, um einen neuen Bassrhythmus zu erzeugen und wieder reagieren die Tänzer auf sein Zeichen. Die Dorfbewohner lächeln: Sie wissen nicht, was der Maestro plant, aber sie fangen an, ihm zu vertrauen. Und noch wichtiger ist, sie beginnen, ein wohlwollenderes Verhalten gegenüber dem Unbekannten, dem Anderen, dem Fremden zu entwickeln. Sie erreichten das Haus des Maestros als wütende Meute, anfänglich aus Angst vor dem Unbekannten und mit der Antipathie gegen ihn als „Freak“. Nun beginnen sie die Überraschung des Unbekannten zu genießen und die Verzauberung durch die verrückten Tänzer des Maestros zu spüren. Das Groteske und Abartige ist zu etwas geworden, das Spaß macht, zu etwas Amüsantem, sogar Befreiendem.

Auf das Signal des Maestros beginnen die Geister und Fabelwesen die Wände hochzumarschieren und an der Decke zu tanzen, und all die Stadtmenschen (außer dem Bürgermeister) sind bezaubert. Die Musik ändert sich, wird ruhiger und lyrischer, und die Geister und Wesen schweben von der Decke herab wie ein lebendiges Gemälde. Die Stadtmenschen sind hingerissen. Durch seine Kunst hat der Maestro das Groteske und Abartige noch einmal transformiert. Es ist zu etwas Schönem geworden.

Der Maestro sieht den Bürgermeister an und zieht seine Augenbrauen hoch, lädt ihn so ein, die fremdartige Schönheit, die er vor sich sieht, zu erleben, aber der Bürgermeister schüttelt langsam seinen Kopf zu einem Nein. Er will seine Autorität behalten, und für ihn bedeutet das eine freudlose Dominanz über die Dorfbewohner und den Ausschluss von jeglichem Verrückten oder Ungewöhnlichen. Er weigert sich, die Freude oder die Schönheit der fremdartigen Tänzer des Maestros anzuerkennen. Also verwandelt sich der Maestro selbst in ein lachendes, tanzendes Skelett und stellt eine andere Form von Autorität dar. Der Maestro selbst ist eine Art Autoritätsperson – er führt seine Tänzer mit absoluter Autorität – jedoch ist er spielerisch, er begrüßt das Exotische und das Fremdartige, und er gibt seinen Tänzern die Möglichkeit für Momente des freien Ausdrucks.

Als tanzendes Skelett zieht der Maestro den Bürgermeister auf den Tanzboden. Seine Tänzer nähern sich dem Bürgermeister, sehen ihn sich genau an und dann schütteln sie ihre Köpfe, reflektieren so die Reaktion des Bürgermeisters ihnen gegenüber. Anders als bei den Dorfbewohnern hat sich die Wahrnehmung des Bürgermeisters nicht geändert, und in einer faszinierenden Verwandlung der Perspektive nimmt uns Jackson mit in die Sichtweise des Bürgermeisters und zeigt uns, wie dieser die Tänzer wahrnimmt. Sie sind nicht schön; sie sind hässlich. Wir sehen ihre Narben und schwarzen Zähne, das verrottete Fleisch ihrer auseinanderfallenden Gesichter. Die Stimmung wird extrem bedrohlich, als das Autoritäre und das Groteske aufeinandertreffen. Die Tänzer brummen und fallen zu Boden und beginnen, ihre Absätze in einem eskalierenden Trommelschlag zusammenzuschlagen, was die Dorfbewohner verschreckt. Das Groteske, das Abartige und das Fremde fordert Beachtung, aber die Dorfbewohner erschauern und halten sich die Hände an die Ohren. Es ist zu viel: zu laut, zu fordernd, zu bedrohlich.

Das Geklopfe der unheimlichen Tänzer setzt sich fort, aber es wird komplexer und interessanter, unter Hinzufügung von entgegengesetzten Rhythmen, wodurch sie Komplexität erlangen und zu Musik werden. Die Geisterwesen erheben sich und beginnen zu tanzen, aber der Maestro ist nicht bei ihnen – er stand nun einige Zeit im Abseits. Er hat ihnen wieder freie Zügel gelassen. Der Geistertanz ist dem sehr ähnlich, der schon vorher die Dorfbewohner bezaubert hat, und es hat noch immer seinen Charme, aber ohne den Maestro ist es zu bedrohlich. Das Groteske hat die Macht, die Autorität zu unterwandern, aber ohne die Führung eines Künstlers ist es eher beängstigend als befreiend. Es muss eine Balance gehalten werden, und dazu werden die Fähigkeiten und die Sensibilität eines Künstlers benötigt. Wichtig ist, dass die beiden Brüder, die den Geistergeschichten des Maestros zugehört haben, bevor der Film begann, diejenigen sind, die zur nächsten Künstlergeneration wird.

Der Maestro transformiert ständig wiederholend das Groteske und Abartige in Ghosts, von unheimlich zu fröhlich, zu komisch, zu schön, zu bedrohlich, zu parodierend, zu tragisch, zu stärkend. Es ist eine eindrucksvolle Zurschaustellung künstlerischer Fertigkeit – und Jackson demonstrierte eine ähnliche Virtuosität mit seinem gesamten Werk durch die ständige Veränderung der Darstellung seines Gesichtes. Die Darstellung eines schwarzen Mannes mit einem weißen Gesicht und rotem Lippenstift klingt grotesk, und in Blood on the Dance Floor ist es das gewissermaßen auch. Der Protagonist ist wütend und lebensmüde, und Jackson vermittelt dies durch klobigen Schmuck und ziemlich grelles Make-up, und gibt sich selbst so den verbrauchten Look eines alternden Schürzenjägers, obwohl er noch ein junger Mann ist. Aber dann sehe ich Jackson, wie er Eddie Murphy am Schluss von Remember the Time ein verschmitztes Lächeln zuwirft, und er ist süß wie ein Knopf. Ich betrachte ihn in Give in to Me, und er ist ein sexy Rockstar. Ich beobachte ihn in Black or White, und sein Gesicht ist zwar ernst, aber auch verspielt. Ich betrachte ihn in Jam, wo er lustig, offen und schön ist. (Und wie viele Männer in der Geschichte haben jemals erwogen, welche Lippenstiftfarbe sie wählen sollen, wenn sie Mann gegen Mann mit Michael Jordan zusammentreffen? Das erfordert eine ganz eigene Sorte des Selbstvertrauens, wenn nicht sogar einen besonders ausgeprägten Sinn für männlichen Stolz.)

Ich betrachte Jackson in Ghosts, und sein Gesicht ist in einem ständigen Fluss. Da ist die Nahaufnahme, als der Bürgermeister ihm sagt „Zurück zum Zirkus, du Freak“, und sein Gesicht ist fast hässlich. Dann fordert er den Bürgermeister heraus, klatscht in die Hände und ruft „Hello? Game time (Zeit zum Spielen)!“, und sein Gesicht ist aggressiv, drohend, fremd. Als Nächstes sehen wir, wie er die Geister zum Tanz anleitet, und er durchläuft diese magische Veränderung, die er durchmacht, wann immer er eine Bühne betritt. Er ist selbstsicher, geht völlig in dem Moment auf, und ist zum Sterben schön. Er ist Michael Jackson, diese intensiv lebendige Persönlichkeit, zu der er auf der Bühne wird. Dann steht er herausfordernd vor dem Bürgermeister, während seine Tänzer über die Decke gleiten, und sein Gesicht ist schön, aber streng – wir haben sein Gesicht nie zuvor so gesehen – dann aber weicht sein Ausdruck auf und wird anziehend, während die Geister herunterschweben. Er fordert den Bürgermeister hiermit auf, die Welt auf eine andere Art zu betrachten, die Schönheit in den herabschwebenden Geistertänzern zu sehen. Er streckt die Hand nach dem Bürgermeister aus, und die Strenge schmilzt dahin.

Überall, wo wir in Ghosts hinsehen, erkennen wir das sich ändernde Gesicht von Michael Jackson, und da sind die extremen Verzerrungen seines Gesichtes noch gar nicht mitgezählt, weder ganz zu Beginn des Films, als er die Macht des Grotesken und Abartigen zur Geltung bringen will, noch das Gesicht der Steinstatue fast am Ende, noch die Gesichter der Charaktere, die er mithilfe von Prothetik und Spezialeffekten porträtiert – dem Gesicht des Bürgermeisters und der Monster. Immer wieder wird in Ghosts das Groteske erweckt und dann in etwas Bedrohliches, aber dennoch Spaßmachendes, etwas Seltsames, aber auch Schönes transformiert. Das Groteske selbst wird zu etwas Vertrautem, während es das (bisher) Vertraute durcheinander bringt.

Bakhtin erzählt uns, und Ghosts illustriert dies perfekt, dass das Groteske die Macht hat, die autoritäre und ausschließende Art zu sehen und „die Atmosphäre der düsteren und falschen Ernsthaftigkeit zu zerstören, die die Welt und all ihre Phänomene umgibt, um ihr ein anderes Aussehen zu verleihen“. Es schafft auch neuen Raum für eine neue Art, die Welt zu sehen und zu erfahren, wie Bakhtin immer wieder betont:

Karneval feiert die Zerstörung des Alten und die Geburt einer neuen Welt … Das ist der Grund, warum es in karnevalesken Darstellungen so oft um Umschwung, um Wende geht, so viele gegensätzliche Gesichter und absichtlich durcheinander gebrachte Proportionen. Zuallererst erkennen wir dies in der Erscheinung der Teilnehmer. Männer verkleiden sich als Frauen und umgekehrt, an Kostümen wird das Innere nach außen gedreht und Oberbekleidung wird durch Unterwäsche ersetzt …

Diese Logik der „falschen Seite nach außen“ und des „auf dem Kopf stehen“ wird auch in Gesten und anderen Bewegungen ausgedrückt: im Rückwärtsgehen, ein Pferd reiten und sich mit dem Gesicht zum Schwanz setzen, bei jemandem auf dem Kopf stehen, jemandem seine Rückseite zuwenden.

In Ghosts benutzt Jackson das Groteske und Abartige, um buchstäblich unsere Wahrnehmung auf den Kopf zu stellen. Er erschafft einen Ort, an dem Tänzer an der Decke herumtollen, an dem verrottende Körper zu etwas Schönem werden, wo verängstigte Dorfbewohner plötzlich durch ihre schlimmsten Ängste erfreut werden, und wo ein unterdrückender, rachsüchtiger Bürgermeister tanzt und sich mit mehr Gefühl in den Schritt fasst, als es Michael Jackson jemals auf der Bühne getan hat. Durch die Kunst des Grotesken stürzt Jackson sowohl die autoritäre Kontrolle des Bürgermeisters, als auch seine unterdrückende Weltanschauung, und er führt die Dorfbewohner dahin, das Anderssein auf eine neue, spielerische, leichtherzigere Art zu sehen – die Geistertänzer mehr als eine Quelle des Staunens zu sehen als sich zu fürchten.

Aber Jackson dehnte seine Reichweite ebenso auf die Bühne der ganzen Welt nach außerhalb des Rahmens von Ghosts aus. Durch die Illusion der plastischen Operationen enthüllte er die Flut von vereinfachten Urteilen und gemeinen Verurteilungen, die auf ihn herunterregneten, die „düstere und falsche Ernsthaftigkeit“, die unsere Welt durchdringt, und er rief das Groteske hervor, um die Medienschelte und die autoritären Stimmen, die ihn anprangerten, durch „Gelächter zu besiegen“. Und wenn er noch leben würde, glaube ich, würde er uns genau wie die Dorfbewohner dazu bringen, das Anderssein auf eine spielerische, einfühlsamere und umfassendere Art zu erleben.

Fußnoten

1. Das ist ein interessanter Bezug, denn in Mary Shelleys Originalroman Frankenstein oder der moderne Prometheus ist das Monster eine sensible Seele, ausgeschlossen aus der menschlichen Gemeinschaft, weil es so anders aussieht. Während des Anfangsteils des Romans ist unser Mitgefühl ganz besonders beim Monster, mehr als bei den Dorfbewohnern, mit denen es zusammentrifft. Schließlich wird sein Herz hart, und es wird zu genau dem mörderischen Monster, für das alle es gehalten haben, also werden ihre falschen Wahrnehmungen nun tatsächlich wahr: sie behandeln es so lange wie ein Monster, bis es tatsächlich eines wird. Aber es hat am Ende Gewissensbisse und gelobt Wiedergutmachung für seine Taten, und wird noch einmal zu einem sympathischen Charakter. 

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2. Auf die kulturelle Funktion des Grotesken konzentriert sich auch Margo Jeffersons Buch On Michael Jackson, aber sie sieht Jackson als jemanden, der von seinen eigenen Dämonen getrieben und dadurch unabsichtlich grotesk ist, während ich ihn als Künstler, als Maestro, sehe, der aktiv das Groteske hervorruft und benutzt, um einen speziellen Effekt zu erreichen. Wie bei Kristeva und dem Abartigen, möchte ich nicht zu tief in das Thema der künstlerischen Absicht eintauchen, weil ich denke, es endet in einer Sackgasse. Ich weiß nicht, ob Jackson Bakhtin oder Rabelais studiert hat, und weiß auch nicht, ob er es nicht getan hat, aber ich denke nicht, dass das eine Rolle spielt. Was zählt, ist, dass diese Gedanken ein geeignetes Instrument für die Interpretation von Jacksons Werk darstellen. Und um ehrlich zu sein, ich weiß nicht, was beeindruckender wäre: wenn Jackson aktiv die historischen und symbolischen Funktionen des Grotesken studiert hätte und fähig war, diese theoretischen Gedanken in Kunst zu übersetzen oder wenn er diese Gedanken selbstständig entwickelt hätte. ↩︎
3. Bakhtin erwähnt auch, dass „das groteske Bild der Nase … immer den Phallus symbolisiert. Demnach ist es historisch, ästhetisch und psychologisch angemessen, dass Jackson auf die Belästigungsvorwürfe reagierte, indem er symbolisch gesehen seine Nase abschnitt. ↩︎
4. Trotz einiger Überschneidungen sind das Groteske und das Abartige ziemlich unterschiedliche Dinge: Ein lachender Narr mit einem klaffenden Mund und herausquellenden Augen ist grotesk, während ein Körper mit einem faulenden Gesicht abartig ist. Jedoch war Bakhtin Kristevas Mentor, und es gibt einige interessante Verbindungen und Ähnlichkeiten zwischen seinen Theorien des Grotesken und ihren Theorien des Abartigen. Wichtiger noch, Jackson benutzt das Groteske und das Abartige in Ghosts in austauschbarer Weise, um ähnliche Gefühle entsetzter Faszination, sogar von Ekel, hervorzurufen. Sie stellen ebenfalls ähnliche Funktionen dafür dar, die „düstere und falsche Ernsthaftigkeit“ des Bürgermeisters und der Dorfbewohner darzustellen und so ihre Ablehnung gegen den Maestro zu unterwandern – und in der Erweiterung gegen jeden anderen, der in Normal Valley fehl am Platz erscheint. ↩︎