Das Subjekt ändern: Ich, Du, Mich, Uns

Willa: Ich denke, eine der faszinierendsten Merkmale an Michael Jacksons Songtexten ist die Art, wie er häufig die Perspektive wechselt, indem er eine Geschichte von einem Standpunkt aus betrachtet, dann aus einem anderen und dann aus einem weiteren. Das ist etwas, das Joie und ich einige Male andiskutiert haben – zum Beispiel in Posts über „Morphine“, „Whatever Happens“, „Money“, „Threatened“, „Dirty Diana“, „Best of Joy“, „Monster“ und dem Video zu Who Is It – aber wir haben nie einen Post gemacht, der sich gezielt auf seine Verwendung mehrerer Stimmen fokussiert hat. Deshalb war ich sehr begeistert, als Marie Plasse vor ein paar Wochen diesen Kommentar geschrieben hat:

Marie ist Englischprofessorin am Merrimack College und ich bin hocherfreut, mit ihr über diesen Aspekt von Michael Jacksons Ästhetik zu sprechen, der mich schon so lange fasziniert hat. Vielen Dank für Deinen Besuch, Marie!

Marie: Vielen Dank für die Einladung, Willa. Ich verfolge Dancing with the Elephant schon seit Langem und ich habe von Deinen Posts und den Kommentaren der Leser so viel gelernt. Ich habe nicht immer die Zeit, mich in dem Ausmaß an den Kommentaren zu beteiligen, wie ich das gerne möchte; deshalb bin ich wirklich froh über diese Gelegenheit, mit Dir zu sprechen.

Willa: Oh, das bin ich auch! Und ich bin so froh, dass ich endlich die Chance habe, eingehend über Michael Jacksons Verwendung mehrerer Perspektiven zu sprechen. Das ist ein wiederkehrendes Merkmal seiner Kunst und ein essenzieller Teil seiner Ästhetik, denke ich – und für mich persönlich ist es etwas, das mich seit Langem zu seinem Werk hinzieht. Deshalb bin ich gespannt, mehr darüber herauszufinden, wie er es einsetzt und wie es funktioniert.

Marie: Ich gebe Dir recht, Willa. Michaels Werk als Lyriker ist genauso komplex wie bewegend und es wird so oft als ein Hauptmerkmal seiner Ästhetik übersehen. Wie Joe Vogel in Man in the Music aufgezeigt hat, liegt das vielleicht daran, dass Michaels Werk als Songschreiber „ganz anders ist als das eines traditionellen Singer-Songwriters wie Bruce Springsteen oder Bob Dylan“, wo die Songtexte viel mehr „im Vordergrund“ stehen. Joe deutet an, dass Michaels Songtexte dazu tendieren, übersehen zu werden, weil sie nur eines von „mehreren zu berücksichtigenden Medien“ sind – neben der Musik, den Kurzfilmen und dem Tanz, die in seinem Werk so markant sind.

Aber wenn man die Songtexte und besonders ihre vielfältigen Sichtweisen sorgfältig betrachtet, offenbart sich, dass Michael mit großer Komplexität und tiefer Einsicht schreibt. Ich habe alle oben von Dir erwähnten Posts erneut gelesen, in denen Du und Joie über diese Eigenschaft der Verlagerung der Perspektiven und Positionen in Michaels Songschreiben gesprochen habt. Ich denke, ihr habt diesbezüglich bereits viele Punkte angesprochen und viele faszinierende Ideen über die möglichen Bedeutungen dieser Songs erschlossen. Statt also meine eigenen Interpretationen bestimmter Lyrics anzubieten, oder zumindest bevor ich irgendetwas davon mache, dachte ich, ich würde gerne versuchen, etwas weiter in diesen Gedanken der multiplen Perspektiven und Stimmen einzutauchen und zu sehen, wo uns das in einer allgemeineren Richtung hinführt.

Willa: OK, das klingt wirklich interessant.

Marie: Über Michaels Einsatz multipler Stimmen und die Perspektivenverschiebung in seinen Songs zu reflektieren, lässt mich an sein leidenschaftliches Interesse am Geschichtenerzählen denken, worüber er auf der allerersten Seite von Moonwalk spricht. Er hebt hervor, wie das Geschichtenerzählen ein Publikum bewegen kann und „sie emotional überall hin bringt“ und inwiefern es die Macht hat, „ihre Seelen zu bewegen und sie zu verändern“. Er fährt fort und sinniert darüber, „wie sich bedeutende Schriftsteller mit dem Wissen fühlen müssen, dass sie diese Macht haben“ und er gibt zu, dass er „immer wollte, das tun zu können“. Er sagt, er fühlt, dass er „es tun könnte“ und er seine Fertigkeiten auf dem Gebiet des Geschichtenerzählens weiterentwickeln möchte.

Kurz bevor dieser reflektierende Abschnitt über das Geschichtenerzählen zu Ende ist und Michael in dem Kapitel zu den Anfängen seiner eigenen Lebensgeschichte wechselt, erwähnt er, dass Songschreiben die gleichen Fähigkeiten jener bedeutender Schriftsteller nutzt, die er bewundert, aber in einem viel kürzeren Format, in dem „die Story eine Skizze ist. Sie ist quecksilbrig“. Natürlich wissen wir alle, dass Michael zu der Zeit, als er Moonwalk geschrieben hat, bereits ein meisterhafter Geschichtenerzähler war und seine Fähigkeiten in dieser Kunst wurden im Laufe der Zeit nur noch besser! Er „bewegt [unsere] Seelen und verändert sie“ sehr stark in seinen Songs, Kurzfilmen und Auftritten und nutzt dabei oft ein Multimediakonzept, das viel komplexer ist als das traditionelle Geschichtenerzählen am Lagerfeuer, das er so zu bewundern scheint, da er das erste Kapitel von Moonwalk damit beginnt.

Willa: Das stimmt. Und ich denke, Du hast einen bedeutungsvollen Punkt aufgeworfen, als Du angesprochen hast, dass er Songschreiben als Geschichtenerzählen konzipiert. Ich habe gerade Damien Shields Buch Xscape Origins gelesen und Cory Rooney sprach mit Damien darüber, wie wichtig das Geschichtenerzählen bei der Erschaffung von „Chicago“ war:

Rooney gab diesen Rat dann an Rodney Jerkins weiter, einem der Verfasser von „Xscape“:

Carole Bayer Sager und Cory Rooney bestätigen also beide exakt, was Du sagst, Marie – dass Michael Jackson „es liebt, eine Geschichte zu erzählen“.

Marie: Das ist ein großartiger Zusammenhang, Willa. Danke, dass Du uns an diese Passagen in Damiens Buch erinnert hast (das ich übrigens grandios finde. Danke, Damien, für Deine großartige Arbeit!). Sie unterstreichen wirklich, dass sich Michael selbst als Geschichtenerzähler sah. Und um diese Macht zu haben, ein Publikum zu bewegen und zu verwandeln, auf die er sich in Moonwalk bezieht, muss ein guter Geschichtenerzähler definitiv ein Meister darin sein, die Perspektive(n) zu gestalten, aus denen die Geschichte erzählt wird, und die Fähigkeit haben, die Erfahrungen der Geschichte aus diesen unterschiedlichen Perspektiven zu durchleben und zum Ausdruck zu bringen (und die Charaktere, zu denen sie gehören).

Michaels Songschreiben zeigt gewiss die Meisterhaftigkeit dieser essenziellen Aspekte guten Geschichtenerzählens. Wie ihr bereits in so vielen verschiedenen Posts hervorgehoben habt, kann er seine Themen von vielen unterschiedlichen Perspektiven betrachten und diese Perspektiven auf interessante und bedeutungsvolle Art verschieben. Das trifft auf sein gesamtes Werk zu und – vielleicht am bemerkenswertesten – sogar auf einzelne Songs. Er sieht und lässt uns aus den verschiedensten unterschiedlichen Blickwinkeln sehen und er nimmt viele unterschiedliche Positionen ein, in denen er auch uns platziert.

Willa: Ja, das macht er wirklich. Und oft sind diese Positionen und Perspektiven jene, die zuvor kaum von der Mainstream-Kultur beachtet worden sind. Was ich meine, ist, dass er uns regelmäßig in die Köpfe der Außenseiter mitnimmt – wie den Abhängigen in „Morphine“ oder das Groupie in „Dirty Diana“ oder den als „Freak“ und „Spinner“ abgestempelten Nachbar in Ghosts – und uns die Welt aus deren Perspektive zeigt.

Marie: Absolut, Willa. Die multiplen Positionen und Perspektiven dienen eindeutig Michaels größerer Mission, auf die Erfahrungen jener aufmerksam zu machen, die von der Mainstream-Gesellschaft „entfremdet“ oder vergessen wurden und die darunter leiden. Durch die häufigen Verschiebungen der Perspektive zu den Randgruppen hin drängt er uns aus unserer eigenen, möglicherweise relativ komfortablen Position heraus und lässt uns durch die Augen der „Fremden“ sehen.

Und während wir leicht darin übereinstimmen können, dass diese Merkmale von Michaels Kunst eindeutig jene eines meisterhaften Geschichtenerzählers sind, würde ich es auch wagen, sie noch mit einer anderen literarischen Tradition in Verbindung zu bringen. Da ich Theaterstücke als Teil meiner Arbeit als Literaturprofessorin studiere und unterrichte, lassen mich die multiplen und wechselnden Perspektiven, über die wir sprechen, auch an – wie ich es nennen würde – Michaels bemerkenswerte theatralische Vorstellungskraft denken. Die Art, in der er seine Thematik durch eine Erzählkunst in Angriff nimmt, die sich Situationen aus unterschiedlichen Sichtweisen vorstellt und viele unterschiedliche Stimmen zulässt, erinnert mich an die besonderen Qualitäten dramaturgischer Texte, wo es keine einzelne Erzähl-Stimme gibt, sondern mehrere Stimmen unterschiedlicher Charaktere, die direkt zu dem Leser oder Zuschauer im Theater sprechen.

Willa: Oh, das ist wirklich interessant, Marie! Es stimmt, dass sich seine Lieder für mich oft „theatralisch“ anfühlen und ich denke, das liegt teilweise daran, dass er seine Lieder sichtbar zu behandeln pflegt, wenn das Sinn ergibt. In Moonwalk sagt er zum Beispiel:

Aber ich denke, Du hast recht – sie fühlen sich auch theatralisch an, weil sie sich oft wie Ausschnitte aus Dialogen eines Theaterstücks anhören, mit eingestreuten Textzeilen, die von unterschiedlichen Charakteren gesprochen werden. Darüber habe ich noch nie nachgedacht, aber ich denke, Du bist da wirklich an etwas dran.

Marie: Was Du über seine visuelle Herangehensweise sagst, ergibt für mich sehr viel Sinn, Willa. Ich denke, dass diese visuelle Herangehensweise an die Songs in den Kurzfilmen immer das ist, was einem als Erstes in den Sinn kommt, weil die Filme so untrennbar mit den Songs verbunden sind. Und wie wir wissen, eignen sich die Songs selbst so gut für die umfassend verwirklichte theatralische Aufbereitung, die ihnen Michael in den Kurzfilmen gibt, wo die unterschiedlichen Perspektiven und Charaktere der Songtexte in den verkörperten Darbietungen der Akteure und den gezielten filmischen Entscheidungen, welche die Art strukturieren, in der die Filme aufgenommen wurden, buchstäblich lebendig werden.

Wie wir auch wissen, war Michael akribisch darin, die ästhetischen und technischen Entscheidungen zu gestalten, die seine Kurzfilme und Liveauftritte geleitet haben, da er eher als Regisseur gearbeitet hat, statt nur als Star. Ich erinnere mich, viele Äußerungen von ihm gesehen zu haben, wie wichtig ihm Kamerawinkel waren – der eigentliche Mechanismus, der im Film Perspektive und Standpunkt erzeugt. Ich kann mich nicht genau daran erinnern, wo ich das gelesen habe, aber mir kommt vor, mich an ein Zitat zu erinnern, in dem er zum Beispiel über die berühmte Motown 25 Performance von „Billie Jean“ spricht, wo er erklärt, dass er genau konzipiert hat, aus welchem Kamerawinkel sein Solosong gezeigt werden soll.

Willa: Ja, ich kann mich auch daran erinnern, das gelesen zu haben. Und man kann ihn sogar sehen, wie er den Kamerawinkel in diesem Video von der Einführung der Jacksons in die Rock and Roll Hall of Fame lenkt. Bei etwa 14:45 unterbricht er seine vorbereitete Ansprache und sagt „Ich mag diesen Winkel nicht. Ich mag diesen.“ und gibt der Kamera direkt vor ihm ein Zeichen. Hier ist der Clip:

Marie: Das ist auch ein großartiges Beispiel, Willa! Er war wirklich entschlossen, die Perspektiven zu steuern, aus denen die Fernsehzuschauer nicht nur seine Auftritte sahen, sondern auch seine öffentlichen Auftritte bei Preisverleihungen.

Willa: Ja, das war er! Normalerweise würden wir so etwas nicht als „Auftritt“ betrachten, aber er tat es und er inszenierte und dirigierte es sogar, während er daran teilnahm.

Marie: Genau! Das ist eine großartige Art, es auszudrücken, Willa. Und es gibt auch die liebenswerte Geschichte darüber, wie er seinem Sohn Prince Verfilmung beigebracht hat, indem sie Filme ohne Ton angesehen haben, damit sie jede Aufnahme optisch analysieren konnten.

Willa: Ja, mich hat diese Geschichte auch sehr berührt.

Marie: Die von Dir gemachte visuelle Verbindung, Willa, nimmt als eine der vielen Dinge Gestalt an, die wir über Michael und sein Werk wissen. Es deutet darauf hin, dass er tiefgehend über das Thema der Perspektive und die Bedeutung zahlreicher und wechselnder Perspektiven nachdachte, ob diese allein durch Songtexte vermittelt wurden, durch die komplexen Visualisierungen seiner Songs, die er in den Kurzfilmen kreiert hat, oder sogar in öffentlichen Auftritten wie dem bei der Rock and Roll Hall of Fame. Aber es scheint, dass dabei die Songtexte selbst nicht in vollem Umfang erörtert wurden, wie sie das verdienen.

Willa: Nein, wurden sie nicht.

Marie: Ihre Komplexität, besonders ihre zahlreichen Perspektiven, bringen wirklich viel Bedeutung mit sich und ich denke, dass sie in ähnlicher Art funktionieren wie dramaturgische Texte. Um die Geschichte zu verstehen, die ein Stück erzählt, müssen wir die Perspektive jedes Charakters beachten und der Stimme jedes Charakters sorgfältig zuhören. Im Gegensatz zu einer konventionellen erzählerischen Romanliteratur ist ein dramaturgischer Text nicht von einem einzelnen Erzähler dominiert, der unsere Perspektive kontrolliert und Ereignisse für uns interpretiert. Das Drama übermittelt seine Botschaft und Gesamtwirkung durch die Interaktion vieler unterschiedlicher Perspektiven und Stimmen, die sich im Laufe der Zeit entfalten. Und da es auf diese Art erstellt wurde, gibt es eine gewisse Weite in einem Drama, die viel Platz für individuelle Interpretation lässt.

Willa: Und möglicherweise Missinterpretationen, wie Du sie zuvor bezüglich des Aufruhrs rings um die Lyrics zu „They Don’t Care about Us“ erwähnt hast. Teil der Verwirrung war, dass viele Kritiker nicht zu erkennen schienen, dass sich Michael Jackson in den ersten drei Zeilen die Position einer jüdischen Person zu eigen machte und die einer schwarzen Person in der vierten Zeile, als er „Jew me, sue me / Everybody do me / Kick me, kike me / Don’t you black or white me“ sang. Sowohl Juden als auch Schwarze haben diese Art der Beleidigungen erfahren, mit denen er sich in diesen Zeilen befasst und durch diese Zeilen zeigt er Solidarität mit Juden – was das genaue Gegenteil zu der Intoleranz ist, die ihm vorgeworfen wurde. Wie Michael Jackson selbst in Erwiderung auf den Skandal sagte:

Wie Du gesagt hast, Marie, nimmt er zu unterschiedlichen Momenten unterschiedliche Rollen in diesem Song ein – genau wie die Rollen in einem Drama. Wie er sagt, „Ich bin der Skinhead, ich bin der Jude, ich bin der schwarze Mann, ich bin der weiße Mann.“ Das sind unterschiedliche Charaktere in diesem „Drama“.

Wenn wir diesen Song also wie ein Drama behandeln, wie ich denke, dass Du es vorschlägst, Marie, und wenn wir erwägen, dass die Zeilen „Jew me, sue me“ und „Kick me, kike me“ von einer Rolle gesprochen wurden – einer jüdischen Person, die gegen die Vorurteile gegen sie protestiert – ergibt der Skandal keinen Sinn. Plötzlich wird sehr klar, dass Michael Jackson Antisemitismus verurteilt, nicht betreibt – genau, wie er gesagt hat.

Marie: Das ist ein großartiges Beispiel, Willa, und eine wirklich großartige Möglichkeit, die Gefahr der Fehlinterpretation zu erklären, die sich bietet, wenn mehrere Stimmen und Perspektiven ohne übergreifender Erzähl-Stimme, die erklärt, was vor sich geht, veröffentlicht werden. Diese Lyrics erfordern von uns, dass wir durch all die unterschiedlichen uns gegebenen Perspektiven navigieren und unsere eigenen Entscheidungen darüber treffen, wie wir den Inhalt verstehen, wie bei dramaturgischen Texten. Und diese Navigation kann in etwas so verdichteten wie einem Song ziemlich schwierig sein, wie Michael klargemacht hat, „die Story ist ein Sketch. Sie ist quecksilbrig.“ Die über „They Don’t Care About Us“ entbrannte Kontroverse veranschaulicht deutlich das große Risiko der Fehlinterpretation, die mit dem „mehrstimmigen“ Modus einhergeht, in dem er die Story in diesem Song umreißt.

Aber natürlich bekräftigte diese Kontroverse auch den enttäuschenden und fehlgeleiteten Mangel an Verständnis unter der breiten Masse an Kritikern von Michaels lyrischem Können, neben ihren anderen Problemen. Sie haben die eindeutig vorhandene Komplexität einfach nicht erwartet und waren dafür nicht empfänglich. Armond Whites brillante Erörterung des HIStory Albums in Kapitel 10 und 11 seines Buches Keep Moving: The Michael Jackson Chronicles bespricht einige der größeren Probleme in dieser Kontroverse perfekt und verbindet die Missdeutung des Songtexts durch die Kritiker mit der – wie er es sieht – ständigen „Verleugnung der Komplexität in schwarzer Kunst“ durch weiße Journalisten. Ich denke, dass Whites Argumente, wie die Lyrics zu „They Don’t Care About Us“ funktionieren und was diese entsetzliche Kontroverse vorangetrieben hat, auf den Punkt sind.

Willa: Ich stimme zu, obwohl es hier auch einige Intrigen gegeben haben könnte, wie D.B. Anderson in „Sony Hack Re-ignites Questions about Michael Jackson’s Banned Song“ erörtert.

 Marie: Ja, hier gibt es möglicherweise ein wirres Netz, Willa, aber soweit ich weiß, war der Kritiker Bernard Weinraub bis 1997 nicht mit Amy Pascal, der Sony-Managerin, verheiratet, und sein vernichtender New York Times Review von „They Don’t Care About Us“ erschien 1995. Dennoch erscheint es so, dass bereits damals Spannungen zwischen Michael und Sony existiert haben. Es ist also schwer herauszufinden, was genau diesen Review ausgelöst hat.

Aber wenn man es einzig in Bezug auf unsere Lyrics-Erörterung betrachtet, scheint klar, dass Weinraub die sogenannten Verunglimpfungen nicht im Zusammenhang gelesen und Michaels Absicht übersehen hat, aus der Position jener zu sprechen, die angegriffen werden. Ich denke allerdings auch, dass diese Lyrics teilweise deshalb ein Blitzableiter für die von Weinraub und anderen vorgebrachten Vorwürfe waren, weil der Liedtext ziemlich wortkarg ist, da er dem abgehackten Rhythmus folgen muss, der die Strophen des Songs antreibt, was bedeutet, dass einige wesentliche und verbindende Gedanken weggelassen wurden, um diesen Rhythmus zu erzielen.

Willa: Oh, das ist ein interessanter Punkt, Marie.

Marie: Die Lyrics in den Strophen dieses Songs sind wirklich minimalistisch – sie versuchen eine komplexe Reihe an Beobachtungen und Gefühlen auf eine wirklich komprimierte Art zu vermitteln. Teilweise macht das Medium diese Komprimierung erforderlich: Songs sind kurz, also kann man keine langen Reden halten.

Aber die Form der Verse und die Art, in der sie ihre Worte auf sehr gekürzte und abgehackte Weise ausspeien, ist auch Teil der beabsichtigten Botschaft und Wirkung. Die Vorurteile, der Hass, die Unterdrückung und der Missbrauch, gegen die Michael in dem Song wettert, treffen und schlagen buchstäblich und metaphorisch, und das ist es, was der dröhnende Rhythmus dieser Worte übermittelt, zusammen mit Michaels eigener Empörung und Frustration über diese Umstände. Die erste Strophe gibt den Ton an und bietet das Gesamtbild einer verrückt gewordenen Welt:

Die zweite Strophe ist etwas schwieriger zu verstehen, da der Sprecher in der ersten Person die wechselnden Positionen übernimmt, über die wir gesprochen haben:

Offensichtlich spielt Michael hier in den Zeilen „Beat me / Hate me / You can never / Break me“, „Sue me“, „Don’t you / Black or white me“ auf seine eigenen kürzlichen Wirrungen an. Und „Thrill me“, das zunächst in dieser Reihe negativer Verben („beat“, „hate“, „kill“, „kick“, usw.) deplatziert scheint, verknüpft den Vortragenden hier in einer offensichtlichen Anspielung auf „Thriller“ sehr direkt mit Michael Jackson.

Willa: Ja, das denke ich auch.

Marie: Doch obwohl wir „thrill me“ möglicherweise zuerst mit „Thriller“ assoziieren oder mit etwas gemeinhin positivem, wie im umgangssprachlichen Gebrauch „I’m thrilled to be talking with you here, Willa“ (Ich bin hocherfreut, hier mit Dir zu sprechen, Willa), kann sich das Wort „thrilled“ auch auf Aufregung in negativer oder beängstigender Art beziehen, wie die Angst, die wir bei einem Horrorfilm empfinden. Und im Kontext mit dem vorausgehenden „will me“, könnte „thrill me“ leicht auf den Terror anspielen, den Michael verspürt hat, als die Macht (force) (oder der „Wille“ – „will“) seiner Ankläger, des Strafverfolgungssystems und der Medien auf ihn niederbrach. Michael steckt in dieses eine Wort also sehr viel Bedeutung: Es ist eine offensichtliche, sogar trotzige Anspielung auf seinen eigenen phänomenalen Erfolg mit „Thriller“ und sein Ansehen als ergreifender Performer, aber es fügt sich auch in die negativeren Taten ein, die in diesen Lyrics aufgestapelt sind. Alles in allem kann Michael jedoch ziemlich einfach interpretiert werden, dass er etwas sagt wie „Macht weiter, macht euer miesestes, aber ihr könnt mich niemals besiegen“. Das ist eindeutig.

Aber beginnend mit „Jew me“ in Zeile 9 verschiebt sich die Perspektive dramatisch, als Michael anfängt, mit der Stimme einer jüdischen Person zu sprechen, die Ziel antisemitischer Beleidigungen ist und diese Person im selben „macht weiter, macht euer miesestes“ Modus reden lässt, den er in den anfänglichen Lyrics genutzt hat. Hier scheint die jüdische Person zu sagen „Macht weiter, nennt mich bei diesen schrecklichen Namen, aber ihr werdet mich niemals besiegen“, was der Ausdrucksweise sehr ähnlich ist, die in den Lyrics ein paar Zeilen zuvor genutzt wurde.

Willa: Dem stimme ich zu.

Marie: Aber der vorliegende Ausdruck hier ist wortkarg und baut darauf, dass der Zuhörer die Parallele bemerkt. Und die Lyrics bleiben nicht lange bei der Perspektive der jüdischen Person. Michael mischt rasant Ausdrücke unter, welche die Perspektive mit „Sue me“ (verklagt mich) anscheinend zurück zu seiner eigenen persönlichen Situation verschieben. Dann wechselt er mit „Kike me“ zurück zu der Perspektive der jüdischen Person, die Ziel antisemitischer Beleidigungen wurde und gleich darauf folgt die Rückkehr zu etwas, das wieder mehr mit ihm selbst im Zusammenhang steht, „Don’t you / Black or white me“.

Wenn ein Zuhörer den wechselnden Perspektiven nicht sorgfältig folgt oder wenn ihm nicht einmal bewusst ist, dass diese Technik benutzt wurde, was bei so vielen Kritikern der Fall zu sein scheint, dann wäre es ziemlich einfach zu dem Schluss zu kommen, dass es hier nur eine erzählerische Perspektive gibt und dass die Stimme des Erzählers immer Michael Jackson ist, der über seine eigene persönliche Situation spricht und seinen eigenen Standpunkt zum Ausdruck bringt. Als Englischprofessorin frustriert mich die Tatsache einfach, dass die Kritiker einen der elementarsten Fehler begehen, den man nur machen kann, wenn man Literatur deutet, und zwar den Vortragenden des Stücks mit dem Autor zu verwechseln.

Willa: Ja, es scheint fast wie eine vorsätzliche Missdeutung von dem, was er gesagt hat.

Marie: Exakt. Diese Kritiker sind nicht einfach nur schlechte Studierende der Literatur! Es gab viele Gründe für die „Missdeutung“ dieser Zeilen durch die Medien. Als dieser Song 1995 veröffentlicht wurde, war die gängige Praxis, Michael anzugreifen und zu verhöhnen, gut etabliert. Diese wurde von komplexen sozialen und politischen Kräften angetrieben, welche letztlich von vielen guten Experten, Journalisten und Bloggern sorgfältig untersucht worden sind.

Aber wenn wir die tatsächlichen Worte dieser Lyrics genau betrachten, können wir sehen, dass Michael durch diese schnellen Perspektivenwechsel mit der gleichen Beweglichkeit in verschiedene Rollen hinein- und herausschlüpft, wie er in seinen Auftritten in die choreografierten Tänze hinein- und heraustritt. Er spricht für sich selbst und über seine eigene konkrete Situation und dann nimmt er die Position eines anderen ein und spricht auch über dessen Probleme. Das Ziel all dieser Verlagerungen ist es, die Trennung zwischen ihm selbst und anderen zu beseitigen, Solidarität und Verständnis gegenüber jenen auszudrücken, die auf unterschiedliche Art und Weise unterdrückt werden und somit das „us (uns)“ wirklich gewissenhaft zu definieren, welches das Thema des Songs ist und der Fokus des Refrains.

Willa: Ja, das ist eine wunderschöne Art, es zu erklären, Marie. Und diese Begabung, „die Trennung zwischen ihm selbst und anderen zu beseitigen“, wie Du es nennst, und „Solidarität auszudrücken … gegenüber jenen, die auf unterschiedliche Art unterdrückt werden“, wird in den Videos für den Song sehr deutlich, besonders dem ursprünglichen Video – jenes, das als „Prison Version“ bekannt wurde.

In diesem Screenshot zum Beispiel sehen wir ihn in Handschellen, seine Hand ist wie eine Pistole positioniert und sein Finger deutet zu seinem Kopf, als würde er gleich erschossen werden – und auf dem Fernseher hinter ihm sehen wir einen Kriegsgefangenen in Handschellen, der gleich erschossen wird. Tatsächlich wird dieser Häftling erschossen, während wir zusehen, was schockierend und erschreckend ist. Und während das passiert, singt Michael „Bang, bang / Shot dead / Everybody gone bad“. Durch die Lyrics und diese dualen Bilder stellt er also eine direkte und tief sitzende Verbindung zwischen ihm selbst und diesem anonymen Häftling her.

Durch das Nebeneinanderstellen zahlreicher Bilder wie dieser verbindet er rassenbezogene Ungerechtigkeit in den Vereinigten Staaten mit Krieg in Südostasien, Hunger in Afrika, politischer Unterdrückung in China und städtischer Armut in Brasilien. Mit anderen Worten protestiert er nicht einfach nur gegen die Ungerechtigkeiten, mit denen er durch ein rassenbezogen voreingenommenes Justizwesen hier in den Vereinigten Staaten konfrontiert ist. Er verbindet diese Ungerechtigkeit auch mit weltweiter politischer, wirtschaftlicher und militärischer Unterdrückung.

Marie: Guter Punkt, Willa, und ein weiteres grandioses Beispiel. Ich denke, was Du feststellst, wenn Du sagst, dass der Film deutlich macht, dass die gebotene Perspektive über Michaels persönliche hinausgeht, reflektiert exakt die Art, wie eine bestimmte „Produktion“ eines Theaterskripts funktioniert, um die geschriebenen Worte durch faktische Dramatisierung der Situation und Verkörperung der unterschiedlichen Perspektiven, aus denen die Charaktere sprechen, zu erläutern. Die speziellen kreativen Entscheidungen, die eine Produktion verlangt, dienen üblicherweise dazu, jene „offenen“ oder unklaren Elemente, die ein geschriebenes Skript bietet, zu präzisieren und zu erläutern.

Während die Lyrics zu „They Don’t Care About Us“ allein also Raum für die zuvor von Dir erwähnte Art der Fehlinterpretation lässt, macht es die „Prision Version“ klar, dass das „Ich“, welches in der zweiten Strophe des Liedes spricht, verallgemeinert werden kann, um all jene zu umfassen, die von Hass und Gewalt unterdrückt wurden, wie in dem oben dargestellten Screenshot. In dem Film bekommen wir eine klarere und optisch reichhaltige Version dessen, was uns der Song in wortkargeren Ausdrücken vermittelt, nämlich dass sich Michael bewusst mit diesen vielen unterschiedlichen unterdrückten Personen als Teil eines „uns“ identifiziert, statt mit einem distanzierteren „sie“. Für mich ist das symbolisch für die oft missverstandene Anmut und Macht des HIStory Albums als ganzes. Michaels persönliche Wut und Frustration erweitert sich über das persönliche hinaus, um viel mehr als das zu umschließen.

Willa: Dem stimme ich zu, und das ist einer der Gründe, warum er so ein einflussreicher Künstler ist, denke ich.

Marie: Ja, absolut. Aber in den Lyrics zu einzelnen Songs wie „They Don’t Care About Us“ entfaltet sich all das rasant (wie Michael sagte, Songs sind „quecksilbrig“) und ohne deutliche Kennzeichnung, um klarzustellen, wer spricht, wie man das in einem tatsächlichen Theaterstücktext vorfindet, wo den Textpassagen die Namen der sprechenden Charaktere vorangestellt sind. Die Komplexität dessen, was Michael hier macht, ist leicht zu verpassen, wenn man nicht aufpasst, oder wenn man mit einer vorgefassten Agenda reagiert, wie das meiner Meinung nach bei vielen Kritikern der Fall ist.

Willa: Exakt.

Marie: Aber um ein Stückchen von „They Don’t Care About Us“ wegzukommen und diesen von mir vorgeschlagenen Gesichtspunkt des Theaterstücks zu vertiefen, könnte man einwerfen, dass die multiplen Perspektiven und Stimmen, welche Michael in seinen Songs erschafft, oft dazu genutzt werden, um Erkundungen zu arrangieren, die als mächtige Konflikte (zwischen Individuen oder Vorstellungen) strukturiert sind. Der Konflikt ist ein Schlüsselelement des Geschichtenerzählens in Dramen (und ebenso in vielen anderen Literaturformen), und es ist eine der grundlegenden Methoden, um unser Interesse an diesen Texten zu bewahren. Wir beteiligen uns an der Auseinandersetzung, wir möchten die Bedingungen sehen, möglicherweise identifizieren wir uns mit einem bestimmten Charakter und wir möchten sehen, was zum Schluss passiert.

Willa: Oh, absolut – entweder Konflikte in persönlichen Beziehungen, wie wir sie in „Billie Jean“, „In the Closet“ oder „Whatever Happens“ sehen, oder zwischen Personengruppen, wie in „Beat It“ oder „Bad“. Oder eine Einzelperson, die gegen Autorität kämpft, wie in „Ghosts“ oder „This Time Around“. Oder innere Konflikte, wie in „Will You Be There“ oder „Stranger in Moscow“. Oder große kulturelle Konflikte wie in „Earth Song“, „Black or White“, „HIStory“, „Be Not Always“ oder sogar „Little Susie“. Das ist ein wirklich wichtiger Punkt, Marie. Viele seiner Songs sind von starken Konflikten angetrieben, wie Du sagst – jedoch oft auf komplexe Art, wo die Hauptfigur bis zu einem gewissen Grad mit dem Kontrahenten sympathisiert, es ist also selten eine „wir“ gegen „sie“ Situation.

Marie: Das ist eine wirklich gute Studie über die unterschiedlichen Konflikte, die Michael in seinen Songs bearbeitet, Willa, und ich liebe es, wie Du diese Titel so schnell miteinander in Verbindung setzen kannst! Es macht so viel Spaß, mit Dir über dieses Thema zu sprechen! Und ja, ich gebe Dir recht – obwohl viele Lieder mit überschaubar abgesteckten Konflikten beginnen, verkomplizieren sich diese fundamentalen Gegensätze gegen Ende hin und wir können sogar in jenen Songs, die sehr polarisiert bleiben, zweifelsohne sehen, wie er beide Seiten sehr deutlich an die Oberfläche bringt und durch die Positionswechsel gekonnt umreißen kann, was in dem Konflikt auf dem Spiel steht.

Willa: Ja, es ist wirklich bemerkenswert.

Marie: Zum Beispiel in „Scream“, wo klar ist, dass er im ersten Teil der ersten Strophe seinen Widerstand gegen die Beleidigungen zum Ausdruck bringt, die er nach den Anschuldigungen von 1993 durch die Presse und die Kultur als Ganzes erlitten hat („Tired of injustice, tired of the schemes … as jacked as it sounds, the whole system sucks – der Ungerechtigkeit überdrüssig, der Intrigen überdrüssig … so aufgepumpt es klingt, das ganze System ist beschissen“), fährt er im zweiten Teil der ersten Strophe mit einer detaillierteren Beschwörung des Konflikts fort und verwendet das „ihr“ Pronomen im Gegensatz zu „mich“, „mein“ und „ich“:

Hier lässt mich das schnelle Pendeln der Pronomen an die Augen der Zuseher bei einem Tennismatch denken, die sich zwischen den gegnerischen Spieler hin und her bewegen. Das Vor und Zurück zwischen den Perspektiven „ich“ und „ihr“ liest sich zunächst wie ein verbaler Streit („You tell me I’m wrong / Then you better prove you’re right“), aber die selbe entgegengesetzte Pronomenstruktur wird verwendet, um den Konflikt in den nächsten paar Zeilen rasch zu verstärken „You’re sellin’ out souls but / I care about mine.” Die offenkundige Auseinandersetzung darüber, wer recht hat und wer nicht, nimmt jetzt mit dem an die böse klingende Tat „sellin‘ out souls“ beigefügten „ihr“ (was sowohl metaphorisch betrachtet werden kann als eine Art, schrecklichen Verrat im wirtschaftlichen/religiösen Sinne zu beschreiben, als auch wörtlicher im Kontext der Gier, die an den Anstrengungen beteiligt war, Michael zu zerstören) und dem „ich“, das erklärt, wie wichtig ihm seine Seele ist und das schwört, stärker zu werden, um „the fight“ durchzuhalten, einen viel größeren Anteil ein. In wenigen Zeilen wurde dieser wirklich elementare Konflikt für uns vorgezeichnet.

Willa: So ist es wirklich. Und es wurde umso heftiger wegen der sehr realen Konflikte, mit denen er konfrontiert war; Konflikte, die uns die „ihr“ Position auf unterschiedliche Art ausfüllen lassen – mit Bezug auf die Medien, die Polizei, das Justizsystem im Allgemeinen, die Musikindustrie, das Versicherungswesen, die konkreten Ankläger, die breite Öffentlichkeit und so weiter. Die Mehrdeutigkeit dieses nicht näher bezeichneten „ihr“ lässt uns diese Lücke mit einer Vielzahl an Charakteren ausfüllen, die an „selling out souls“ beteiligt waren.

Marie: Das ist eine tolle Erkenntnis, Willa. Ich denke, Du hast recht damit, dass das „nicht näher bezeichnete ihr“ als Platzhalter dient, der mit etlichen verschiedenen Charakteren gefüllt werden kann. Und auf typische Michael-Art werden die Dinge im Refrain sogar noch komplizierter und die „ihr“ Bezüge verschieben sich wirklich schnell, während die Zeilen voranschreiten:

Hier, wie auch in anderen Songs, ist das „ihr“ mehrdeutig und dehnbar.

Willa: Ja, und es gefällt mir, wie Du das ausdrückst, Marie. Es ist ein „dehnbares“ ihr, das so weit gedehnt werden kann, bis alle eingeschlossen sind, die seine Worte hören.

Marie: Ja, es spricht uns direkt an und drängt uns dazu, uns zu beteiligen und uns mit dem Sprecher in seiner empörten Frage zu identifizieren („don’t it make you wanna scream?“), aber es klingt auch so, als spräche er sich selbst an, als würde er plötzlich von außen zusehen und sich selbst fragen, wie ihn die Situation fühlen lässt, nur um sich der Richtigkeit seiner Gefühle zu vergewissern, oder um sich selbst vielleicht kurzzeitig davon zu befreien, die belagerte Position des „ich“ in diesem Szenario einzunehmen. Und der Call and Response der Background-Sänger, der „make you wanna scream“ wiederholt, legt noch eine andere Perspektive nahe, von einem Chor, der diesen Gedanken widerhallt, wie um zu bestätigen, dass einen das dazu bringt, schreien zu wollen.

In den nächsten beiden Zeilen scheint sich die Perspektive, welche durch das Pronomen „your“ dargestellt wird, dramatisch hin zu jenen Tätern zu verschieben, die all die Dinge begehen, die „you“ und den Sprecher selbst dazu bringen, schreien zu wollen: „Your bash abusin‘ / Victimize within the scheme“. In der nächsten Zeile sind wir dann wieder zurück in der Perspektive des vorherigen „you“, das auf all das reagiert: „You try to cope with every lie they scrutinize“.

Und schließlich enden die beiden letzten Zeilen des Refrains direkt in der Ichform, flehen „Somebody please have mercy / ‘Cause I just can’t take it“ und der Rest des Refrains erweitert diese Bitte in eine aggressivere Forderung „Stop pressurin‘ me“, wobei sich das Pronomen „me“ achtmal wiederholt, einmal pro Zeile, wodurch schmerzhaft deutlich ist, wer all diesen Druck erlebt! Für mich ist der Effekt von alldem – die wechselnden Perspektiven, welche durch die schnellen Pronomen-Wechsel wiedergegeben werden – dass ich mich fühle, als würde mein Kopf herumgedreht werden! Wenn ich versuche, den Perspektiven zu folgen, erzeugt das bei mir eine Form der „Verwirrung“, die der Vortragende beschreibt und dadurch bin ich in der Lage, mir ansatzweise vorzustellen, wie es sich angefühlt haben muss, in dem Missbrauchswirbelsturm gewesen zu sein, den Michael durchlebt hat.

Willa: Das ist eine tolle Beschreibung, Marie! Und vielleicht bewirkt diese „Verwirrung“ auch, dass die Abgrenzung zwischen den Helden und den Bösewichten erschwert wird. Weil es so viele Perspektivenwechsel gibt, wird das „you“ angeklagt, „bash abusin‘ / Victimize within the scheme“, aber es wird auch gefragt „Don’t it make you wanna scream?“, wie Du sagst. Also werden die Bösewichte vielleicht auch vom System unter Druck gesetzt? Vielleicht bringt es auch sie dazu, schreien zu wollen? Und vielleicht müssen wir unsere eigene Mitschuld am System betrachten und auch unsere eigenen Gepflogenheiten ändern?

Marie: Mir gefällt diese Auffassung sehr, Willa! Das passt zu dem Gedanken der ersten Strophe, wo Michael sagt „The whole system sucks“. Es würde also Sinn ergeben, dass die Bösewichte auf eine Art und Weise darin gefangen sind, die für sie ebenfalls zerstörerisch ist, ob sie das nun zugeben oder nicht. Dein Aspekt bezüglich unserer eigenen Mitschuld am System ist auch interessant. Wir wissen von Songs wie „Tabloid Junkie“, dass Michael auch uns nicht aus unserer Verantwortung entlässt, da er uns an die Rolle erinnert, die wir in dem System spielen, besonders durch den Konsum der Boulevardblätter: „And you don’t have to read it / And you don’t have to eat it / To buy it ist o feed it … And you don’t go and buy it / And they won’t glorify it / To read it sanctifies it“.

Willa: Genau. Das ist ein toller Zusammenhang, Marie.

Marie: Es ist auch sehr interessant, dass sich das lyrische Ich in „Scream“, da es als Duett mit Janet aufgenommen wurde, buchstäblich verschiebt, während jeder der beiden seinen zugewiesenen Teil singt. Dass sich Janet die Lead Vocals mit Michael teilt, ist eine solide Unterstützung für ihren Bruder (sogar bevor sie mit ihm in dem Kurzfilm aufgetreten ist). Wenn sie als „Ich“ singt, singt sie aus seiner Perspektive in all der „Verwirrung“ und beteiligt sich auch an seinem Widerstand dagegen.

Willa: Oh, das ist interessant und ein wirklich wichtiger Punkt, Marie. Daran habe ich bisher nicht gedacht, aber Du hast recht. Und wieder werden die in den Lyrics ausgedrückten Gedanken von dem Video verstärkt, wo Janet und Michael Jackson wiederholt beinahe als Spiegelbilder des jeweils anderen dargestellt werden, identisch gekleidet und die Gefühle und Gesichtsausdrücke des anderen reflektierend. Hier sind ein paar Screenshots:

Also im Gegensatz zu einem Theaterstück, wo typischerweise ein Akteur einen Charakter spielt, während der andere einen entgegengesetzten Charakter spielt – zum Beispiel übernimmt einer die Rolle des Opfers und der andere spielt den Täter – ist es in Scream, als würden sie sich abwechseln und denselben Charakter spielen. Das ist wirklich interessant, Marie.

Marie: Genau, Willa. Und während sie sich abwechseln und denselben Charakter spielen, denke ich, dass wir besonders in Janets Bereitschaft und Begabung, die Rolle des Opfers in „Scream“ zu übernehmen, eine verständlichere Version dessen sehen, was Michael in so vielen Songs macht, wo er selbst all die Charaktere übernimmt, wie in „They Don’t Care About Us“. In Janets Fall ist klar, dass sie mit ihrem Bruder mitfühlt und zutiefst verstehen kann, was er durchmacht. Sie teilt seine Wut und Frustration und kann diesen Gefühlen nicht nur eine Stimme verleihen, weil sie seine Schwester ist und ihn liebt, sondern weil sie als berühmte Künstlerin ebenfalls im Blickpunkt der Öffentlichkeit steht und weiß, wie es ist, Gegenstand der Übergriffe durch „das System“ zu sein. (Und man darf nicht vergessen, dass „Scream“ lange vor dem berüchtigten „Garderobendefekt“ beim Superbowl 2004 aufgenommen worden ist, der sich für Janet zu solch einem Albtraum hochgeschaukelt hat).

Wenn ich an Janets Rolle in „Scream“ denke, erinnert mich das auch an den großartigen Moment bei den MTV Video Music Awards 1995, als der Scream Kurzfilm den Preis für das beste Dance Video gewonnen hat. Als sie hinaufgeht, um den Preis mit Michael entgegenzunehmen, trägt Janet ein abgeschnittenes T-Shirt mit der Aufschrift „Pervert 2 (auch ein Perverser)“ am Rücken!

Willa: Daran habe ich auch gerade gedacht! Als Du gerade so ausführlich beschrieben hast, wie sie in „Scream“ einen Teil seiner Last auf sich nimmt, indem sie an seine Position tritt und aus seiner Perspektive spricht – „seiner Wut und Frustration eine Stimme verleiht“, wie Du es genannt hast – kam mir plötzlich der Gedanke an sie in dem „Pervert 2“ T-Shirt. Das war wirklich ein beeindruckender Akt der Solidarität.

Marie: Ich liebe es, wie Janet diese wirklich freche Fortsetzung ihrer Identifikation mit Michael in dem Song und dem Film zeigt, indem sie sich entschließt, dieses Shirt bei solch einem viel beachteten Event zu tragen, als würde sie sagen „Na gut, wenn mein Bruder ein Perverser ist, dann bin ich es auch!“ Hier ist ein Link zu der Preisverleihung. Janet erscheint in dem Shirt bei etwa 1:30.

In diesem Zusammenhang ist es allerdings wichtig festzuhalten, dass ihm seine Fähigkeit, in seinen Song-Lyrics unterschiedliche Standpunkte und Perspektiven einzubeziehen, erlaubt, so viele komplexe und wichtige Botschaften in den Leerräumen der „quecksilbrigen Skizze“, die das Songmedium bedingt, zu vermitteln. Wie Janet es mit Michael in „Scream“ gemacht hat, kann auch Michael starke Verbindungen zu den „anderen“ aufbauen, die er durch das Verschieben der Standpunkte in vielen unterschiedlichen Songs anführt. Es ist nicht immer dasselbe Level an Empathie, das Janet in „Scream“ an den Tag legt, aber es lässt darauf schließen, wie wichtig es ihm ist, viele unterschiedliche Perspektiven und Stimmen darzustellen. Und es ist signifikant, dass er sich dazu entscheidet, sie nicht nur in der dritten Person darzustellen („er machte dies“ oder „sie fühlte jenes“), sondern zu sprechen, „als ob“ er selbst einer dieser anderen Personen wäre, wie er es in „They Don’t Care About Us“ macht.

Willa: Ich stimme zu, und indem er das tut, macht er uns als Zuhörer ebenfalls mit diesen Standpunkten vertraut – nicht nur in „Scream“ und „They Don’t Care about Us“, sondern auch in vielen anderen Songs.

Marie: Für mich beweist das einen bemerkenswerten Sinn für Aufgeschlossenheit, Großzügigkeit, Gemeinschaft und ein aufrichtiges Interesse an Menschen und Situationen jenseits seiner selbst – all jene Eigenschaften, die wir in Michael erkennen und an ihm bewundern.

Willa: Ja, absolut, und eine lebenslange Empathie, die ihn dazu gebracht hat, auf emotionaler Ebene Kontakt aufzunehmen und zu versuchen, eine Situation aus vielen verschiedenen Perspektiven zu betrachten, auch wenn diese Perspektiven seiner eigenen entgegengesetzt sind.

Marie: Und genauso wie Shakespeare und seine Zeitgenossen, die so meisterhaft innerhalb der Grenzen der konventionellen aus 14 Verszeilen bestehenden gereimten Sonett-Form gearbeitet haben, ist es bemerkenswert für mich, was er macht, weil er in solch einer komprimierten Form arbeitet, mit so vielen Einschränkungen – Song-Lyrics dürfen nicht zu lange sein, sie müssen mit den musikalischen Rhythmen und Tonlagen des Songs harmonieren, sie müssen für den Sänger aussprechbar sein, in den meisten Fällen müssen sie sich reimen usw.

Und obwohl es verrückt klingen mag, möchte ich den Shakespeare Vergleich hier sehr bewusst ziehen. Ich habe mich auf Shakespeare spezialisiert, also habe ich ihn immer im Hinterkopf und ich kann nicht anders, als diesen Vergleich herzustellen. Aber noch wichtiger – ich denke, dass Michaels Lyrics zum Teil deshalb unterschätzt und missverstanden werden (wie bei „They Don’t Care About Us“), weil es den Leuten im Allgemeinen, und besonders gewissen Kritikern oft widerstrebt, Popsong-Lyrics als komplexe Formen der Sprache zu betrachten, die aus poetischen Impulsen entspringen, welche sich nicht sehr von Shakespeares oder jenen von irgendeinem anderen verehrten Poeten unterscheiden.

Willa: Ich gebe Dir völlig recht – obwohl es sehr viel bedeutet, wenn das von Dir, einer Shakespeare-Gelehrten kommt!

Marie: Wie zuvor erwähnt, wenn wir zu dem zuvor von mir erwähnten Kommentar von Joe Vogel zurückkehren, gibt es in Michaels Schaffen so viele andere „Kanäle“ des Ausdrucks, die beachtet werden müssen – die Musik, der Tanz, die Filme, die Livekonzerte – kurzum, das volle Spektakel, welches das außerordentlich anziehende Pop-Phänomen umfasst, das wir als „Michael Jackson“ kennen – dass die Komplexität der Lyrics oft unterschätzt wird. (Und dabei behandeln wir noch gar nicht die zusätzlichen Effekte all der Kontroversen und Boulevard-Verzerrungen, die dazu beigetragen haben, wie Michael seit Mitte der 1980er betrachtet wird.) Aber ich denke auch, dass hier ein gewisses elitäres Denken ins Spiel kommt, welches mit der Kluft zwischen der sogenannten „Hochkultur“ und der „niederen Kultur“ oder „Popkultur“ verbunden ist, die immer noch in den Köpfen einiger Leute besteht.

Willa: Absolut, und es ist wirklich seltsam, wie diese Linie gezogen wird. Natürlich ist Popmusik für manche Kritiker keine Hochkultur. Aber selbst bei jenen, die Popmusik ein bisschen Platz einräumen, fühlt sich die Unterscheidung oft willkürlich an. Zum Beispiel wird U2 aus irgendeinem Grund üblicherweise als hochwertig betrachtet und die Beach Boys nicht, obwohl die Beach Boys musikalisch viel experimenteller waren, komplexe Arrangements und Harmonien eingebaut haben und Wegbereiter für neue Aufnahmeverfahren waren, die den Kurs der Musikgeschichte verändert haben.

Das ist nur ein Beispiel, aber mein Punkt ist, dass die Trennung zwischen „hochgradiger“ und „seichter“ Kunst oft nicht viel Sinn ergibt und sie scheint eher auf irgendeinem akademischen „cool“ Faktor zu beruhen, als auf künstlerischen Werten.

Marie: Das Beispiel der Beach Boys ist ein großartiges, Willa. Ich habe kürzlich Love and Mercy gesehen, den neuen Film über Brian Wilson, und ich habe dabei so viel darüber gelernt, wie komplex und innovativ Wilsons Musik war. Einige aktuelle wissenschaftliche Arbeiten haben diese Teilung zwischen „hochgradiger/minderer Kultur“ kritisiert und es gibt viele Musik- und Kulturkritiker, die es sich nicht nehmen lassen, die Arbeit populärer Künstler ernst zu nehmen. (Ernsthafte Betrachtungen von Hip-Hop gibt es zum Beispiel seit Langem, was sich nicht nur in der Musikpresse zeigt, sondern auch in akademischen Kreisen, wo es Fachzeitschriften, Bücher, Kurse und sogar Haupt- und Nebenfächer auf Hochschulniveau zu Hip-Hop Studien gibt).

Aber wie wir wissen, Willa, wurde Michael als ein Künstler, dessen weltweite Popularität beispiellos war (und immer noch ist) fälschlicherweise oft lediglich als ein „Entertainer“ in eine Schublade gesteckt, der sich hauptsächlich auf massenkompatiblen kommerziellen Erfolg konzentriert hat, welcher sich in Platten- und Ticketverkäufen gezeigt hat, statt als ernst zu nehmender Künstler betrachtet zu werden, dessen scharfe Intelligenz, klarer gesellschaftlicher Einblick und differenziertes emotionales Verständnis in der Sprache seiner Lyrics zum Ausdruck gebracht wurde, genauso wie in allen anderen Medien, die er genutzt hat.

Willa: Absolut. Du hast exakt meine Gefühle ausgedrückt, Marie, allerdings viel eleganter, als ich es gekonnt hätte. Und es ist mir weiterhin ein Rätsel, wie Kritiker sein Werk so lange Zeit unterschätzen konnten.

Marie: Es ist auf jeden Fall schwer zu verstehen. Aber an diesem Post zu arbeiten, hat mich noch deutlicher erkennen lassen, dass es wirklich einen Haufen verschiedener Hürden gegeben hat, welche diese Art der sorgfältigen Betrachtung und Wertschätzung von Michaels Lyrics verhindert haben, die wir hier zu bewerkstelligen versuchen. Und ich denke, wir haben nur begonnen, an der Oberfläche dessen zu kratzen, was es darüber zu sagen gibt, wie Michaels Lyrics die Verlagerung der Subjektpositionen nutzt, Willa!

Willa: Dem stimme ich zu und vielen Dank Marie, dass Du Dich daran beteiligt hast, ein besseres Verständnis für all das zu bekommen. Du hast mir viel zum Nachdenken gegeben und ich schätze Deine Einblicke in die „quecksilbrige“ Beschaffenheit seines Songwriting – seiner Fähigkeit, nicht nur eine Geschichte zu erzählen, sondern in seinen Songs ein Miniaturdrama zu umreißen. Davon bin ich wirklich fasziniert und darüber möchte ich noch weiter nachdenken. Danke, dass Du Deine Gedanken mit uns geteilt hast!

Marie: Es war mir ein Vergnügen, Willa. Danke noch einmal, dass Du dieses Thema aufgebracht und mich eingeladen hast, mit Dir darüber nachzudenken!