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Susan Fast: Michael Jacksons Dangerous Album – Kapitel ‘Soul’-‘Seele’

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33 1/3 Dangerous by Susan Fast – Übersetzung des Kapitels:

Seele (Soul)

Mein Ziel im Leben ist es, der Welt zu geben, was ich glücklicherweise empfangen habe: Die Wonne der göttlichen Verbindung durch meine Musik und meinen Tanz. Es ist wie meine Bestimmung, deswegen bin ich hier.  Michael Jackson

In der nordeuropäischen Kunst des 15. Jahrhunderts war das Polyptychon (Wandelaltar) ein Gemälde bestehend aus mehreren Tafeln, das hauptsächlich als Altarbild in einer Kirche oder einer Kathedrale diente; diese (Kunst-)Form wurde als ein Höhepunkt der Christlichen Kunst betrachtet. Unter den berühmtesten Stücken befindet sich der Genter Altar von Hubert und Jan Van Eyck, Das jüngste Gericht von Hans Memling, Das Polyptychon der Schutzmantelmadonna von Piero della Francesca und Hieronymus Boschs Der Garten der Lüste. Mark Rydens Gemälde für das Albumcover von Dangerous – entworfen unter Jacksons Mitwirkung (1) – macht Anleihen bei dieser Tradition der sakralen Kunst. Das Gemälde ist ein Triptychon mit drei „Tafeln“, das im 15. Jahrhundert aus Holz gefertigt worden und zusammenklappbar gewesen wäre. Normalerweise zeigt das Triptychon einen Heiligen oder Christus auf der mittleren Tafel, die seitlichen Tafeln umfassten Heilige, die mit der zentralen Figur in Verbindung standen. Man kann diese dreiteilige Anordnung in Rydens Gemälde (mit den offensichtlichen Zuordnungen) erkennen: Jackson, im Zentrum, wird flankiert von Dog King (Hundekönig), inspiriert von dem 1806 entstandenen Gemälde von Napoleon von Auguste Dominique Ingres, (2), und Bird Queen (Vogelkönigin), entstanden nach einer ähnlichen Figur bei Bosch.

'Napoleon' von Auguste Dominique Ingres

‘Napoleon’ von Auguste Dominique Ingres

'Dog King' und 'Queen Bird' vom Dangerous Cover

‘Dog King’ und ‘Bird Queen’ vom Dangerous Cover

Viele weitere Elemente wurden durch Bosch beeinflusst, dessen Werk aber nicht ein solches Triumvirat enthält. Es soll von rechts nach links gelesen werden, beginnend im Paradies und in der Hölle endend, mit jeder Menge Menschen in verschiedenen Stadien des Leidens. Rydens Darstellung ist nicht so geradlinig – die leidenden Menschen, Körperteile und Skelette, die feinsäuberlich in Boschs Szenario der „Hölle“ eingeordnet sind, findet man in Rydens Gemälde überall verteilt. Weder wird Verstümmelung als Teil des Leidens angesehen (Jacksons steinerne Hand – gut erkennbar aufgrund ihrer mit Pflaster versehenen Finger – stützt liebevoll ein Kind, während in der verletzten Hand bei Bosch ein Messer steckt), noch der Tod selbst, wie wir durch den Grimassen schneidenden Totenschädel glauben gemacht werden sollen, der von einem Kind gehalten wird und den Überbleibseln von Skeletten ausgestorbener Tiere, die die Leichtigkeit einer Karussellfahrt genießen.

Das ist so, weil die andere Kunsttradition, die dieses Gemälde anzeigt, die des Surrealismus ist. Geboren aus der Tatsache Zeuge „des Schocks der traumatisierten Psyche“ des Ersten Weltkrieges gewesen zu sein, erschufen die Surrealisten Kunst, die auf die „(traumartige) Desorientierung“ anspielte, wie sie von Führern der Bewegung wie zum Beispiel André Breton bezeugt werden konnte.(3) Für Breton war der Surrealismus eine künstlerische Ausdrucksform, in der „Leben und Tod, das Wirkliche und das Eingebildete, die Vergangenheit und die Zukunft, das Vermittelbare und das Nicht-auszudrückende, die Höhen und die Tiefen nicht weiter als widersprüchlich wahrgenommen werden.“(4) Dies ist ganz genau das, was Ryden in seinem Gemälde einfängt. Er bringt Kategorien durch die dargestellten Figuren zum Einsturz: lebend, tot, unsterblich (kleine Kinder in Form von Engeln), menschlich, nicht-menschlich und ausgestorbene Tiere, jung, alt, historisch, gegenwärtig, zukünftig, Jackson (heute und damals, in den Thriller-Jahren und als Kind), fiktional, nicht fiktional, der Übergang von lebendigen zu nicht lebendigen Dingen (die Hände, die zu dem Thron am oberen Bildrand gehören), Einzelteile (Jacksons Hand, der Totenschädel), Mischformen (der menschliche Fuß von Dog King). Das Geschlecht des Kindes, das den Schädel hält, ist nicht eindeutig: Ist es ein kleiner Junge oder ein Mädchen? All dies Verwischte spielt sich innerhalb der vollkommen symmetrischen Struktur des Triptychons ab, einem Aufbau, der uns zurück in die Binarität einlädt und uns erlaubt, einen Sinn im Chaos zu entdecken: männlich und weiblich (Dog King und Bird Queen), glücklich und traurig (die Clowns, die sich auf jeder Seite zu Jacksons Augen niedergelassen haben, da sind auch Abbildungen von glücklichen und unglücklichen Affen auf jeder Seite des Gemäldes), sie erscheinen in einer Vergnügungsbahn fahrend unterhalb des Jolly-Rogers-Zeichens und verlassen das Bild wieder unter dem allsehenden Auge. Diese letzte „Zweiteiligkeit“ ist etwas knifflig: Könnte es sein, dass diese Symbole das Weltliche und das Heilige bedeuten bzw. darstellen sollen? Die Abbildung des Auges taucht an vielen anderen Stellen in Jacksons Werken auf – im HIStory Teaser und in der Gestaltung des Covers des Invincible Albums.(5) Das Hervorheben von Jacksons eigenen Augen auf dem Dangerous Cover verbindet ihn mit diesem sakralen Symbol. Es sieht so aus, als würde man diese Fahrt in der einen Form beginnen und in einer anderen beenden: Ein Skelett, das Kind Michael, ein Michael Jackson Fan. Ob dies erstrebenswert ist oder geradezu unheimlich ist eine Frage der Interpretation.

Die reichhaltige Bildsprache in diesem Gemälde kann sicherlich auf viele Arten gelesen werden. Es ist das komplexeste von Jacksons Album Covers und dazu eins der komplexesten in der Geschichte der Popmusik, eher in einer Reihe mit Coverkunst in der Richtung „ernsthafter“ Rock- als Pop-Tradition. Man fragt sich, ob es auf das Sgt. Pepper Album Cover der Beatles mit seiner Vielzahl von dargestellten Personen und mehreren Abbildungen der Beatles selbst Bezug nimmt. Da gibt es die Anspielung auf den Zirkus – P.T. Barnum erscheint vorn in der Mitte mit Tom Thumb auf dessen Kopf stehend – vielleicht als Wink auf Jacksons zirkusartiges Image in der Öffentlichkeit, aber auch auf die allgemein bekannte Geschichte, dass Jackson Barnums Ideen über die Erschaffung der „größten Show auf Erden“ als Leitfaden für seine eigene Karriere berücksichtigte. Die Fülle an Tierfiguren lassen einen unweigerlich an die Erzählung von Noahs Arche denken, auch wenn sie nicht paarweise erscheinen. Aber natürlich ist das wirklich fesselnde Bild das von Jackson selbst. Es wird von Dangerous an keine einfachen Fotografien mehr von ihm auf seinen Album Covers geben; indexikalische oder „echte“ Darstellungen von ihm gehören der Vergangenheit an, ersetzt durch Kunst, die ihn zunehmend als vom Menschlichen entfernt wiedergibt, zunehmend als mythische Gestalt (er ist eine Statue auf dem Cover von HIStory und zum Teil ein digital erschaffenes Bild auf Invincible). Ryden macht aus ihm einen Robotermenschen (sieh dir das Bild aus der Entfernung an), einzig bestehend aus seinen durchdringenden, intensiven, verführerischen Augen – mit einem Blick vergleichbar dem beobachtenden Moment beim „Panther Dance“, als er wissend in die Kamera blickt – und seiner Jheri Curl, die beibehalten wurde, um uns wissen zu lassen, dass er es ist. Die Mitte des Gesichtes, da wo seine Nase gewesen sein sollte, wird von Tieren und kleinen goldenen Engeln eingenommen, eine überschwängliche und wundervolle Anspielung auf jenen Teil seines Körpers, der fortwährend unter so großer Beobachtung stand. Sein klaffender Mund, komplett mit aus Statuen gemachten Reißzähnen, offenbart eine Fabrik, aus der Gleise hinein- und herausführen, die Zunge, die die Produkte der Fabrik ausliefert. Wie sowohl Joe Vogel, als auch Willa Stillwater feststellen repräsentiert die Fabrik das „Innenleben“, obwohl jeder von ihnen dies auf eine andere Weise interpretiert. Meine Ansicht ist, dass das Innenleben das Private repräsentiert, indem das Bild mit der zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten bestehenden Spannung verbunden wird, die man durch das ganze Album hindurch finden kann; das metallische Grau der Fabrik steht im Kontrast zu der überschwänglichen Farbe des „Außenbereichs“ mit der Absicht, dies als kalt, distanziert und vielleicht sogar als bedrohlich wirken zu lassen. Wie Stillwater bemerkt ist der Titel des Albums DANGEROUS direkt oberhalb der Abbildung der Fabrik geschrieben. Dieses Bild spielt vage auf Fritz Langs Film Metropolis und dessen Schrecken des Klassenkampfes zwischen wohlhabenden Industriellen und der (Sklaven-) Arbeit an, auf die ihre Stadt gebaut ist. Die kalte, dunkle, graue, metallische, zweckmäßige Abbildung der Fabrik deutet den geräuschvollen, industriellen Klang großer Teile der Aufnahmen an, der Zerrüttung der Welt, die im Zentrum des Bildes platziert ist, eine Zerrüttung herbeigeführt von den Unterdrückten oder Unterworfenen einschließlich, natürlich, Jackson selbst. Es ist wenig überraschend, dass die Entstehung dieser Welt durch Jacksons Kehle herbeigeführt wird – aus dem kraftvollen Instrument, mit dem er seine Ideen öffentlich macht.

Während ich über dieses Gemälde nachsinne fühle ich mich auch an Donna Haraways einflussreiches „Cyborg Manifesto“ („Ein Manifest für Cyborgs“) erinnert, da sie über das Überschreiten von Grenzziehungen zwischen Tieren – oder Organismen – und Maschinen, zwischen Menschen und Tieren spricht; sogar unter Berufung auf die Quantenphysik, zwischen dem Physikalischen und Nicht-Physikalischen als einer Realität unserer gegenwärtigen Existenz, ebenso sehr eine Tatsache in unserer Welt (durch den technologischen und medizinischen Fortschritt) wie es auch eine Science Fiction Phantasie sein könnte. Das in diesem Zusammenhang aber wirklich Wichtige an ihrer Theorie ist, dass ist, dass die Vision der Surrealisten, zumindest teilweise, wahr wird: Diese Grenzüberschreitungen haben die Einteilungen zwischen natürlich und künstlich, Geist und Körper, „selbstentwickelt und von außen konzipiert“ abgeschafft, wie Haraway es ausdrückt. Und, was am wichtigsten ist, sie betont, dass die Grenzüberschreitungen uns enger zusammen bringen, dass sie „auf beunruhigende und vergnügliche Art eine feste Kopplung mit anderen signalisieren“ – allen Arten des Anderen.(6) In diesem Sinn fängt Rydens Gemälde auf wundervolle Art die Essenz dessen ein, was ich Jacksons Weltsicht nennen würde, von dem so vieles mit den unterschiedlichen Arten von Verwandtschaft zusammenhängt. Ich gehe sogar so weit, es eine Theologie zu nennen (es ist kein Zufall, dass eine Form – das Triptychon der Renaissance -, die so eng mit dem Sakralen verknüpft ist, dazu benutzt wird Rydens surrealistische Vision zu realisieren). Die alles umspannende Thematik in Jacksons Kunst und Leben ist das, was oft als sein „Überschreiten“ der genormten Grenzen gesehen wird – nicht nur die offensichtlichsten wie Rasse und Geschlechterzugehörigkeit – sondern die von Generation, körperlicher Beschaffenheit, Einteilungen zwischen den Arten („real“ und erfunden), künstlerischen Genres und Technologien. Jackson bewegte sich so fließend zwischen Performance-Traditionen und Subjektivitäten, dass er produktiv gesehen durch die Linse des Posthumanismus (neu) durchdacht werden könnte, in dem Sinn, dass die Vorstellungen liberaler Humanisten über das individuelle, einheitliche, unveränderliche Selbst mit der eindeutigen Ziehung von Grenzen zwischen dem Menschlichen und Nicht-Menschlichen, zwischen Spezies und Technologien in Frage gestellt werden. Cary Wolfe schreibt, dass wir Menschen als „grundsätzlich prothetische Wesen“ anerkennen müssen, „die sich mit verschiedenen Formen von Technizität und Materialitäten coevolutionär entwickelt haben, Formen, die grundlegend ‚nicht-menschlich‘ sind und doch dessen ungeachtet das Menschliche zu dem gemacht haben, was es heute ist“, (7) und Jackson hat darauf durchgängig und anschaulich aufmerksam gemacht, ja, diese prothetische Vorstellung des Menschlichen auf besondere Arten sogar zelebriert. Durch seine plastischen Operationen, sich verändernde Hautfarbe (heller und dunkler werdend), Mehrdeutigkeit in Hinsicht Geschlechter- / Generationszugehörigkeit (herbeigeführt teils durch Operationen, teils durch die Wahl von Mode und Make-up, teils durch Stimme und Gestik), durch all seine erfundenen Transformationen – Werwolf, Zombie, Panter, sogar als Raumschiff in Moonwalker – gab er seinen Körper nicht nur als ständig in Arbeit befindlich, vollkommen offen und vertrauensvoll gegenüber grenzenlosem Experimentieren, sondern als Teil eines größeren Ganzen.

Es gibt eine ziemlich lange Tradition bei Künstlern, die sich körperlichen Veränderungen als einer Art und Weise verpflichtet haben, um die Grenzen ihres Körpers auszutesten: Unter den berühmtesten befindet sich Stelarc, dessen Projekte Ear on Arm (Ohr auf Arm) beinhaltet, einem zusätzlichen Ohr, das chirurgisch auf seinem Unterarm konstruiert wurde, dem Bemühen zur „Vergrößerung der Körperformen und -funktionen.“(8) Oder Orlan, einer französischen Künstlerin, die in The Reincarnation of Saint-Orlan (Die Reinkarnation der Heiligen Orlan) plastische Chirurgie benutzt hat (neunmal, um genau zu sein, von 1990-95), um ihr Gesicht nach den Abbildern berühmter Gemälde von Frauen, wie sie von männlichen Künstlern idealisiert wurden, nachzubilden: Es war als eine feministische Kritik an der Geschichte der Kunst beabsichtigt, innerhalb derer Frauen lange Zeit „auf der Empfängerseite dem männlichen starrenden Blick („male gaze“) ausgesetzt waren“.(9) Orlans vielleicht bekannteste Operation besteht aus zwei kleinen Hörnern, die auf ihrer Stirn implantiert sind, nur um die Vorstellungen darüber, was ein „normales“ Gesicht ausmacht, durcheinander zu bringen. Jackson wurde schon früher mit Orlan verglichen – meistens auf eine unvorteilhafte Art (ihre Kunst wird als „politisch“ und „selbstbewusst“ betrachtet ganz im Gegensatz zu seiner). Jacksons körperliche Veränderungen sind auf positive Art zahm, verglichen mit dem, was diese Künstler getan haben, sie agieren gleichzeitig im selben und doch einem ganz anderen Bereich. Weit entfernt davon einfach nur zu versuchen jünger auszusehen (oder „weiß“) machte er sich auf, die Vorstellungen über Geschlechterzuordnung, Volkszugehörigkeit und „Normalität“, wie sie auf den Körper, besonders in das Gesicht geschrieben waren, zu hinterfragen. Aber er tat dies nicht auf unbestreitbar offensichtliche Weise, wie es jene Künstler wie Orlan oder Stelarc tun. Seine Manipulationen beabsichtigten glaubwürdig, lebenswert zu sein, um Grenzen einer eher „alltäglichen“ Art in Frage zu stellen, Grenzen innerhalb derer Menschen unterschiedlicher Geschlechter und Rassenzugehörigkeit tatsächlich leben. Leider entschied er sich kein Manifest darüber zu schreiben, wie es Orlan getan hat (ihr Carnal Art Manifesto (10)) oder auf andere Art ungeheuer detaillierte Erklärungen darüber, was er zu tun versuchte, abgab, wie es Stelarc getan hat (besucht seine Website). Kommerzielle Künstler reden selten über die Absichten hinter ihren Werken auf die Art wie es „experimentelle“ oder „avantgardistische“ Künstler tun, und die Kommerzialisierung lässt uns leicht denken, dass eigentlich wenig oder keine Intention dahinter steckt. Aber in einem Werk, das so sorgfältig ausgearbeitet ist wie Jacksons, einschließlich seines Körpers, ist dies schlichtweg Unsinn.

Seine wunderlichen Arten Verwandtschaft herzustellen sind Erweiterungen der Wandlungsfähigkeit seines Körpers. Seine Familie bezog Tiere wie den Schimpansen Bubbles, die Schlange Muscles und das Lama Louis ein. Ich denke nicht, dass es Zufall ist, dass Ryden in seinem Gemälde so viel Gewicht auf Tiere legte, einschließlich dessen, was wahrscheinlich als Repräsentation eines gekrönten Bubbles ganz vorn in der Mitte gemeint ist, wenn man bedenkt, wie wichtig sie für Jackson waren. Eins der bedeutendsten Bilder in dem Gemälde ist das Kind – ein schwarzes Kind – gestützt von Jacksons liebevoller, aber lebloser Hand, genau wie er/sie den Tierschädel hält. Da ist sehr viel Zärtlichkeit in diesen Abbildungen, sehr viel Gemeinschaft zwischen Lebenden und Toten, Belebtem und Leblosem. Seine Familie beinhaltete außerdem Hollywood Diven wie Elizabeth Taylor ebenso wie Frank Cascios Mittelklasse-Familie aus New Jersey. Cascios Vater war Manager des Helmsley Palace in Manhattan. Jackson traf ihn und freundete sich mit ihm an, als er in dem Hotel wohnte und im Grunde die Familie als seine eigene annahm, dort regelmäßig auftauchte und Zeit in ihrem Zuhause verbrachte, und gemäß Franks Berichten staubsaugte, mit dessen Mutter die Betten machte und mit den Kindern herumhing. (11) Seine Familie schloss natürlich auch Kinder mit ein, die aber nicht auf seine eigenen beschränkt waren. Mit seiner „Entourage“ bei den Grammy Awards 1984 zelebrierte er seine Vorstellung über nicht normierte Verwandtschaft: Brooke Shields (schöne weiße Frau), Kinderschauspieler Emmanuel Lewis (schwarzes Kind) und den Schimpansen Bubbles. Ich glaube, wenn dies in den letzten paar Jahren stattgefunden hätte, dann wäre es als ernsthafte Herausforderung gegenüber der vorherrschenden Vorstellung über die „normale“ Kernfamilie, die für ihn eine zu enge Vorstellung einer Familie darstellte, bejubelt worden. Vieles davon wurde als krankhaft und gefährlich angesehen, besonders von den Medien, da es keine lesbare Lebensweise darstellte, nicht legitimiert, nicht „verantwortungsvoll“. Möglichkeiten der Verwandtschaft außerhalb des „Normalen“ sind, wie Philosophin Judith Butler schreibt „als undenkbar ausgeschlossen … die Bedingungen für das Denkbare werden erzwungen durch die engstirnigen Debatten darüber, wer und was in der Norm enthalten ist.“(12) Jacksons Vision in Bezug auf Körper und Verwandtschaft war im Grunde seiner Zeit voraus, manche mögen sogar sagen, sie war utopisch. Er formte eine Art in dieser Welt zu leben, die auf der Vorstellung darüber basierte, was Haraway „Affinität“ (Verbundenheit, Wesensverwandtschaft), nicht „Identität“ (Gleichheit) basierend auf der Erschaffung von Zusammenschlüssen Gleichgesinnter nannte. Ich habe so ein Gefühl, dass die verschiedenen Engel und Skelette in Rydens Gemälde mühelos in Jacksons Vision passen.

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Ich sage dies, weil seine Grenzüberschreitungen, besonders hinsichtlich Begriffen wie Verwandtschaft, nahtlos seine spirituelle Weltsicht abbilden – nein, nicht die Version der Zeugen Jehovahs, der seine Mutter angehörte. Zur Zeit von Bad freundete Jackson sich mit dem spirituellen Lehrer Deepak Chopra an und die Anzeichen für Chopras Einfluss begannen sich besonders zu Zeiten von Dangerous durchgesetzt zu haben. Chopra wird oft als „New Age Guru“ bezeichnet, dies mindert allerdings die Komplexität seines Gedankenguts, welches eine Reihe von spirituellen Praktiken kombiniert, einschließlich alter vedischer Texte, einer spirituellen Tradition, in der er aufgewachsen war mit westlicher Wissenschaft (er ist Arzt) und ganzheitlicher Medizin. Lies Jacksons wundervolle Inschrift auf der ersten Seite des Covertextes von Dangerous: Tanzen erlaubt ihm durch Verschmelzung mit allem was ist das Heilige zu erfahren, mit der Schöpfung, die das Ergebnis des Bewusstseins ist, Schöpfer und Schöpfung sind ein und dasselbe. Dies gibt Chopras grundlegende spirituelle Botschaft wieder: „ … die Welt ist eine nahtlose Schöpfung, durchtränkt von einer einzigen Intelligenz, einem einzigen schöpferischen Plan … . In der einzigen Realität erschafft das Bewusstsein sich selbst, was dasselbe bedeutet, wie wenn man sagt, dass Gott in seiner Schöpfung selbst enthalten ist. Es gibt für Göttlichkeit keinen anderen Ort außerhalb der Schöpfung.“(13)

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Chopra führt dies auf die Quantenphysik zurück, welche „Zeit und Ort wieder in eine neue Geometrie zurückführt, wo es keinen Anfang und kein Ende, keine Kanten und keine Stabilität gibt … Das Quantenfeld existiert nicht getrennt von uns – wir sind es. Wo die Natur Sterne, Galaxien, Quarks und Leptonen erschafft, so erschaffen du und ich uns selbst.“(14) Deswegen ist alles und jeder Teil des Ganzen und des Göttlichen, ist in dieser Einheit enthalten und existiert nicht außerhalb von ihr. Bewusstsein ist schöpferisch, und deshalb sind wir fähig, es zu beeinflussen; unsere Gedanken ebenso wie unsere Taten formen die Welt wie auch das Universum. Jackson hatte diese Gedanken bereits untersucht, bevor er Chopra traf, der über seinen ersten Besuch in Jacksons Haus berichtete, dass überall „kleine Krishnas aufgestellt waren“.(15) In seinem Werk drückte er diese Empfindungen bereits weit zurückliegend mit „Can You Feel It“ (The Jacksons) und auch in „Another Part of Me“ vom Bad Album aus, die beide ganz sicher von Einheit und Verbundenheit handeln und den Mythos des Getrenntseins sprengen. Aber die öffentliche Erforschung dieser Gedanken spielten eine zentrale Rolle in der Dancing the Dream genannten Sammlung von Gedichten und Geschichten, die Jackson mit Chopras Hilfe 1992 veröffentlichte und die zutiefst mit Dangerous verbunden ist. Das Buch beginnt mit den Worten, die die Eröffnungsseite des Begleittextes des Albums zieren. Die Lyrics von „Heal the World“ und „Will You Be There“ werden ebenfalls wiedergegeben. Seite für Seite dieser Sammlung wendet sich Jackson den Themen des universellen und zeitlosen Bewusstseins zu, aus dem wir kommen und zu dem wir zurückkehren werden, der Einheit dieses Bewusstseins, der schöpferischen Kraft unserer Gedanken. Die Gedanken könnten direkt aus einem von Chopras Büchern stammen – oder aus jenen anderer spiritueller Lehrer wie Louise Hay, Eckhart Tolle oder aus A Course in Miracles (Eine Lehrstunde der Wunder). Das Gedicht „Heaven Is Here“ bietet einen der am vollständigsten ausgearbeiteten Ausdruck dieser Vorstellungen:(16)


You and I were never separate

It’s just an illusion
Wrought by the magical lens of
Perception

There is only one wholeness
Only one Mind
We are like ripples
In the vast Ocean of Conciousness

*

Du und ich waren niemals getrennt

Es ist nur eine Sinnestäuschung

Konstruiert durch die magische Linse der
Wahrnehmung

Es gibt nur eine einzige Ganzheit

Nur einen einzigen Geist

Wir sind wie kleine Wellen

Im gewaltigen Meer des Bewusstseins

Aber es gibt noch viele andere Beispiele, die sich quer durch Dancing the Dream ziehen: Zeit, Raum, Energie sind nur eine Vorstellung, es sind Begriffe für das, was wir erschaffen haben.

„Hörst du zu (Are you Listening): Unsterblichkeit ist mein Spiel, aus Glückseligkeit komme ich, in Glückseligkeit befinde ich mich, zu Glückseligkeit werde ich zurückkehren … . Mein Körper ist ein Energiestrom im Fluss der Zeit, Äonen sind vergangen, Zeiten kommen und gehen, ich erscheine und verschwinde wieder.“ Jackson verbindet sogar seinen künstlerischen Prozess mit dieser Vorstellung: „Die Leute fragen mich, wie meine Musik entsteht. Ich sage ihnen, dass ich einfach hineintrete. Es ist so, als würde ich in einen Fluss treten und mich dem Fließen hingeben.“

Die Gedichte und Betrachtungen werden von Fotografien, Gemälden und Zeichnungen begleitet. Der größte Teil der Fotos zeigt Jackson tanzend. Von den 89 Fotografien im Buch stammen 36, einschließlich dem Titelbild, aus dem Kurzfilm für „Black or White“. Die meisten von ihnen sind Standaufnahmen des „Panther Dance“. Dies gibt uns einen Hinweis darüber, für wie bedeutend Jackson dieses Stück einschätzte, und wie er, wenn es aus dem Film herausgelöst würde, sicherstellen würde, dass Teile davon in diesem Buch fortleben würden. Aber zusammen mit einer Vielzahl anderer Fotografien, die ihn tanzend zeigen, wird sein Tanz, durch den er, wie er sagt, eins wird mit der gesamten Schöpfung, auch dem Bereich des Sakralen zugeordnet.

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***

Musik wird in den meisten Kulturen als ein Mittel eingesetzt, durch das man sich mit dem Sakralen verbinden kann, um die Bedeutung reiner Worte noch zu „erhöhen“ und sie und unseren Körper dadurch aus dem Alltäglichen zu lösen, um unser Zeitgefühl umzugestalten und Gemeinsamkeit auf eine Art zu schaffen, wie nur Musik es kann. Es gibt so viele verschiedene heilige Musiktraditionen. Warum sich nur auf eine einzige beziehen? Warum erschaffen wir nicht auch hier eine Kreuzung Vermischung (Crossover)? Und drücken durch diesen Prozess, durch den musikalischen Klang, die Theologie des Eins-Bewusstseins aus.

Die Vierergruppe von Songs, die auf „Black or White“ folgt, zeichnet einen Pfad quälender persönlicher Kämpfe und gewissermaßen deren Erlösung nach. Für mich formt diese „Gruppe“ das Herz und die Seele des Albums. Da ist ein tiefgründiges In-sich-gehen. Kein Moralisieren mehr über den Zustand der Welt, kein Soul Man Machismo, keine bedeutungsschweren Utopien, keine Kinder – nun, wenigstens nicht bis danach. Auch kein Lärm. Die ersten drei Songs geben absolute und völlig aus den Angeln gehobene Einsamkeit, Verzweiflung und Sehnsucht wieder, für die es scheinbar nur wenig Abhilfe gibt. Wie die „Soul Man“ Songs fast zu Beginn des Albums unterminieren die meisten davon bewusst Jacksons Brillanz, generationenübergreifende Werke zu schaffen und deuten so wieder darauf hin, dass dieses Album auf bedeutende Art anders ist als vorangegangene Darbietungen. Hier ringt Jackson mit erwachsenen Dämonen, wo er verraten und allein ist und sich fragt, ob Geborgenheit und Gemeinschaft für ihn überhaupt erreichbar sind. Schon eins davon reißt dir dein Herz heraus, aber eins war nicht genug. Jackson hatte das Gefühl, dass es nötig sei, sie anzuhäufen, das Gefühl von Verzweiflung über den Verlauf von drei verschiedenen Songs aufzubauen, von denen jeder einzelne eine auffallend andere musikalische Sprache aufbietet, ein wenig zeitgenössisch, ein wenig historisch: Was er zu sagen scheint, ist „Ich beweine Religionszugehörigkeit und die Zeit.“ Der vierte Song „Keep the Faith“ versucht, uns aus diesen Tiefen emporzuheben, aber obwohl er sich sehr bemüht uns in die Kirche mitzunehmen, glaube ich nicht, dass der Optimismus fähig ist, die Angst des Vorangegangenen aufzuwiegen. Nicht nur das, sondern der darauf folgende Song „Gone Too Soon“ führt uns wieder zu Verlust und Verzweiflung. Dieser Song übernimmt eine besondere Bedeutung durch den Kurzfilm, welcher Ryan White gewidmet ist, dem Teenager-Aktivisten, der durch Bluttransfusionen an HIV/AIDS erkrankte, die er bekam, um seine Hämophilie (Bluterkrankheit) zu regulieren. Die Angst und Diskriminierung, die in den frühen 1980ern mit dem Thema HIV/AIDS einherging, hatte seinen Ausschluss aus der Schule zur Folge, und die Medienaufmerksamkeit führte durch Whites Fall zu einem erhöhten öffentlichen Bewusstsein hinsichtlich der vielfältigen Ursachen. Aber auf dem Album gibt es keine Widmung dieses Songs an White, und so ist es auch möglich, ihn als Fortführung der allgemeinen Erzählung von Verlust und Einsamkeit, die Jackson gegen Ende des Albums untersucht, zu lesen.

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„Who Is It“ und „Give In To Me“ handeln nur oberflächlich gesehen von Liebe und Betrug durch eine Frau. Die Lyrics sind unbestimmt genug, um die Identität von Jacksons Sujet in Frage stellen zu können: „Sie“ und „Frau“ kann sowohl wortwörtlich als auch metaphorisch gesehen werden, von intimer Beziehung oder Beziehungen mit dem Göttlichen handelnd (ich greife diesen Hinweis von Bono auf, der oft sagte, dass sich das „sie“ in seinen Lyrics auf den Heiligen Geist beziehen würde). Ich habe mich zum Beispiel gefragt, ob das „sie“ in „Who Is It“, das „sie“, durch das die Hauptperson betrogen wurde, die irdische Kirche kennzeichnen soll, durch die Versprechungen gemacht und dann gebrochen werden. Ich habe mich gefragt, ob die brennende Sehnsucht im Refrain von „Give In To Me“ so etwas wie jene Liebe ist, die die mittelalterlichen Mystiker für Christus fühlten, von ihnen in einer sinnlichen Sprache beschrieben (vor Sehnsucht zu brennen war keine ungewöhnliche Metapher), die zu erfassen versuchte, welch kraftvolle Gefühle sie verspürten.

***

In den frühen 1990er Jahren liebäugelte die Popkultur mit gregorianischen Gesängen. Die Gruppe Enigma veröffentlichte Ende 1990 das Album MCMXC a.D. und die Single „Sadness, Part I“, in die der sakrale Gesang eingearbeitet war, kletterte in über 20 Ländern an die Spitze der Hitparaden. Mitte der 1990er Jahre wurde eine Aufnahme mit Gregorianischen Gesängen der Mönche von Santo Domingo de Silos von 1970 wiederveröffentlicht und verkaufte sich phänomenal gut, zum Großteil an Yuppies, die laut einer zynischen Bemerkung einer Zeitung, diese Musik als „Gegenmittel zum Stress“ benutzten. (17) Andere Aufnahmen von Musik mit ähnlichem Gesang, wie zum Beispiel Vision: The Music of Hildegard von Bingen (1994) kombinierten, wie schon Enigma einige Jahre zuvor, sakrale Monophonie mit fetten Beats, aber veröffentlichten es unter dem Namen der Äbtissin und Mystikerin aus dem 12. Jahrhundert selbst.

Jackson umrahmt und durchtränkt „Who Is It“ mit sakralem Gesang, durch Anleihen an den Stil, jedoch ohne direkt zu zitieren. Natürlich weiß ich nicht, ob diese Anleihen bewusst geschahen oder nicht, die deutlichen klanglichen Ähnlichkeiten erwecken jedoch den Anschein, dass es bewusst geschah. Die eröffnenden engelsgleichen Stimmen (unglaublich, aber eine davon ist seine eigene) singen zweimal eine einfache Phrase. Diese kleine musikalische Phrase ist auf die rezitierenden Klänge mittelalterlicher Choräle aufgebaut, die so genannt werden, weil sie zum Rezitieren von Psalmen benutzt wurden, einer Gebetsform die das Herzstück spiritueller Übungen in der klösterlichen Tradition bildet. Es gibt im Chant-Gesang von „Who Is It“ eine weitere hübsche mittelalterliche Anleihe, die Harmonie endet auf dem Intervall der Quarte – einem der wohlklingendsten Intervalle des Mittelalters, jedoch für modernere, westliche Ohren seltsam klingend. Die „Klarheit“ der Stimmen (kein Vibrato, keine Verzerrung, klar und deutlich) und die große Menge Hall, die uns in die Kathedrale Notre Dame oder die St. Marks Basilika versetzt, platziert diese Musik ebenfalls in den Bereich des Christlich-Sakralen.

Der Groove des Songs unterbricht den Chant-Gesang / das Gebet: Man denkt, es könnte noch eine weitere Wiederholung dieser schönen Melodie geben, aber stattdessen wird man von einer Rhythmussprache aus einer anderen Welt aufgerüttelt, die aber Spuren des Gesangsmotivs beibehält: vielleicht nicht so geräuschvoll wie frühere Grooves auf diesem Album, aber rhythmisch scharf und dunkel, mit einem lauten, treibenden Bass, der auf den ersten beiden Beats jedes Taktes sehr präsent ist – wir werden durch den Bass auf eine Art geerdet wie in keinem der bisherigen Songs. Einen Teil des musikalischen Kampfes, den wir in diesem Lied hören, ist das gesungene Chant-Eröffnungsmotiv, das versucht sich gegen die Eindringlichkeit des Grooves durchzusetzen, und es versucht es in allen Varianten: Es taucht bei der vierten und fünften Wiederholung des Grooves, bevor Jackson zu singen beginnt, auf, aber es scheint diese Verspieltheit zu fehlen, die es hatte, als wir es zum ersten Mal hörten; auch während des Refrains taucht es in dieser Form auf. Wir hören es während des instrumentalen Zwischenspiels, besonders bei der Flöte, wo es sich wieder ausweiten darf. Und man hört es am Ende des Songs bei dem Cello, einem oft mit einem schwermütigen Klang in Verbindung gebrachten Instrument. Hören wir dieses Motiv bei dem Cello zum letzten Mal, erstreckt es sich bis zum H, der klagend klingenden sechsten Stufe (Doppeldominante) der Moll-Tonleiter, bevor es auf der Note davor und nicht auf der Tonika – oder dem Grundton der Tonleiter – abschließt, unvollendet klingend. Es scheint ziemlich deutlich, dass dieses Motiv das Sakrale repräsentiert, die Natur dieses Heiligen – ob tröstlich oder einschüchternd – ist nicht klar.

„Who Is It“ ist hypnotisierend, nicht nur wegen der Wiederholung des Motivs durch das ganze Stück hindurch, sondern auch wegen der an den Chant-Gesang erinnernden Formen in anderen Teilen der Melodie, besonders im Refrain, mit seiner schrittweisen Bewegung und dem geradlinigen Rhythmus und dessen nicht enden wollender Wiederholung während des letzten Drittels des Songs. Aber da ist auch etwas Dunkles und Monumentales in der Musik: Monumental in der Art, wie die Struktur durch die unterschiedlichen Einsätze des Chant-Motivs Höhen und Tiefen bekommt, sich ständig zu dem hohen Streichorchester Sound aufbauend. Der geradlinige, langsame Rhythmus des Motivs beginnt auf unheimliche Weise losgelöst zu klingen, düster, aber nicht in der Lage, sich den emotionalen Tiefen von Jacksons Stimme anzupassen (die sich hier besonders verwundet anhört: Einer der berührendsten Momente entsteht, wenn sein sonst so überschwängliches „hee hee“ auf ein klägliches Schluchzen reduziert ist; er hätte kein besseres Mittel finden können, um die Tiefe seines Schmerzes zu vermitteln). Dieses Motiv ist mediativ, aber nicht besonders beruhigend. Zu starr, zu strukturiert, zu unflexibel, nie fähig, die Einfachheit und Schönheit des am Anfang gehörten wiederzuerlangen. Und am Ende des Songs wird das Motiv aufgegeben, es verläuft einfach im Nichts, wird von Jacksons energischem Beat-Boxen übernommen, was dann ebenfalls ausgeblendet wird – nicht einmal als ein schönes, langes Ausblenden, sondern so, dass auch dieses abgebrochen, abgeschnitten zu sein scheint. Alles Streben nach epischer Erhabenheit verpufft am Ende des Songs, verläuft im Nichts.

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Metal-Rock Powerballaden wurden eindeutig dafür kritisiert, zu gefühlsduselig zu sein; maßgeblich daran beteiligt, dass Metal-Rock in den 1980er Jahren massentauglich wurde, wurden solche Balladen oft als „Hymnen des kommerziellen Eifers“ bezeichnet und, nach Ansicht einiger frauenfeindlicher Fans und Kritiker vielleicht noch schlimmer, dass sie auf die „Top 40 der Hausfrauen und deren Töchter“ (Top 40 Housewives and their daughters) ausgerichtet waren und die Bedeutung und Kraft der Musik verwässern würden. (18) Diese Balladen brachten als unvereinbar geltende Elemente zusammen: das langsame Tempo, lyrische Melodien, das Gefühl von Intimität und ausdrucksvolle Landschaften, wie sie in traditionellen Balladen zu finden sind, die, wie David Metzer es bezeichnet, „sich Liebe und Verlust zunutze machen“ (19) – Eigenschaften, die mit musikalischen Begriffen ausgedrückt, konventionell als feminin bezeichnet werden – mit rauem Gesang, kraftvollen Akkorden und virtuosen Gitarrensoli des Rock und Metal – in dem es oft um Machismo, Macht, Sex, und Aufbau und Beherrschung der Welt geht und nicht um Romantik. Die Powerballade feierte die romantische Liebe: Von einer Frau gegenüber einem Mann offenbart („I Want to Know What Love Is“ von Foreigner), als grundlegende Wirkung einer Frau auf Männer, die „draussen in der Welt“ sind („Sweet Child O Mine“ von Guns N’ Roses, „Home Sweet Home“ von Mötley Crüe) als Bestätigung, dass du (Frau) Recht hattest und ich (Mann) falsch lag und es mir jetzt leid tut („Every Rose Has Its Thorn“ von Whitesnake). Je nach Ausführung kann die sich daraus ergebende Intensität entweder nicht überzeugend süßlich oder atemberaubend wirkungsvoll sein und eine Art „Energie erzeugen, in der Zuhörer sich verlieren können.“ (20)

In seinem Song „Give In To Me“ nutzt Jackson die musikalische Sprache und die emotionale Intensität der Metal-Powerballade mit unglaublichem Effekt, schiebt die emotionalen Grenzen bis an ihr Limit. Doch sein Ziel ist es, sich über die Konventionen des Genres hinwegzusetzen, ihm in seiner tiefen Enttäuschung ins Gesicht der süßlichen Gefühle zu spucken. Die Frau in seinem Text ist brutal, sie ist keine Quelle des Trostes, sie repräsentiert kein „Zuhause“, sie lehrt ihn nicht das Wunder der romantischen Liebe, zähmt nicht seine Männlichkeit und befriedigt nicht sein Verlangen. Er hat, wie es scheint, nichts falsch gemacht, hat nichts zu bereuen (etwas, worauf die Frauen in anderen Beispielen dieses Genres notwendigerweise reagieren.) Es gibt Herzschmerz ohne Sentimentalität. Es gibt Sehnsucht, aber nach Sex, nicht nach Romantik. Sein Schmerz und seine Wut bringen ihn dazu, um sich zu schlagen – das ist in einer Powerballade nicht vorgesehen.

Der Text zu diesem Song kam mir immer zerrissen vor, es funktioniert besser, seitdem ich aufgehört habe, ihn stimmig machen zu wollen. Hier geht es um Gefühlschaos. Jackson versucht dieses Chaos einzufangen, indem er Trauer, Schmerz, Trotz, Wut, Ausdauer (niemals fragen, warum) zur gleichen Zeit ausdrückt. Das Gefühl verändert sich ständig, wie es in turbulenten Beziehungen der Fall ist. Es besteht eine Art Diskrepanz zwischen den Strophen, in denen es aussieht, als hätte er so gut wie aufgegeben (besonders deutlich in der herausfordernden Bridge, in der er aussagt, nicht mehr länger da sein zu wollen) und dem Refrain, in dem er drängt, dass seine Geliebte auf sein unerbittliches Verlangen eingeht. Eine der großen Stärken des Textes des Refrains ist, dass sich jedes Mal, wenn wir ihn hören, die Reihenfolge einiger Zeilen verändert hat, oder eine neue Zeile hinzugekommen ist („falsch“ für einen Refrain). Eine äußerst wirkungsvolle Art, um Verwirrung, Kontrollverlust, Überwältigung oder Erschöpfung auszudrücken: Er kann keinen klaren Gedanken mehr fassen. Der Klang seiner Stimme verändert sich zwischen Strophen und Refrain radikal: Ein sauberes Timbre, in der Tonhöhe ansteigend um das Übermaß an Emotionen auszudrücken, steht im Kontrast zu einer Menge Verzerrungen und kurzen, abgehackten Phrasen in den Refrains.

Man könnte annehmen, ein solcher Song würde auch weiterhin das Mittel der musikalischen Haltlosigkeit, wie wir sie zuvor in diesem Album hören konnten, nutzen, aber wie bei „Who Is It“ ist das auch hier nicht der Fall. Sowohl in den Strophen als auch im Refrain wird die gleiche einfache Akkordfolge benutzt, der Bass ist durchgängig stark, die Akkorde in Oktavlage gesetzt. Zusammen mit der Hall beladenen Produktion, die den Klangraum besonders im unteren Bereich öffnet, bewirkt dieses, dass man in den Schmerz hineingezogen wird: Ich fühle diese Basstöne tief in meiner Seele. Die Harmoniefolge eignet sich zur Uneindeutigkeit, denn es ist leicht möglich, von der dunklen Moll-Tonart zur sonnigen Dur-Tonart zu schwenken – Patti Smiths „Because the Night“ ist ein sehr gutes Beispiel dafür, wie sich dadurch Stimmungsgegensätze erschaffen lassen – aber Jackson erlaubt dieses Spiel nicht, lässt diese Möglichkeit nicht zu und bleibt schonungslos in der Moll-Tonart.

Wie in vielen Liedern von Jackson, nimmt der Refrain die ganze letzte Hälfte des Songs ein, in diesem Fall lässt sie uns – und den Sänger – in Verzerrungen, Rückkopplungen, den stattlichen Akkorden des Mellotrons und Slashs virtuosem und ungezügeltem Gitarrensolo ertrinken. Slash war eine hervorragende Wahl für diesen Song, denn sein Gitarrenstil stellt emotionsgeladenes Spiel – und das ist ein Kompliment – über eine saubere, klare Technik.

Und doch bleibt dieses ganze musikalische Miasma irgendwie geerdet und kraftvoll, da eine starke und konventionelle Akkordfolge sowohl die Strophen als auch den Refrain untermauert. Selbst als diese Akkordfolge etwa 1 Minute und 15 Sekunden vor dem Ende des Songs stoppt, löst sie sich auf in ein fundamentales Dröhnen, auf E, dem Grundton der Tonart, beendet die Vorwärtsbewegung, damit wir uns ganz im Gefüge der Komplexität und des Dramas einfinden können. Die Extreme dieses Songs, vor allem das dramatische Ende, sind zweifellos dem Gothic zuzuordnen.

Joe Vogel schreibt dazu: „Jackson hat schon zuvor Rock gemacht, aber nicht auf diese Art.“ (21) Da ist nichts mehr von dieser „theatralischen Art“, wie Vogel es nennt, von Songs wie „Beat It“ oder „Dirty Diana“. Was er wollte, war die uneingeschränkte emotionale Sprache, die Erhabenheit, die monumentale Qualität einer Metal-Ballade, nicht um die Liebe zu feiern, sondern um die Unmöglichkeit der Art von Liebe zu enthüllen, die diese Songs normalerweise preisen. Jackson hat den Schalter nur ein wenig weitergedreht, von der von Gesang durchdrungenen R&B-Welt von „Who Is It“ hin zur Rock-Welt von „Give In To Me“, hat die musikalische Sprache etwas verändert, alle die Thematik unterstützenden Möglichkeiten genutzt, um tief in die Flut der Gefühle einzutauchen, auch den letzten Tropfen des Schmerzes herauszupressen, um den für die Schwere des Betrugs typischen Teil zu finden: Auch wenn er das Genre meisterlich beherrscht, so ist es doch nicht für ihn gedacht. Es lässt ihn hoffnungslos unerfüllt zurück, mit brennendem Verlangen, das aber niemand zu löschen vermag, so sehr er auch darum bettelt. Weiße Rockmusik als Religion, was keine ungewöhnliche Sichtweise ist, kann ihm nicht aus der Verzweiflung heraushelfen, sondern stürzt ihn noch tiefer hinein (größere Fragen zur Rassenproblematik können hier sicherlich hineininterpretiert werden). Genau wie „Who Is It“ läuft auch „Give In To Me“ zum Ende hin aus, der schwere Groove reduziert sich dieses Mal nicht zu einem Beatboxen, sondern zu einem einzelnen Ton der Gitarren-Rückkopplung, ein Zeichen des Versagens.

* * *

Jacksons Zitat aus Beethovens „Ode an die Freude“ zu Beginn von „Will You Be There“ mag „verwegen“ sein, ist jedoch nicht willkürlich. (22) Die „Ode an die Freude“, die den 4. Satz der Neunten Symphonie abschließt, beginnt eigentlich mit einem Text, den der Komponist selbst Schillers Gedicht vorangestellt hat: „Oh Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere.“ Es wäre für Jackson wohl zu offensichtlich gewesen, diese Zeilen am Anfang von „Will You Be There“ zu zitieren, aber sein ruheloses Erforschen von Musikstilen bei seiner Seelenerforschung reflektiert Beethovens eigene Seelensuche am Ende der Neunten Symphonie. Beethoven greift Themen und musikalische Ideen aus vorherigen Sätzen der Symphonie erneut auf, um sie dann wieder zu verwerfen, und wie man weiß, ist dieses auch die erste Symphonie, die Stimmen einsetzt, was bedeutet, dass Beethoven nicht nur seine eigenen vorherigen Ideen aufgibt, sondern die ganze konventionelle Form des von ihm komponierten Genres. Er geht neue Wege, erschafft eine neue Form (Hybrid). Hört sich das nicht vertraut an?

Jackson scheint die musikalischen Genres, die formalen Strukturen und Spiritualitäten, die er bis hier auf diesem Album ausprobiert hat auf ähnliche Weise zu verwerfen, indem er sich einer Tradition der hohen Kunst zuwendet, die weit entfernt von der Welt der kommerziellen Popmusik liegt. Die Passage, die er aus „Ode an die Freude“ ausgewählt hat, ist die wohl „religiöseste“ in einem Gedicht, dessen „Religion“ eigentlich als weltlich zelebriert wird, „die Brüderlichkeit der ganzen Menschheit“.


Do you bow down before him, you millions?

Do you sense your creator, World?
Seek him above the starry firmament
Above the stars he must dwell

*

Stürzt ihr nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt
Über den Sternen muss er wohnen

Beethovens Musik ist an dieser Stelle ehrfürchtig, ein großer Kontrast zu dem, was davor und im Anschluss kommt: Überschwänglichkeit, halsbrecherische Tempi, verrückte, hohe Soprane die mit rhythmischer Sicherheit das bekannte Thema „Joy / Freude“ heraus schmettern. Im Kontrast dazu ist dieses hier eine Hymne, ein Innehalten zur Besinnung, Beethoven weist die Musiker an, sie „mit Hingabe“ zu spielen. Eine beeindruckende Wahl, die Jackson hier getroffen hat. Die Theologie, auf die man sich hier beruft, erkennt einen Schöpfer an, aber nicht Gott. Sie ruft zum Erkennen einer höheren Macht auf und zur Demut ihr gegenüber, aber es ist so weit gefasst, dass es auch mit Jacksons Inschrift auf dem Begleitheft des Albums übereinstimmen kann, im Sinne von Einswerden mit dem Schöpfer und der Schöpfung. (Anmerkung: ‘The Dance’) Das ist, wonach Schiller mit diesem Gedicht ruft: „Alle Menschen sollen Brüder werden“ und „Jeder, der auf dieser Welt eine Seele hat (lass ihn sich unserem Lobgesang anschließen).“ Das Gedicht wurde als „eine weltumfassende Erklärung der Brüderlichkeit“ bezeichnet, der letzte Satz der Symphonie eine „quasi religiöse, jedoch nichtkonfessionelle Segnung aller „guten“ und „rechtschaffenen“ Menschen und Institutionen.“ (23) Das alles kommt der Theologie des „Eins-Bewusstseins“, das Jackson in Dancing The Dream zelebriert sehr nahe, aber Schillers Ode spiegelt auch Jacksons lebenslange Sehnsucht nach Frieden und einem liebevollem Miteinander in der Welt wieder. Dieses Gedicht ist in seinen historischen Kontext zu setzen, es wurde in einer Zeit (im frühen 19. Jahrhundert) geschrieben als, nach der französischen Revolution, „verängstigte dynastische Herrscher danach strebten, sich herauszuputzen und für sich das Konzept des göttlichen Rechts geltend zu machen.“

Es war eine Zeit, die sich durch „Unterdrückung und ultrakonservativen Nationalismus“ (24) auszeichnete. Schillers Gedicht und Beethovens Interpretation beziehen sich auf diese Unterdrückung, auf Privilegien durch die Geburt, auf Klassentrennung, so wie Jackson es oft im Verlauf seines Lebens tat.

(Anmerkung/Link: Ludwig van Beethoven – Neunte Sinfonie)

Doch die Passage, die Jackson zitiert, endet mit Ungewissheit: Der Schöpfer muss über den Sternen wohnen… Oder etwa nicht? Die Musik fragt auch danach, sie endet mit einer Dissonanz und lässt die Frage in der Luft hängen. In Beethovens Symphonie kommt die Auflösung im nächsten Satz, aber Jackson zitiert nicht weiter; er lässt die Frage nachklingen. „Will You Be There“ ist eine Erkundung dieser Ungewissheit. Es ist eine direkte Bitte an diesen Schöpfer, der ganz sicher da ist, aber vielleicht nicht für ihn. Die folgende, liebliche Chorpassage spiegelt den Anfang von „Who Is It“ wieder, obwohl eine leicht abgewandelte, jedoch trotzdem altmodische musikalische Sprache heraufbeschworen wird. Sie erinnert mich mit diesem aufsteigenden Soprano an sakrale Polyphonien der Renaissance, an eine Messe von Palestrina oder Allegris beeindruckendes „Miserere“, die Stimmen erinnern an Knabenchöre, die manchmal diese Art Musik singen. Es hat den Anschein, als würden hier, als ein Zeichen der Hoffnung, wieder Kinder erscheinen; und tatsächlich erscheinen sie auch in dem Kurzfilm zu diesem Song und singen diesen engelsgleichen Eröffnungschor (oder bewegen zumindest die Lippen dazu). Nach diesem ehrfürchtigen Moment wendet Jackson sich von dieser Tradition der hohen Kunst hin zur Musik der Kirche der Schwarzen, nicht nur in einem Song, sondern in zwei aufeinander folgenden. So viel zu den Vorwürfen, er würde seine schwarze Herkunft verleugnen. Hier wird es zu seiner Rettung, seiner Heimat, seiner Stärke, seinem Überleben; es vollendet Beethoven, damit wir nicht denken, Beethoven und die Tradition der weißen, hohen Kunst stünden für Vollendung in sich selbst. Sowohl in „Will You Be There“ als auch in „Keep The Faith“ bringt er die Andraé Crouch Singers – den Gospelchor, die ganze (schwarze) Gemeinschaft – zu seiner Unterstützung mit ein. Der Chor antwortet hier nicht in der typischen Art auf Jacksons Rufe, sondern mit einer Serie von Befehlen, ähnlich jenen in „Give In to Me“. Die Gemeinschaft ist nicht nur zur Unterstützung da, sondern um mit einer Stimme Heilung, Liebe, Fürsorge und Segnung zu fordern. Um es mit anderen Worten zu sagen, es ist nicht nur Jackson, der leidet, es ist die gesamte Gemeinschaft, und er gibt dieser Gemeinschaft seine Stimme.

Wenn auch die Fragen in „Will You Be There“ nicht im Text beantwortet werden, so werden sie es doch durch die Musik. Die Moll-Tonart wird durch eine heitere Dur-Tonart ersetzt. Gleich ab Beginn des Piano-Intros hört man einen tiefen, anhaltenden Ton in der Tonika, die fast durch das ganze Lied bestehen bleibt und uns im gegenwärtigen Augenblick erdet. Tatsächlich verlassen wir nie diese Tonika, weder in den Strophen noch im Refrain (sie wird ausgestaltet, aber wirkliche Veränderungen der Akkordfolge sind nur in der Bridge vorhanden). Es ist außergewöhnlich, eine Komposition zu erschaffen, die sich mehr oder weniger auf einen einzigen Akkord aufbaut. Jackson singt die ersten eineinhalb Strophen etwa eine Oktave unter seiner normalen Stimmlage (ja, er konnte so tief singen) und setzt dabei ein wunderschönes, warmes, entspanntes Timbre ein. In der Hälfte der zweiten Strophe steigt er um eine Oktave an, um die Intensität zu steigern, und diese Tonlage behält er für den restlichen Song bei. Der Song ist hauptsächlich auf dieser von Jackson so geliebten Modulation aufgebaut. Hier kommt sie nicht weniger als drei Mal zum Einsatz, hebt das Stück von D-Dur auf E-Dur, auf Fis und schließlich auf Gis (As). Das ist ein recht großer Anstieg. Und in dieser Lage endet auch der Song, wir gehen nicht an den Anfang zurück, wir sind ganz in dieser neuen Tonart angekommen, in dieser neuen Region. Wir sind dorthin aufgestiegen. Auch der eröffnende engelsgleiche Chor, der mich an eine Renaissance-Polyphonie erinnert, erscheint gegen Ende des Songs erneut, nachdem der üppige Chorgesang aufhört und wir ein instrumentales Zwischenspiel hören, zu dem der Chor summt; dieser Auftakt in Form eines „Renaissance“-Chorals ist jetzt ganz von der Sprache des Gospels übernommen worden, dieser hallend und entfernt wirkende, einer anderen christlichen Tradition zugeordnete Sound, wurde neugestaltet und geerdet. Jackson hat jedoch noch keinen Trost gefunden, stattdessen hat sein Singen sich zum Sprechen reduziert, etwas was wir bei ihm nur selten hören. Dieses Gebet – ich denke, so können wir es nennen – reicht hinab in die dunklen Winkel des Menschseins. Ich glaube, Jacksons Bekenntnis der „Gewalttätigkeit(en)“, die wir verüben, ist besonders erwähnenswert und ein in einem Popsong ungewöhnlicher aber deutlicher Inhalt, der die anderen Emotionen und Zustände erhöht, die er aus banaler Sentimentalität heraus beschreibt.

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Ich wollte in die Musik dieser drei Songs eintauchen, weil Jackson sich darin auf seine spirituelle Reise begibt, größtenteils indem er dabei sehr geschickt viele unterschiedliche musikalische Sprachen zitiert. Seine musikalische Reise ist dabei Metapher für die spirituelle Suche. Auf die Kurzfilme, die für diese Songs gemacht wurden, bin ich kaum eingegangen. Meiner bescheidenen Meinung nach muss ich sagen, diese Kurzfilme werden der Musik nicht gerecht. Es ist absolut sinnvoll, dass er „Give In To Me“ auf einer Konzertbühne drehen lässt, da das sicherlich für Rock- und Metal-Videos am authentischsten ist, denn es geht dort in erster Linie darum, die Fähigkeiten der Musiker bei einem Liveauftritt zu zeigen. Außerdem konnte er so Slash in das Video integrieren, was Jackson für ein Publikum, das seiner Musik sonst sicherlich nicht zuhören würde, sehr glaubwürdig machte, da Guns N’ Roses zu dieser Zeit noch immer sehr populär waren.

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Doch die parallel dazu erzählte Geschichte gewöhnlicher Paarstreitigkeiten scheint für einen Jackson Film zu simpel und verwässert sowohl die Kraft des Textes als auch der Musik. Und die Darstellung des einsamen Jackson in dem Kurzfilm zu „Who Is It“ durch erneutes Aufgreifen der Femme-Fatale-Thematik, scheint die Tiefe der Verzweiflung, mit der sich Jackson in diesem Lied beschäftigt zu trivialisieren. Es ist jedoch durchaus möglich, dass das, was ich wirklich vermisse Jacksons tanzender Körper ist, weshalb ich den Kurzfilm zu „Will You Be There“ als den erfolgreichsten der drei Filme sehe. Diese wunderschöne, sinnliche Choreografie, zusammen mit der erzählten Geschichte – die sich wirklich um das Teilen und die Rückforderung der Erde (eine Rückkehr dieses wichtigen Symbols) und dem, was wie ein heiliges Buch aussieht, dreht. Durch die Kostüme der Tänzer tritt in diesem Film auch Afrika wieder in Erscheinung – Jackson schien entschlossen, diesem Kontinent während dieser Zeit Präsenz zu verleihen.

Andererseits ist es ein zufälliger Film, zusammengeschnitten aus Ausschnitten der Performance des Songs bei den MTV Video Awards 1991, Konzertaufnahmen, Aufnahmen von Fans und von Jackson mitten unter Fans. Abgesehen vom Tanzen hat mich immer das Auto aus den der MTV Performance entnommenen Sequenzen beeindruckt. Dieses Auto ist da, weil genau vor „Will You Be There“ der Song „Black or White“ performt wurde. Trotz der Kontroversen über den „Panther Dance“ nach der nur zwei Wochen zuvor gezeigten Premiere des Songs, sang Jackson ihn bei der Award-Show mit diesem Auto, auf dessen Dach er tanzte, auch wenn er nicht den kompletten „Panther Dance“ darbietet. Ich denke, das wäre eine zu leichte Herausforderung für Jackson gewesen. Stattdessen verwandelt er die Performance dieses Songs in ein ausgewachsenes Metal-Rock-Fest und bedient sich abermals eines Musikgenres, um eine Aussage zu treffen. Slash performt mit ihm zusammen, und es ist diesem überlassen, die Ärgernis erregende Mülltonne von der Bühne zu kicken und am Ende seine Gitarre in das Auto zu schmettern. Vielleicht traf Jackson damit die Aussage, dass grundlose Gewalt (worauf es hier, im Gegensatz zu dem „Black or White“ Kurzfilm, hinausläuft) im Rock ‘n Roll völlig akzeptabel ist und sogar bejubelt wird. Warum lässt man es bei Slash durchgehen, aber nicht bei ihm? Warum ist diese besondere Art der Rock Rebellion cool, aber Rebellion gegen Rassismus tabu? Der Rap-Teil des Songs wurde komplett herausgenommen, um viel Raum für Slashs virtuose Vorführung zu schaffen, aber wie wirkt sich das auf die wunderbare Symmetrie des Songs und das Zusammenbringen grundverschiedener Musikrichtungen, um eine Aussage zur ethnischen Harmonie zu treffen, aus? Vorbei. Aber der vielleicht außergewöhnlichste Moment kommt erst, nachdem diese extravagante Vorführung beendet ist. Jackson beginnt „Will You Be There“ zu singen, angelehnt an dieses Auto. Als ob er die subversive Kunstform des Graffiti aus der editierten Version von „Black or White“ – mit diesen grässlichen rassistischen Sprüchen – wiederverwenden wollte, lehnt sich Jackson gegen dieses komplett mit Graffiti bedeckte Auto. Die Kamera bewegt sich über das Auto hinweg um einen einzelnen Slogan oben auf dem Dach zu zeigen: „Frauenrechte jetzt.“

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Jackson „rang“ in seinem Werk mit „religiös geprägten, moralisch geformten und kulturell bedingten Themen“, schrieb Eric Dyson 1993; diese Themen bilden die Basis für das, was Dyson als Jacksons „eigene Vision afroamerikanischer Spiritualität“ bezeichnete. (25) Diese Gruppe von Songs auf Dangerous gibt Einblick in die mit am ausgiebigsten und umfassendsten Ausdrucksformen von Jacksons spirituellen Kämpfen, sein Ringen mit der Religion, der Seele, mit Betrug und Erlösung; ernste erwachsene Themen. Was Jackson so bemerkenswert gut gelingt – hier, aber auch überall in seiner Performance – ist die Möglichkeit der Katharsis (Erlösung), von der Dyson sagt, sie sei Teil der spirituellen Signifikanz seiner Darbietungen und „schaffe Raum für kulturellen Widerstand und gewissenhaftes Handeln“. (26) Jackson wusste, wie kraftvoll diese Art kathartische Performance sein konnte, 2007 sagte er, es sei genau das, was ihn an James Brown so fesselte: „Er gab eine Vorstellung, die dich fertigmachte, die dich emotional auslaugte. Seine gesamte körperliche Präsenz, das Feuer, das aus jeder Pore drang, war phänomenal. Du konntest jeden Schweißtropfen auf seinem Gesicht spüren und du wusstest, was er durchmachte.“ (27) Das war, was auch Jackson seinem Publikum geben wollte – er wurde zum Kanal für alle Arten von Erlösung, Erlösung im spirituellen Sinn. Interessanterweise ist eine Sache, die Jackson in dieser Gruppe von Songs erreicht – und die auch durch Rydens Cover-Kunst ausgedrückt wird – das Zusammenbringen hoher und niederer Kunsttraditionen, was uns ein weiteres Beispiel für seinen Wunsch nach Crossover gibt, dieses Mal nicht für kommerzielle Zwecke, sondern für sozialen Zusammenhalt.

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Übersetzung: M.v.d.Linden & Ilke

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Kopieren des Texts nur mit Genehmigung des Bloomsbury Verlags

© Dr. Susan Fast, 2014, Michael Jackson’s Dangerous, Bloomsbury Academic,
an imprint of Bloomsbury Publishing Plc.

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Fussnoten und Quellenverzeichnis:

http://all4michael.com/2014/12/18/fussnoten-und-quellverzeichnis-dangerous-von-susan-fast/

Michael Jacksons One Night Only – Das HBO Special, das nie stattfand

Übersetzung des Artikels von Damien Shields: 

Inside the King of Pop’s 1995 HBO special that never was; Michael Jackson One Night Only

http://www.damienshields.com/michael-jackson-one-night-only/

Am 25 Juli 1995 gab der King of Pop bekannt, dass er an einem später im Jahr gesendeten ‘TV-Special’ beteiligt sein würde. Das ‘Special’ mit dem Namen Michael Jackson: One Night Only würde ein intimes Konzertereignis sein, das auf der Bühne des historischen Beacon Theater in New York City stattfinden würde. Gefilmt am 8. und 9. Dezember vor einem Live-Publikum, sollte es am 10 Dezember, 20.00 Uhr, exklusiv auf HBO gesendet werden.

Michael Jackson: One Night Only wurde schliesslich nur wenige Tage vor dem Sendetermin abgesagt, weil Jackson nach einem Zusammenbruch auf der Bühne während der Proben am 6. Dezember, ins Krankenhaus gebracht worden war. Die Absage des ‘Specials“ warf einige Fragen auf, viele davon unbeantwortet. Bis heute rätseln die Fans über diese Show, die nie stattfinden sollte: Welche Songs hätte Jackson performt? Wie hätte die Produktion ausgesehen? Wurden die Proben gefilmt? Wessen Idee war das Ganze? War Jacksons Zusammenbruch echt oder gespielt? Warum gab es für das ‘Special’ nie einen neuen Termin? Und wie hätte sich das ‘Special’, hätte es stattgefunden, auf Jacksons Karriere ausgewirkt?

Also beschloss ich nachzuforschen und viele Personen, die an dieser Show in irgendeiner Weise beteiligt waren, zu befragen. In den vergangenen Monaten habe ich viele dieser Leute interviewt, und sorgfältig alle Informationen über das zusammengetragen, was möglicherweise das größte nie stattfindende Konzert aller Zeiten sein könnte.

Er hätte nicht mit mehr Leidenschaft dabei sein können“, sagt Jacksons damaliger Manager Jim Morey über die Begeisterung seines Klienten über dieses Konzert. „Es war sein Konzept. Michael wollte etwas tun, was er vorher nie in dieser Art getan hatte. Es gab immer neue Gipfel zu besteigen, und dieses HBO wäre etwas völlig neuartiges gewesen. Es stand komplett unter der Aufsicht von Michael und seinen Leuten. Er suchte den Direktor/Regisseur aus. Er wählte die Gast-Stars aus. Es wäre ein weiterer Karrierehöhepunkt für Michael gewesen, etwas, was kein anderer Entertainer zuvor erreicht hätte.“

Jackson, dessen History-Album erst 6 Wochen vor Bekanntgabe des Konzerts heraus gekommen war, fragte seinen langjährigen Freund, den renommierten Regisseur und Produzenten Jeff Margolis, ihn bei der Durchführung dieses Events zu unterstützen.

Michael kam zu mir. Ich kannte ihn schon, als er noch ein kleiner Knirps war und über die Jahre arbeiteten wir viele, viele Male zusammen,“ sagt Margolis, der auch 1990 das mit einem Emmy Award ausgezeichnete TV-Special Sammy Davis Jr, 60th Anniversary Celebration produziert hatte, sowie 1997 Happy Birthday Elizabeth: A Celebration of Live – in beiden Produktionen trat auch Jackson auf.

Gelegentlich kam er in mein Büro, und ich besuchte die Neverland Ranch, wir verbrachten etwas Zeit miteinander und unterhielten uns über alles Mögliche. Als Michael und sein Management sich für diese Produktion entschieden, wollten sie wirklich etwas neues ausprobieren,“ erinnert er sich. „Anstatt in diesen großen Stadien aufzutreten, wollte Michael etwas intimeres, etwas, was ihn für seine Fans und das amerikanische Publikum erreichbarer machte. Deshalb kam er mit dieser Idee und sagte zu mir, ‘ich möchte es im kleineren Rahmen. Wie würdest du es umsetzen?’ So kam es zustande.“

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Michael Jackson und Jeff Margolis

Wir wählten das Beacon Theater in New York City aus,” ergänzt Margolis. “Es ist ein wundervolles altes Theater im Stil des Artdeco und wir wollten die Intimität dieses Theaters, damit Michael sich seinen Fans näher fühlen würde und die Fans sich näher zu ihm.“

Das war das, was Michael sich vorgestellt hatte,“ stimmt Mores zu. „Anstatt im Yankee Stadion vor 70.000 Menschen aufzutreten, fasst das Beacon Theater nur 3000 Personen, und es garantierte diese Nähe zu Michael, ähnlich wie Frank Sinatra es gemacht hätte. Es wäre nur der Mann und seine Musik, anstatt Lichteffekte, Feuerwerk und Gags.“

Ich glaube es zeichnet einen wahren Performer aus, jedes Publikum auf der ganzen Welt erreichen zu können, egal, wie groß,“ sagt Jackson, als er dazu befragt wird, eine Show vor einem kleineren Publikum zu geben. „Wenn du mit einer kleinen Gruppe eine Verbindung aufbauen kannst, entsteht Magie. Mit solchen Konzerten begann ich. (das HBO) ist intim. Es ist ganz nah dran. Ich kann dort vieles tun, was ich vorher nicht tun konnte.“

Werbespot für das HBO One Night Only Special

Als über das Konzept und den Veranstaltungsort entschieden war, begannen Jackson und Margolis mit der Planung der Show, und stellten ein Team zusammen, das ihnen bei der Umsetzung ihrer Vorstellungen helfen würde.

Die Musikstücke, die aufgeführt werden würden waren im Prinzip die, die Michael für geeignet hielt,“ erinnert sich Margolis. „Das ging von seinen alten Hits, bis hin zu seinem neuesten Material. Er wollte viele seiner alten Hits integrieren, weil jeder sie kannte.“

Margolis fährt fort: „Ich engagierte den Produktions-Designer, den ich für geeignet hielt, und ebenso den Licht-Designer und die Choreografen. Ich engagierte ein halbes Duzend Choreografen für diese Show, denn wir wollten, dass jede Nummer eine andere Atmosphäre vermittelt. Die Nummern sollten nicht alle gleich aussehen. Jeder Choreograf hatte 2 – 3 Nummern zu gestalten. Ich stellte Jamie King ein (der die posthumen Cirque du Soleil Shows choreografierte) und ich stellte einen Choreografen namens Barry Lather ein, der jetzt Ushers Choreograf ist.“

Ich kam auf Wunsch von MJ und Jeff als Berater dazu,“ erinnert sich Kenny Ortega, der Direktor von Jacksons Dangerous World Tour 1992 -93 war. Jeff ist ein guter Freund und wir arbeiteten zusammen an vielen musikalischen Projekten.”

Ich engagierte Kenny Ortega um die ganze Sache zu leiten,“ erklärt Margolis. „Kenny und ich sind wirklich gute Freunde und hatten schon ziemlich viel zusammen gearbeitet. Er hatte schon zuvor mit Michael gearbeitet und ich wußte, dass Michael ihn wirklich mochte, und er liebte die Zusammenarbeit mit Michael. Und ich dachte mir, ich engagiere ihn als Leitung für all die anderen Choreografen. Er sagte zu und Michael fühlte sich gut damit, dass er es beaufsichtigte.“

Zusätzlich zu Ortega wurde auch noch Debbie Allen, eine langjährige Freundin und Tanzikone von Michael, als leitende Choreografin engagiert. „Weil sie sich so gut kannten, dachte ich es wäre gut, Debbie dabei zu haben,“ erinnert sich Margolis.

Kenny und Debbie sollten den Trupp junger Choreografen bei ihrer Aufgabe unterstützen und ihnen helfen, den Terminplan einzuhalten,“ sagt Lavelle Smith Jr, ein weiterer Choreograf der Show. „Jeff Margolis brauchte Leute, von denen er wußte, dass sie mit uns jungen Tänzern und Choreografen umgehen konnten.“

Smith, der bei der Choreografie der „Dangerous“-Nummer mitarbeitete, die Jackson während der Eröffnung der MTV Music Award Show am 7. September 1995 performte, erinnert sich an eine Reise nach Europa, zusammen mit Jackson, seinem Mit-Choreografen Travis Payne und einer Entourage von Tänzern, um am 4. November 1995 an einem Promotion-Auftritt in der Deutschen TV-Show Wetten Dass teilzunehmen – nur etwa 5 Wochen bevor das HBO Special hätte stattfinden sollen.

Lavelle Smith Jr. und Travis Payne performen “Dangerous” live mit Michael Jackson bei Wetten Dass am 4. November 1995.

Travis und ich waren gerade mit Michael aus Europa zurück gekommen und wir hatten noch keinen das HBO betreffenden Anruf erhalten,“ erinnert sich Smith. „Michael dachte aber, wir wären schon informiert, denn als wir Europa verliessen sagte er, ‘Ich sehe euch in New York’, aber wir hatten keinen Anruf erhalten. Also lies Michael jemanden unsere Flüge buchen und schon waren wir in New York. Ich erinnere mich noch an das erste Treffen mit den ganzen Choreografen und ich dachte, was ist hier los? Es waren so viele Leute dort. Fast ‘zu viele Köche in der Küche’. Jeder bearbeitete eine oder zwei Nummern.“

Uns wurde gesagt, wir würden an einer ikonischen TV-Show arbeiten, die für Michael Geschichte schreiben würde,“ erinnert sich Barry Lather. „Es waren verschiedene Choreografen beteiligt, und es war spannend, weil jeder Choreograf etwas ganz neues und besonderes für Michael realisieren wollte; neue Konzepte, neue Tanzschritte entwickeln und eine epische TV-Show erschaffen wollte.“

Die Proben für das ‘Special’ fanden in den Sony Studios in New York City statt, mit bis zu einhundert Tänzern, die kamen und gingen, um ihren speziellen Teil zu proben.

Es war eine Team Leistung, aber wir arbeiteten alle separat,“ fügt Lather hinzu. „Es fühlte sich alles streng geheim an. Jeder arbeitete an seiner speziellen Performance, hinter verschlossenen Türen. Wir sahen uns nicht die Arbeit der anderen Choreografen an. Es war wirklich ein einzigartiges Projekt, dem wir uns alle verpflichtet hatten.“

Alles war sehr separiert,“ sagt Smith. „Wir waren mit 25 Tänzern in den Sony Studios. Wir hielten unsere Sachen vor den anderen geheim, denn wir wollten alle unsere Nummer zur besten machen und die anderen überraschen. Nach dem ersten Treffen sah ich die anderen Choreografen so gut wie nicht mehr. Manchmal traf ich Jeff Margolis und Michael sah ich fast täglich, aber ich denke, Jeff lies uns machen, damit er sich darum kümmern konnte, wie es gefilmt werden sollte. Er lies uns unseren Freiraum, weil er wusste, dass wir unter Druck standen, und „Dangerous“ würde eine große Tanznummer werden.“

Die für die Frisuren und das Make-Up zuständigen Leute hatten sich mit den Choreografen abgesprochen,“ erklärt Margolis. „Die Chroeografen wussten, was sie für Michael Jackson benötigten und was sie für die Tänzer brauchten, und sie übertrugen das alles Michael Bush. Sie arbeiteten alle synchron. Und Brad Buxer koordinierte die Musik mit Michael, und Michael anschliessend mit den Choreografen.“

Die Tanznummern wurden alle in den Sony Studios geprobt, und Brad Buxer probte mit der Band woanders, denn er brauchte auch ein Symphonieorchester und deshalb mehr Platz zum Proben, deshalb konnten wir nicht alles an einem Ort proben,“ sagt Margolis. „Aber bevor Brad begann mit dem Orchester zu proben, war er ständig bei den Tanz Proben, um sicherzustellen, dass die Musik passte und die Choreografen hatten, was sie brauchten. Alles lief synchron. Der Beleuchter kam und sah sich die Proben an, damit er wußte, wie er es richtig auszuleuchten hatte.“

Auch wenn ich der verantwortliche Produzent der Show war, gab es Dinge um die ich mich nicht zu kümmern brauchte,“ erklärte Margolis. „Eines davon war der Bereich von Brad Buxer und alles, was mit der Musik zu tun hatte. Das hat er erledigt. Ich war für die Choreografen verantwortlich, für Michael und alles, was damit zusammenhing. Brad und sein Team kümmerten sich um die Musik. Michael Bush kümmerte sich um die Kostüme. Die Choreografen arbeiteten eng mit Bush zusammen um alles Nötige zu bekommen. Wenn ich Choreografen engagiere, vertraue ich ihnen. Die meisten waren Choreografen mit Erfahrung im TV-Bereich. Sie wissen, was vor Fernsehkameras und dieser Beleuchtung funktioniert, und welche Materialien bei den Kostümen geeignet sind und welche nicht. Also musste ich mich nicht um diese Dinge kümmern. Natürlich möchte ich auf dem Laufenden gehalten werden und die Designs sehen, bevor sie auf die Bühne kommen, und so war es auch, aber ich muss nicht in den kreativen Prozess eingebunden sein.“

Als sie an der Neugestaltung einiger seiner klassischen Tanznummern arbeiteten, liessen sich Jackson und seine Choreografen von unterschiedlichen Quellen inspirieren.

Für „Dangerous“ kam die Inspiration von dem dystopischen Krimi Uhrwerk Orange (A Clockwork Orange),“ erklärt Smith, der das neue Stück zusammen mit Payne choreografierte. „Die Bilder, die Farben und die Stimmung, die man in diesem Film sehen kann. Es wäre sehr reduziert gewesen. Ich erinnere mich an die Musik, die Brad Buxer mir gegeben hatte. Es war genau das, was ich wollte. Wow. Ich sagte ihm nur, reduziere es. Er bearbeitete eine Version, und ich glaube, ich fragte ihn, noch mehr herauszunehmen, und wir bekamen genau das Passende. Das ist es! Es passte zu dem Film, gab die Stimmung wieder, es war fantastisch.“

Zur neuen „Dangerous“ Komposition sagt Smith, dass er und Payne eine zu Beginn des Songs sehr reduzierte Version hatten. Noch reduzierter als die Versionen, die Michael 1999 in Seoul und München performte. Wenn wir auf die Bühne kommen, klang es zuerst noch nicht einmal wie „Dangerous“. Und die Tänzer: wir waren wie ein Haufen Verrückter. Wenn du den Film gesehen hast, verstehst du es.“

Michael Jackson Dangerous Seoul

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Video: Michael Jackson performt eine ‘reduzierte’ Version von “Dangerous” bei seinem Konzert in Seoul, Juni 1999.

Michael mochte die Original “Dangerous“ Performance sehr, aber die Leute sagten immer zu ihm, ‘du zeigst diese Nummer ständig. Du musst sie verändern. Die Leute sehen sich satt daran.’ Deshalb gingen wir in diese Richtung; Stanley Kubrick’s Uhrwerk Orange. Es war verrückt und funky. Michael Bush kaufte 25 Bowler-Hüte (Melonen), die Jockstraps (Genitalschutz) und jeder hatte seine Kampfstiefel. Wir hatten die langen Wimpern an einem Auge und alles. Die ganze Nummer.” 

Das Set war nackt, denn wir selbst waren das Set,“ erklärt Smith zu der Art, wie „Dangerous“ auf die Bühne gekommen wäre. „Wir wollten es genau so. Es war eine wie von Fosse inspirierte Performance. Weniger ist mehr. Und wir hätten Naomi Campbell dabei gehabt. Sie hätte einmal die Bühne durchkreuzt. Es wäre fantastisch geworden.“

Für einige Songs wollte er Tänzer und sie sollten sehr durch-choreografiert sein. Bei anderen Songs wollte er einfach alleine auf der Bühne stehen,“ erinnert sich Margolis. „Und es gab ein paar Lieder, wo ich nur ihn alleine haben wollte, und ein paar, für die ich Choreografien wollte, und wir hatten in diesen Dingen ziemlich die gleichen Vorstellungen. Seine klassischen Hits wie „Beat It“ wurden mit Tänzern aufgeführt. Ich erinnere mich noch an die brillante Choreografie für diese Nummer.“

Oh ja,“ erinnert sich Smith bei der neuen „Beat It“ Performance. „Travis und ich arbeiteten daran. Es gab einige neue Teile darin und am Ende die klassische Tanzchoreografie. Man muss das Klassische beibehalten. Der Rest der Nummer, der zu diesem Teil hinführt, hätte sehr viel im Stil von Kung Fu enthalten. Wir waren von Kung Fu Filmen inspiriert. Michael bestellte uns ein paar Bruce Lee Filme. Wir versuchten uns in dieses Metier ein zudenken.“

Es musste anstrengend für ihn gewesen sein, denn er hatte für diese Show nicht nur eine Probe am Tag; er hatte fünf oder sechs,“ fügt Smith hinzu. „Es war ein umfangreiches Unternehmen. Wäre er einer dieser Künstler gewesen, die nur dastehen und die anderen um sich herum tanzen lassen, wäre es in Ordnung gegangen, aber das ist nicht Michael. Er musste an den Nummern beteiligt sein. Er inspirierte die Stücke. Damit ist viel Druck verbunden und viel Arbeit. Unsere Tage waren lang, und ich weiß, dass seine Tage dann besonders lang waren.“

Eines der Stücke, an dem Jackson eifrig arbeitete um es zu proben und zu erlernen, war die neue Interpretation von „Thriller“ von Barry Lather.

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Barry Lather und Michael Jackson 1986 am Set von Captain EO

Für „Thriller“ hatte ich mir etwas in der Richtung Industrial Punk/Rock mit Anspielungen auf das „Spion-Genre“ ausgedacht,“ erinnert sich Lather, der schon 1986 als Tänzer in Captain EO mit Jackson zusammen gearbeitet hatte. „Wir hatten 20 Tänzer in Trenchcoats, Hüten und Taschenlampen. Es war sehr speziell, ausgefallen und originell. Ich versuchte, „Thriller“ auf eine neue Art zu zeigen, was seine Herausforderung war.

Die Inszenierung für „Thriller“ war, wie schon erwähnt, sehr ausgefallen und originell, mit einer industriellen „Lagerhaus“ Stimmung. Starke schwarz-weiß Kontraste. Es war keine sehr farbenfrohe Inszenierung, aber mit starker, ‘rockiger’ Beleuchtung.“

Michael erlernte die gesamte neue Thriller Routine,“ erklärt Lather. „Er lernte die Choreografie, wenn sonst niemand im Raum war. Ich war beeindruckt davon, wie Michael die Choreografie durch Zuschauen erlernte und wie er sie nur durch das Zusehen verinnerlichte.“

Sie gefiel ihm sehr gut, und er beherrschte die neue Choreografie,“ fügt Lather hinzu. „Sie beinhaltete neue Bühnenelemente und neue Tanzbewegungen. Ich hatte mit den Tänzern für etwa 12 Tage geprobt und war bereit, es Michael zu zeigen und als er sie zum ersten Mal ansah, entschied er sich, sie zu lernen. Während der Performance sprach ich mit ihm über seine Einsätze. Als wir sie für ihn tanzten, nahm ich seine Position ein, damit er die Inszenierung nachvollziehen konnte und sah, wie die Aufmerksamkeit gelenkt würde. Es war wirklich aufregend und ich weiß noch, dass ich mit allem sehr ins Detail ging. Ich wollte, dass es perfekt würde, und dass ihm die Choreografie und die Performance gefallen würde.“

Jackson gefiel die neue „Thriller“ Routine sogar so gut, dass einige der Tanzschritte Lathers in seinem Film Ghosts von 1996 wiederverwendete.

So wie bei „Thriller“ wurde Lather auch beauftragt, „Smooth Criminal“ neu zu gestalten. Er arbeitete daran, aber leider wurde es nie ganz fertiggestellt und realisiert.

Auch für „Smooth Criminal“ hatte ich ein neues Konzept, aber wir kamen während der Proben nicht dazu, dieses neue Konzept auszuarbeiten,“ erklärt Lather. „Aber es war völlig anders und gab dem Song eine neue Richtung.“

Michael Jackson singt “You Were There” während dem von Jeff Margolis produzierten Sammy Davis, Jr. 60th Anniversary Celebration TV Special 1990.

One Night Only war eine Abkehr vom typischen Rock-Konzert Stil der Performance, die Jackson während der Touren der letzten 10 Jahren gezeigt hatte, deshalb waren auch Bühnenaufbau und Set anders wie das, was die Fans vom King Of Pop gewohnt waren.

Das Set war wirklich hübsch,“ erklärt Margolis. „Um die Bühne herum war ein komplettes Orchester gruppiert, der hintere Bühnenteil hatte zwei Ebenen; es gab Musiker auf der zweiten Ebene und darunter. Und seitlich war seine normale Band. Dort waren Brad Buxer und alle, die auch sonst mit ihm spielten,“ inklusive Ricky Lawson am Schlagzeug, David Williams und Jennifer Batten an der Gitarre und Siedah Garrett für den Background Gesang.

Es war sehr spektakulär,“ führt Margolis fort. „Die Lichtdesigner hatten mit den Bühnenbildnern zusammen gearbeitet, und es war so beleuchtet, dass die Band hervorgehoben werden konnte, als Silhouette erschien oder ganz ausgeblendet werden konnte. Und wenn sie verschwunden waren, wurde die Bühne zu einem wunderschönen Sternenhimmel. Es sah aus, als würde Michael im Weltraum schweben. Der Boden glänzte dunkel und alles andere sah aus, als ob man in einen Sternenhimmel blickte. Es war sehr beeindruckend.“

Wir hatten sogar eine kleine Bühne ins Publikum hinein gebaut, abseits von der Hauptbühne, damit er dort ein oder zwei Nummern performen und das Publikum berühren könnte und damit sie ihn berühren könnten. Es war sehr spektakulär. Es war warm und sehr persönlich. Es war eine runde Bühne in der Mitte des Publikums. Sie war sehr klein und durch einem Steg mit der Hauptbühne verbunden.“

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Die Nummer des One Night Only Konzerts, über die am meisten berichtet wurde, war Jacksons Interpretation von „Childhood“, zusammen mit einem Gastauftritt des legendären französischen Pantomimen Marcel Marceau.

Ursprünglich sollte es gar keinen Gastauftritt geben,“ fügt Margolis hinzu. „Es sollte allein Michaels glänzender Augenblick sein. Die Bühne wäre nur für Michael da gewesen. Und dann hatte er die Idee, dass Marcel Marceau „Childhood“ als Pantomime darstellen könnte, und das war brillant. Er war der perfekte Gast für diese Show.“

Ihm gefiel das Poetische an der Pantomime,“ erinnerte sich Marceau in einem Interview. „Er sagte, er habe einen Song mit dem Titel „Childhood“ geschrieben. Er sagte, ‘Es würde mir gefallen, wenn du diesen Song auf der Bühne darstellen würdest, und ich es mit dir zusammen tun könnte. Die langsamen Bewegungen dieses Charakters wären wundervoll’“ Marceau stimmte einer Zusammenarbeit mit Jackson bei diesem Stück zu und die beiden arbeiteten die Vorgehensweise aus.

Wenn du am Telefon bist, ist eine mündliche Vereinbarung noch weit von einem Vertrag entfernt,“ erklärte Marceau. „Also sagte ich zu Michael, ‘ ich gebe dir meine Pariser Nummer. Ruf mich an, wenn du magst und wenn wir zusammen arbeiten, machen wir ein Script.’ Nicht lange nach diesem Gespräch rief er mich zuhause an. Er fing an, mir den Song am Telefon vor zu singen. Ich fragte, wie er sich unsere Zusammenarbeit dabei vorstelle. ‘Schicke mir ein Script dazu.’ Er antwortete ‘Nein, ich möchte, dass du es choreografierst und dann machen wir es gemeinsam. Ich werde einen Vertrag vorbereiten.’“

Michael bewunderte ihn sehr, und ich musste den Vertrag mit ihm aushandeln,“ erinnert sich Morey. „Er ist nicht einer der Künstler, der üblicherweise Gastauftritte absolviert. Ich erinnere mich, dass Marcel Marceau zu mir sagte: „Was genau möchte Michael haben?“ Und ich antwortete ihm, dass ich es noch nicht wisse, aber wir werden zusammenkommen und ihr beide könnt es gemeinsam ausarbeiten. Es waren schwierige Verhandlungen mit seinem Manager um seine Zustimmung zu einer Sache bekommen, ohne dass er genau wußte, auf was er sich einliess. Ich sagte ihm etwas wie ‘Zwei der kreativsten Genies der Welt können sich sicherlich zusammensetzen, um etwas auszuarbeiten.’“

Als Morey den Vertrag erfolgreich ausgehandelt hatte, flog Marceau in die USA und begann mit Jackson zu arbeiten.

Michael Jackson war in großartiger Form als er mich begrüßte. Er war glücklich, mich zu sehen und wir begannen sofort mit der Arbeit,“ erinnerte sich Marceau. „Er wollte etwas konkretes. Mimen ist eher geheimnisvoll-kryptisch; du kannst in einem Song keine keine Gesten imitieren, es muss eine Art Operette werden und „Childhood“ ist lyrisch ein großartiger Song. Für diese spezielle „Childhood“ Version lies mir Michael die Freiheit, zu tun, was ich wollte. Aber ich fragte Michael, ob ihm das, was ich mit dem Song machte, gefiel, man könnte also sagen, wir arbeiteten zusammen. All das fand in [in New York City] statt. Der direkte Kontakt zu Michael war unerlässlich.“

Die Bühne war stockdunkel, Michael stand in einem Spotlicht und Marcel Marceau in einem anderen,“ erklärt Margolis. „Das war die ganze Beleuchtung dafür. Michael war ein wenig weiter oben auf der Bühne als Marcel und in einem etwas kleineren Spot. Marcel tanzte weiter vorne auf der Bühne in einem etwas grösserem Spot, denn er hatte mehr Bewegungen. Michael stand dort und sang den Song, und Marcel mimte die Lyrics. Es war atemberaubend.“

Michael Jackson und Marcel Marceau im Beacon Theater am 4. Dezember 1995

Es gibt da eine bestimmte Passage (in „Childhood“), in der er von Piraten, Königen und Eroberungen spricht,“ erklärte Marceau. „Die Transformation von einem Piraten zu einem König auf der Bühne zu vollziehen; nur durch Pantomime… Pantomime ist schliesslich die Kunst der Metamorphose. Für einen Tänzer ist das schwer umzusetzen. Michael hatte meine Arbeit gesehen und wusste dass ich die wesentlichen Themen und Konzepte ausdrücken kann. Am Ende von „Childhood“, dem Duett, kam er dann zu mir und sang ‘Have you seen my Childhood?’ Und mit einer Handbewegung zeigte er den Weg. Wir beendeten das Stück gemeinsam… als ein Körper in gemeinsamer Bewegung. Es war sehr, sehr pur. Poetisch. Für mich ist Michael Jackson ein wahrer Poet; ein großer Poet des Gesangs. Er ist auch ein aussergewöhnlicher Tänzer, ein Darsteller mit großem Respekt für das Theater, für Musik und Film. Michael war mit unserer gemeinsamen Arbeit an „Childhood“ sehr glücklich.“

Es ist wunderbar! Ich liebe diese Version von Childhood,“ sagte Jackson Jahre später in einem Interview. „Es ist seltsam, niemand hat es je gesehen. Da gibt es Dinge wie dieses und niemand wird sie jemals sehen. Es war wundervoll.“

Marcel war Michaels einziger prominenter Gast der Show,“ erinnert sich Margolis. „Es war eine der brillantesten TV Produktionen, an der ich beteiligt war.“

Weitere geplante Nummern, die die Welt nie zu sehen bekam, waren neue Versionen von „The Way You Make Me Feel“ und „Bad“, dazu noch die Performance von „Earth Song“, „You Are Not alone“, “Black or White”, “Smooth Criminal” und “Smile”.

Da gab es auch noch ein hübsches Mädchen, mit dem Michael eine Solo-Tanznummer aufführen wollte,“ erinnert sich Morey. „Sie war Michael von Jeff Margolis vorgestellt worden. Ich erinnere mich nicht mehr an ihren Namen, aber daran, dass sie wunderschön und talentiert war und dass Michael durchaus von ihr eingenommen war.“

Die restliche Show bestand aus Michael, Michael, Michael,“ sagt Margolis. „Und das sollte auch so sein. Und man sollte dabei jede Facette von Michael sehen, soweit es in diesen zwei Stunden möglich war.“

Es gab sogar Gespräche darüber, dass Michael eine völlig neue Choreografie für „Billie Jean“ machen sollte, seiner wohl kultigsten Tanznummer überhaupt. „Ich erinnere mich daran, dass sie versuchten ihn dazu zu überreden,“ erinnert sich Smith. „Aber wozu? Sie wollten, dass er alles verändern würde. Von seinem Tanz bis hin zu seiner Frisur.“

Es ist nicht auszuschliessen, dass Jackson während des One Night Only Specials tatsächlich eine neue Version von „Billie Jean“ gezeigt hätte. Als er Jahre später nach dem Stück gefragt wurde, welches er am liebsten aufführe, sagte Jackson, es sei „Billie Jean“, „aber nur „wenn ich es nicht immer auf die gleiche Art machen muss. Das Publikum will etwas bestimmtes sehen. Ich muss den Moonwalk in diesem Spott machen. Ich würde gerne eine andere Version zeigen.“

Michael war klug,“ sagt Smith. Am Ende hätte er doch nur das getan, was er wollte. Wenn die neue Nummer nicht fertig gewesen wäre, hätte er einfach gesagt, okay, dann nehmen wir die klassische Version. Und das Publikum möchte die Klassiker sehen. Auch wenn die neuen Sachen sehr gut sind, sie vermissen die Klassiker.“

Trotz des Umstandes, dass das HBO Special darauf abgestimmt war, sehr publikumsnah zu sein, ein „nur der Mann, nur die Moves, nur die Musik“- Event, spielten Jackson und sein Team dennoch mit Ideen für eine mit spektakulären Spezialeffekten unterstütztes Erscheinen auf der Bühne herum. Ähnlich der Art, auf die er etwa ein Jahr später bei der HIStory Tour die Konzerte begann, interessierte sich Jackson für ein virtuelles Video-Intro, was ihn dabei zeigte, wie er zu dem Veranstaltungsort flog, und sich auf der Bühne aus der Filmfigur in sich selbst transformierte. „Er hatte einen Modellflug über New York City vorbereitet,“ erinnert sich Morey, „und es hätte ausgesehen, als ob Michael irgendwo mit einem Jet-Pack gestartet wäre und dann in diesem kleinen, netten Theater Downtown New York gelandet wäre, um diese Show zu performen. Aber es hätte nicht in echt verwirklicht werden können, es hätte mit dem Einsatz von Spezialeffekten gemacht werden müssen.“

Laut Margolis hätte Jackson sein Publikum dann damit überrascht, dass er „mit dem Jetpack durch einen der Eingänge gekommen und über das Publikum geflogen wäre, um auf der Bühne zu landen. Die Leute, die mit den Spezialeffekten arbeiten, und sich immer um Michaels Raketen und seinen Flug kümmerten, wären auch darin integriert gewesen. Es war eine einfachere Version von dem, was er in einem Stadium zeigen könnte. Wenn man so etwas in einem geschlossenen Veranstaltungsort macht, gibt es viele Sicherheitsauflagen von der Polizei und der Feuerwehr. Wir waren dadurch eingeschränkt, deshalb war es nur eine abgespeckte Version von dem, was er in der Vergangenheit gezeigt hatte, aber dieses Mal wäre er selbst geflogen.“

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Der spektakuläre Abgang mit dem Jetpack von der Bühne während der Dangerous World Tour.

Als die Zeit verging und die Termine für die Aufzeichnung am 8. und 9. Dezember näher kamen, wurde deutlich, dass einige Nummern, wie „Thriller“ fertiggestellt waren, aber andere noch nicht. Am Ende hätten einige der neuen Versionen, darunter auch Smiths und Paynes „Uhrwerk Orange Dangerous“ (wie Jackson es nannte), nicht Teil der Show sein können.

Ich bekam den Eindruck, dass er entweder von den neuen Nummern überfordert oder sich damit nicht ganz sicher war,“ erinnert sich Smith, „und wir gingen wirklich langsam voran, weil es so gut wie nur möglich werden sollte, aber wir hatten für die Vorbereitung nicht so viel Zeit wie normalerweise.“

Es kam zu dem Punkt, an dem er uns einen Termin setzte und sagte, in drei Tagen müsse alles fertig sein,“ sagt Smith. „Also sagte Michael: „Wisst ihr was? Wir nehmen einfach das alte Dangerous.“ Die meisten Tänzer kannten es und den anderen brachten wir es bei. Es wäre das klassische Michael Jackson Dangerous geworden, denn er liebte es einfach und er kannte es in und auswendig.“

Wäre es neu, aber nicht so gut wie das Original, wäre es rausgeflogen und er hätte es durch die klassische Version ersetzt. Und die wirklich guten Versionen wären geblieben, so wie „Thriller“. Das neue „Thriller“ war wirklich gut. Ich weiß, dass Michael es sehr mochte. Es wäre eine großartige Show geworden, auch wenn nicht alles neu gewesen wäre. Man hätte Neues und Altes nebeneinander gehabt. Es wäre fantastisch geworden.“

Das Gefühl, dass die Show und einzelne Nummern nicht rechtzeitig fertig würden, um Teil der Show zu sein, kam teilweise daher, dass, wie Smith und Lather schon bemerkten, der gesamte Prozess so aufgeteilt war, dass keiner wußte, was der andere tat, oder wie weit sie schon vorangekommen waren.

Keiner hatte mit dem anderen zusammen an einem Ort geprobt, bis wir in das Beacon Theater umzogen,“ erklärt Margolis. „Im Beacon Theater waren wir insgesamt für etwa 7 Tage. Wir bauten das Set auf, die Beleuchtung und die ganze technische Ausstattung. Ich glaube, wir probten 4 Tage lang auf der Bühne, und am ersten Tag war Michael nicht da, weil es hauptsächlich eine Tanzprobe für die Tänzer war, damit sie ein Gefühl für die Bühne bekamen. Dann kam Michael dazu und probte den zweiten, dritten und vierten Tag mit. Sein erster Tag war nur ein halber Probetag, an den anderen beiden probte er den ganzen Tag.

Am 6. Dezember, kurz vor 17.00 Uhr, während der zweiten von mehreren geplanten Kostümproben im Beacon Theater, und nur zwei Tage nachdem er mit Marcel Marceau in den Medien das HBO Special angekündigt hatten, kollabierte Jackson auf der Bühne.

Er fühlte sich schon seit ein paar Tagen krank und unwohl,“ erinnert sich Lather, der früher an diesem Tag seine neue „Thriller“ Performance mit Jackson aufgezeichnet hatte. „Später an diesem Nachmittag, als wir weitere Kameraproben machten, kollabierte er auf der Bühne und musste sofort ins Krankenhaus gebracht werden.“

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Michael Jackson und Marcel Marceau auf der Bühne des Beacon Theatre am 4. Dezember 1995 – nur zwei Tage vor Jacksons Zusammenbruch.

Obwohl Lather sagt, Jackson hätte sich schon seit ein paar Tagen unwohl gefühlt, hatte Marceau, der auch mit Jackson an den Tagen vor dem Zusammenbruch geprobt hatte, und als Zeuge anwesend war, bei Jackson kein Unwohlsein bemerkt.

Ich hätte sicher etwas bemerkt,“ erinnerte sich Marceau. „Es gab keine Anzeichen dafür, dass er kurz vor einer Krise stand… Ich war im Beacon Theater und sah den Proben zu, sie waren wunderbar. Michael war mit 15 Tänzern auf der Bühne. Ich holte mir kurz etwas zu trinken und dann war da plötzlich eine große Stille. Er stoppte alles. Kurz zuvor war die Musik laut, die Lichter grell, und dann, einen Augenblick später war alles still, es war, als wäre die Welt stehen geblieben.“

Wir standen alle auf der Bühne,“ erinnert sich Smith, „und sahen ihn zum Bühnenrand gehen und zusammenbrechen, er schlug mit dem Gesicht auf das Gitter auf der Bühne.“

Er hatte die Hände seitlich vom Körper, in einer hielt er das Mikrophon, und fiel mit dem Gesicht voran auf das Metallgitter,“ erinnert sich Michael Prince, einer der Toningenieure der Show. „Er streckte nicht einmal die Arme aus, um den Sturz abzufangen. Es war beängstigend. Und er fiel hart. Es wunderte mich, dass er sich an dem Gitter nicht die Nase oder den Kiefer brach.“

Das Metallgitter ist Teil der Bühne und ist extra im Boden eingebaut. Jackson braucht es, für besondere Effekte bei Nummern wie z.B. „Black Or White“, wenn bei grellem Licht Wind und Rauch unter ihm aus dem Gitter blasen. Zeugen erinnern sich daran, dass es während der Kamera Probe von „Black Or White“ war, als Jackson zusammen brach.

Er war ohnmächtig,“ sagt Margolis. „Er stürzte hart und stiess sich an dem Gitter so heftig den Kopf, dass er sofort weg war.“

Er war zusammengebrochen, verlor das Bewusstsein und lag am Boden,“ erinnerte sich Marceau. „Wir waren alle wie gelähmt. Es waren Leute bei ihm, er bewegte sich nicht. Die Notärzte trafen ein und ich war sehr beunruhigt, als ich zur Bühne sah.“

Seine Bodyguards bildeten einen schützenden Kreis um ihn, sie hielten ihre Jacken vor ihn, damit er etwas Privatheit hatte,“ sagt Prince. „Jemand schrie nach einer Ambulanz, und innerhalb weniger Minuten trafen sie ein.“

Ich habe die 9-1-1 angerufen,“ erinnert sich Morey. „Er atmete, aber er reagierte nicht. Ich dachte, er hätte möglicherweise einen Herzinfarkt.“

Ich muss sagen, dass die Ambulanz sogar bei dem Verkehr in dieser Stadt in weniger als 5 Minuten zum Beacon Theater kam. Es war unglaublich,“ sagt Margolis. „Zuerst untersuchten sie ihn, als er am Boden lag, dann legten sie ihn auf eine Trage, schoben ihn in die Ambulanz und rasten davon. Sie waren schnell wie der Blitz.“

Jackson wurde ins Beth Israel Medical Center North in die 170 East End Avenue auf der Upper East Side von New York gebracht. Inzwischen wurde in der Lobby des Beacon Theaters ein Meeting einberufen.

Prince erinnert sich, dass nachdem Jackson ins Krankenhaus gebracht worden war, „über die Sprechanlage des Beacons eine Durchsage gemacht wurde und alle Tänzer, die Band und die gesamte Crew gebeten wurden, sich in der Theaterlobby zu versammeln.“

Es sah aus, als würde die ganze Show abgesagt oder verlegt,“ erinnert sich Lather. „Keiner wußte, was an dem restlichen Tag noch getan werden sollte. Wir waren noch immer bei der Kameraeinrichtung und der Probeaufzeichnung und setzten mit Jeff Margolis die Show zusammen. Die Show war nie von Anfang bis Ende durchgespielt worden; bisher war die Produktion dazu nicht bereit gewesen. Es standen noch einige Tage Probeaufzeichnung und Kameraeinrichtung an.“

Schliesslich wurde beschlossen, dass die Show, oder zumindest die Proben zu dem Zeitpunkt ohne Jackson fortgeführt würden, der an dem Abend sowieso nicht im Beacon Theater eingeplant war. Jackson hätte an diesem Abend an den Billboard Music Awards 1995 im New York Coliseum teilgenommen, wo er den Special Hot 100 Award für seine überragenden Leistungen in den Charts entgegengenommen hätte. Stattdessen lag Jackson im Krankenhaus und Ärzte arbeiteten daran ihn zu stabilisieren.

Die Crew und Besetzung von One Night Only fuhr an diesem Abend und am nächsten Tag, an dem Jackson seinen persönlichen, aus Los Angeles eingeflogenen Arzt Dr. Allan Metzger erwartete, mit den Proben und der Kamerapositionierung im Beacon Theater fort.

Quentin Schaffer, Media Relations Vizepräsident von HBO, gab am Abend des Zusammenbruchs ein kurzes Statement heraus, in dem er der Öffentlichkeit mitteilte, Jackson sei ‘stabilisiert’ und die Proben gingen weiter. Schaffer sagte auch, es sei aber unklar, wie es mit dem Special weitergehe, da momentan Jacksons Gesundheit oberste Priorität bei HBO habe.

John Hanchar, ein Sprecher der E.M.S. berichtete, Jacksons Blutdruck sei mit 70 zu 40 extrem niedrig gewesen, als die Sanitäter nur 4 Minuten nach dem Kollaps im Beacon Theater eingetroffen waren.

Dr. William Alleyne II war im Dezember 1995 Leiter der Notfallambulanz im Beth Israel North Hospital, und für die Versorgung des King Of Pos zuständig, was ihm das Leben rettete.

Mr Jackson war in kritischem Zustand,“ sagte Alleyne gegenüber Herald Online. „Er war dehydriert. Er hatte einen niedrigen Blutdruck. Er hatte einen hohen Puls.“

Inzwischen hatte die Öffentlichkeit Wind von Jackson Situation bekommen und vor dem Hospital versammelten sich Menschen um den Superstar zu unterstützen.

Ich sah aus dem Fenster, und da stand eine dichtgedrängte Menschenmenge, es waren mehr Leute da, als wenn der Papst, der Präsident oder Nelson Mandela zu Besuch im Haus des Bürgermeisters waren,“ erinnert sich Alleyne, und fügt hinzu, und im Krankenhaus selbst „war die Hölle los“.

One Night Only

Es dauerte nicht lange bis die Medien über den Vorfall berichteten, mit wilden Spekulationen über Jacksons Gesundheitszustand.

Michael Jackson Kollabiert Während Einer Probe,“ war die Schlagzeile der New York Times am nächsten Tag, und man berichtete, Jackson sei auf der Bühne während einer Probe am vorherigen Nachmittag zusammengebrochen, „die Pläne für die geplante Ausstrahlung des TV Specials am Sonntag sind unklar.“

Entertainment Weekly kommentierte den Zusammenbruch skeptisch und fragte in ihrem Bericht: „Brach Jackson Während Der Inszenierung Zusammen – Oder Inszenierte Er Einen Zusammenbruch?“ Der EW Artikel behauptete, eine unbekannte Quelle hätte ihnen enthüllt, Jackson wäre nicht darüber erfreut gewesen, dass die Strassen von New York City nicht während seines Konzertes gesperrt würden und dass das 2800 Sitze fassende Beacon Theater zu klein wäre, um Jacksons Beleuchtungsinstallation zu fassen – nichts von dem war wahr.

Jacksons Schwester LaToya war am Telefon mit der New York Daily News schnell mit der Behauptung dabei, sie kenne „all die kleinen Tricks und Dinge, die er anwendet wenn er Aufmerksamkeit braucht,“ und fügte hinzu, dass sein Zusammenbruch „ein Publicity-Trick“ war.

Ich glaube nicht, dass irgend ein Schauspieler einen solchen Sturz, wie ich es bei ihm sah, spielen kann,“ sagt Michael Prince, der Jacksons dramatischen Sturz von seinem Platz aus gesehen hatte.

Der Arzt des King Of Pop bestand auch darauf, dass der Kollaps sowohl echt als auch sehr ernst sei. „Er war dem Tode nah,“ führt Alleyne aus, und „Jackson war ohnmächtig, als er im Beth Israel North Hospital ankam.“

Seine grösste Sorge war, ob er auftreten könne,“ erinnert sich Alleyne. Zum Leidwesen aller Beteiligter informierte Alleyne Jackson jedoch darüber, dass er auf keinen Fall in der nächsten Zeit auftreten könne.

Jackson blieb zur medizinischen Versorgung während der für die Aufzeichnung geplanten Abende des 8. und 9. Dezembers und auch über den Sendetermin bei HBO am 10. Dezember im Krankenhaus, was die Absage der ganzen Show zur Folge hatte.

Jacksons Kollaps und die damit unabsichtlich verbundene Absage des HBO Specials war nicht nur schlecht für seine Gesundheit, es beeinträchtigte auch seine Plattenverkäufe in den USA, und beeinflusste die öffentliche Meinung darüber, ob er überhaupt je wieder in der Lage sei, live aufzutreten.

Ohne Zweifel sahen wir das HBO Special als eine kräftige Ankurbelung des Plattenverkaufs, genau rechtzeitig vor Weihnachten,“ sagte Marketing Vizepräsident von HMV, Alan McDonald, gegenüber The New York Times.

Jackson geht der Sprit aus,“ sagte der Medienanalytiker Porter Bibb, und fügte hinzu „möglicherweise ist seine Zeit als King Of Pop vorbei.“

Am 8. Dezember, nur wenige Stunden bevor die erste Show mit einem Live-Publikum geplant war, wurde die Crew im Beacon Theater wieder zu einem Meeting einberufen, in dem Margolis verkündete, was eigentlich niemand hören wollte: Die Show würde nicht fortgesetzt.

Uns wurde mitgeteilt, dass sie abgesagt war,“ erinnert sich Lather. „Es war so enttäuschend, denn jeder hatte so hart gearbeitet, und so viele kreative Menschen hatten an der Show mitgewirkt, um für Michael etwas bisher nicht dagewesenes zu erschaffen.“

Rückblickend ist es seltsam, dass meine Karriere mit Jackson von abgesagten Konzerten eingerahmt ist,“ erinnert sich Prince, dessen erstes Konzert mit Jackson das One Night Only gewesen wäre und das letzte This Is It.

Als die Absage feststand, ging es darum, ob die Show auf einen späteren Termin verlegt werden würde. „Die Show war soweit fertig gestellt,“ erinnert sich Margolis. „Ich erwähnte seinem Management gegenüber, dass wir sie neu terminieren könnten, wenn sein Gesundheitszustand sich verbessert hätte. Sie sagten, sie würden mit Michael darüber sprechen und danach hörte ich nie wieder etwas darüber. Aber ja… die Musik war fertiggestellt. Die Mixe waren gemacht. Die Orchestrierung stand. Alles war fertig. Alles war unter Dach und Fach. Aber aus irgendeinem Grund fand es nie statt. Ich denke, als HBO und jeder sagte „nur eine Nacht“ (one night only), machten sie keine Witze.“

Der Grund, warum es keinen neuen Termin gab, lag weniger am mangelndem Interesse von HBO es noch einmal zu versuchen, sondern war eher eine Kombination von Jacksons Zögern, das Konzept wieder aufzugreifen und der der HBO Klage folgenden aussergerichtlichen Einigung der Versicherungsgesellschaft mit HBO.

HBO hatte die Shows versichert,“ erklärt Morey, „also wurde die Versicherungsgesellschaft involviert. Und als die Show dann zum Versicherungsfall wurde, fiel das ganze Konzept einfach unter den Tisch.“

1996, während einem Interview, wurde Jackson gefragt, ob er immer noch plane, die HBO Show aufzuzeichnen. „Oh ja,“ antwortete Jackson zögernd. „Wir planen das in Afrika zu tun. In Süd Afrika.“

Ich fragte Margolis, ob er davon je etwas gehört habe. „Nein,“ sagte er. „Davon weiß ich nichts.“ „Das klingt nach einer Michael Jackson Übertreibung, wirklich,“ stimmt Morey zu. „Es gab keine Gespräche darüber, nach Afrika oder irgendwo anders hin zu gehen.“

Nein,“ fügt Smith dem hinzu. „Es war zu viel. Wir sprachen nie wieder darüber. Er hat erwähnt, er liebe das neue Uhrwerk Orange „Dangerous“ und sagte, er hätte es gerne verwirklicht. Aber über ein neues HBO Special hat er nie wieder gesprochen.“

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Aufnahmen aus dem Film Uhrwerk Orange von 1971, der die nie gezeigte Dangerous-Choreografie von Smith und Payne inspirierte.

Jahre später wurde Jackson noch einmal zu den abgesagten Shows befragt und ob er sie je machen werde. „Nein, ich denke nicht,“ sagte Jackson dem Black and White Magazin. „Ich habe so hart gearbeitet, um die Shows vorzubereiten, ich stand unter sehr viel Druck; die Leute drängten mich, diese Show zu machen, ohne Rücksicht!“ Und schliesslich nahm die Natur ihren Lauf und sagte „Stop!“ Sie entschied, dass ich diese Show nicht machen sollte.“

Obwohl Jackson nie zustimmte, die Show noch einmal zu machen, gibt es für die Fans einen kleinen Hoffnungsschimmer, sie doch eines Tages sehen zu können. Die Proben für das Michael Jackson: One Night Only wurden, wie schon lange vermutet, gefilmt.

Michael wollte sich alles ansehen,“ sagt Margolis, „also wurde während der Proben alles gefilmt. Michael hatte seine eigene Filmcrew, die alles dokumentierte, was er tat. Oftmals, wenn er eine Performance machte, fragte er den Direktor der Show nach einer Kopie seiner Proben, damit er sie zuhause studieren konnte um zu sehen, was er verbessern könnte. Er war ein Perfektionist.“

Er gab uns Kameras und wir filmten, und dann gaben wir ihm die Aufnahmen, um sie zu studieren,“ erklärt Smith. „Bei mir und Travis wurde viel gefilmt. Michaels Crew war dort, wenn er da war, und er war oft bei uns. Sie stellten sich an einen Platz, wo wir sie nicht sehen konnten, was ich nett fand, und wir machten einfach unbefangen unsere Sache.“

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Aber! Es gibt ein Problem.

Die Filme sind verschwunden,“ sagt Margolis. „Sie sind weg. Michael hatte alle Bänder. Das war Teil der Vereinbarungen. HBO hat nichts. Seine Management-Gesellschaft hat nichts. Seine Anwälte haben nichts. Ich habe nichts. Niemand hat etwas, nur Michael, und unnötig zu sagen, dass sie schon vor Jahren verschwanden.“

Jackson war dafür bekannt, wichtiges Material zu verlieren. „Hast du Michael etwas gegeben, hättest du es auch gleich über eine Klippe werfen können,“ sagt Brad Sundberg, einer der Toningenieure, dem Michael vertraute, „du würdest es niemals wieder sehen.“

Ich bin sicher, als sie Neverland ausräumten, hatte er irgendwo auf seinem Anwesen eine Bücherei mit jedem Fitzelchen Film- und Audiomaterial, das er jemals bekommen hatte, und das in das „Schwarze Michael Jackson Loch“ gefallen ist,“ spekuliert Margolis. „So wie ich Michael kenne und weil ich weiß, dass er ein so großer Perfektionist ist, bin ich sicher, dass das gesamte One Night Only Zeug irgendwo abgelegt ist.“

Wie man an den Filmaufnahmen, die während den Proben seiner unglücklichen This Is It Konzertserie von 2009 entstanden sind und an aufgetauchten Aufnahmen seiner Dangerous-Tour Proben sehen kann, sind Aufnahmen von Jacksons Proben sehr fesselnd anzusehen.

Michael sieht immer präsentabel aus,“ sagt Margolis. „Auch wenn er zu den Proben kam, waren sein Make-Up und seine Haare immer zurecht gemacht und er hatte seinen Hut und alles dabei, denn er wurde immerzu gefilmt. Seine eigene Crew filmte ihn ständig, deshalb war er immer für die Kamera bereit. Also, auch wenn man die Aufnahmen der Proben ansieht, sieht es wie eine richtige Show aus. Wenn irgendjemand diese Aufnahmen finden und sie zusammen schneiden würde, könnte man tatsächlich eine Show daraus machen. Immer, wenn Michael an den Proben teilnahm, wurde das dokumentiert. Es noch einmal zu sehen wäre absolut fantastisch.“

Wir waren gerade bei den Kostümproben, als er zusammenbrach und sogar das wurde gefilmt,“ sagt Marolis. „Die Tänzer, die für die Nummern in der Show da sein sollten, waren in den Umkleiden. Es war ein Desaster. Als ich herausfand, dass wir die Show niemals machen würden, weinte ich. Sie wäre magisch gewesen.“

Wir wollten alle zusammen mit ihm Geschichte schreiben,“ sagt Lather. „Jeff Margolis hatte hart an der Vorbereitung der Show gearbeitet. Es wäre fantastisch geworden. Es fühlte sich für uns alle wie die Chance unseres Lebens an. Wir arbeiteten daran alle zusammen für Michael. Und wir fühlten uns geehrt, für diese Show zu arbeiten! Definitiv. Da war dieses Summen in der Luft, es wäre ein weiteres Highlight in Michaels Karriere geworden; eine Show, über die noch jahrelang gesprochen worden wäre.“

Wäre das Special gesendet worden, hätten die Zuschauer etwas nie zuvor dagewesenes gesehen,“ sagt Morey. „Es wären dort Dinge passiert, über die die ganze Welt gesprochen hätte; in jedem Büro vor dem Kaffeeautomat und an jedem Esstisch zuhause. Nachdem es in den USA gesendet worden wäre, wäre es irgendwann auch auf der ganzen Welt gezeigt worden.“

Ich weiß noch, wie es sich anfühlte,“ erinnert sich Smith. „Es war einfach ein absolut fantastisches Gefühl. Hätten wir es durchgezogen, hätte es den Himmel zum leuchten gebracht. Es wäre wunderbar gewesen.“

Übersetzung: M.v.d. Linden

With many thanks to Damien Shields!

Susan Fast: Michael Jacksons Dangerous Album – Kapitel ‘Desire’- ‘Sehnsucht’

33 1/3 Dangerous by Susan Fast – Übersetzung des Kapitels:

Sehnsucht (Desire)

Michael Jacksons undefinierter Ausdruck von Sexualität, der so viele Menschen verwirrte, weil er nicht in irgendein genormtes Schema passte, ist die ‚Flugroute‘, anhand derer er sich selbst fortwährend als einzigartig herausstellte … . (Es) ist der Aspekt seiner Persönlichkeit oder seines Ausdrucks, der heute noch am wenigsten verstanden wird, und der dringend näher untersucht werden muss. (Steven Shapiro)

Einige der grausamsten und am meisten entmenschlichenden Dinge, die über Michael Jackson gesagt wurden, haben mit Geschlechterzuordnung und Sexualität zu tun. Während ich also versuche, neue Geschichten über ihn zu erzählen, fühle ich mich veranlasst, ein Kapitel mit dem Titel „Desire“ mit den Stimmen von Fans zu beginnen; Kritiker sollten gut hinhören. Wenn man auf YouTube geht und „Michael Jackson Sexy“ eingibt (es wurde eine lange Nacht, ein Link folgte dem anderen), dann ist die Anzahl der auftauchenden Fan-Foto- und Videomontagen schwindelerregend. Die meisten von ihnen bestehen vollständig aus Bildern der Bad-Jahre oder danach, als er ein erwachsener, von der geschlechtsspezifischen Einordnung zunehmend ambivalenter Mann war. Einige, wie der fast fünfminütige „Michael Jackson sexy very hot!“ (1) fokussieren sich auf seine späten Jahre, einschließlich einer langen Eröffnungseinstellung von Jackson bei den MTV Video Awards in Japan aus dem Jahr 2006, bei der die Kamera langsam seinen Körper von den Stiefeln aufwärts abscannt. Unter den schwärmerischen Kommentaren der etwa siebzigtausend Betrachter befindet sich auch dieser: „Seine sexieste Zeit ist die, als er zwischen 40 und 50 Jahre alt ist.“ Dies ist keine ungewöhnliche Meinung neben anderen, die verkünden: „Ich liebe es, diesen Mann anzusehen! So sexy, so schön, so verblüffend!“ Oder: „Sexiester Mann der Welt, eindeutig.“ Der Macher eines dieser Videos fragt die Betrachter: „Hey Ladies, könnt ihr euch vorstellen, wie es ist, Sex mit Michael Jackson zu haben?“ Das bemühte Englisch deutet an, dass Videos und Empfindungsäußerungen wie diese zu Fans außerhalb Nordamerikas gehören, die in Gegenden der Welt wohnen, die eine weniger einengende, lähmende Sicht auf Geschlechtereinordnung und Sexualität haben, aber ich bin nicht ganz sicher, denn bei vielen der Kommentare ist das Englisch in Ordnung. Es gibt alle Arten von Posts, vollständig versehen mit Bildern, auf Twitter, die Jacksons heißes Aussehen preisen. Außerdem gibt es Kunstwerke, wie etwa die Photoshopped Images von Gella De, welche einen oft älteren Jackson und die Künstlerin als Liebhaber darstellen. (2) Sogar Madonna sagte 2009 in einem Interview mit dem Rolling Stone: „Ich war unsterblich verliebt in ihn, es hatte mich vollkommen gepackt … . Die Songs, die er sang, waren ganz und gar nicht kindlich.“(3)

Gella De MJ

Bei all dem Gerede darüber, wie Jackson sein Gesicht „zerstörte“ und in seinen späteren Jahren zu einem Monster wurde, oft beschrieben als „eine bemitleidenswerte, traurige Tragödie“ (4), ist es sehr interessant über diesen ganz anderen Diskurs nachzudenken. Was finden diese Fans so sexy, so schön, wenn doch so ziemlich alles, was wir von den Medien hören das ist, dass er ein Freak war? Einige Kritiker haben zugegeben, dass Jackson „während seiner Auftritte sexuelle Dynamik ausstrahlte“(5), aber dann nahmen sie der Behauptung wieder den Wind aus den Segeln, indem sie festlegten, dass dies alles Show sei und keine Taten dahinter stehen würden: „Jackson wäre vielleicht bedrohlich gewesen, wenn er, wenigstens für eine Sekunde, den Eindruck vermittelt hätte, er sei erreichbar gewesen,“ (6) schrieb Jay Cocks 1984. Seit wann hatte die Erreichbarkeit von Popstars irgendetwas mit einer Bedrohung für den Sittenkodex der Gesellschaft zu tun? Mark Fisher tat den Kurzfilm für „The Way You Make Me Feel“ kurzerhand „als die zunehmend absurde Drohgebärde durch pfauenartiges Gehabe als Ersatz für irgendein tatsächliches sexuelles Begehren“ ab (7) – ich würde gern wissen, was hier mit „tatsächlich“ gemeint ist. Margo Jefferson schlussfolgerte, dass „Michael Jackson, der Performer, niemals Darstellungen schwarzer oder weißer Männlichkeit, die überhaupt realistisch oder besser noch konventionell gewesen wären, zum Ausdruck gebracht hat (8). Letzteres stimmt, in welcher Form es allerdings mit dem Vorangegangenen einhergehen soll, bleibt ein Geheimnis. Und was ist „realistische“ Männlichkeit? Reid Kane zieht den Schluss, Jacksons Männlichkeit sei „vorgetäuscht“ (9). Ich könnte noch eine beträchtliche Anzahl von Quellen mit Variationen zu diesem Thema zitieren, aber ich denke, man versteht es auch so.

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Vielen sind die sexualisierten Auftritte, die Jackson in seinen Kurzfilmen und auf der Bühne gab, zu stilisiert, um glaubwürdig zu sein, und sie verlangen “Beweise“ in Form von Erfahrungen „aus dem wirklichen Leben“: Er soll bestätigen, beweisen, dass diese zuckenden Hüften, diese sinnlich seine Brust heruntergleitende Hand, diese Finger, die die Leistengegend streicheln, während er die Augen schließt und den Atem anhält, mehr als nur theatralisch sind, mehr als „Vortäuschen“ – wo war seine Freundin? Oder sein Freund? Warum war er außerhalb der Bühne so schüchtern und sanft? Genau, er musste entweder asexuell, schwul oder „pre-sexuell“ sein, wie Randall Sullivan es auf bizarre Weise bezeichnete. Alles Label, die entweder mit Verachtung oder mit der Absicht, Jacksons Sexualität als pathologisch hinzustellen, abgegeben wurden.(10) Diese Sichtweisen über Jackson lassen einige fragwürdige Vermutungen voraussetzen. Zum Beispiel, dass eine stilisierte Performance von Sexualität nicht „glaubwürdig“ sei und aus dem Grund nicht „bedrohlich“ sein könne. Wäre dem so, hätte es wegen Elvis keinen Aufruhr gegeben. Eine künstlerische Performance ist extrem einflussreich, sie kann für diejenigen, die zusehen oder -hören, lebensverändernd sein. Sie kann Leuten eine Welt erschaffen, von der man träumt oder nach der man handelt, sie kann Vorstellungen von Liebe, Romantik und Sex erwecken, die man bisher nicht für möglich gehalten hatte. Jackson erschuf auf der Bühne eine sexualisierte Präsenz, die in diesem Moment real war – er wusste genau, wie man einen überzeugenden, erotischen Körper heraufbeschwören konnte, so wie es viele Performer tun, und genau so, wie auch diese anderen Performer ihren Fans reale emotionale Reaktionen entlocken, tat es auch Jackson. Was ihn jedoch von diesen Performern absetzt ist, dass er 100% Gefühl aus seiner Performance „herauswrang“, sowohl seine Stimme als auch sein Körper triefend vor Leidenschaft nahm er uns mit in eine Welt der Sinnlichkeit, die so lebendig, so intensiv war, und für die meisten von uns unvorstellbar, dass Gefühle auf diese Art und Weise ausgedrückt werden können. Er formte sie für uns, um uns zu zeigen, dass es möglich ist, derart hell zu brennen. Wie konnte man nicht davon gebannt sein? Wie konnten einige sich dadurch nicht bedroht fühlen?

Die Kritiker setzen auch voraus, dass diese Performance auf das alltägliche Leben übertragen können werden muss, weil es sonst ja nur vorgetäuscht sei und dass man nicht einerseits sanft und scheu sein kann und andererseits sexuelle Dynamik verbreiten kann. Unabhängig von dem, was wir über sein privates Sexualleben wissen, „strahlte er aus“, auch wenn er sanft sprach: All diese sexuelle Energie verschwand nicht einfach, wenn er die Bühne verlies. Und ich sage, es ist genau diese Kombination von Sanftheit mit „erotischer Dynamik“, die dazu führt, dass Fans ihn als den „Sexiest Man aller Zeiten“ bezeichnen, diese Kombination ist ein wahr gewordener Traum, ein schwer definierbarer, aber sehr ersehnter Mix von Charakteristika, von dem zumindest die Mädchen auf der ganzen Welt träumen.

Aber es gibt natürlich gute Gründe für dieses Herabwürdigen Jacksons beeindruckender sexueller Energie: Sie und seine Männlichkeit und ebenso sein „Erwachsensein“ zu verleugnen – was Begriffe wie „Mann-Kind“ (Knabe) tun -,(11) nach Übereinstimmung seiner Sexualität auf und abseits der Bühne zu verlangen und daraus zu schließen, er sei grotesk und durch plastische Chirurgie nicht begehrenswert, funktioniert, um sein vielschichtiges, geschlechtsspezifisches und sexualisiertes Selbst zu kontrollieren, und um zu begrenzen, was als begehrenswert, sexy und männlich zu sehen ist. Es radiert dieses wunderschöne Rätsel aus. Aber es macht ihn auch ungefährlicher.

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Jackson gibt uns zu Beginn von Dangerous vier verschiedene Sichtarten auf die Liebe und gruppiert dabei das lüsterne „In the Closet“ und „She Drives Me Wild“ zusammen mit dem nostalgischen „Remember The Time“ und dem nervösen „Can’t Let Her Get Away“. Es ist ein schonungsloser Angriff ausgerechnet auf Sinnenfreude, Sexuelles und Romantik, wie wir es nie vorher bei ihm erlebt haben. Während so viel an seiner Musik generationenübergreifend ist, fallen diese Songs aus der Reihe; die erwachsenen Gefühle sprechen nicht, was sonst maßgeblich für Jackson ist, Kinder an, und wahrscheinlich auch nicht die älteren Fans (wie meinen 87-jährigen Nachbarn, der ständig Jacksons Musik hört, aber nur die bis zum Bad Album, nicht seine späteren Werke). Zusammenfassend lässt sich sagen, diese Songs deuten an, dass die Liebe kompliziert und schmerzlich ist – er jagt ihr nach, kann sie aber nie ganz fassen; er hat sie, aber dann entschlüpft sie ihm wieder; es hat ihn erwischt – es hat ihn schwer erwischt, aber es muss versteckt werden. Diese Songs handeln ebenso von der Sehnsucht nach der fleischlichen Lust wie auch des Herzens, einer Richtung, die Jackson schon früher auf eher filmische Art in Songs wie „Billie Jean“ und „Dirty Diana“ untersucht hat. Aber die Songs auf Dangerous verströmen ein persönlicheres Gefühl, sind mehr im Augenblick, handeln mehr von einem Typ, der mit seiner Libido und seinem Herzen ringt. Und anders als in jenen Femme Fatale Songs oder sentimentalen Balladen über romantische Liebe, ist Jackson ein bereitwilliger Partner, angeturnt, wenn er auch nie ganz das bekommt, was er will oder braucht. Ist das nicht genau das, worum es in den meisten eindringlichen Love Songs geht? Während Robert Christgau dachte, Jackson würde mit „der glaubwürdigsten Form von Sex-and-Romance seiner Karriere“ auf Dangerous (12) hausieren gehen, fand Jon Pareles diesen erwachsenen Jackson so unwahrscheinlich, dass er in seiner Rezension des Albums schrieb: „Von all den bizarren Erscheinungen in der gegenwärtigen populären Musik ist nichts merkwürdiger als ein Michael Jackson, der ganz normale Liebeslieder singt. Er bekommt sie kaum herausgewürgt … (sie) klingen, als würden sie unter Qualen aus ihm kommen … seine Songs künden von einer Angst des Körpers vor fleischlichen Freuden.” (13)

Pareles lag einfach völlig daneben. Was Jackson in diesen Songs anzapft, ist die lange Tradition dessen, was Mark Anthony Neal die Männlichkeit des „Soul Man“ nennt, ohne Zweifel beeinflusst durch oder sogar als eine Reaktion auf das Wiederaufleben einer „stärkeren, eher ‚street-like‘ oder ‚authentischen‘ Version des Schwarzseins“, wie es im Hip Hop oder vielleicht auch in der kompromisslosen Maskulinität von Metal kultiviert wird. (14) Jackson bringt eine Version verwegener Männlichkeit zustande, die eine geschlechtliche Ambivalenz aufrecht erhält und die dabei gleichbleibend nicht gewalttätig oder frauenfeindlich ist. Seine Rückgewinnung der Männlichkeit des Soul Man ergab Sinn für ihn, da er wiederholt jene musikalische Tradition für sich beanspruchte und der Meinung war, dass dort seine musikalischen Wurzeln lagen. Kultiviert in den 1960er Jahren, inmitten der Black Power Bewegung zogen Soul Men wie Sam Cooke, Marvin Gaye, Solomon Burke, James Brown und Wilson Pickett „das schwarze Amerika während einer Ära in ihren Bann, als über-schwarze, über-maskuline, über-sexuelle männliche Ikonen die logische Antwort auf fortschreitende ideologische Bedrohungen, zentriert auf die Auffassung über amerikanische Männlichkeit, zu sein schienen“, erklärt Neal.(15) Diese Darstellung schwarzer Maskulinität zu diesem bestimmten historischen Zeitpunkt wirkte wie ein Schutzschild gegenüber der langen Tradition der Entmannung schwarzer Männer durch Weiße, ebenso wie ihrer generellen Entmenschlichung; Soul-Performer wie diese waren, wie Neal beobachtet, die musikalischen Äquivalente von Malcolm X und Eldridge Cleaver. Neal deutet an, dass Jacksons Drang der bestverkaufte, kommerzielle Künstler zu sein, ihn von dieser konventionellen Darstellung schwarzer Männlichkeit wegführte, hin zu einer, die als seltsam (queer) wahrgenommen werden konnte, in der Hinsicht, dass sie die Klischees hinterfragte und Jackson „ungefährlich“ für junge, weiße Konsumenten und ihre Eltern wirken ließ.(16) Während es schließlich eine wichtige, erholsame Strategie für schwarze Männer darstellte, sich selbst in den 1960ern und später als über-maskulin aufzustellen, so war es dennoch riskant, denn es gab eine lange rassistische Tradition, aus der hervorging, sie als über-sexualisiert zu sehen – als ‚Sex und nichts sonst‘, und aus diesem Grund als bedrohlich. Eddie Murphy traf damals in den 1980ern in aller Klarheit eine Aussage über Jacksons sorgfältiges Aushandeln der schwarzen Maskulinität: (17)

Michael ist so berühmt. Alles, was er sagt, wird von der Öffentlichkeit geglaubt. Er ging ins Fernsehen und sagte: „Ich habe keinen Sex aufgrund meiner Glaubensüberzeugung“ und die Öffentlichkeit glaubte ihm. Brüder (Brothers/Schwarze) sagten etwas wie „Verdammt, hau ab!“ und weiße Leute meinten „dass Michael ein besonderer Kerl ist, er ist gut, sauber und unbedenklich.“ Ihr alle habt es geglaubt (was er sagte). Wisst ihr, wie ihr es alle geglaubt habt? Ihr alle seid nicht wütend geworden, als er Brooke Shields mit zu den Grammys nahm, kein einziger Weißer sagte Shit. Und Brooke Shields ist die weißeste Frau Amerikas … . Wenn ich Brooke Shields zu den Grammys mitnehmen würde, dann würdet ihr alle den Verstand verlieren.

Also steckte da, ganz sicher, eine Strategie hinter Jacksons Eigendarstellung sich außerhalb der Bühne schüchtern, bescheiden, respektvoll und an Sex nicht interessiert zu zeigen. Soul Men erreichten nicht die Art von Erfolg im Mainstream, wie MJ es tat. Aber mit Dangerous begann er, größere Risiken auf sich zu nehmen und bot Songs an, die deutlicher von Sex handelten, kultivierte einen verruchteren Gesangstil und präsentierte sich selbst in seiner öffentlichen Erscheinung als sexualisierter: zum Beispiel, dass er mit der gewagten Madonna zu den Oscars ging, oder in seinem Kurzfilm für „In the Closet“ mit Naomi Campbell, in seinem heißen Fotoshoot mit Herb Ritts und auf der Bühne.

MJ and Madonna Oscars

Er belebte die Männlichkeit des Soul Man wieder, transformierte sie und spielte sie gegen Merkmale aus, die außerhalb ihres Bereichs lagen: Er vermischte traditionellen Machismo mit großem femininem Glamour und sanft sprechender Sensibilität. Der Machismo wurde über einen androgynen Look abgebildet, der, weil er älter wurde, zunehmend eher mit dem einer erwachsenen Frau als mit seinem früheren jungenhaften Aussehen verbunden wurde. Es ist nicht überraschend, dass diese Wendung verheerenden Schaden mit seinem „Good Boy“-Image anrichtete und begann, ihn für einige in dunklere und unheimlichere, genderspezifische Bereiche zu bringen.

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Das erste Mal lässt der Lärm auf Dangerous am Anfang von „In the Closet“ nach, aber die Ruhe hält nicht lange an. Die in Verbindung mit einem akustischen Piano stehende Eröffnungsphase des Songs, die sich dann aber mit Warp-Geschwindigkeit in ein symphonisches Drama entfaltet, ist klangfarblich und rhythmisch sanfter als alles, was wir bis zu diesem Punkt gehört haben, denn es ist die Musik, die die Geschichte von Verlangen und Sehnsucht des Mystery Girls umrahmt, weil sie für die Verbindung mit dem Weiblichen steht, wie es bei sanfterer, ruhigerer Musik oft der Fall ist. (Im Text des Begleithefts stellt sich heraus, dass das „Mystery Girl“ Prinzessin Stephanie von Monaco ist). Jedes Mal, wenn das Mädchen während des Songs spricht, hören wir Reminiszenzen dieser Eröffnungsmusik, die den Groove und den normalen Verlauf des Songs unterbricht. Die Gegenüberstellung dieser Musik mit einem anderen, harten, industriellen Groove, durch den Jackson sein Misstrauen gegenüber dem ausdrückt, was Liebende sagen oder tun, führt die Warnungen und Skepsis der beiden ersten Lieder des Albums fort. Auch private und öffentliche Welt werden hier neben einander gestellt, was musikalisch jedoch nicht einfach durch die Gegenüberstellung der Musik des Mädchens mit der von Jackson bewerkstelligt wird (das wäre zu simpel). Sein harter Groove, den wir in den Strophen hören, erschafft einen privaten Bereich von exquisiter Spannung, von aufwühlender, glühender Sehnsucht, die jedoch (gerade noch) verdeckt bleibt – man kann hören, wie sie überkochen will. Die Spannung findet ihren Platz in dem prägnanten Hauptmotiv, das sich um einen Halbtonschritt, das kleinstmögliche Intervall der tonalen Musik, zentriert; Jacksons Melodie ist auf nur vier Noten begrenzt. Die unterstützenden Harmonien sind dicht und gebündelt, intervallisch beengt, und spiegeln das Auf und Ab des Hauptmotivs; sie sind so verdichtet, dass sie klingen, als kämen sie aus einem Vakuum (oder vielleicht aus einem Wandschrank (Closet)).

Michael Jackson In The Closet

Die Sache dabei ist, diese musikalischen Merkmale klingen für westliche Ohren auf konventionelle Art „exotisch“. Jacksons Melodie basiert auf der Fünftonleiter – sie wird im Blues oft verwendet, aber hier hört es sich „östlich“ (orientalisch) an, was daran liegt, wie man es im Zusammenhang mit dem Riff in Halbtonschritten hört. Der parallel dazu verlaufende Hintergrundgesang, aufgeteilt in ein Intervall einer Quart, ist für moderne westliche Musik uncharakteristisch. Und der hallende Klang der Trommel auf den Downbeats erinnert eher an den Groove des Mittleren Ostens, als an R&B. Diese eingeschränkte Musik öffnet sich im Refrain, wo wir auch eine eigenständige Bassstimme finden (die in den Strophen fehlt und, genau wie in „Jam“, ein Gefühl von Entwurzelung entstehen lässt) und Jackson um eine Oktave höher steigt, was dem gehauchten Flüstern seiner Stimme Raum für die Ekstase der hohen Töne lässt. Zweimal fällt dieser Refrain in sich zusammen, wie es scheint immer kurz bevor er richtig abhebt – gescheiterte Versuche der Erfüllung, Freude und Befreiung. Beim dritten Mal nimmt die Musik des Refrains Fahrt auf, sie darf sich entwickeln, darf „köcheln“ (simmer). Jacksons sich wiederholende Ad Libs gipfeln in seinem typischen „Hee Hee“, das hier etwas völlig anderes ausdrückt, als je zu vor – Aufgabe, Kapitulation und Erfüllung: Normalerweise ist dieser stimmliche Ausdruck ein scharfer Zwischenruf, forsch, kontrolliert und die Energie und Kraft der Musik bestätigend. Hier vervollständigt er damit seine Ad Libs, nutzt dazu das letzte bisschen Atem, wie ein eindringliches Freisetzen seines eigenen, jüngeren Selbst. Anstatt mit diesem Refrain ausgeblendet zu werden, um ein Andauern dieses glückseligen Zustandes anzudeuten, endet der Song wieder zurück im Wandschrank, zurück in der privaten Welt des verschwörerischen Flüsterns, der eingeengten Musik und der knallenden Türen, aber auch zweifelsohne der glühenden Leidenschaft: Oh ja, in diesem Wandschrank ist Feuer, lasst euch nicht täuschen. Zerbrechendes Glas, das wir auch zu Beginn der zweiten Strophe hörten, ist hier erneut zu hören: In dieser Beziehung geht es darum, Grenzen auszutesten, sich von gesellschaftlichen Zwängen zu lösen, aber in welchem Sinn?

Verständlicherweise waren die Zuhörer über Jacksons Verwendung des Ausdrucks „In The Closet“(Anmerkung: ein Ausdruck, der verwendet wird um eine homosexuelle Orientierung geheim zu halten) zur Charakterisierung einer heterosexuellen Beziehung, verwundert und man muss eingestehen, dass dies auf quälende Art verwirrend ist, weil es auf gewisse Art Jacksons „Coming Out“ Song ist, auch wenn er mehrdeutig darüber spricht, die Dinge „im Schrank“ zu lassen (geheim zu halten) – ein Coming Out, als ein nicht nur an einer Romanze, sondern an Sex interessierter, bereitwilliger, sogar offensiver Partner und nicht mit Angst vor – oder betrogen von – einer Femme Fatale, und, für einige kaum zu glauben, als heterosexuell. Und in den Kurzfilmen zu „In the Closet“ und „Remember the Time“ stehen seine Interaktionen mit Frauen im Mittelpunkt (so wie es auch bei „The Way You Make Me Feel“ schon war, seinem wohl ersten Vorstoß in die ‘Soul Man’ Männlichkeit), auch wenn einige beschlossen haben, dass er bei diesen Interaktionen „versagte“, frage ich mich manchmal, ob ich die gleichen Filme ansehe wie die Kritiker. Vielleicht war die unterschwellige Botschaft von „In the Closet“, uns wissen zu lassen, dass er trotz der vorherrschenden gegenteiligen Ansicht der Medien, immer an Sex interessiert war, und es ihm nur gut gelungen war, diese Interessen versteckt zu halten, um ein möglichst großes, weißes Publikum zu erreichen, sich selbst zu mystifizieren und die der Norm entsprechenden Vorstellungen, wie Männlichkeit gelebt werden muss, herauszufordern (im Sinn von: er brauchte keine Schar gut aussehender Frauen um sich herum, um seine Heterosexualität zu beweisen – er hatte es nicht nötig, Frauen auf diese Art zu benutzen.) Diese Spekulationen können wir zumindest dann anstellen, wenn wir nur das Audio anhören, in dem Kurzfilm trägt Jackson einen Ehering, wodurch deutlich wird, dass die Geschichte sich um Ehebruch dreht, der geheim gehalten werden soll. In der Tat, ein ziemlich erwachsenes Thema.

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Die musikalische Sprache von „In the Closet“ könnte man als problematisch sehen, da sie das Sexuelle auf eine Art exotisiert, die weiße, westliche orientalische Klischees einer geheimnisvollen, verführerischen Andersartigkeit unterstützt. Und vielleicht ist es auch genau das: Warum stattest du den sexuell eindeutigsten Song deiner Karriere mit den Stilmitteln nicht-westlicher Klänge aus, die diese Stereotypen hervorrufen? Das Problem bei dieser Interpretation liegt darin, dass Jackson nicht als Teil der dominierenden Kultur spricht – er steht für das ethnisch Andere, das Androgyne, er ist die Abweichung. Er ist das „exotisch“ Andere, das die Musik zu vermitteln versucht, das verführerische Subjekt der Begierde. Zumindest kommt diese Vorstellung auf, wenn wir dem Song zuhören, der Kurzfilm erzählt uns jedoch wiederum eine andere Geschichte.

In orientalistischen Fantasien ist es oft die dunkelhäutige Frau, die exotisiert wird, die als eine Art „verbotene Frucht“ dargestellt wird, und neben Jackson wirkt Naomi Campbell so dunkel, dass man denken könnte, er gehöre einer anderen Rasse an als sie, ich weiß, eine sicherlich kontroverse Idee, wenn man bedenkt, dass Jacksons immer heller werdende Haut manchmal dazu führte, als „Verräter seiner Rasse“ bezeichnet zu werden. Ich möchte diese Geschichten auch nicht unterstützen: Es ist nur so, dass auf der Basis der Hautfarbe ein Rassenunterschied zwischen Jackson und Campbell zu bestehen scheint, und dass Campbell in gewisser Weise in diesem Film als hypersexualisierte, „exotische“, farbige Frau behandelt wird, die genau diese Stereotypen unterstützt. (18) Drehort und Kulisse des Films fördern ebenfalls die Vorstellung des Exotischen: Ritts sagte, er wollte für diesen Film eine „spanisch aussehende, exotische Frau“ (19), andere wiesen auf die „spanischen“ Elemente der Kulisse (zum Beispiel die Kleidung der Frauen) und auf Jacksons „Paso Doble“-ähnliche Tanzbewegungen hin. (20)

Es stellt sich die Frage nach dem Warum. (Ich fürchte, darauf habe ich keine Antwort: War es Ritts bewusst, dass er eine orientalistische Fantasie unterstützt? Wusste Michael es?)

In The Closet Michael + Naomi

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In diesen „Machismo“ Songs drückt Jacksons Stimme weder Qual noch Angst aus, sondern die Wildheit von James Brown oder Wilson Pickett: Denk an „Mustang Sally“ wenn du „She Drives Me Wild“ oder Teile von „Can’t Let Her Get Away“ anhörst; es ist das flüssige, unglaublich hohe Falsetto, mit dem, wie Neal behauptet, der „Soul Man“ verführt, ein Zeichen des Machoverhaltens, was die Beherrschung des Stils erkennen lässt. (21) Vergleicht man Marvin Gayes „Trouble Man“ mit „In the Closet“, ist Jacksons Stimme zwar gehauchter, aber sogar die Ausdrucksweise in den beiden Liedern ist erstaunlich ähnlich. Und es ist der warme, flüssige Tenor eines Sängers wie Sam Cooke – denke an „You Send Me“, wenn du dem entspannten Tenor in den Strophen von „Remember the Time“ lauschst, Jacksons bisher geschmeidigstem Gesang auf diesem Album. Jacksons Stimme hat eine leichtere Qualität, als die dieser Männer – und das ändert die geschlechtsspezifische Bedeutung seiner Stimme signifikant: Er besitzt nicht diese Schwere, diese Tiefe. Bis auf „In the Closet“ sind diese Songs etwas unter- und oberhalb von C’ angesiedelt, das ist die Tonlage, in der Pickett „Mustang Sally“ singt, jedoch klingt seine Stimme voller, schwerer und im konventionellen Sinn maskuliner als Jacksons. Dennoch ist Jacksons Stimme durch ihre Klangfarbe (Timbre) und seinen abgehackten, gutturalen Gesangsstil später in seiner Karriere als „maskulin“ lesbar. (22) Aber die emotionale Landschaft, die Jackson – in fast allen seinen Songs – malt, ist gefühlstiefer und extremer als die der meisten anderen Soul-Man-Sänger, und kann so geschlechtsspezifisch leicht als „feminin“ gesehen werden, als Anleihe an Soul-Diven wie Patti Labelle oder Diana Ross. Wie Jacqueline Warwick schreibt: „Als erwachsener Sänger übernahm Jackson bekanntlich viele der stimmlichen Eigenheiten von Diana Ross, wie zum Beispiel ihren Trick, eine Phrase mit einem anmutigen, geseufzten Portamento oder einem Kiekser zu betonen.“ (23) Dabei denkt man an Jacksons wehmütige Einwürfe von „dare me“ (fordere mich heraus) oder „keep it in the closet“ (halte es geheim). Zum Teil ist es diese Kombination von geschlechtsspezifischen Stilen und besonderen Gesangstechniken, die Jacksons Darbietungen „verwirrend“ machen. Das Visuelle fügt dieser Mehrdeutigkeit natürlich noch eine weitere Dimension hinzu.

Ich wollte etwas näher darauf eingehen, wie sich Jacksons Darbietungen in konventionelle Maskulinität einreihen, denn bei den Kommentaren zu seinem Geschlecht wird das meistens übersehen. Sogar in seiner äusserlichen Erscheinung und Darstellung, gibt es genügend, was in den Bereich des Maskulinen gehört – was auch seine coole Gangster-Rolle beinhaltet – aber um das zu verstehen ist es wichtig, sich auf Details zu bestimmten Zeiten seiner Karriere zu zu konzentrieren (man kann das nicht auf einen Schlag abhandeln). Während der Dangerous Ära begann Jackson damit, sein Haar länger und weniger lockig zu tragen. Die Jehri Curls hatten sich in einzelne Strähnen verwandelt, die ihm oft über die Augen bis hinunter zum Kinn hingen. In dieser Zeit glättete er auch zum ersten Mal seine Haare, anstatt sie nur in sanftere Wellen zu formen, (so wie im Kurzfilm zu „Remember the Time“).

RTT Hairstyle

Als er älter wurde, in der Zeit nach Dangerous, wurde sein Gesicht zunehmend „femininer“, verstärkt durch den Einsatz von Make-up, darunter starker Eyeliner, Mascara und verschiedene Lippenstift-Töne – bis zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere war der Gebrauch von Make-up dezenter. Es besteht die Tendenz, die verschiedenen Erscheinungen Jacksons auf Operationen und dadurch entstandene strukturelle Veränderungen zu schieben, aber wie Willa Stillwater anmerkte, muss auch Make-up, Beleuchtung und der Alterungsprozess mit einbezogen werden. Willa führt an, dass die Medien in den letzten Jahren alles daran setzten, unvorteilhafte Fotos von Jackson auszuwählen, um ihn möglichst „hässlich“ erscheinen zu lassen. (24) Meredith Jones bringt das überzeugende Argument, dass Jacksons Gesichtsmerkmale ihn als „zwischen den Geschlechtern“ auszeichnen, da nebeneinander sowohl konventionell männliche und weiblich Kennzeichen vorhanden sind. Seine großen, geschminkten Augen und seine kleine, dünne Nase zur Zeit von Dangerous, werden üblicher Weise als feminin gelesen (bei den Veränderungen seiner Nase geht es nicht nur um Rasse), während sein eher breites Kinn mit dem Grübchen als maskulin gesehen wird. (25) Während dieser Zeit war er immer glatt rasiert (zur Zeit von Thriller und auch später, etwa 2001, war manchmal Gesichtsbehaarung vorhanden), trug jedoch immer markante Koteletten. Diese genaue Analyse gibt einen Eindruck darüber, wie Jacksons uneindeutige Darstellung von geschlechtsspezifischen Merkmalen funktioniert: Die Merkmale passen weder eindeutig zu dem einen oder anderen Geschlecht, noch können sie miteinander in Einklang gebracht werden. Die maskulinen Merkmale verschwinden nicht. Viel mehr ist es so, dass besonders das kantige Kinn mit dem Grübchen mit zunehmenden Alter markanter wurde, vielleicht durch Behandlungen, vielleicht durch Gewichtsverlust oder auch einfach nur durch den natürlichen Alterungsprozess.

Aber um wirklich zu verstehen, was es mit Jacksons mehrdeutiger Darstellung von geschlechtsspezifischen Merkmalen auf sich hat, müssen wir mehr als nur seine Haare und sein Gesicht miteinbeziehen. Sein Körper war schlank, ohne markant definierte Muskeln, aber geradlinig, kantig und kräftig – es gab nichts Weibliches an ihm, auch nicht an seiner Art, sich zu bewegen, bis hin zu seinem Gang. Wenn er in manchen Shows sein T-Shirt zerriss und seine nackte Brust darbot, wie zum Beispiel im „Panther Dance“ am Ende von „Black or White“, zeigte sich ein perfekter, glatter, erwachsener Oberkörper.

fencing outfit  Dangeroustour Michael Jackson

In seinem Kostüm während der Dangerous Tour, lenkte sein goldener Fechtanzug die Aufmerksamkeit auf die Auswölbung seiner Leistengegend, sein Stylist Michael Bush kommentierte zu Recht, dass dieses Kleidungsstück „nur wenig Raum zur Spekulation lässt.“ (26) Sein Tanz war of hart, kontrolliert und auch kantig: Beispielsweise die Stöße mit dem Becken oder der Griff in den Schritt.

Margo Jefferson deutete diesen als Erinnerung für uns, dass er „ein Mann sei. Ein schwarzer Mann.“ (27) Möglicherweise, da er oft nicht als solcher gesehen wurde. Dabei war es nicht einmal ein wirklicher Griff, sondern viel mehr eine stilisierte und ausgesprochen elegante, in die Richtung weisende Geste. Während des Trainings mit Tänzern bei This Is It, sagt eine der Choreografinnen in Bezug auf die korrekte Darstellung dieser Bewegung: „Ich denke, es nicht mehr als nur eine Bewegung der Hand, wisst ihr, was ich meine?“ (Mit anderen Worten, man greift und bewegt nicht sein Teil, so wie die Tänzer es tun wollten). Jefferson nennt diese Bewegung „verzweifelt“, aber auf welcher Basis? Diese Bewegungen sind kontrolliert, bewusst, kokett, herausfordernd. Es ist eine Provokation. Ergänzend zu dem Gedanken, dass Jackson „angesichts der endlosen Überprüfungen und Hinterfragungen zu seinem Schwarzsein, seiner Männlichkeit und seiner Sexualität eine Aussage über sich selbst macht“, fügt Joe Vogel noch hinzu, dass er auch „gegen die grausame Tradition der Verstümmelung protestiert, in dem er das Symbol seiner schöpferischen Kraft und Identität als schwarzer Mann zur Schau stellt. Und er legt den Schluss nahe, dass niemand ihn davon abhalten kann.“ (28)

Did I offend you

In dem Kurzfilm zu „Jam“ macht er diese Bewegung genau vor einer Unterbrechung der Musik; während dieser Unterbrechung nimmt er einen kleinen Atemzug und blickt mit hochgezogenen Augenbrauen in die Kamera, als wolle er eine Entschuldigung vortäuschen: „Huch, ich wollte es gar nicht, aber ich kann nicht anders. Tut mir leid, habe ich etwa jemanden damit verletzt? Gut. Und jetzt verschwindet.“

Aber diese Geste konnte auch noch mehrdeutiger, noch verstörender sein. Im „Panther Dance“ wird der „Griff“ in den Schritt zu einem Reiben – manchmal benutzt er nur den Mittelfinger; aber er streicht auch mit seiner Hand an seinem Oberkörper entlang bis hinunter in seine Leistengegend.

Betrachtet man es aus konventioneller Sicht, assoziiert man dieses Reiben eher mit weiblicher als mit männlicher Masturbation. Was nicht gerade zum Vorteil von Jackson ist: Es ist nicht nur feminisiert, sondern Masturbation an sich wurde auch lange Zeit mit abnormalem Verhalten und Scham assoziiert, und auf diese Art wurde es im „Panther Dance“ gesehen. (29)

Er muss heiraten, aber schnell“, kommentierte ein Zuschauer, der am Tag der Premiere von „Black or White“ bei dem Sender anrief, wie Entertainment Weekly dann pflichtbewusst berichtete. (30) Es ist eindeutig zu viel, einen Mann zu sehen, der sich selbst Lust bereitet, basta, noch dazu, wenn er dazu feminine Gesten benutzt: War Masturbation historisch gesehen bei Männer beschämend, war es bei Frauen noch viel beschämender.

Panther Dance

Ich sehe Versuche, Jacksons Darstellung von geschlechtsspezifischen Merkmalen und Sexualität zu etikettieren, mit Misstrauen, denn nach meiner Einschätzung wollte er uns absichtlich dazu zu bewegen, Fragen zu stellen, – insbesondere die Parameter von Maskulinität und Heterosexualität zu hinterfragen (er beharrte darauf, heterosexuell zu sein und es gibt keinerlei Beweise, dass er es nicht war) – die jedoch nicht zwangsläufig auch gelöst würden. Die Verwendung von Begriffen wie „seltsam/wunderlich“ (queer) (die ich zur Beschreibung seiner musikalischen Praktiken benutzt habe, was jedoch eine völlig andere Sache ist) oder „trans“, wird in diesem Zusammenhang recht problematisch, (es sei denn, wir sind gewillt „seltsam/wunderlich“ im weitesten Sinn zu verstehen) und ich bin jedenfalls nicht sicher, wie weit uns solche Begriffe, insbesondere „trans“, (er ist nicht „übergewechselt“) bringen. (31) Jedoch gefällt mir Judith Perainos Ausdruck „In der Mitte herauskommen“, den sie in ihrer Erörterung über Androgynität verwendet. Peraino führt diese Diskussion zurück bis ins 18. Jahrhundert, auf die Schriften des einflussreichen Aufklärungshistorikers Johann Winckelmann, der als treuer Neoklassizist an die Bedeutung von Balance glaubte daran, dass „Schönheit nichts anderes ist, als die Mitte zwischen zwei Extremen“, eine Ansicht, zu der er durch Studien an klassischen griechischen und römischen Statuen kam. (Jackson selbst hatte solche Statuen über seine ganze Neverland Ranch verteilt.) Winckelmann war von der „geschlechtlichen Unbestimmtheit der antiken Statuen fasziniert; er glaubte, sie präsentierten dem interessierten Betrachter Beispiele dynamischer Metamorphosen.“ Der „Mittelweg“ war für Winckelmann jedoch kein „sicherer Weg“: „Kein Mittel, um Gefahr oder Konflikte zu vermeiden.“ Es war durchaus „ein Weg, entstanden durch Leidenschaft und Konfrontation.“ (32) Aus dem Grund ist es verlockend und beängstigend zugleich, die Unausgewogenheit ist fesselnd und für einige erschreckend – besonders wenn man sich, so wie Winckelmann es bei seinen Untersuchungen tat, von der fiktiven Welt antiker Statuen in die reale Welt der androgynen Männlichkeit bewegt.

* * *

Remember the Time“ ist nicht der erste Moment, bei dem sich Jackson in seinen Werken auf Afrika beruft. Der Song „Liberian Girl“ wurde von Nelson George, neben anderen, als einer der ersten Songs gepriesen, der schwarze weibliche Schönheit in der westlichen Popkultur hochleben lässt. (33). Der Kurzfilm für „Remember the Time“ bot ein Medium an, durch das eine Vorstellung von schwarzem Einfluss (Black Power), Wohlstand und Opulenz dargeboten werden konnte; in dem Film wir erinnern uns nicht nur an eine Liebesbeziehung, sondern auch an eine Zeit, in der Afrika das Zentrum der Macht war. Es war als eine Erinnerung beabsichtigt zu einer Zeit, in der die Armut der schwarzen Bevölkerung und deren Entmachtung in den Abbildungen der amerikanischen Kultur vorherrschte – dieser Film entstand im Kielwasser der Misshandlungen im Fall Rodney King, dem Freispruch des weißen Polizisten und den Unruhen in Los Angeles, die sich daraus ergaben – daran, dass die Dinge einst anders waren und vielleicht wieder einmal sein könnten. John Singleton, der im vorangegangenen Jahr den von der Kritik gefeierten Film Boyz N the Hood (Jungs im Viertel) gedreht hatte, fragte Jackson, ob er eine durchgängig schwarze Besetzung einsetzen dürfe und Jackson stimmte begeistert zu. (34) Die gestellte ägyptische Kulisse, besetzt mit einem amerikanischen Komiker, einem Sportstar und einem Fashion Model scheint also vielleicht ein bisschen platt zu sein, aber es war eine ernsthafte und bewusste Entscheidung, um erfolgreiche Afroamerikaner und eine alte, einflussreiche, durch Schwarze regierte Kultur, zu zeigen.

Sogar in dieser Kulisse fordert Jackson vom ersten Moment an, in dem wir ihn zu sehen bekommen, durch seine Kleidung Klassenmacht heraus: Das Ornament aus Goldmetall auf seiner Brust wird Gorgerine genannt und wurde von den ägyptischen Pharaonen als Zeichen ihres königlichen Status‘ getragen.(35)

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Jackson trägt außerdem einen speziellen, gestärkten Kilt zur Schau, der von Adligen und Beamten im alten Ägypten getragen wurde.(36) Die anderen Darsteller sind nicht in solch kunstvolle Gewänder gekleidet. Durch seinen eleganten Stil spielt Jackson außerdem mit Zeit und Ort, verzahnt die Vergangenheit mit der Gegenwart durch das Hinzufügen des goldfarbenen Shirts, schwarzer Levi’s, Boots mit Lederbändern (die den hochgeschnürten Sandalen nachempfunden sind, die auch jeder andere in dem Film trägt), stellt der zeitgemäßen, städtischen Hipness einen alten, ägyptischen Kleidungsstil gegenüber und kreiert damit eine Kombination von Modestilen, durch die sich die Vergangenheit, eine afrikanische Vergangenheit, über die Gegenwart legt und auch symbolisch die Macht, die Schwarze in der Vergangenheit innehatten, auf Jackson in der Gegenwart übertragen wird. Überlass‘ es Michael Jackson eine majestätische afrikanische Vergangenheit zurückzuholen.

Jacksons Haare und Make-up setzten sich ebenfalls von allem anderen ab. Ich kann mich an keinen Mann erinnern, der in den frühen 1990ern sein Haar auf diese Art getragen hätte (außer vielleicht James Brown, obwohl es bei ihm niemals so lang war). Ich kann mich an weibliche Hollywood-Stars wie Marilyn Monroe erinnern, die ihre Haare auf diese Art in den 1950ern trugen. Das Make-up und die Haare ließen ihn geschlechtsspezifisch mehrdeutiger als jemals zuvor in seiner Karriere erscheinen: Glamourös ist ein Wort, das ich gebrauchen möchte. Es gibt auch einen deutlichen Unterschied zu den anderen Männern in diesem Film, mit ihren kräftig entwickelten Brustmuskeln und Bizepsen und Jacksons schlanker und bedeckter Gestalt. Seine Männlichkeit ist ausdrücklich anders. Und doch ist er der Angebetete in dieser Geschichte: Wir glauben ihm, dass sein Anblick die Königin schwach werden lässt. (Sie wird ohnmächtig, bevor er singt oder tanzt – nur durch seinen bloßen Anblick.) Und der Hinweis in den Lyrics deutet an, dass sie in der Vergangenheit Geliebte waren. Worin besteht seine Anziehungskraft in diesem Moment? Ist es sein selbstsicherer, verwegener Gang (nach Art eines Soul Man)? Seine elegante Pracht? Der Unterschied zu den anderen Männern? Seine Exotik, hier vielleicht sogar überzeugender als in „In the Closet“? Der Kuss zwischen Jackson und Iman ist der erste auf der Leinwand, ein Wendepunkt, und er ist innig und lang (ich mag es, dass Jackson und Singleton sich dafür entschieden, ihn leicht unbeholfen wirken zu lassen, das Zusammenstoßen der Lippen zu Beginn des Kusses – da ist etwas Hungriges daran). Er nimmt hier außerdem die typisch männliche Rolle ein, befindet sich über Iman, biegt ihren Körper zurück, als der Kuss tiefer wird. (Noch einmal: Jon Pareles empfand Jacksons „Versuch“ sexy zu wirken als gescheitert und die Romantik dieser Szene unglaubwürdig.)

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Im Gegensatz zu „In the Closet“ ist „Remember the Time“ musikalisch gesehen recht einfach. Der Groove ist entspannt; mit Ausnahme des Anfangs von „In the Closet“ ist dies das erste Stück, dem nicht der „Industrieklang“ anhaftet, der so charakteristisch ist für das Album, und das ergibt auch Sinn, wenn man bedenkt, dass es als sehnsuchtsvolles Stück für eine glücklichere, vielleicht unschuldigere Zeit (nicht nur der Vergangenheit der Liebhaber, sondern auch einer anderen sozialen Vergangenheit) beabsichtigt ist. Jacksons Stimme ist den größten Teil der Zeit warm, samtig, auf eine die Intimität verstärkende Art produziert (durch das nahe Herantreten an das Mikrofon bei der Aufnahme); bevor er anfängt zu singen, lacht er und sagt spielerisch „Möchtest du mich ausprobieren?“ Der opulente Background-Gesang ist gleichermaßen warm, fast noch verstärkt durch den Einsatz ausgedehnter Harmonien; sie tragen um einiges zur Sinnlichkeit des Songs bei, nicht nur durch die üppigen Harmonien, sondern auch durch die lange Pause bei dem Wort „time“, was die Harmonien ausschlachtet und uns sehnsüchtig werden lässt … nach etwas. (37) Wie die einfache harmonische Bewegung wird der Titel des Songs endlos wiederholt, sowohl als Strophe als auch als Refrain – fast jede Zeile der Lyrics beginnt mit ihm – ein eindringliches Mantra, das versucht, die idyllische Vergangenheit für die Gegenwart wiederherzustellen. Wirkliche Intensität und musikalische Veränderung entsteht während des Outro. Jacksons Ad Libs sind energisch, verzweifelt – unser aggressiver Soul Man ist zurück. Im Kurzfilm wurden die Instrumentalspuren an dieser Stelle entfernt und Jackson wurde allein singend übrig gelassen, am Ende während der Sequenz des choreografierten Gruppentanzes nur von den Percussions begleitet. (Ich habe diese Version immer lieber gemocht; die Intensität seiner Stimme für sich allein ist atemberaubend). Die Tanzsequenz dient einerseits als eine Darbietung an die Königin (die Erzählung auf dem Mikrolevel) und mit seiner von Ägypten inspirierten Choreografie andererseits auch als ein Feiern Afrikas.

Jackson ist in diesem Film ein Trickster, der Trickster, der im Volkstum vieler Kulturen, einschließlich der subsaharischen, afroamerikanischen und nordamerikanisch-indigenen Kulturen, eine zentrale Figur darstellt. Der Trickster ist eine Figur, die Humor oft in der Art einsetzt, wie Jackson es hier tut, indem er seine kräftigeren Gegenspieler austrickst, auch wenn er ihnen körperlich unterlegen ist und für sich genommen keine Macht besitzt. Henry Louis Gates beschreibt die original afrikanische Trickster-Figur, die er Esu nennt, als jemanden, der Qualitäten von „Individualität, Satire, Parodie, Ironie, Magie, Unbestimmtheit, Offenheit, Mehrdeutigkeit, Sexualität, Möglichkeiten, Ungewissheit, Störung und Schlichtung, Betrug und Loyalität, Geschlossenheit und Enthüllung, Umhüllung und Entzweiung“ besitzt.(38) Jackson zeigt all diese Charakteristika in dem Kurzfilm, aber ihre Inbesitznahme durch ihn geht über die engen Grenzen dieses Werks hinaus. Man könnte Jackson während seines gesamten Lebens als einen Trickster beschreiben, basta. Während es viele Wege gibt, durch die man diesen Gedanken aufgreifen könnte, möchte ich mich hier auf Jacksons sexuelle Mehrdeutigkeit konzentrieren. „Die verschiedenen Persönlichkeiten von Esu,“ schreibt Gates, „(sind) geschlechtslos oder von doppeltem Geschlecht,“ (39) trotz der Tatsache, dass ihr/sein Penis in vielen Geschichten als signifikant abgebildet wird (und dass er/sie oft als ein „hartnäckiger Kopulator“ charakterisiert wird, was Gates als „das ultimative Bindeglied“ deutet, „welches Wahrheit mit Verstehen verbindet, das Heilige mit dem Weltlichen, Text mit Interpretation,“ so wie es Jackson so oft tut).(40) Gates spricht über Esu als „weder männlich noch weiblich, weder dies noch das, sondern beides, eine zusammengesetzte Morphologie.“(41) Er zitiert J.E. und D.M dos Santos, die sagen, dass Esu „die Natur all seiner Vorfahren in sich trägt. Er weist die Merkmale der männlichen Vorfahren auf … ebenso wie jene der weiblichen … Indem er ihre Gestalt zusammensetzt, partizipiert er auf eine gleichgültige Art an jeder Gruppe und kann frei zwischen ihnen allen zirkulieren.“(42) Esus zwei Seiten ‚offenbaren eine verborgene Ganzheit‘, viel eher als dass sie die Einheit durch Gegensätzlichkeit aufheben würden, sie kennzeichnen den Übergang von einem zum anderen als Abschnitte eines zusammengefassten Ganzen.(43) Dies beschreibt sehr gut Jacksons leichtfüßiges Bewegen zwischen dem Soul-Man-Hengst und seinem sanft sprechenden Selbst außerhalb der Bühne; zwischen seiner Assoziation und vielleicht sogar Identifikation mit weiblichen Figuren wie etwa Diana Ross und Elizabeth Taylor und seinen Freundschaften mit coolen Typen wie Chris Tucker; seine video-spielenden Freundschaften mit Jungen und seine Sehnsucht, seine eigenen und andere Kinder zu bemuttern. Im Grunde schlagen wir wahrscheinlich den falschen Weg ein, wenn wir versuchen Jacksons Geschlechterzugehörigkeit und Sexualität durch die Linse der weißen, westlichen Urteilsbildung zu sehen: Vielleicht sollten wir nicht nur an Trickster wie Esu denken, sondern daran, wie Menschen mit einer doppelten Seele in indigenen Kulturen traditionell gesehen wurden, als „begnadet unter all den Wesen, weil sie zwei Seelen in sich trugen: die des Männlichen und die des Weiblichen.“(44) Jackson selbst empfand die Grenzen zwischen männlich und weiblich eindeutig als zu einengend. Nach seinem Tod bemerkte seine Visagistin Karen Faye, dass „er die Grenze nicht mochte, die zwischen dem, was Männern erlaubt war und dem was Frauen erlaubt war, gezogen wurde.“(45)

* * *

Es gibt auch eine Sichtweise, dass Jackson mit der langen Tradition des Dandytums in Verbindung gebracht werden kann; ich weiß, dies ist nicht die konventionelle Art die Darstellung seiner Geschlechterzugehörigkeit zu betrachten und ich würde ihn in keiner Weise in dieselbe Kategorie stecken wie den konventionellen Geck – im Gegenteil. Dandytum ist vor allen Dingen verbunden mit der Aneignung eines Klassenprivilegs und der Macht von Männern niedrigeren Standes und nicht unbedingt mit der sexuellen Orientierung. Stan Hawkins schreibt dazu „Es war ein Protest gegen die Herrschaft der Könige über die Mode“ (46) und im Fall der schwarzen Dandys außerdem ein Protest gegen rassenbezogene Unterjochung. „Beim sich Herausputzen geht es darum sich selbst als jemand anderer zu definieren“(47) und so wird also eine gewisse Übertreibung benutzt mit der Bedeutung, dass dadurch die Angemessenheit kommentiert werden soll. In diesem Zusammenhang könnte es auch die Anwendung weiblicher Merkmale als eine Form von Rebellion beinhalten. Dies ist zum Teil das, was Glam Rocker in den 1970ern taten; sowohl Kobena Mercer, als auch Michele Wallace stellten einen Vergleich auf zwischen ihrem Spiel der Geschlechterrollen und dem Jacksons und bemerkten, dass, während es für Leute wie Bowie in Ordnung schien, es offensichtlich für einen Schwarzen „nicht tolerierbar“ war, mit Geschlechterrolle und Sexualität auf diese Art zu experimentieren.(48)

In ihrem geschichtlichen Abriss von schwarzem Dandytum verfolgt Monica Miller den Kleiderkampf gegen rassische Unterjochung aufgrund der Black Atlantic (Anmerkung: die schwarze Diaspora infolge der Sklavenverschiffung). Miller schreibt, dass vom ersten Kontakt an zwischen Afrika und Europa – vor dem Beginn der Sklaverei – die afrikanische Elite europäische Stoffe in ihre Bekleidung integrierte und sie als ein Zeichen ihres Privilegs, aber auch ihrer Andersartigkeit, trug: Die Einbindung einzelner Stücke europäischer Kleidung wurde, eher als eine komplette Kombination, zu einem Merkmal von Einfluss, da die normale Bevölkerung keinen Zugang dazu hatte. Miller stellt fest, dass „dieser Hintergrund für Afroamerikaner eine wesentliche Rolle bei der Definition ihrer afroamerikanischen Identität spielte … Es liegt in der Mischung von europäischen und afrikanischen Arten der Selbstinszenierung, durch die schwarzes Dandytum und schwarze Dandies in Amerika (und England) ihre Ästhetik entwickelten.“(49) Miller liefert zahlreiche Beispiele, und eines ist das der Pinkster-Festivals, die in der Mitte des 19. Jahrhundert in den Vereinigten Staaten entstanden. Die Festivals „waren gekennzeichnet durch Paraden und Tänze von Sklaven, herausgeputzt durch Kleidung, die normalerweise für ihre sozialen und ethnischen Respektspersonen reserviert waren.“(50) Die Teilnehmer trugen „Uniformen, alles andere als einheitlich und Outfits, in denen die Willkür dominierte, als wären sie mit einem afrikanischen Blick für Farbe kombiniert worden.“(51) Schwarze Gouverneure und Könige wurden an diesen Tagen „gewählt“; sie waren erfolgreiche Männer in der Gemeinschaft, respektiert als Ältere in einem System der Sklaverei, dazu bestimmt ihr Menschsein und ihre Selbständigkeit zu begrenzen. Old King Charley, ein Pinkster-König aus dem frühen 19. Jahrhundert, wird als ein Beispiel folgendermaßen beschrieben: „Sein Kostüm bei dieser denkwürdigen Gelegenheit war einprägsam und in höchstem Maß einzigartig, es war die Arbeit eines britischen Brigadiers aus alten Zeiten. Ein Mantel aus üppigem, feinen, scharlachroten Tuch mit breiten Patten, die fast bis zu seinen Absätzen reichten, dazu überall farbenfroh mit breiten Reihen heller, goldener Schnüre verziert.“(52) Zu diesem letzten Punkt merkt Miller an, dass Sklaven in den Vereinigten Staaten mit eher begrenztem Zugang zu feiner Kleidung, diese oft mit glänzenden Knöpfen, Teilen von Schnüren oder anderen Stückchen feiner Textilien verzierten, um sie raffinierter zu machen. Während natürlich beachtliche Zeit und Geschichte zwischen dieser Tradition und der Erscheinung Jacksons vergangen ist, setzt sich dieser Brauch der afroamerikanischen Männer, mit dem sie sich mithilfe prächtiger Kleidung „herausputzen“, in seiner Bedeutung die Unterschiede von Rasse und Klasse zu hinterfragen, fort. Aber das Beispiel von Pinkster hallt in Jacksons Stil auf besondere Art wider.

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Während die kultigen weißen Handschuhe und Socken mit Kristallsteinen, Hochwasserhosen und mit Steinen bestickten Jacken, natürlich, lange vor Dangerous auftauchten, so geschah es zu diesem Zeitpunkt, als Jackson in den späten 1980ern Michael Bush und Dennis Tompkins als für seine Kleidung Verantwortliche anstellte, dass die Kennzeichen von Jacksons Stil wirklich zusammenwuchsen. Tatsächlich war es so, dass Bush in seinem Buch Dressing Michael Jackson einen genauen Überblick darüber gibt, wie er und Tompkins – mit erheblicher Beteiligung von Jackson – die Looks entwarfen, die dann so ganz und gar mit Jacksons Person verbunden wurden. Ein wesentlicher Teil dieses Looks war der Entwurf einer Silhouette, die Jacksons relativ schmale Gestalt verstärkte, um ihn „größer und breiter“ wirken zu lassen und so „die Illusion hervorzurufen, dass seine physische Präsenz majestätisch und prachtvoll“ war.(53) Dies beinhaltete den Einsatz der kurzen Jacke, um „harte Linien“ zu erzeugen, die sich horizontal über seine Brust zogen und endete mit verstärkten Schultern, was ihn jeweils breiter aussehen ließ. Schwere Stoffe wurden benutzt. Die Jacken waren immer hüftkurz, wo sie dann auf seine körperbetonten Hosen trafen. Während Bush nicht die Wirkung dessen kommentiert, ist die breite, sich zur Hüfte hin verjüngende Brust in der klassischen V-Form charakteristisch für die klassische Norm der männlichen Form und signalisiert Stärke; seine „Feminisierung“ weitet sich, bis auf wenige Ausnahmen, nicht auf seine Kleidung aus. Die kurze Jacke wurde aus der britischen Militärgeschichte und der Historie der britischen Thronerbfolge übernommen. Dieses Stückchen Information ist bedeutend (und ich glaube nicht, dass es bis zu Bushs Buch weithin bekannt war): Wenn man es (nämlich) in Zusammenhang mit England bringt, dann ist Jacksons Dandytum nicht nur mit der amerikanischen Tradition des Herausputzens der Schwarzen verbunden, sondern gleichermaßen mit der Anerkennung britischer Monarchie und Privilegien. Gemäß Bush war Jackson fasziniert von der Geschichte der britischen Monarchie und ihrer militärischen Stärke. „Wenn wir in Europa getourt sind machte Michael es sich zur Aufgabe, Schlösser und alte Städte zu besuchen, wo er wie gebannt war von den Portraits der Könige und Königinnen in den Museen. Er schaute sie sich an den Wänden im Buckingham Palast, dem Tower in London oder im Parlamentsgebäude genau an und sog alles in sich auf – den Glanz, den Glamour, die Medaillen und Auszeichnungen, die überlebensgroße Art und Weise, in der diese Angehörigen der königlichen Familie und Befehlshaber dargestellt wurden.(54)

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Bush stellt zwei weitere wichtige Dinge in Bezug auf Jacksons Stil fest: Das erste ist, dass er immer versucht hat, seinen Stil aus ganz verschiedenen Bereichen zusammenzusetzen. Eine Sache, die er zu tun versuchte, war Förmlichkeit und Autorität mit Attributen „von der Straße“ zu kombinieren. Das weiße T-Shirt wurde auf diese Art eingesetzt, genauso wie die schwarzen Levi‘s Jeans. Jackson wollte, dass der Effekt auf diejenigen, die ihn so sahen, in etwa so war wie: Wir sind nicht wie ihr, aber auf gewisse Art sind wir es doch; du bist unerreichbar, aber doch zugänglich: ein Bürgerlicher, der dem Gewöhnlichen irgendwie entkommen ist (und trifft das nicht genau zu auf Jackson?).(55) Der andere wichtige Punkt – und das ist die verrückte Sache, die wir wissen und über die wir vielleicht den Kopf schütteln – ist Jacksons Schwäche dafür, diese Jacken im Militärstil exzessiv zu verzieren. Michael Bush schreibt, dass Jackson dies „die Oberfläche mit Zuckerguss versehen“ oder „Feenstaub streuen“ nannte.(56)

Bringt man Bushs Erzählungen mit denen Millers zusammen, dann verbindet dies Jackson mit einer langen Tradition schwarzen Dandytums: Die Aneignung von britischer Militärtracht, der Bekleidung von weißen, kolonialen Autoritäten; der hybride, zusammengesetzte Stil; die Verzierung der Kleidung als eine Hauptzutat für relativ schlichte Kleidung, um sie raffinierter zu machen, dem Träger Status zu verleihen, das Spektakel hochzuspielen – dies alles sind uralte Techniken der Selbststilisierung aus Afrika und der afrikanischen Diaspora. In gewissem Sinne war Jackson wie die Pinkster-Könige und vielleicht ähnlich bedrohlich. Miller schreibt: „… für Weiße und Schwarze waren Bekleidung und Mode ein Mittel, durch das der Status von Sklave und Herrn, Weiß-Sein und Schwarz-Sein, Maskulinität und Femininität, Afrikanisch-Sein und Amerikanisch-Sein bestimmt wurde.“(57) Jacksons Militärstil eignete sich das Vorrecht auf Hyper-Maskulinität an und vereitelte es. Seine gesamte übertriebene, theatralische „King of Pop“-Rolle war dazu bestimmt, in der Tradition des Dandytums, nicht nur auf eine sich immer wiederholende Aneignung von weißen, männlichen Klassenprivilegien hinzuweisen, sondern auch auf seine reale Aneignung dieses Einflusses durch seinen enormen kommerziellen und künstlerischen Erfolg. Die Tatsache, dass er niemals von seinem Image zurücktrat – niemals der Öffentlichkeit erlaubte ihn auf eine andere Art zu sehen – dass er eigentlich fortfuhr und es eher noch steigerte, als er älter wurde, ist das, was so ungewöhnlich und faszinierend an ihm ist. Wie bei einem guten Trickster wussten wir einfach nie, ob er selbst sich in der Rolle des Königs glaubte oder ob er uns etwas vorspielte, aber in der Durchführung forderte er uns auf, über das Schauspiel weißer, männlicher Privilegien nachzudenken.

* * *

Und dann drehte Jackson den Kurzfilm für „In the Closet“, in dem er seine gesamte gewöhnliche, dandyartige Aufmachung über Bord wirft. Herb Ritts, bekannt für seinen schwarz-weißen, auf das Wesentliche reduzierten Stil in der Fotografie, wollte mit dem visuellen Image, das Jackson so lange definiert hatte, aufräumen: „Es geht diesmal nicht um ausgefallene Kostüme und 50 Tänzer. Es geht wirklich darum, Michaels Energie auf eine neue Art deutlich zu machen.“(58) Jacksons sonst immer bedeckter Körper wird vor der Kamera offengelegt, wie es noch nie zuvor gemacht wurde, besonders riskant für ihn, wenn man an sein Vitiligo denkt. Er trägt ein weißes Unterhemd – nicht sein gewohntes weißes T-Shirt, sondern ein ärmelloses Tank Top. Diese Art T-Shirt ist kennzeichnend für die verschiedenartige Maskulinität derer, die es ebenfalls getragen haben, wie etwa Freddie Mercury (ein Look, den man mit homosexuellen Männern in Verbindung bringen könnte), Bruce Springsteen (coole Arbeiterklasse), Brando in Streetcar (A Streetcar named Desire / Endstation Sehnsucht), das „Muskel“-Shirt oder den „Wife-Beater“ (übers. „Schlagender Ehemann“ als Synonym für das ärmellose Unterhemd im Slang unterer gesellschaftlicher Klassen). Jackson nimmt hier ein neues Geschlechterterritorium ein, aber es ist nicht ganz klar, welcher Art dieses ist. Er trägt schwarze Jeans, die nicht zu kurz sind, die nicht mit Kristallsteinen bestickte Socken enthüllen und schwarze Boots, keine Loafers, sein Haar zurück gegelt zu einem Pferdeschwanz, keine losen Strähnen, keine Locken, um von seinem Gesicht abzulenken, das komplett exponiert ist, vollkommen enthüllt, leicht geschminkt und oft lächelnd. Könnte dies der „wirkliche“ Michael Jackson sein? Zu dem hier herangewachsen?

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Kritiker des Films tendieren dazu, sich darauf zu konzentrieren, wie oft Jackson und Naomi Campbell voneinander getrennt tanzen und wie oft er sie ansieht, aber das ist irreführend. Man betrachte die Details. Sie tanzen genauso viel zusammen, wie sie getrennt tanzen, und er steht viele Male mit ihr in Augenkontakt. Vielmehr stehen Jackson und Campbell, während das Mystery Girl zum dritten Mal spricht, zusammen und halten sich, sehen sich gegenseitig für längere Zeit in die Augen. In anderen Momenten singt er einen Teil des Refrains, während er sie direkt ansieht. Es gibt eine Menge „heißer“ Augenblicke in diesem Stück: Jacksons Körperwelle, als Silhouette dargestellt, die gerade so eine Berührung Campbells verfehlt (ich denke, das letzte Mal, das wir ihn bei dieser Bewegung gesehen haben, war in „Beat It“), ihr zartes Streicheln seines Körpers und die Art, wie sie sich an ihm herunterschlängelt und der Länge nach wieder nach oben, ihre Hände, wie sie auf seinen Hüften ruhen, seine zärtliche Liebkosung ihres Gesichts; und natürlich der Moment der metaphorischen Penetration, als Jackson zwischen Campbells Beinen hindurchtaucht, genau, bevor die längste, ausgeprägteste Wiederholung des Refrains beginnt. Es stimmt, dass Jackson am Ende allein ist und uns ein unglaublich virtuoses Solotanz-Segment am Schluss des Films schenkt, aber es ist nicht so, dass es während des Films nicht ein sinnliches und sexuelles Zusammenspiel mit Campbell gegeben hätte. Und für manche scheint die Vorstellung zu merkwürdig zu sein, dass er sich mit Frauen auskannte. Gescheitert? Ich denke nicht. Bedrohlich? Wahrscheinlich.

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Übersetzung: Ilke & M.v.d.Linden

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Kopieren des Texts nur mit Genehmigung des Bloomsbury Verlags

© Dr. Susan Fast, 2014, Michael Jackson’s Dangerous, Bloomsbury Academic, an imprint of Bloomsbury Publishing Plc.

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Fussnoten und Quellenverzeichnis:

http://all4michael.com/2014/12/18/fussnoten-und-quellverzeichnis-dangerous-von-susan-fast/

Fussnoten und Quellenverzeichnis – Dangerous von Susan Fast

Fussnoten/Quellenverszeichnis

Kapitel ‘DESIRE’ – Sehnsucht 

1 http://www.youtube.com/watch?v=hiKbz6RCPfw

2 For a montage, go here: http://www.youtube.com/watch?v=Th1hBKI5DDQ

3 Reported in Examiner.com http://www.examiner.com/article/madonna-talks-michael jacksonrolling-stone-i-was-madly-love-with-him-totallysmitten

4 Julie-Ann Scott, “Cultural Anxiety Surrounding a Plastic Prodigy: A Performance Analysis of Michael Jackson as an Embodiment of Post-Identity Politics,” Michael Jackson: Grasping the Spectacle , Christopher R. Smit (ed.) (London: Ashgate, 2012), 173.

5 Jay Cocks, quoted in Dave Marsh, Trapped: Michael Jackson and The Crossover Dream (New York: Bantam,1985), 110.

6 Ibid.

7 Mark Fisher (ed.), The Resistible Demise of Michael Jackson (Winchester: O Books, 2009), 14.

8 Margo Jefferson, On Michael Jackson (New York: Vintage, 2006), 97.

9 Reid Kane, “The King of Pop’s Two Bodies,” in Mark Fisher (ed.), The Resistible Demise of Michael Jackson , 234.

10 Randall Sullivan, Untouchable: The Strange Life and Tragic Death of Michael Jackson (New York: Grove Press, 2012).

11 As Willa Stillwater noted to me in a conversation, terms like “man-child” and “man boy” also have racial overtones, much like calling a black man “boy” in order to demean and render him

powerless.

12 http://www.robertchristgau.com/get_album.php?id=2375

13 Jon Pareles, “Michael Jackson in the Electronic Wilderness,” The New York Times , November 24, 1991. http://www.nytimes.com/1991/11/24/arts/recordingsview- michael-jackson-in-the-electronic-wilderness.html

14 Joseph Vogel, “I Ain’t Scared of No Sheets,” A History That Doesn’t Go Away: Race, Masculinity and Representation in the American Imaginary (Doctoral Dissertation, University of Rochester, 2014).

15 Mark Anthony Neal, Looking for Leroy: Illegible Black Masculinities (New York: New York University Press, 2013), 143.

16 See Neal’s comments here: http://www.youtube. com/watch?v=WLGnyva6_4s

17 http://www.youtube.com/watch?v=gVps8jOl91Q

18 Thanks to Amy Verhaeghe for her comments on Campbell and race in the short film. The idea of Jackson as racially other to Campbell in this film is Willa Stillwater’s http://dancingwiththeelephant. Seriesweek-7-in-the-closet/

19 Herb Ritts interview on Entertainment Tonight, 1992: http://michaelerz.tumblr.com/post/25782064765/ in-the-closet-some-insights-from-co-star-naomi

20 Stacey Appel, Michael Jackson Style (London: Omnibus, 2012), 130.

21 Mark Anthony Neal, Songs in the Keys of Black Life: A Rhythm and Blues Nation (New York: Routledge, 2003), 44.

22 Harriet Manning also makes this argument, through an analysis of “Scream” in which Jackson’s voice is compared to his sister’s. Harriet Manning, Michael Jackson and the Blackface Mask (London: Ashgate, 2013), 157.

23 Jacqueline Warwick, “You Can’t Win, Child, but You Can’t Get Out of the Game: Michael Jackson’s Transition from Child Star to Superstar,” Popular Music and Society 35/2 (May 2012): 255.

24 Willa Stillwater, M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011), and “Monsters, Witches and Michael Jackson’s Ghosts”

(unpublished article).

25 Meredith Jones, “Makeover Artists: Orlan and Michael Jackson,” Skintight: An Anatomy of Cosmetic Surgery (New York: Bloomsbury Academic, 2008), 164.

26 Michael Bush, The King of Style: Dressing Michael Jackson (New York: Insight Editions, 2012), 136.

27 Jefferson, On Michael, 102.

28 Vogel, “Sheets.”

29 Thanks to Justin Raymond for these thoughts.

30 David Brown, “Michael Jackson’s Black or White Blues,” Entertainment Weekly , November

29, 1991. http://www.ew.com/ew/article/0,,20396305_ 316363,00.html

31 Thanks to the students in my MJ seminar for helping me work through these ideas. Manning makes a case for thinking about Jackson through the lens of transvestism, not in terms of cross-dressing, but more subtly, through behavior, facial appearance, etc. See Manning, Chapter 7.

32 Judith Peraino, Listening to the Sirens: Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig (Berkeley: University of California Press, 2005), 227–8.

33 George makes this point in Spike Lee’s film Bad 25 .

34 John Singleton, “Like My Big Brother,” Michael Jackson Opus (Guernsey: Kraken Sports and Media, 2009), 200.

35 Michael Bush, The King of Style : Dressing Michael Jackson (San Raphael, CA: Insight Editions, 2012), 146.

36 An Introduction to the History and Culture of Pharaonic Egypt . http://www.reshafim.org.il/ad/egypt/index.html

37 Thanks to Stan Hawkins for his helpful suggestions in this analysis.

38 Henry Louis Gates, The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (New York: Oxford University Press, 1989), 6.

39 Gates, Signifying Monkey, 29.

40 Gates, Signifying Monkey, 6.

41 Gates, Signifying Monkey, 29.

42 Quoted in Gates, Signifying Monkey, 29.

43 Gates, Signifying Monkey, 29.

44 “Two Spirited People of the First Nations.” Rainbow Resource Centre, Manitoba. http://www.rainbowresource centre.org

45 “Karen Faye, Dennis Thompkins, Michael Bush on ABC 20/20,” June 25, 2010 http://www.youtube. com/watch?v=-OfT8uNHmuI

46 Stan Hawkins, The British Pop Music Dandy (London: Ashgate, 2009), 21.

47 Stan Hawkins and Sarah Niblock, Prince: The Making of a Pop Music Phenomenon (London: Ashgate, 2011), 47.

48 Wallace, quoted in Vogel, “Sheets.”

49 Monica L. Miller, Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity (Durham, NC: Duke University Press, 2009), 87.

50 Miller, Slaves to Fashion, 82.

51 Miller, Slaves to Fashion, 84.

52 Miller, Slaves to Fashion, 85.

53 Bush, The King of Style, 63.

54 Bush, The King of Style, 8.

55 Bush, The King of Style , 63.

56 Bush, The King of Style , 40.

57 Miller, Slaves to Fashion, 93.

58 Quoted in Appel, Style, 130.

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Kapitel ‘SOUL’ – Seele 

1 Joseph Vogel, Man in the Music: The Creative Life and Work of Michael Jackson (New York: Sterling, 2011), 145.

2 Vogel, Man in the Music, 146.

3 Louise Tyathcott, Surrealism and the Exotic (New York: Routledge, 2003), 1.

4 Quoted in Tyathcott, 2.

5 Many thanks to Lisha McDuff for suggesting this reading.

6 Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s,” Feminism/Postmodernism , Linda J. Nicholson (ed.) (London: Routledge, 1990), 193–4.

7 Cary Wolfe, What is Posthumanism? (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), xxv.

8 http://stelarc.org/?catID=20229

9 Stuart Jefferies, “Orlan’s Art of Sex and Surgery,” The Guardian , July 1, 2009. http://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jul/01/orlan-performance-artist-carnal-art

10 http://orlan.eu/adriensina/manifeste/carnal.html

11 Frank Cascio, My Friend Michael (New York: William Morrow, 2011).

12 Judith Butler, “Is Kinship Already Always Heterosexual,” Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 13/1 (2002): 18. Butler is talking here about debates on gay marriage, but her comments about who is or is not considered “thinkable” and “legible” extend to all kinds of non-normative lives.

13 Deepak Chopra, The Book of Secrets (New York: Harmony Books, 2004), 22, 103.

14 Deepak Chopra, Ageless Body, Timeless Mind (New York: Harmony Books, 1993), 8.

15 “Michael Jackson Was Like Krishna excerpts from an interview on CNN Asia, transcribed in The Times of India, February 25, 2012. http://timesofindia.indiatimes.com/life-style/Michael-Jackson-waslike- Krishna/articleshow/12018560.cms. Thanks to Lisha McDuff for pointing me to this article and also to “Can You Feel It.”

16 Michael Jackson, Dancing the Dream (New York: Doubleday, 1992), 136.

17 “Plainsong Soars Up the Charts,” The Independent, Tuesday, March 29, 1994. http://www.independent.co.uk/news/plainsong-soars-up-thecharts-1432273.html

18 David Metzer, “The Power Ballad,” Popular Music 31/3 (2012): 448. The housewives quote is from David Fricke, “Heavy Metal Justice,” Rolling Stone, January 12, 1989.

19 Metzer, “Power Ballad,” 438.

20 Metzer, “Power Ballad,” 446.

21 Vogel, Man in the Music, 163.

22 A point also made by Vogel, Man in the Music, 164–5.

23 Harvey Sachs, The Ninth: Beethoven and the World in 1824 (New York: Random House, 2011), 1.

24 Sachs, The Ninth, 2.

25 Michael Dyson, “Michael Jackson’s Postmodern Spirituality,” Reflecting Black: African-American Cultural Criticism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 38.

26 Dyson, 41.

27 Mikal Gilmore, “Triumph and Tragedy,” Michael by the Editors of Rolling Stone (New York: Harper, 2009), 14.

Interview mit Nick Brandt – Regisseur von Childhood, Earth Song, Stranger in Moscow, Cry, One More Chance

Obwohl er beim großen Publikum unbekannt ist, ist Nick Brandt der Regisseur, der die meisten Clips von Michael Jackson realisiert hat. Insgesamt fünf, davon ein unvollendeter. Nach einer kurzen Karriere in Hollywood, wo er hauptsächlich für den King of Pop arbeitete, legte der englische Regisseur seine Kamera weg, um sich seiner wirklichen Leidenschaft zu widmen, der Photographie. Heute ist er ein weltbekannter Künstler, besonders für die überwältigenden Portraits von Tieren, die er in Afrika gemacht hat.

Das erste Video, das Sie für Michael Jackson gedreht haben, war Childhood. Wie verlief die erste Zusammenarbeit?
Sehr gut. Ich hatte sehr viel Glück, Michael liebte das Endergebnis. Wir drehten das Video in einem Wald, im Herzen eines Naturparks, eine Autostunde nördlich von Los Angeles entfernt. Der gesamte Clip war in einer Woche zu Ende gedreht. Wir verbrachten vier Nächte draußen im Wald, dann zwei Tage im Studio, um die fliegenden Boote an der Bluescreen zu filmen. Aber Michael war dabei nicht anwesend.

childhood childhood bhts

Hat Michael bei der Inszenierung dieses Clips teilgenommen?
Nein. Ich schlug ihm das Konzept vor und es gefiel ihm. Ihm gefiel die Idee vom Wald bei Nacht, und den Kindern, die davonfliegen wollten. Das ist eine Metapher für Kindheitsträume. Die Vorstellung, stets seine Träume zu verfolgen, berührte Michael sehr. Er überließ mir die Inszenierung und den Schnitt. Ich zeigte ihm das Endresultat und es sagte ihm zu.

Ihre nächste Zusammenarbeit war beim Earth Song. Wie kam das Projekt zustande?
Die Botschaft des Liedes hat mich tief berührt, weil ich mich sehr für die Umwelt einsetze. Da ich das Stück wirklich außergewöhnlich fand, setzte ich mich mit Michael in Verbindung, und schlug ihm eine Umsetzungsidee für den Clip vor. Ich hatte immer noch Glück, meine Idee gefiel ihm sehr…

Wie verlief der Dreh?
Ungefähr sechs Wochen lang durchstreiften mein Team und ich die Welt auf der Suche nach Umgebungen, wo wir drehen konnten. Nachdem wir auf Drehortsuche waren, drehten wir 2 Tage lang in jedem Land. Wir gingen nach Amazonien, Tansania, Kroatien und wir drehten die Sequenzen mit Michael am Schluss in New Jersey.

earth song shoot 2

Was denken Sie über das Endresultat?
Sobald man ein zauberhaftes Lied hat, hat man schon ein exzellentes Szenario: Die Hälfte der Arbeit ist schon getan. Im Falle vom Earth Song entschied ich, mich von der erzählerischen Struktur des Liedes führen zu lassen. Es dauert 6:40 und es enthält einen linear dramatischen Verlauf. Es hat einen gut definierten Anfang, eine Mitte und ein Ende. Das ist es, was mir an dem Video so gefällt, nämlich dass wir diese Struktur beibehalten haben, und die emotionale Wirkung der Musik mit starken Bildern betont haben. Wiederum gibt es kleine Sachen, mit denen ich nicht zufrieden bin, wie einige Spezialeffekte, die veraltet sind. Ebenso mag ich die Beleuchtung des verbrannten Feldes, in dem Michael seine Sequenz gedreht hat, überhaupt nicht…

Earth Song MJ

Das heißt?
Die Kulisse ist zu stark beleuchtet. Das ist ein Problem, das ich immer mit Michael hatte. Er verlangte, immer überbelichtet zu sein. Er wollte stark beleuchtet werden, um einige Details seines Gesichtes zu beseitigen. Das gehörte zu den seltenen, frustrierenden Dingen, die er mir aufzwang. Er bestand darauf, dass diese starken Scheinwerfer auf ihn gerichtet waren. Das passte überhaupt nicht zu dem Licht der Kulisse, dem Konzept des Videos oder der Stimmung des Songs. Aber er hielt daran fest!

Schätzte Michael das Endresultat?
Er war sehr glücklich als er das fertige Video sah. Wirklich sehr glücklich.

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1996 waren wir beim Dreh des Clips Stranger in Moscow dabei, wo wir uns kennengelernt haben. Welche Erinnerung haben Sie an den Dreh?
Da gibt es viele. Aber diejenige, die mir jetzt einfällt, ist, als Michael unter dem künstlichen Regen vor der Bluescreen singt. Während er sang, stampfte er mit dem Fuß auf dem Boden. Aber so stark, dass der künstliche Asphalt unter seinen Füßen kaputt ging! Er zerstörte die Kulisse.

Wie kam der Clip zustande?
Ich schlug Michael eine Idee vor und er nahm sie an. Das lief immer so. Ich schlug ihm nur eine einzige Idee vor, und falls sie ihm nicht gefallen hätte, hätte ich keine andere gehabt. Ich hatte also sehr viel Glück, so oft mit ihm zusammengearbeitet zu haben.

Stranger in Moscow BTS

2001 arbeiteten Sie erneut mit Michael, um den Clip zu Cry zu drehen. Das ist einer seiner unbekanntesten Clips. Wie kam er zustande?
Wir drehten ihn kurz nach dem 11. September 2001. Ich schlug Michael dieses Konzept einer menschlichen Kette vor, die sich durch alle Länder zieht. Die Idee war die Menschen vereint zu zeigen. Das Thema passte zu den damaligen Umständen.

Michael erscheint in der Endversion des Clips nicht. Es wird erzählt, dass er sich geweigert habe, zu erscheinen wegen des Konflikts, den er zu dieser Zeit mit Sony hatte.
Nein, das hatte nichts mit Sony zu tun. Michael sollte eigentlich in dem Video erscheinen. Man sollte ihn in der Menschenkette sehen, auf den Felsen, in der Mitte des Clips. Wir drehten diese Sequenz im Norden von Kalifornien und er sollte uns dort treffen. Das Problem war, dass Michael verängstigt war durch die Attentatsrisiken nach dem 11. September. Er wollte sich nicht viel fortbewegen. Der Gedanke, einen Teil von Kalifornien zu durchqueren, um am Dreh teilzunehmen, machte ihm Angst.

Wie sind Sie mit seiner Abwesenheit umgegangen?
Um ehrlich zu sein, war ich unglaublich erleichtert, als ich erfuhr, dass er nicht kommen würde! Ich dachte immer, dass das Video ohne ihn besser laufen würde. Ich fand, dass seine Anwesenheit in der Menschenkette nicht notwendig war. Erstens, wenn er da gewesen wäre, hätte es den Verlauf des Drehs kaputt gemacht. Das Video ist eine Art fortlaufende Bewegung, die der menschlichen Kette durch verschiedene Orte folgt. Wenn Michael da gewesen wäre, hätte man einen Augenblick lang bei ihm stehen bleiben müssen. Außerdem wäre der Clip überbelichtet gewesen und die ganze Beleuchtung des Clips wäre wackelig gewesen.

Störte sich Michael Jackson nicht daran, nicht im Clip zu erscheinen, obwohl es vorgesehen war?
Um ehrlich zu sein, wollte ich von Anfang an eine Version des Clips ohne Michael inszenieren. Selbst wenn er beim Dreh dabei gewesen wäre, hätte ich ihm eine Version ohne ihn gezeigt, damit er sieht, dass das so besser funktioniert. Und so kam es letztlich auch. Am Ende des Drehs sahen wir uns und ich zeigte ihm den Clip, so wie ich ihn geschnitten und ihn mir vorgestellt hatte. Nachdem er ihn aufmerksam angeguckt hatte, fragte er mich, wann wir seine Sequenzen drehen würden, um sie dem Clip hinzuzufügen. Genau da erklärte ich ihm meinen Standpunkt. Ich sagte ihm, dass ich denke, dass es besser wäre, wenn er nicht im Clip wäre. Wegen der gegebenen Botschaft des Liedes und des internationalen Kontextes – es war kurz nach dem 11. September, erschien es mir bescheidener und folglich auch treffender, wenn er nicht im Clip erscheinen würde. Michael blieb einen Moment lang still, dachte darüber nach, was ich ihm gerade gesagt hatte. Und dann sagte er mit viel Bescheidenheit „Okay“. Und die Sache war geklärt.

Was kosteten diese Videos?
Das teuerste war Earth Song mit einem Budget von 2,6 Mio $. Stranger in Moscow kostete 1,8 Mio. Cry, ich erinnere mich nicht mehr genau, aber ich glaube, es belief sich auf ungefähr 1 Mio. Genauso bei Childhood.

Sie arbeiteten danach ein weiteres Mal mit Michael, am Clip zu One More Chance, der Ende 2003 in Las Vegas gedreht wurde, aber nie erschienen ist. Was war das Konzept des Clips?
Das Video spielte sich in einem Aufführungssaal ab, aber die Rollen wurden getauscht: Das Publikum war auf der Bühne unter den Scheinwerfern und Michael war im Saal, da wo sich normalerweise die Zuschauer befinden. Also sollte er singen, um das Publikum zu überzeugen, damit sie ihm „eine letzte Chance“ („one more chance“) geben. Er musste sein ganzes Herz einsetzen, sie anflehen, während er von einem Tisch auf den anderen hüpft und tanzt.

ONEmoreCHANCE

Wie weit waren Sie, als die Arvizo – Affäre losbrach, und der Dreh abgebrochen wurde?
Die Dreharbeiten dauerten tatsächlich nur einen Tag. Am Abend des ersten Drehtages wurde Michael von der Polizei festgenommen. Ich habe nie wieder mit ihm gesprochen…

Was hatten Sie schon alles abgedreht?
Wir hatten alle Bilder von Michael von hinten gedreht wie er zum Publikum singt, das sich auf der Bühne befindet. Am nächsten Tag wollten wir ihn von vorne filmen.

Haben Sie an anderen Projekten mit Michael gearbeitet, die nicht verwirklicht wurden?
Ich glaube, ich habe Konzepte für zwei oder drei weitere Clips (vor 2003, Anmerkung der Redaktion) vorgeschlagen, aber sie wurden nicht angenommen. Ich erinnere mich nicht mehr für welche Songs, aber meine Ideen waren nicht so gut, deswegen bedauere ich auch nichts. Das was für mich zählt ist, dass ich das Glück hatte, die Songs zu inszenieren, die ich wirklich sehr liebe: Earth Song, Stranger In Moscow und Cry.

Wenige Regisseure hatten die Gelegenheit, so oft mit Michael Jackson zusammenzuarbeiten. Welche Erinnerung haben Sie an Ihre Zusammenarbeit?
Mit Michael zusammenzuarbeiten war zunächst eine riesengroße Freude, weil er mir viele Freiheiten ließ. Er schenkte mir auch sein ganzes Vertrauen. Mit ihm zu arbeiten, konnte aber auch aus zwei Gründen sehr schwierig sein. Einmal wegen dieser Beleuchtungsgeschichte. Es machte mich verrückt, dass er darauf bestand, immer überbelichtet zu sein. Und zweitens, er kam immer zu spät zum Dreh, sodass ich nicht mehr genügend Zeit hatte, das zu drehen, was geplant war und es immer so endete, dass ich meine Unterlagen zerriss und improvisierte.

nick brandt earth song

Wenn Sie an Michael zurückdenken, was fällt Ihnen ein?
Ich werde niemals einen besonderen Moment vergessen. Das war beim Dreh zu Earth Song. Wir drehten nachts in New Jersey, mitten auf einem zerstörten Feld, wo alles abgebrannt war. Das war die letzte Sequenz des Liedes. Ich erinnere mich an die Stimmung beim Drehort. Überall waren all diese Techniker, sehr angewiderte und zynische Leute aus New York, die Michael gegenüber voreingenommen waren. Man konnte sogar eine gewisse Feindseligkeit ihm gegenüber spüren. Aber sobald die Musik lief und Michael anfing zu tanzen, drehten sich alle Köpfte zu ihm, alle erstarrten und ich sah, wie ihre Kinnladen herunterklappten. All diese Leute waren gefesselt von dem Spektakel dieses außergewöhnlichen Künstlers. Sie waren voller Bewunderung. Der ganze Rest war verschwunden. Das ist die Erinnerung an Michael, die ich behalten habe.

………………..

“The most interesting time for me was on “Earth Song” when, I had a bunch of very cynical, jaded New Yorkers for crew, the part of the shoot that he was there, and they were just auh, Michael Jackson, dadadadada. But then, when he started singing, at the end of that song, and he’s just, screaming out the vocals, you could, you could just see, you just look around and everybody had stopped in their tracks and was watching him, riveted. And he’d only give you like one take from each angle because he was being blasted by, you know, these wind machines and, stuff was flying in his eyes and, just, I mean it was really hard. I mean it was just firing dust and leaves and, all matter of stuff, into his face, and everybody was just electrified. And he completely turned everybody around.”

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Black & White Ultimo 2009

Übersetzung: BritBrit u. Laurent, mjackson.net

Quelle: franz. Sonderausgabe Black And White, 2009 (Le Numero Ultime)

Nick Brandt hat mittlerweile einige fantastische Fotobücher herausgegeben – hier sein portfolio:

http://www.nickbrandt.com/Category.cfm

HIStory Teaser / Teil III: Eine ganz neue Art von Held

by

Post vom 27/11/2014

http://dancingwiththeelephant.wordpress.com


Willa:
Diese Woche werden Eleanor Bowman und ich unsere 3-teilige Serie über den Kurzfilm abschließen, den Michael erschaffen hat, um sein HIStory Album zu promoten. In Teil I der Serie haben wir uns auf die offensichtlichsten Einflüsse konzentriert und darauf, worauf sich Kritiker konzentriert haben: den Nazi-Propagandafilm Triumph des Willens. In Teil II haben wir uns mit einem zwar subtileren, aber dennoch signifikanten Einfluss beschäftigt: Charlie Chaplins Filmsatire Der große Diktator. Und heute gehen wir auf andere Werke und historische Referenzen im HIStory Teaser ein. Danke, dass du wieder bei mir bist, Eleanor! Durch unsere Diskussionen über HIStory habe ich so viel gelernt.

Eleanor: Danke für das Aussprechen der Einladung, Willa. Ich habe auch sehr viel gelernt. Während meiner andauernden Bemühung, HIStory zu verstehen, habe ich Anspielungen auf drei weitere Filme entdeckt, die wiederum neue Türen zu neuen Bedeutungsebenen öffnen.

Willa: Ja, und es gibt noch eine weitere, die wir bis jetzt noch nicht herausgefunden haben…

Eleanor: Mindestens!

Willa: Da ist auch noch der Ort, an dem HIStory gefilmt wurde – der Heldenplatz in Budapest – von dessen Bedeutung du mir auch berichtet hast. Darüber möchte ich heute auch mit dir sprechen.

Eleanor: Genau, der Schauplatz von HIStory, in Budapest, Ungarn 1994, war alles andere als zufällig gewählt. Wenn ich darüber nachdenke, scheint mir dieses kraftvolle Bild der Enthüllung der Statue von MJ in der HIStory-Schlussszene symbolisch für die Verwendung von Referenzen und Anspielungen in HIStory zu stehen, um das Wesen und die Ziele dieses bemerkenswerten Mannes zu offenbaren. Aber je tiefer wir diesen Film studieren, desto mehr habe ich auch das Gefühl, nur an der Oberfläche gekratzt zu haben.

Willa: Da stimme ich dir zu. Und ich denke wir beginnen am besten damit, diese anderen Referenzen zu identifizieren. Welche Filme außer Triumph des Willens und Der große Diktator, werden in HIStory noch zitiert?

Eleanor: Hättest du gedacht, dass es die Teaser, und auch die Filme selbst, von Terminator 2, Jagd auf Roter Oktober und Apocalypse Now sind?

Wofür ich keine Haftung übernehme, Willa. Ich hätte diese Verbindungen nie ohne einen Kommentar von KonstantinosZ hergestellt, den ich auf der Film Score Monthly Seite fand. KonstatinosZ, wer immer du bist, vielen Dank dafür. Auf Apocalypse Now, bei dem Francis Ford Coppola, wie auch bei Captain EO, Regie führte, bin ich durch die Hubschrauber gekommen.

Willa: Das ist so interessant – und völlig unerwartet, Eleanor! Michael Jackson ließ sich wirklich von allen Seiten inspirieren. Hochkultur, Popkultur, Gemälde, Filme, Geschichten für Kinder, Gedichte, Cartoons, Symphonien, Stepptanz, Hip-Hop, Pantomime, Ballett … die Liste ließe sich unendlich fortsetzen. Aber warum nun genau diese Filme? Wo ist die Verbindung?

Eleanor: Also, bei oberflächlicher Betrachtung scheinen sie sehr verschieden zu sein, aber alle drei handeln von dem Irrsinn des Krieges.

Willa: Das stimmt, und es geht immer um eine spezielle Art von Krieg – einem globalen Krieg, oder einem Krieg mit globalen Auswirkungen. Apocalypse Now spielt in Vietnam, einer früheren französischen Kolonie, während des Vietnam Krieges, als Südost-Asien zum Kriegsspielfeld für den Kalten Krieg zwischen der Sowjetunion und China auf der einen Seite, und den USA auf der anderen Seite wurde. Jagd auf Roter Oktober spielt auch während des Kalten Krieges, und konzentriert sich speziell auf militärische Spannungen zwischen den USA und den UdSSR. Und Terminator 2 handelt von der Zeitreise aus einer erschreckenden Zukunft, in der Menschen und Maschinen gegeneinander um die globale und sogar interstellare Vormacht kämpfen. Ziel dabei ist, die Gegenwart so zu verändern, dass diese fürchterliche Zukunft vermieden werden kann. Und sowohl Triumph des Willens als auch Der große Diktator handeln von der Verbreitung einer Ideologie mit globaler Auswirkung, wobei Triumph diese Ideologie unterstützt und Der große Diktator sie bekämpft – eine Ideologie, die letztlich im Zweiten Weltkrieg endete.

Also jeder dieser fünf in HIStory zitierten Filme befasst sich mit dem Schrecken eines globalen Krieges und dem Aufbau einer globalen Herrschaft

Eleanor: Ja, sie alle befassen sich mit einem Aspekt von Krieg oder Nationalismus – und sie zeigen die Faszination, die das auf uns ausübt.

Willa: Das stimmt – wir scheinen davon zugleich fasziniert und entsetzt zu sein. Ich finde es besonders spannend, dass Terminator 2 und Jagd auf Roter Oktober darin enthalten sind. Michael Jackson hat in der ersten Hälfte des HIStory Teasers aus beiden Filmen Musik verwendet und es sind auch noch subtilere Andeutungen enthalten. Sich gerade auf diese beiden Filme zu beziehen kommt sehr unerwartet, aber wenn ich darüber nachdenke, dann gibt es sehr interessante Parallelen zwischen ihnen. Beide Filme drehen sich um sehr beängstigende Dinge, durch die die globale Vernichtung der Menschheit droht. In Terminator 2 wird ein Attentäter in Form eines Robotermenschen aus der Zukunft zurückgesendet und findet den zukünftigen Führer der Menschheit im Krieg mit den von ihnen selbst gebauten Maschinen vor. Und in Jagd auf Roter Oktober navigiert ein sowjetischer U-Boot-Kapitän eine nuklear bewaffnete U-Boot-Einheit in Richtung der US-Gewässer – eine Situation, die den Dritten Weltkrieg auslösen könnte. Der entscheidende Punkt jedoch ist, dass sich herausstellt, beide sind in Wirklichkeit dabei einen globalen Krieg zu vermeiden und die Menschheit zu schützen und zu bewahren. Während der Robotermensch im ersten Teil des Terminator-Films noch versucht, sein menschliches Ziel zu vernichten, hat er in Terminator 2 eine neue Mission und widmet sich jetzt ganz dem Schutz seiner Zielperson.

Eleanor: Genau. Im Original Terminator-Film wird der Terminator mittels des Computernetzwerks Skynet, das einen nuklearen Holocaust lanciert hat, um die Menschheit auszulöschen, aus der Zukunft zurückgesendet. Er kommt mit dem Auftrag in der pre-nuklearen Holocaust-Vergangenheit an, um die Frau umzubringen, die die Mutter von John Connor werden wird – dem Mann, der den Widerstand der post-nuklearen Holocaust-Überlebenden gegen Skynet anführt – und soll seine Geburt und den Widerstand verhindern. Aber der Terminator versagte und John Connor wurde geboren.

In Terminator 2 wurde der Terminator von den Widerstandskämpfern selbst neu gebaut, die ihn zurück in die pre-nukleare Holocaust-Vergangenheit senden, und neu programmiert, um das Kind John Connor zu beschützen. Zurück in der Vergangenheit, wird er von Johns Mutter mit der Fähigkeit zu lernen verkabelt, und seine Mission weitet sich darauf aus, Skynet zu zerstören und dadurch den gesamten nuklearen Holocaust zu verhindern. Er rettet nicht nur den Jungen, sondern er verändert die Zukunft und rettet die Menschheit.

Willa: Genau so ist es, eine großartige Zusammenfassung, Eleanor. Und der U-Boot-Kapitän in Jagd auf Roter Oktober versucht überzulaufen und die neue Technologie mit den USA zu teilen, so dass das empfindliche Gleichgewicht des Kalten Krieges zwischen Ost und West ausgeglichen bleibt. Also ist es in beiden Filmen so, dass jemand, der anfangs als Bedrohung für die Menschheit angesehen wird, in Wirklichkeit für deren Rettung arbeitet. Und ist das nicht auch genau die Position, in der sich Michael Jackson befindet? Viele sahen ihn als bedrohlich, als eine „Bestie“ (a beast), ein „Monster“ (a monster), den „lebenden Toten“ (the living dead) und „deinen schlimmsten Albtraum“ (your worst nightmare), wie er es in Threatened singt – obwohl er in Wirklichkeit daran arbeitete, die Welt zu heilen. Und auch das ist eine Ebene, auf der der HIStory-Promofilm funktioniert. Auf den ersten Blick berührt es einen unangenehm und wirkt einschüchternd. Michael Jackson führt eine Armee an? Was!? Aber wenn wir unsere Angst und Animosität lange genug unterdrücken, um den tieferen Sinn herauszufinden, beginnen wir auch damit, die Dinge anders zu sehen. …

Eleanor: Das gefällt mir, Willa. Wir müssen genug Vertrauen in MJ haben, um unser anfängliches Unbehagen gegenüber HIStory zu überwinden, denn wenn wir uns bemühen, es zu verstehen wird das auch unser Verständnis für ihn und seine Geschichte vertiefen.

Willa: Da stimme ich zu. Jedenfalls weiß ich, dass die Erforschung dieser unterschiedlichen Referenzen meine Interpretation und Reaktion auf HIStory verändert hat. Und die Veränderung von Interpretationen ist auch ein wichtiges Element in diesen beiden Filmen.

Ich will damit sagen, dass Jagd auf Roter Oktober zwar ein Actionfilm ist, aber die wirkliche Spannung liegt in der Entscheidung, ob die Amerikaner dem sowjetischen Kapitän vertrauen sollen oder nicht. Versucht er überzulaufen oder versucht er eine Atomwaffe auf eine US-amerikanische Großstadt zu richten? Ist er ein Retter oder ein Schurke? Ein Abtrünniger, der mit seiner Führung und seiner Vergangenheit bricht, oder eine Schachfigur der Sowjets? Oder vielleicht ist er einfach nur ein „Verrückter“, wie der Sicherheitsberater des Präsidenten ihn nennt, der sich, dem Selbstmord seiner Frau folgend, umbringen will und entschieden hat, die ganze Welt dabei mitzunehmen. Wie soll man ihn und sein Handeln einschätzen? Und wie sollen wir als Zuschauer das Geschehen interpretieren? Herauszufinden, wie seine Handlungen zu verstehen sind, ist die entscheidende Frage des Films.

Und Interpretation – besonders, herauszufinden, wem oder was wir trauen können – ist auch der Kern von Terminator 2. Wir erfahren ziemlich früh, dass der Terminator versucht John Connor zu schützen, aber er beschützt ihn vor einem anderen Robotermenschen aus flüssigem Metall, der seine Gestalt wandeln kann. Dieser Roboter kann in jeder Gestalt erscheinen – als Polizist, kleines Mädchen, Johns Mutter und sogar als lebloser Gegenstand.

Eleanor: Richtig. Und die von dir erwähnten visuellen Effekte sind wesentlicher Bestandteil der Story, sie repräsentierten einen wichtigen Durchbruch bei den computergenerierten virtuellen Darstellungen. Ich glaube auch das zog MJ zu diesem Film hin. Obwohl Technologie oft als Widerspruch zu Kunst gesehen wird, sahen Michael Jackson (und James Cameron, der Regisseur von Terminator 2) Technologie als ein wirkungsvolles Mittel für den künstlerischen Ausdruck.

Willa: Oh, das ist interessant, Eleanor. Es stimmt, Michael Jackson war sehr an neuen Technologien interessiert und im Allgemeinen schnell bereit, sie anzunehmen. Das ist ein wichtiger Punkt.

Wir fragen uns also sowohl in Terminator 2 als auch in Jagd auf Roter Oktober ständig, können wir dem, was wir sehen, vertrauen? Sind die Menschen (und Dinge) wirklich das, was sie zu sein scheinen? Wie können wir sicher sein, alles richtig zu interpretieren? Und natürlich war auch Michael Jackson ein Gestaltwandler, und viele Menschen waren sich auch bei ihm nicht sicher, wie man ihn einschätzen soll oder ob man ihm vertrauen kann.

Eleanor: Das stimmt, Willa. In diesen beiden Filmen gibt es eine Menge Gestaltveränderungen. In Terminator 2, vollzieht sich die Verwandlung des Bösewichts äußerlich. In seinem Innern bleibt er immer seiner eigentlichen Mission treu. Auf der anderen Seite verändern der Terminator und der U-Boot-Kapitän nie ihre Gestalt, sie sehen äußerlich immer gleich aus, ihre Mission verändert sich jedoch grundlegend. Auf diese Filme anspielend sagt uns HIStory, dass Michael Jackson sich vielleicht äußerlich verändert haben mag, aber immer seiner Mission, die Welt durch Musik zu heilen, treu geblieben ist. Wir können ihm voll und ganz vertrauen. Aber es sagt uns auch, dass Menschen, wenn es darauf ankommt, zu tiefgehenden psychologischen Veränderungen in der Lage sind.

Willa: Das ist eine interessante Sichtweise, Eleanor. Es ist auch so, dass die Filme selbst ständig ihre Gestalt verändern, indem unsere Interpretationen sich durch die Handlung verändert. Und auch die Interpretationen von Michael Jackson ändern sich ständig – bedenke nur, wie schnell sich die Dinge nach seinem Tod verändert haben.

Eleanor: Und es beweist auf diese tragische Weise auch seinen Glauben daran, dass die Menschen sich verändern können – so wie in seinem Fall, quasi über Nacht. Nur kam es für ihn leider zu spät. Es brauchte etwas so furchtbar Tragisches wie seinen Tod, um viele Menschen aufzurütteln – auch mich selbst, wie ich bedauerlicherweise gestehen muss – und erkennen zu lassen, was wir an ihm hatten und wie groß das Ausmaß unseres Verlustes und der ihm zugefügten Ungerechtigkeit ist. Was mich schließlich dazu brachte zu untersuchen, was unser Umgang mit ihm über uns selbst aussagt.

Und vielleicht braucht es auch die drohende Zerstörung unseres Planeten und allem, was darauf lebt, um uns zu der Erkenntnis zu bringen, unsere selbstzerstörerischen kulturellen Auffassungen über die Menschheit und deren kollektivem Überleben zu erkennen und zu verändern.

HIStory drückt jedoch durch seine vielen Anspielungen MJ’s Glauben an die Fähigkeit der Menschen aus, ihre zentralen Werte zu verändern, so wie es beim Terminator dadurch geschieht, dass Sarah Connor seinen Kopf öffnet (seinen Geist öffnet?), den Prozessor entfernt und so den Schalter umlegt und ihm ermöglicht, zu lernen und seine Vision und Mission auszudehnen!

Willa: Ich denke, ich bräuchte vielleicht auch so einen Schalter…

Eleanor: Genau, ich liebe dieses Bild. Wäre es nur so einfach, unseren Geist für ein verändertes Bewusstsein zu öffnen! Aber das Gute daran ist, dass unterschiedliche menschliche Gesellschaftsformen zu unterschiedlichen Zeiten und Orten sehr unterschiedliche kulturelle Auffassungen hatten, was zeigt, dass kulturelle Überzeugungen nicht fest programmiert sind. Wir können nur hoffen, dass unsere Kultur sich für das Überleben entscheiden wird, wie der U-Boot-Kapitän und der Terminator, und einige drastische Veränderungen unseres Wertesystems vornimmt, insbesondere hinsichtlich solcher Begriffe wie Macht und Hierarchie. Mit seiner Kunst hat Michael Jackson versucht, uns den Weg dahin zu zeigen.

Willa: Das ist eine wunderbare Interpretation davon, Eleanor. Ich denke, wir sollten wieder etwas zurückgehen und ausfindig machen, wo wir all diese Referenzen in HIStory finden, und wie sie eingesetzt werden.

Eleanor: Gute Idee. In unserem letzten Post sprachen wir darüber, dass HIStory ohne Bilder beginnt, nur mit einem schwarzen Bildschirm und den auf Esperanto gesprochenen Worten, welche HIStory und Michael Jacksons Geschichte mit Der große Diktator und seinem Star und Regisseur Charlie Chaplin sowie mit dem Thema Internationalismus verbindet. Und obwohl der erste Hinweis eher etwas ist, was wir hören, hat auch der leere Bildschirm eine Aufgabe – er lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Worte. Und wenn man darüber nachdenkt fällt auf, dass auch Apocalypse Now mit einem leeren Bildschirm und dem Geräusch eines Hubschraubers beginnt, was symbolisch mehr für Krieg als für Frieden steht.

Willa: Das ist wirklich interessant, Eleanor. Das ähnelt sehr dem Anfang von HIStory, wobei das Intro von HIStory uneindeutiger ist. Wir hören einen Mann rufen, aber wissen nicht, warum, und wir verstehen nicht, was er sagt, es sei denn, wir sprechen Esperanto, was die meisten von uns nicht tun.

Eleanor: Ja, und er klingt auch nicht sehr friedlich.

Willa: Nein.

Eleanor: In dem restlichen Film sind sowohl die historischen als auch die filmischen Referenzen in den Bildern und den Geräuschen von HIStory zu finden – die Geräusche unterstützen, was wir sehen – eine non-verbale und manchmal indirekte Erzählung. Zum Beispiel ist das erste Bild, das wir in HIStory sehen, die Statue des Turul, dem Staatsvogel Ungarns, der den ungarischen Nationalismus repräsentiert. Und die Geräusche, die wir nach den auf Esperanto gesprochenen Worten hören, ist der militärische Klang von Soldatenstiefeln.

Willa: Dadurch entsteht ein irgendwie bedrohliches Gefühl – ähnlich wie bei dem Geräusch der Hubschrauber am Beginn von Apocalypse Now, das du gerade erwähnt hast?

Eleanor: Ja. In diesen Eröffnungsszenen platziert HIStory Michael Jacksons Geschichte in den Kontext der ungarischen Geschichte, die symbolisch für die Geschichte imperialer Eroberungen steht. Und da auf das Esperanto so unmittelbar das Geräusch von Soldatenstiefeln folgt, scheint es, dass Michael Jacksons Geschichte – und seine Weltsicht – durch gegensätzliche Bilder und Geräusche und der Gegenüberstellung von Krieg und Frieden erzählt werden soll.

Willa: Sehr interessant, Eleanor. Es stimmt, die Geräusche und die Bilder scheinen nicht zusammen zu passen. Wie Bjørn Bojesen für uns in einem Beitrag vom letzten Jahr übersetzt hat, spricht der Mann auf Esperanto von „globaler Mutterschaft und Liebe und der heilenden Kraft der Musik“, während die Bilder dazu militärisch und beängstigend sind. Wenn wir also die Bedeutung der Worte auf Esperanto kennen, ist es eine kraftvolle „Gegenüberstellung von Krieg und Frieden“, wie du es ausgedrückt hast.

Eleanor: Richtig. Als nächstes kommt die Szene, in der die Arbeiter eine anscheinend riesige Statue aufbauen, begleitet von lauten und bedrohlichen industriellen Geräuschen – dem Zischen von geschmolzenem Metall und dem metallischen Klopfen von Hämmern, was die Erinnerung an die Szene des Trailers von Terminator 2 in Erinnerung ruft, in der der Robotermensch neu gebaut und mit seiner neuen Mission programmiert wird.

Willa: Ja, und im Hintergrund spielt diese sehr monotone, industriell klingende Musik die man auch in den Konfrontationsszenen von Terminator 2 hört. In diesem Clip kann man es hören:

Besonders auffallend ist es etwa zwischen der 35. und 50. Sekunde in diesem Clip. Beim HIStory Teaser hören wir exakt die gleiche, ächzende, monotone, industriell klingende Musik zwischen der 15. und der 40. Sekunde.

Eleanor: Und wenn diese Bilder und Geräuschkulisse dann mit Bildern von Truppen in den Uniformen der roten Armee überblendet werden, wechselt der Soundtrack von HIStory zur Hymn to Red October, der Filmmusik aus Jagd auf Roter Oktober, was nicht nur den Film in Erinnerung ruft, sondern auch Themen, die im Zusammenhang mit der Sowjetunion und den Schrecken des Kalten Krieges steht.

Willa: Ja, und ich halte das für einen wichtigen Bezugspunkt. Hier ein Link zu Hymn to Red October mit den Lyrics auf Russisch und Englisch:

Diese Lyrics versetzen uns in den Kopf eines Soldaten oder Seemanns, der vielleicht monatelang von zuhause fort ist. Hier eine Übersetzung des russischen Textes, den wir in HIStory hören:

Kalt, hart, leer
Das Licht hat mich verlassen
Wie konnte ich wissen, dass du sterben würdest?
Lebe wohl, unser geliebtes Land
 so schwer, sich vorzustellen, es ist wirklich und kein Traum
Mutterland, Heimatland
Lebe wohl, unser Mutterland

Cold, hard, empty
Light that has left me
How could I know that you would die?
Farewell again, our dear land
So hard for us to imagine it is real and not a dream
Motherland, native home
Farewell, our Motherland

Die Eröffnungszeilen scheinen sich auf die Hintergrundgeschichte des U-Boot Kapitäns zu beziehen. Seine Frau verübte während seines letzten Einsatzes Selbstmord. (Wie konnte ich wissen, dass du sterben würdest?) obwohl er, wie er es ausdrückt, soviel Zeit auf See verbrachte dass „ich sie am Tag unserer Hochzeit schon zur Witwe machte“. Jetzt geht er erneut zur See was bei ihm sehr widersprüchliche Gefühle auslöst. Aber dann wechseln die Pronomen von „mich“ zu „uns“ und die folgenden Zeilen scheinen eher die Gefühle von Soldaten und Seeleuten allgemein wiederzugeben, wenn sie für Monate ihre Heimat verlassen (Lebe wohl, unser geliebtes Land / so schwer, sich vorzustellen, es ist wirklich und kein Traum).

Wie wir es schon im Post der letzten Woche besprochen haben, kritisiert Michael Jackson (wie auch schon Chaplin zuvor) Krieg und Imperialismus, verteufelt dabei aber nicht die Soldaten und Seeleute, die die Befehle von oben ausführen. Stattdessen scheint er sich mit ihnen und ihrer schwierigen Lebenssituation zu sympathisieren, was auch diese Textzeilen widerspiegeln.

Eleanor: Danke, dass du diesen Text gefunden hast, Willa. Und deiner Interpretation stimme ich völlig zu.

Willa: Diese Musik hört man in der ersten Hälfte des HIStory Teasers, etwa 40 Sekunden nach Filmbeginn, wobei die Musik aus Terminator 2 direkt in Hymn for Red October übergeht. Wie du schon erwähnt hast, Eleanor, ist das ein weiteres Beispiel wo Bild und Sound nicht wirklich zusammen passen – oder besser gesagt, wo der Sound die Bilder verkompliziert. Oberflächlich betrachtet sehen wir Soldaten, die triumphierend in Richtung des Heldenplatzes marschieren, aber dieser russische Text gibt uns einen traurigeren, menschlicheren und differenzierteren Einblick in die möglichen Gefühle dieser Soldaten. Diese Musik wurde übrigens von Basil Poledouris komponiert, der auch für den Soundtrack des ersten Teils des Films Free Willy verantwortlich ist. Und natürlich war auch Michael Jackson an beiden beteiligt – er schrieb und sang Will You Be There, der zum Titelsong des ersten Films wurde, und Childhood, der im zweiten Teil verwendet wurde. Diese Filme kamen 1993 und 1995 heraus, also etwa um die Zeit, in der HIStory entstand. Es scheinen also Mitte der neunziger Jahre viele Verbindungen zwischen Michael Jackson und Basil Poledouris zu bestehen.

Eleanor: Das wusste ich nicht. Das ist sehr interessant.

Willa: Ja, nicht wahr? Zurück zu dem, was du über Terminator 2 gesagt hast. Ich habe nach Trailern davon gesucht, und bemerkt, dass es viele verschiedene davon gibt. Die Director’s Cut DVD beinhaltet sogar acht verschiedene Trailer – ein sehr gut publizierter Film. Dieser hier scheint jedoch der Wichtigste zu sein, und er ist auch am nächsten an HIStory. Hattest du über diesen gesprochen, Eleanor?

Eleanor: Ja, das ist er. Etwa ab 1:03 beginnt die Szene, in der der Terminator neu gebaut wird. Der Terminator wird von Arnold Schwarzenegger gespielt, dessen erste Textzeile „Ich werde zurückkommen“ („I’ll be back“) am Beginn des original Terminator-Films zu seinem Kennzeichen wurde. In diesem Film wird er mit allem, was man sich nur vorstellen kann attackiert, aber wie man im Trailer zu Terminator 2 sehen kann, überlebt er, um erneut zu kämpfen. Er ist zurück!

Wenn das keinen Hinweis auf die Denkweise Michael Jacksons gibt, während er an HIStory arbeitete, dann weiß ich es auch nicht! Sowohl der Teaser als auch der Film selbst, der 1991, kurz bevor die Angriffe auf Michael Jackson eskalierten, heraus kam, dienen dazu, MJ’s Geschichte zu erzählen. Ich sehe es so, dass ein sehr aufgebrachter und empörter Michael Jackson durch das Zitieren von Terminator 2 das Statement abgab, dass er sich von niemanden unterkriegen lassen würde. Er kam im großen Stil zurück.

Willa: Oh, das ist witzig, Eleanor! Er sagt also wie der Terminator, „Ich werde zurückkommen“?

Eleanor: Genau. Und in Terminator 2 gehen auch noch einige andere Dinge mit Beziehung zu Michael Jackson und seiner Geschichte vor sich. Zum Beispiel sagt der Erzähler: „Einst wurde er programmiert, um die Zukunft zu zerstören, jetzt ist seine Mission, sie zu beschützen; seine Loyalität gilt einem Kind …“ Und dann sagt „der Arnold“: „Vertraue mir“, eine weitere Textzeile, die durch ihn berühmt wurde. Es ist kein Wunder, dass MJ sich an diesem Punkt seines Lebens auf diesen Teaser bezieht – und mittels des Teasers den Film zitiert, der davon handelt, ein Kind und die Zukunft zu schützen. Er hätte keine direktere, Reaktion, durch die er es ihnen mit gleicher Münze heimzahlt, auf die Vorwürfe zum Kindesmissbrauch geben können. Und in Folge der Anschuldigungen wurde mangelndes Vertrauen zu einem großen Problem für ihn.

Willa: Wow, stimmt, wenn man es so sieht – dass der Terminator als Bedrohung gesehen wird, während er in Wirklichkeit „die Zukunft und ein Kind beschützt“ – macht es sehr viel Sinn, dass Michael Jackson diesen Film zitiert hat. Und die Zeile „Vertraue mir“ bringt uns auch zu der zuvor erwähnten Interpretation zurück. Können wir wirklich jemanden vertrauen, (einem Robotermensch, einem sowjetischen U-Boot Kapitän, einem Pop-Star, der ein Gestaltwandler ist) der für die Welt so bedrohlich zu sein scheint?

Eleanor: Und durch das Schaffen dieser Zusammenhänge verkündet MJ lautstark „Ja, ihr könnt mir vertrauen. Ihr könnt meiner Musik vertrauen. Erinnert euch, ‘Ich singe es nicht, wenn ich es nicht so meine’. (“I don’t sing it if I don’t mean it”)“ Ein Großteil der Kraft seiner Musik liegt in der unverstellten Wahrhaftigkeit seiner Emotionen, seiner außergewöhnlichen Fähigkeit Wahrheiten aus seinem tiefsten Innern musikalisch auszudrücken und uns dementsprechend tief im Innern zu berühren. Wahrheiten, die für manche befreiend sind und für andere bedrohlich. Was der Grund dafür ist, dass der „Mainstream“ ihn „mit allem, was man sich nur vorstellen kann“ attackiert hat – um ihn zu diskreditieren und ihm seine Macht zu entziehen.

Willa: Es ist auch interessant, dass sie in dem Trailer das Metallgerüst eines Roboters zusammen schweißen, aus dem später der Terminator entsteht. Es erinnert sehr an die Szenen in HIStory, in der geschmolzenes Metall gegossen und der riesige Esperanto-Stern zusammengeschweißt wird.

Eleanor: Ja, der Hinweis auf die Szene, in der der Terminator gebaut wird, passt perfekt. Der Terminator kehrt zurück, um die Menschheit zu retten (tatsächlich vor sich selbst, da die Menschen Skynet erschaffen haben und deren Roboter-Anhängerschaft dabei ist, sie zu zerstören). Und Michaels künstlerische Rückkehr mit dem HIStory Album, was wohl bis heute sein politischstes Album ist, bekräftigt und betont erneut seine Hingabe, eine ernsthaft aus dem Gleichgewicht geratene Welt zu heilen, und uns somit vor uns selbst zu retten. Ich finde auch interessant, wie Michael durch diese Anspielung mit einem Roboter assoziiert wird, erinnert man sich doch an seine berühmten Roboter-Tanzbewegungen.

Wusstest du, dass das Wort „Roboter“ von einem tschechischen Schriftsteller geprägt wurde? Es stammt von dem tschechischen Wort „robotnik“ ab, was von dem Wort für „Zwangsarbeit“ und einer alten slawischen Bezeichnung für „Sklave“ abgeleitet wurde, und im österreichisch-ungarischen Kaiserreich bezeichnete man damit die Bauernschaft, die im späten 19. Jahrhundert gegen die reichen Landbesitzer revoltierte. (Wie wir wissen, wurde HIStory in Ungarn gefilmt).

Willa: Nein, davon wusste ich nichts.

Eleanor: Ich auch nicht. Da steckt sehr viel Geschichte in einem einzigen Wort! Und durch das, was ich bei meiner HIStory-Recherche herausgefunden habe, bin ich sicher, dass MJ von all dem wusste. Und indem man MJ – oder seine Statue – mit einem Roboter verbindet, verbindet HIStory auch die Versklavung von Afroamerikanern mit der Zwangsarbeit der Bauernschaft im österreichisch-ungarischen Kaiserreich und gleichzeitig streift HIStory auch die Thematik von Befreiung und Veränderung aus einer roboterhaften Existenz. HIStorys Referenz an Terminator 2 sagt uns, dass Michael Jackson zurück ist. Und genau wie der Terminator uns nach unserem Vertrauen fragt, fragt HIStory uns danach, MJ‘s Darlegung der Ereignisse zu vertrauen, anstatt „IHRERstory“ seines Lebens. Aber diese Referenz sagt uns auch etwas über uns selbst – trotz der Tatsache, dass die Menschheit in einer selbstzerstörerischen Kriegsspirale gefangen zu sein scheint, sind wir zu Veränderungen fähig, und ein grundliegender Wandel ist möglich. So wie es Sarah Connor am Ende von Terminator 2 sagt: „Wenn eine Maschine, ein Terminator, den Wert des menschlichen Lebens erlernen kann, dann können wir es vielleicht auch.“

Willa: Das ist ein wirklich wichtiger Punkt. Und es erinnert mich an eine weitere Verbindung zwischen Terminator 2, Jagd auf Roter Oktober, und HIStory … und eigentlich auch Der große Diktator: Sie alle konzentrieren sich auf einen neuartigen Helden. Der Held in Terminator 2 ist nicht John Connor oder Sarah Connor, auch wenn sie beide mutig sind. Es ist der Terminator, ein Attentäter in Form eines Robotermenschen, der programmiert wurde, um menschliches Leben zu bewahren. Wir sprechen von einem ungewöhnlichen Helden!

Und eigentlich ist Jagd auf Roter Oktober sogar noch ungewöhnlicher. Dort gibt es gleich zwei Helden: ein sowjetischer U-Boot Kapitän und einen amerikanischen Marineanalytiker der CIA. Der Kapitän will überlaufen und die neue Technologie mit dem Westen teilen, und als die sowjetische Führung dieses bemerkt, ordnen sie ihre Marine an, das U-Boot zu versenken, anstatt es in die Hände der Feinde fallen zu lassen. Sie teilen ihren amerikanischen Kollegen außerdem mit, dass er skrupellos und gefährlich ist, und bitten das US Militär darum, sein Schiff anzugreifen – und die meisten Amerikaner tun das nur zu gerne …

Eleanor: „Skrupellos und gefährlich“, wie „bewaffnet und gefährlich“! Das erinnert mich sehr an die Szene in Terminator 2, in der Sarah, John und der Terminator die Computergesellschaft sprengen um Skynet kurzzuschließen, und dadurch einen nuklearen Holocaust vereiteln. Die Polizei war darüber informiert, dass sie „bewaffnet und gefährlich“ seien. Aber wenn hier jemand gefährlich war, dann war es die bis zu den Zähnen bewaffnete Polizei, die gekommen war um den Terminator zu zerstören.

Und wenn im Handlungsablauf von Jagd auf Roter Oktober „die Guten“ (das US-Militär oder die Polizei) „die Bösen“ umbringen (den russischen U-Boot Kapitän oder den Terminator), fällt für uns der Vorhang. Also sagt Michael damit, ‘Ihr wisst, dass sie mit dem Finger auf mich zeigen und sagen ich sei eine Bedrohung, dabei versuche ich nur, die Welt zu heilen und eine Katastrophe zu vermeiden, die dann eintreten wird, wenn wir unser Verhalten nicht ändern’.

Willa: Das stimmt – die Filme stellen wirklich die konventionelle Vorstellung von „den Guten“ und „den Bösen“ in Frage, nicht wahr? Und der traditionelle „Böse“ stellt sich in beiden Fällen als der Held heraus. In Jagd auf Roter Oktober ist der Filmausgang sogar noch unkonventioneller, es wird Empathie erzeugt, die Fähigkeit, sich in die Rolle einer anderen Person zu versetzen – auch wenn sie eine völlig andere Vorgeschichte hat – und eine Vorstellung davon zu bekommen, wie sie die Welt sehen mag. Action- und Abenteuerfilme legen im Allgemeinen nicht viel Wert auf Empathie, aber bei Roter Oktober steht dies im Mittelpunkt. Der CIA-Analytiker hat den U-Boot Kapitän genau studiert und ihn sogar einmal getroffen, und er scheint ihn und was für ihn von Bedeutung ist, zu verstehen. Noch wichtiger dabei ist, dass der Analytiker ein zu Empathie fähiger Mensch und in der Lage ist, sich in die Rolle des Kapitäns zu versetzen und dessen Motive und Vorhaben zu erahnen. Denn dank dieser außergewöhnlichen Empathiefähigkeit interpretiert er die Handlungen des U-Boot-Kapitäns völlig anders als alle anderen: nicht als Attacken sondern als Hilfe.

Eleanor: Genau wie Sarah und John den Terminator verstanden – und die Fans von Michael Jackson MJ verstehen.

Willa: Das stimmt, Eleanor. Besonders Michael Jacksons Fans sehen ihn ganz anders als die meisten Menschen, denn wir fühlen mit ihm mit und versuchen die Dinge aus seiner Perspektive zu sehen. Das ist ein wichtiger Punkt. In Roter Oktober fordern diese beiden Männer, die aus sehr unterschiedlichen Kulturen stammen, sowohl gängige Meinungen als auch ihre eigene Führung heraus. Sie geben sich einen großen Vertrauensvorschuss, treffen sich zu einer Verständigung an einem neutralen Ort im Atlantik. Was sie also zu Helden macht, sind nicht mutige Kampfeinsätze. Es ist viel mehr die Fähigkeit zur Empathie und das gegenseitige Verständnis, den Mut zu haben, jemanden mit völlig anderem Hintergrund zu vertrauen, und die Klugheit zu besitzen, Krieg zu vermeiden – was genau dem entspricht, was Charlie Chaplin in seiner aussagekräftigen Schlussrede im Film Der große Diktator verfechtet. Und natürlich ist auch das ein weiterer Film mit einem unkonventionellen Helden: ein schüchterner, sensibler Friseur, der gegen seinen Willen auf die Weltbühne gestossen wurde, dem es dann aber gelingt, diese Position zu nutzen, um Faschismus zu verurteilen und Krieg zu vermeiden.

Bedenkt man all das, kann Empathie also auch beeinflussen, wie wir HIStory interpretieren. Oberflächlich betrachtet, scheint es beängstigend und bedrohlich zu sein, das Werk eines Größenwahnsinnigen – „die kühnste, prahlerischste Selbst-Vergötterung, die je ein Pop-Sänger unternahm, ohne eine Miene zu verziehen,“ wie Diane Sawyer einen Kritiker zitierte. Aber wenn wir uns mit Empathie für Michael Jackson daran begeben, wenn wir daran denken, was ihm 1993, in dem Jahr bevor er HIStory machte, passierte, und mit Empathie für alles, was er während seiner Karriere zu erreichen versuchte und dann noch genau und sorgfältig auf das achten, was wirklich in HIStory geschieht – auf die Bedeutung der Worte auf Esperanto zu Beginn und den anschließenden russischen Text, auf die vielen Anspielungen auf Der große Diktator und andere Filme, auch auf Triumph des Willens – beginnen wir, die Dinge ganz anders zu interpretieren, so wie es auch der CIA Analytiker in Roter Oktober tut. Michael Jackson ist keineswegs Verfechter von Faschismus oder „Selbstvergötterung“, wie Diane Sawyer meinte. Stattdessen versucht er unsere Überzeugungen und Wahrnehmungen zu ändern und einen umfassenden kulturellen Wandel herbeizuführen.

Eleanor: Genau. Und bei allem, was ich über Michael Jackson gelernt habe und was ihn getrieben hat, glaube ich, dass er überzeugt davon war, wir Menschen wären zu den notwendigen Änderungen fähig, um uns selbst zu retten – dass wir eben nicht hoffnungslos in unseren kulturellen Mustern, die uns zum Kriegführen und zur Plünderung der Erde treiben, gefangen sind.

Wie John Connor, genau bevor er, seine Mutter und der Terminator die Zukunft durch Zerstören der Computertechnologie verändern, die, wenn sie weiter existieren würde, den Holocaust verursachen würde, in Terminator 2 sagt: „Die Zukunft ist noch nicht geschrieben. Es gibt kein Schicksal außer dem, was wir selbst daraus machen.“ Was natürlich die Botschaft von Michael Jacksons Lyrics in dem Song HIStory ist:

Jeden Tag erschaffst du deine eigene Geschichte
Auf jedem Weg, den du gehst, hinterlässt du dein Erbe …
Alle Nationen singen
Lasst uns alle auf der Welt in Harmonie leben

Every day create your history
Every path you take you’re leaving your legacy …
All nations sing
Let’s harmonize all around the world


Song für Song kehrte Michael Jackson zu dem Thema der Veränderung, die zu weltweiter Harmonie führen würde, zurück. Er glaubte, dass Menschen die Kraft haben, selbst zu verändern – dass wir unsere eigene Geschichte erschaffen, sich zu weigern, dass die Vergangenheit unsere Zukunft bestimmt.

Willa: Das ist wahr – dieser Gedanke zieht sich durch sein ganzes Leben und durch sein Werk. In Much Too Soon, das, glaube ich, in den frühen 80ern geschrieben wurde, singt er diese Zeilen, die ich einfach liebe:

Ich hoffe, ich kann nun eine Änderung zum Besseren bewirken
Niemals das Schicksal meine Seele kontrollieren lassen

I hope to make a change now for the better
Never letting fate control my soul

Und im Earth Song als Segment von This Is It, aufgenommen nur einen oder zwei Tage, bevor er starb, sagt er dies:

Die Zeit ist gekommen. Dies ist es. Die Leute sagen immer: „Sie kümmern sich drum. Die Regierung wird es tun … Keine Sorge, sie werden …“ Sie wer? Es beginnt bei uns. Wir sind dran oder sonst wird es nie getan werden.

Während seiner gesamten Karriere bis zum allerletzten Tag seines Lebens hat er uns dazu aufgefordert, Kontrolle über unser eigenes Schicksal auszuüben, unsere eigene Geschichte zu erschaffen, „die Welt zu heilen“ (to „Heal the World“).

Eleanor: Und er sah Musik als etwas, das diese Änderung herbeiführen konnte – dass sie aufgrund ihrer Kraft unsere Gefühle berühren kann. Um dir die Wahrheit zu sagen, Willa, ohne Michael Jackson und seinen starken Glauben an die Kraft der Musik, und besonders seiner Musik, die menschliche Natur (oder was wir dafür halten) zu beeinflussen und neue Wege einzuschlagen, glaube ich, hätte ich schon längst jede Hoffnung verloren.

Ich glaube, dass Michael Jackson selbst eine neue Version von Menschlichkeit repräsentiert, ein neues Modell des vollkommenen Menschen, einen neuartigen Held, der uns dazu inspiriert Frieden statt Krieg zu leben. Indem die Statue mit dem neu programmierten Robotermensch vereinigt wurde, sagt HIStory, dass es bei Michael Jackson rund um die Revolution geht, aber um eine innere Revolution, im Denken und im Fühlen – aber um besonderes Fühlen – nicht um eine militärische Aktion. Und er glaubte fest daran, dass die Kraft der Kunst unsere Herzen berührt und das Mitgefühl als ein Mittel zur Veränderung erzeugt, über das du gesprochen hast.

Willa: Ja, immer wieder ermutigte er uns durch seine Kunst dazu, „eure eigene Geschichte zu erschaffen“, wie du sagst, und er dachte außerdem, dass es wichtig ist, dass wir unsere Geschichte kennen. Es gibt viele geschichtliche Bezüge sowohl im HIStory Album, als auch in HIStory, dem Song, wie Lisha, Joie und ich bereits im vergangenen Frühjahr besprochen haben. Und da sind auch bedeutende geschichtliche Referenzen in dem HIStory Promotionfilm, besonders aufgrund des Schauplatzes. Ich weiß, dass du eine Recherche darüber durchgeführt hast, Eleanor. Würdest du berichten, was du herausgefunden hast?

Eleanor: Ja, Willa. Nicht zuletzt belegt HIStory, dass MJ ein weitaus besseres Verständnis für Geschichte besaß als die meisten von uns (und ich kann es nicht oft genug wiederholen, allein HIStory zu untersuchen, war eine Lektion in Geschichte für mich), und dass er ein großer Verfechter des Gedankens war, dass jene, die nicht aus der Geschichte lernen dazu verdammt sind, sie zu wiederholen.

Mit der Wahl des Schauplatzes in Budapest, Ungarn im Jahr 1994, das auf Ungarns lange Zeitspanne folgte, in der es von den Sowjets dominiert wurde, und indem er mit der Sowjetunion verbundene Bildsprache einsetzte, verbindet Michael Jackson seine jüngste persönliche Geschichte, die Geschichte der Afroamerikaner in den Vereinigten Staaten und die Geschichte unterdrückter Menschen im Allgemeinen mit der Geschichte der Ungarn, die unter der sowjetischen Herrschaft „gequält, geprüft und in Konzentrationslager oder als Sklavenarbeiter in Kolchosen interniert wurden, wobei viele starben“.

Und um sicherzugehen, dass wir die Verbindung erkennen, tragen die marschierenden Soldaten in HIStory die Uniform der Sowjetunion und ihr Ziel ist Budapests Heldenplatz, welcher sich rund um Ungarns Millennium Monument, errichtet 1896, als Ungarn noch ein Teil des österreichisch-ungarischen Reiches war, erstreckt und das zum Gedenken an den tausendsten Jahrestag der Gründung des ungarischen Staates im Jahr 896 errichtet wurde.

Erwähnenswert ist, dass, obwohl das Millennium Monument den zentralen Punkt auf dem Heldenplatz besetzt, der Platz architektonisch durch das Museum der Bildenden Künste und den Palast der Künste flankiert wird und die Themen Kunst und Heldentum – Eine heldenhafte Kunst? Der Künstler als Held? – den Erinnerungen des Reiches gegenüberstellt.

Willa: Oh, wie mir das gefällt, Eleanor! Der Gedanke des „Künstlers als Held“, einer anderen Art von Held. Und wir erkennen diesen Gedanken auf visuelle Art umgesetzt durch das Errichten der Statue von Michael Jackson selbst in HIStory.

Der Heldenplatz ist ein Ort angefüllt mit Statuen zum Gedenken an militärische und politische Helden, und in HIStory werden wir Zeugen des Hinzufügens einer neuen Statue – einer, die all die anderen überragt. Aber es ist eine Statue von einem neuartigen Held. Er ist kein militärischer oder politischer Führer, niemand der Armeen anführt, um geografische Grenzen auf der Landkarte zu ändern. Er ist vielmehr ein einflussreicher Künstler, der unsere Art zu denken verändert und uns auffordert mit Menschen der ganzen Welt aus sehr verschiedenen Kulturen und Völkergruppen mitzufühlen. Diese Statue repräsentiert also wahrlich „den Künstler als Held“, wie du sagst.

Eleanor: Die über die Bilder der in Sowjetuniformen gekleideten Soldaten gelegte Hymn to Red October (Titelmusik zum Film Jagd auf Roter Oktober) erinnert mich an zwei Oktoberrevolutionen, die mit „den Roten“ verbunden sind: Oktober 1917 bolschewistische Revolution, durch die der Zar im russischen Reich gestürzt wurde und die Sowjets an die Macht brachte sowie die gescheiterte ungarische Revolution 1956 gegen die Sowjets, die Ungarn seit dem Ersten Weltkrieg unter ihrer Kontrolle hatten – eine Revolution, die „Jahrzehnte später eine Rolle beim Zerfall der Sowjetunion“ spielte. Dadurch, dass er auf diese Art auf die Historie hinweist, betont er, dass im Allgemeinen eine Revolution auf die nächste folgt und so weiter. Dieses Muster hört nie auf.

Willa: Das ist eine interessante Interpretation, Eleanor. Und auf die Oktoberrevolution in Russland wird in den Lyrics zu Hymn to Red October Bezug genommen:

Segle furchtlos weiter
Stolz der nördlichen Meere
Hoffnung der Revolution
Du bist der Durchbruch des Glaubens für die Menschen
Im Oktober, im Oktober
Wir berichten unseren Sieg an dich, unsere Revolution
Im Oktober, im Oktober
Und dem Erbe, das bei dir für uns hinterlassen wurde

Sail on fearlessly
Pride of the northern seas
Hope of the Revolution
You are the burst of faith of the people
In October, in October
We report our victories to you, our Revolution
In October, in October
And to the heritage left by you for us

Eleanor: Während er eine neue Art einer Armee (uns, seine Fans?) anführt, deren Gewehre (Waffen/engl. „arms“) weiß „bandagiert“ sind (wie sein Arm bandagiert ist?) und sie auf Budapests Heldenplatz, der mit Fahnen verziert ist, einmarschiert und seine „nicht-eiserne“ Faust öffnet, um Küsse zu verteilen, repräsentiert Michael Jackson einen Helden aus einem ganz neuen Zeitalter, dessen Ziel es ist, den Zyklus von Eroberung – Revolution – Eroberung zu beenden – und ein neues Bild einer neuen Menschlichkeit anzubieten, die fähig ist zum Wohlergehen aller zusammenzuarbeiten.

Ich wünschte, ich würde Russland kennen, aber so ist es nicht, also weiß ich nicht, was die Fahnen oder die Abzeichen der Uniformen bedeuten.

Willa: Eigentlich habe ich versucht die Botschaft auf den Fahnen mit Google Translate und Babelfish zu übersetzen, aber ich hatte nicht viel Glück – es scheint kein erkennbares Wort zu sein. Dann befragte ich Bjørn, unseren in Europa ansässigen Sprachexperten, darüber und zu den Armbinden der Soldaten, und seine Antwort war faszinierend:

Ich glaube nicht, dass die Armbinden der Soldaten kyrillische (russische) Buchstaben zeigen. Sie sehen eher aus wie Runen. Sie waren wahrscheinlich von den SS-Abzeichen der Nazis inspiriert. Ich habe mich ein wenig umgesehen und ich kann die Zeichen in keinem Runenalphabet finden. Ich vermute, sie wurden für den Film erfunden. Die drei sichtbaren Armbinden sehen aus wie Variationen dieses Modells:

Teaser Runen

Eventuell können sie gelesen werden, vielleicht aber auch nicht.

Während es also Vermutungen gibt, dass es sich bei den Soldaten um Russen handelt, wie du sagst, oder eventuell um Deutsche oder sogar Amerikaner, so sind sie doch nicht eindeutig bezeichnet.

Vielleicht sollen wir sie also eher allgemein deuten als eindeutig als Russen? Die „erfundenen“ Armbinden scheinen dies anzudeuten. Und Arcadio Coslov schrieb letzte Woche folgenden Kommentar:

Militärparaden gibt es in Russland, Frankreich, Deutschland, China und den USA. Sie sind üblicherweise Teil der militärischen Kultur. Der Flitter, der beispielsweise auf die Parade herunterregnet ist typisch US-amerikanisch.

Gemäß Arcadio und Bjørn gibt es gemischte Anzeichen für die Nationalität dieser Soldaten. Michael Jackson scheint Uniformen im russischen Stil mit einer Armbinde im Stil der Nazis und einer Militärparade im amerikanischen Stil zu kombinieren, um es nun noch komplizierter zu machen, wie wir diese Armee „lesen“ sollen.

Und je mehr ich darüber nachdenke, desto mehr Sinn ergibt dies für mich – dass die Nationalität der Soldaten absichtlich mehrdeutig gelassen wurde, mit einer „erfundenen“ Sprache auf ihren Armbinden, eher als mit Worten oder Symbolen, die sie eindeutig mit einem bestimmten Land verbinden würden.

Eleanor: Nun, die Soldaten wurden tatsächlich aus England angeheuert, weil keiner der Ungarn eine sowjetische Armeeuniform anziehen wollte – eine interessante Tatsache aus einem Artikel voller interessanter Fakten.

Willa: Wow, das ist interessant! Sie haben wirklich alle Mühen auf sich genommen um sicherzustellen, dass die Soldaten sowjetische Uniformen tragen würden, nicht wahr? Und die Übersetzung des Artikels sagt:

Michael … hat 5 Millionen US Dollar aus seinem eigenen Vermögen investiert, damit die Fertigstellung dieses Films spektakulär würde. Einige Hundert junger Ungarn hatten das Vergnügen als Komparsen in diesem Video eingesetzt zu werden, aber sie alle wollten Angehörige des Friedens darstellen.

Die ungarischen Komparsen weigerten sich Uniformen von Soldaten der Roten Armee anzuziehen, damit ein ähnlicher Ablauf des Triumphmarsches nachgestellt werden konnte, und in dem sie Hitlers Truppen zu Beginn des Zweiten Weltkriegs ähneln. Deswegen mussten die Dienste einer britischen Personalvermittlung in Anspruch genommen werden, damit echte Soldaten eingesetzt werden konnten. Sie trafen mit 100 Marinesoldaten und einigen Fallschirmjägern ein. Diese Soldaten erhielten ein Honorar in Höhe von 135 US Dollar pro Tag zuzüglich des Aufenthaltes in einem Vier-Sterne-Hotel und natürlich einer kostenfreien Anreise. Der Einsatz dieser Soldaten kostete insgesamt 150.000 US Dollar.

Michael Jackson muss es für so bedeutsam befunden haben, dass die Soldaten sowjetische Uniformen tragen, dass er diese Umstände und Kosten auf sich nahm. Wahrscheinlich sollen wir sie also als sowjetische Soldaten sehen. Das ist sehr interessant, Eleanor.

Dann, auf diese Szenen folgende, in denen Michael Jackson mit den Soldaten marschiert, haben wir einen seltsamen Zwischenteil. Ich weiß nicht so recht, wie es nennen soll – wenn dies ein Song wäre, würde ich es eine Bridge nennen. Die Stimmung ist ganz plötzlich völlig anders, sehr chaotisch und angstvoll. Plötzlich ist es Nacht und es brennt ein Auto, Helikopter schießen unvermittelt vom Himmel herab, es gibt Explosionen, Menschen schreien und rennen entweder weg oder ducken sich in Angst … mit anderen Worten, es ist eine Szene voller Chaos und Aufruhr, die so vollkommen anders ist verglichen mit der extremen Ordnung und Präzision der Szenen davor.

Eleanor: Ja. Und hier zitiert HIStory den Helikopter-Angriff aus Apocalypse Now, bei dem die Helikopter schwarz gegen die rote Sonne auftauchen – eine Szene, die sehr eng an diesen Film angelehnt ist.

Willa: Da stimme ich dir zu. Ich habe die Verbindung gar nicht gesehen, bis du sie erwähnt hast, aber nun, da du darauf hingewiesen hast, erscheint es wie ein direktes visuelles Zitat, nicht wahr? Hier sind Screen Shots von der Helikopter-Szene in Apocalypse Now und in HIStory und sie sind sich bemerkenswert ähnlich.

Teaser III helicopters

Eleanor: Apocalypse Now ist ein Film über den Schrecken und den Irrsinn von Krieg im Allgemeinen, und ganz speziell des Vietnam-Kriegs, in dem Amerika „seine Unschuld verlor“, in dem Amerikaner in den Sechs-Uhr-Nachrichten erfuhren, dass auch sie zu Gräueltaten fähig sind und wo Abertausende junger Männer, die ihrer patriotischen Pflicht nachkamen, in einer gigantischen Kriegsmaschinerie gefangen waren, die sie zerkaute und wieder ausspuckte, körperlich, mental und moralisch zerbrochen, wenn sie nicht sogar ihr Leben verloren.

Die Menschen, die beim Erblicken der Helikopter panisch davonrennen, sind wie die verängstigten vietnamesischen Schulkinder und Fischer, die sich in Apocalypse Now vor dem Helikopterangriff verstecken – genau bevor die Geschosse treffen und ihre Welt explodiert. Die unschuldigen Opfer des Krieges. Wieder sind die guten Jungs die bösen Jungs und umgekehrt.

Und wenn man bedenkt, dass in HIStory auch Riefenstahl und die Nazis zitiert werden, dann ist es interessant, dass die Helikopter in Apocalypse Now mit Lautsprechern ausgestattet sind, die Wagners Ritt der Walküre schmettern, während sie einfliegen um zu töten. Egal auf welcher Seite wir stehen, wir sind alle Opfer irrsinniger nationalistischer politischer Systeme, die immer wieder in Krieg münden.

Willa: Das sind so interessante Verbindungen, Eleanor, mit wichtigen Folgerungen für die Interpretation von HIStory, denke ich. Für viele Amerikaner ist der Vietnamkrieg eine beschämende Episode, die zum Symbol für militärischen Exzess ohne klaren Auftrag geworden ist. Junge US-Soldaten – viele von ihnen in ihren späten Teenagerjahren oder frühen Zwanzigern – wurden in ein fremdes Land geworfen, in dem es nicht immer eindeutig war, wer Zivilist und wer ein Kämpfender war und dann unter verwirrenden und feindseligen Umständen ohne klare Führung freigelassen. Es war verheerend für die Vietnamesen und für die jungen Amerikaner, die dorthin gesandt wurden.

Auch wenn wir nicht den Bezug zu Apocalypse Now erfassen – und ich tat es nicht – ist es doch klar, dass diese Szene in HIStory panische Zivilisten in Angst vor dem Militär darstellt. Dies ist solch eine widersprüchliche Botschaft zu der bewundernden Menschenmenge, die im ersten Abschnitt das Militär willkommen heißt, das von Michael Jackson angeführt wird. Wieder einmal also stellt er sich widersprechende Bildaussagen einander gegenüber, um die Bedeutung komplexer zu machen.

Weißt du, so erschreckend und verstörend dieser seltsame kleine Zwischentrakt ist, glaube ich doch, dass er einer der bedeutendsten Szenen in HIStory darstellt und einer sehr wichtigen Funktion dient. Er unterminiert und verkompliziert auf eindrucksvolle Weise die Riefenstahl-typische Bildsprache, die vorher gezeigt wurde – Bilder, die das Militärische idealisieren – und zwingt uns dazu uns dieselbe Armee vorzustellen, wie sie gegen uns gerichtet ist. Faktisch zeigt es uns, dass die furchterregende Kraft eines starken Militärs eine Bedrohung, ebenso wie Schutz bedeuten kann.

Eleanor: Ja, ich sehe die Bedeutung dieser Szene genauso wie du. Und vielleicht erklärt diese Szene, warum MJ so auf sowjetischen Uniformen bestand. Wenn man ihre jüngsten Erfahrungen mit der Sowjetunion in Betracht zieht, würde es Sinn ergeben das ungarische Volk als „argwöhnisch“ zu beschreiben – so skeptisch und bereit zur Panik beim ersten Anzeichen dessen, was wie ein Angriff einer Armee erscheint, die die Uniformen eines Landes trägt, das erst kürzlich ihr Unterdrücker gewesen ist. Haben sie sich wirklich geändert? Sind dies wirklich gute Jungs? Können wir ihnen vertrauen?

Willa: Das ist eine gute Feststellung, Eleanor. Und Budapest ist der perfekte Ort, um zu zeigen, wie bedrohlich mächtige Armeen sein können. Ich habe, ich glaube es war im Sommer 1991, eine Freundin in Budapest besucht und wir standen tatsächlich auf dem Heldenplatz, als sie mir einiges aus der Geschichte ihres Landes erzählte. Und ich war deswegen schockiert – sie waren mal durch die eine Gruppe, mal durch eine andere für hunderte von Jahren besetzt, zuletzt durch die Sowjetunion.

Und während ich sicher bin, dass sich die Dinge seit 1991 sehr verändert haben, so waren die physischen Hinweise des Zweiten Weltkriegs doch sehr sichtbar, als ich dort war – beispielsweise durch Löcher von Granaten an Gebäuden. Das gab es nicht in irgendeinem anderen europäischen Land, das ich in jenem Sommer besucht habe, aber in Ungarn waren die Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg noch deutlich spürbar. Es scheint deshalb angemessen, dass, da HIStory sich durch so reichhaltige Bildsprache auf den Zweiten Weltkrieg – besonders Triumph des Willens – bezieht, es an einem Ort gefilmt wurde, an dem die Auswirkungen dieses Krieges noch so gegenwärtig sind.

Bedeutsam ist, dass diese Eintrittslöcher von Granaten von Alliierten stammten – vor allem Sowjets – da Ungarn Teil der Axis war (die die Amerikaner als die Bösen sahen im Zweiten Weltkrieg) und die UdSSR schloss sich den Alliierten an (die die Amerikaner als die Guten ansahen). Wenn also Amerikaner eine Szene aus der Ära des Zweiten Weltkriegs sehen, in der sowjetische Soldaten in Ungarn einmarschieren, wie in HIStory, dann sollten wir uns mit den Sowjets identifizieren – schließlich waren wir im Zweiten Weltkrieg auf derselben Seite.

Aber besonders in der Helikopter-Szene scheint es so, dass wir als Zuschauer eher dazu tendieren, mit den ungarischen Zivilisten (Axis) unter der Bedrohung der sowjetischen (alliierten) Truppen mitzufühlen. Stichwort: Vermischung der guten Jungs mit den bösen Jungs! Die Sowjets besetzten Ungarn dann für Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg, wie du bereits erwähnt hast, Eleanor, und setzten dabei brutale Maßnahmen ein, um Widerspruch und Rebellion zu unterdrücken – was irgendwelche vereinfachenden Annahmen über gute Jungs und böse Jungs weiter verkompliziert.

Das ist einer der Gründe, warum es so interessant und bedeutend ist, dass Michael Jackson, ein Amerikaner, HIStory in Ungarn filmte und dabei die Bildsprache aus dem Zweiten Weltkrieg benutzte. Die Ungarn waren unsere Feinde in diesem Krieg, und die Sowjets waren unsere Verbündeten, aber dieses Gefühl hat man nicht, wenn man diesen Film ansieht. Er verkehrt also unsere Wahrnehmung und unsere Emotionen ins Gegenteil.

Eleanor: Hmmm … Willa, das ist interessant, denn ich betrachte MJ nicht so sehr als einen Amerikaner, sondern als Weltbürger, und ich sehe den Schauplatz von HIStory nicht im Zweiten Weltkrieg, sondern im Jahr 1994. Und 1994 wurde die seit kurzem nicht mehr bestehende UdSSR sowohl von Ungarn, als auch von Amerika als Feind gesehen. Was es doppelt verwirrend macht – und kompliziert – dass MJ solch eine Armee in Budapest anführt.

Siehst du es wirklich im Zweiten Weltkrieg angesiedelt?

Willa: Das ist eine gute Frage, Eleanor. Die kurze Antwort ist Nein, aber die Bildsprache á la Riefenstahl und andere geschichtliche Anspielungen machen es sehr viel komplizierter.

Vermutlich sehe ich den Schauplatz von HIStory in der Gegenwart, wobei jedoch die Vergangenheit stark heraufbeschworen wird, da es ständige Bezugnahmen auf den Zweiten Weltkrieg und die sowjetische Besetzung gibt. Es ist fast wie eine Art doppelte Vision mit Bildern aus der Vergangenheit – die langen Reihen von Truppen aus Triumph des Willens und Der große Diktator, den Monumenten der Macht im Hintergrund – neben der Menschenmenge, die nach heutigen Maßstäben gekleidet ist. Da ist also Ungarn, das im Zweiten Weltkrieg gegen die UdSSR gekämpft hat (und indirekt gegen die Vereinigten Staaten) und das Ungarn, das nach dem Krieg jahrzehntelang unter der sowjetischen Besetzung gelitten hat, was als Geisterbild neben dem Ungarn von 1994 zur Zeit der Entstehung des Films existiert.

Wie siehst du das?

Eleanor: Ich sehe HIStory in einem Land spielend, dessen Volk immer noch so traumatisiert ist durch die sowjetische Besetzung, dass es nicht einmal für einen Film sowjetische Uniformen anziehen würde. Als also die Helikopter in dem Film auftauchen, ist ihre Angst glaubwürdig, da sie dies mit der vorangegangenen Besetzung verbinden. 1994 sind sie keine Bürger der Axis, aber als Ungarn erst kürzlich befreit und immer noch nicht vertrauensvoll gegenüber Russen, sie tun nur so als ob. Und ich sehe nicht unbedingt Amerikaner als Publikum für diesen Film.

Willa: Ich stimme dir zu. Das ist einer der Gründe, warum ich denke, dass es so interessant ist, dass er von einem Amerikaner gemacht wurde – eben weil es keine typisch amerikanische Sichtweise ist. Sondern genau das Gegenteil. Ich meine, wie oft haben wir einen Amerikaner gesehen, der eine sowjetische Armee anführt? Ich denke nicht, dass ich das jemals vorher gesehen habe. Es ist eine weitere dieser Gegenüberstellungen von sich widersprechenden Bildern, über die du schon vorher gesprochen hast, Eleanor. Da sind die bösen Jungs, wir sind die guten Jungs – das ist die typische Sicht – warum also ist er da mit ihnen zusammen? Es ist interessant darüber nachzudenken, wie ein amerikanisches Publikum darauf reagieren würde, emotional und psychologisch, aber ich denke durchaus nicht, dass Amerikaner das einzige Publikum sind.

Und ich muss einfach noch einmal sagen, dass das, was er hier macht wirklich kompliziert und schwer zu entschlüsseln ist. Ich kämpfe immer noch damit …

Eleanor: Das ist durchaus kein Wunder. Michael Jackson hat mit HIStory eine schrecklich komplizierte (da ist das Wort wieder) Aufgabe übernommen und eine enorme Menge an Informationen in einem sehr kurzen Film verdichtet. Aber ich habe das Gefühl, dass wir ein ganzes Stück damit vorangekommen sind, ihn zu verstehen.

Willa: So geht es mir auch.

Eleanor: Und um noch mal auf deine Feststellung über den Zweiten Weltkrieg zurückzukommen, ich stimme dir zu, dass es hilfreich ist, über die Helikopter-Szene nicht nur als Anspielung auf den Vietnamkrieg nachzudenken, sondern auch dahingehend, dass sie über die Erinnerung an einen Krieg gelegt ist, der viele Jahre zuvor stattfand, als Ungarn Amerikas Feind war, nicht dessen Freund. Ich denke, dass das, was MJ in HIStory sagen will, ist, dass egal, wer die Macht hat, Machtstrukturen, die auf Prinzipien von Trennung und Eroberung basieren, niemals Gerechtigkeit bringen werden, sondern nur die Fortsetzung der Ungerechtigkeit sicherstellen, und dass Krieg niemals Frieden bringt, sondern nur noch mehr Krieg. Die Spieler mögen wechseln, aber das Muster bleibt gleich. Die sich ständig ändernde Interpretation darüber, wer die Guten und wer die Bösen sind, stellt die Ethik des Krieges grundsätzlich in Frage.

Und es passt zu unserer vorangegangenen Diskussion über Chaplin – dass jene, die während des Zweiten Weltkriegs Anti-Faschisten (also die Guten) waren und während des Kalten Krieges nur ein paar Jahre später in Kommunisten (die Bösen) umbenannt wurden.

Wenn man sich also diese Themen im Licht des konstanten Treibsandes betrachtet, passt Budapest ganz besonders als Schauplatz zu HIStory.

Willa: Ja, das denke ich auch.

Eleanor: Und obwohl die Ungarn 1994 im Frieden lebten, die Welt tat es nicht. Eigentlich war gerade ein besonders brutaler Krieg im Gang, nicht sehr viele Meilen entfernt, in Bosnien.

Willa: Das ist wahr. Daran habe ich noch gar nicht gedacht.

Eleanor: Und das war ein Krieg, der so kompliziert war, dass ich wirklich nie richtig verstanden habe, worum es da ging.

Aber HIStory macht bald deutlich, dass das Erscheinen der Helikopter nicht das Zeichen für den Beginn eines Militärangriffs ist, sondern einer Feier. Der feierlichen Enthüllung einer Statue geschmiedet zu Ehren dieses neuen Helden – einem Helden, dessen Mission es ist, uns aus diesem niemals endenden Zyklus zu erlösen.

Aber Willa, von diesem Punkt an, bleiben mir HIStory‘s Anspielungen versagt. Und wenn man bedenkt, welche großartigen Hinweise im Soundtrack, ebenso wie beim Ansehen von HIStory zu finden sind, dann bin ich sicher, dass ich sehr viel von dem, was hier vorgeht, verpasse.

Willa: Da stimme ich zu. Ich habe wirklich versucht herauszufinden, woher die Musik stammt, die wir während der Enthüllung der Statue hören, aber ich habe es nicht geschafft, es zurückzuverfolgen – und wie du, habe ich das Gefühl, dass es bedeutsam ist. Ich dachte, es könnte vom Soundtrack von Jagd auf Roter Oktober stammen – eventuell etwas anderes als der Titelsong – aber ich habe mir die gesamte Filmmusik angehört und habe dieses bestimmte Stück nicht gehört. Dann dachte ich, es könnte aus Carmina Burana sein, einem ähnlich klingenden Werk, das Michael Jackson liebte und auf seiner Dangerous Tour verwendet hat. Aber ich habe mir auf YouTube eine Performance angehört (das Eröffnungsstück O Fortuna wird den Fans von Michael Jackson wahrscheinlich bekannt sein) und es ist auch dort nicht dabei. Ich habe auch versucht, nach Song Credits für HIStory zu suchen (dem Promotionfilm, nicht dem Album) und habe noch andere Recherchen vorgenommen – ich habe sogar einem Orchestrator gemailt, der daran mitgearbeitet haben könnte – aber bis jetzt konnte ich es nicht identifizieren.

Ich stimme dir also darin zu, Eleanor, dass diese Musik wichtig zu sein scheint, aber ich weiß nicht, was es ist. Es könnte aus Jagd auf Roter Oktober oder andere Musik von Basil Poledouris sein – es klingt so – aber ich weiß es nicht.

Eleanor: Okay Willa, ich vermute, wir müssen einfach improvisieren.

HIStory’s Schlussszenen haben eine futuristische, sci-fi-ähnliche Anmutung – vollkommen anders als der erste Teil des Films, der von der Vergangenheit dominiert wird, architektonisch, historisch und filmtechnisch. Und HIStory nutzt CGI (Computer-Generated Imagery), um den Heldenplatz komplett zu transformieren. Kurz vor Einbruch der Dunkelheit erkennen wir, dass die große Säule, die Teil des Millennium Monuments ist, von ihrer zentralen Position auf dem Platz entfernt und reproduziert wurde.

Willa: Was ein wichtiges Detail ist, denke ich. Auf jener großen Millennium-Säule sitzt ein Erzengel, also wird nun auf dem digital modifizierten Heldenplatz, den wir in HIStory sehen, die lange Prachtstraße von Erzengeln gesäumt, wie wir in diesem Screen Shot sehen:

Teaser III archangels-history

Dies scheint bedeutsam in Hinblick auf Michael Jacksons symbolische Assoziation mit dem Erzengel Michael, wie Stephenson vor ein paar Wochen in einem Kommentar festgestellt hat. Stephenson erwähnte „die Rolle des Erzengels Michael in Schriften und Legenden als dem Führer von Gottes Armee der Engel“, und deutet an, dass dies eine weitere Art ist die Szene in HIStory zu deuten, in der „Michael“ eine Armee führt. In dieser Hinsicht scheint es bedeutend zu sein, dass eine Reihe von Säulen, jede versehen mit einem Erzengel, die Szenerie umgibt und einrahmt.

Eleanor: Ja, ich bin sicher, dass dieser Erzengel, der sich als Gabriel herausstellt, bedeutsam ist, besonders da die von MJ angeführten Soldaten in einer Szene durch seine Flügel hindurch gesehen werden. Aber die Bedeutung scheint nicht ganz eindeutig zu sein. Auf der einen Seite spielt Gabriel eine wichtige Rolle in der ungarischen Legende, indem er die Krone Ungarns dessen erstem König, dem heiligen Stephan, anbietet. Gabriels Position oben auf dem Millennium Monument vertieft also die symbolische Bedeutung im Hinblick auf die Geschichte des ungarischen Volkes.

Das Entfernen Gabriels und der Säule – und was die Säule zusammen mit dem Erzengel repräsentiert – aus der Mitte des Geschehens, drängt die imperiale Botschaft an den Rand, was Sinn macht in Hinblick auf die anti-imperiale Botschaft von HIStory.

Wie du allerdings festgestellt hast wurde die Säule mit Gabriel oben drauf nicht gänzlich aus der Szene entfernt, sondern, dank CGI, kopiert, und seine Kopien umrahmen nun den Platz. Und Gabriel, auch abseits der ungarischen Legende, ist bekannt als der Verkünder großer Neuigkeiten, die zu tun haben mit Anfängen und Beendigung. Seine den Platz umgebende, reproduzierte Anwesenheit weist darauf hin, dass wichtige Dinge passieren werden – etwas Großes wird enthüllt.

Willa: Oh, ich mag diese Interpretation, Eleanor. Etwas sehr Großes wartet auf seine Enthüllung! – sowohl wortwörtlich, als auch im übertragenen Sinn …

Eleanor: An der Stelle des Millennium Monuments, in der Mitte des Heldenplatzes, steht eine gigantische Statue, eingewickelt und -gebunden, und die Stimmung der Menschenmenge ändert sich von Feierstimmung zu Erwartung. Als die Scheinwerfer angehen, illuminieren sie die Statue und einen Mann, gekleidet in militärische Kleidung, angeseilt an ihrer Seite, der eine explosive Ladung entzündet. Der Ausdruck ändert sich von Verwunderung zu Angst. Was geht da vor? Ist er dabei, die Statue zu sprengen?

Als er sich erst einmal an der Seite der Statue abgeseilt hat und in Sicherheit ist, gibt der repräsentativ aussehende ältere Mann (Symbolisierung der imperialen Vergangenheit ) dem Offizier (Symbolisierung der militärischen Autorität), der die coole Fernglas-ähnliche Klappe seiner Brille herunterklappt, ein Signal (Symbolisierung der militärischen Technologie), nimmt die Statue ins Fadenkreuz und gibt dem Mann am Sprengzünder (Symbolisierung des Ausführenden der Befehle der imperialen/militärischen Autoritäten) das endgültige Kommando, der dann durch Drücken des Hebels die Explosion (Symbolisierung eines militärischen Angriffs) auslöst.

Zu jedermanns großer Erleichterung bleibt die Statue stehen. Es sind die Bänder, die auf dramatische Art auseinander gesprengt werden und dadurch der Umhüllung erlaubt langsam zu Boden zu schweben und so die Statue von Michael Jackson zu enthüllen, der da unerreichbar hoch steht. Durch die Repräsentation seiner Kunst, seines Vermächtnisses, ist dies ein Monument für einen Mann, der durch seine Persönlichkeit und seine Kunst die alten Mythen sprengt, die das Gedankengut erschufen, das immer wieder in Kriegen resultiert. Ein Monument für einen Mann, dessen Kunst eine neue Energie trägt und freisetzt, die uns dazu antreibt, miteinander und nicht gegeneinander zu arbeiten. Ein Monument für ein neues Jahrtausend, in ein neues Zeitalter führend, basierend auf der Kraft der Kunst, nicht auf militärischer Macht, sondern um eine globale Gesellschaft zu erschaffen, in der die Menschen nicht länger in Angst voreinander leben müssen.

teaser Statue_

Willa: Das ist eine faszinierende Art diese Szene zu interpretieren, Eleanor. Wie du denke ich auch, dass es ganz besonders wichtig ist, dass die neue Statue eher einen Künstler zelebriert als einen politischen oder militärischen Führer, die Erschaffung einer neuen Ideologie und einer neuen Weltordnung andeutend – „basierend auf der Kraft der Kunst, nicht auf militärischer Macht“, wie du sagst.

Eleanor: Und in dieser Schlussszene zeigt HIStory Kunst durch das Hinzuziehen all der Symbole eines Reiches und durch ihr Einbinden in den Dienst der Kunst. HIStory transformiert Technologie von einem Mittel, um Menschen in Ketten zu halten zu einem Mittel, um sie zu befreien – einem Instrument des Friedens, nicht des Krieges.

Technologie kann zur Entstehung eines Kunstwerks beitragen, und sie kann es in jeden Teil der Welt tragen. Es ist also passend, dass Technologie in HIStory das Mittel ist, das eingesetzt wird um eine Statue zu enthüllen, die Michael Jacksons künstlerisches Vermächtnis repräsentiert. Was mich an Charlie Chaplins Fokus auf Technologie als einem vereinenden Mittel, nicht einem trennenden, in der Schlussrede in Der große Diktator erinnert:

Das Flugzeug und das Radio haben uns näher zusammengebracht. Die ureigene Natur dieser Erfindungen schreit förmlich nach dem Guten im Menschen – schreit förmlich nach umfassender Brüderlichkeit – für die Einheit von uns allen. …

Ihr, das Volk, habt die Macht – die Macht Maschinen zu erfinden. Die Macht Glück zu erschaffen! Ihr, das Volk, habt die Macht dieses Leben frei und schön zu gestalten, dieses Leben zu einem wundervollen Abenteuer werden zu lassen.

Dann lasst uns – im Namen der Demokratie – diese Macht nutzen – lasst uns alle einig sein. Lasst uns für eine neue Welt kämpfen …

Willa: Ich bin so froh, dass du uns zu Chaplins Rede zurückgebracht hast, Eleanor. Auf viele Arten dient es als Blaupause für HIStory, und du hast Recht, Chaplin spricht ausführlich über die Macht der Technologie zum Guten wie zum Bösen – für den Einsatz im Frieden wie auch im Krieg, uns zu vereinen, wie auch uns zu trennen.

Eleanor: Genauso wie die explosive Sprengung durch Einsatz der neusten und größten Technologie ausgelöst wurde und die Statue von ihren Fesseln befreit hat, wird Technologie die volle Kraft von Kunst für die Welt freisetzen, um diese zu heilen.

Als die Statue erst einmal enthüllt ist, umfliegen die Helikopter sie weiterhin wie Libellen, die Menge bricht in Freudenschreie aus und das Feuerwerk beginnt.

In HIStory’s Schlussbildern fokussiert sich die Kamera auf das Gesicht der Statue, auf ihren nachdenklichen Ausdruck, einen Ausdruck, den man regelmäßig in Michael Jacksons Gesicht sehen konnte. Er weiß, dass wir unser Schicksal ändern können. Aber fragt er sich, ob wir die Zukunft verändern können, bevor es zu spät ist?

Willa: Eine entscheidend wichtige Frage, die er auf verschiedene Arten viele Male gestellt hat. Ich muss wieder an die Worte denken, die er in dem Earth Song-Segment von This Is It und die, die er fast am Ende des Films gesagt hat, als er die anderen Musiker und Tänzer dazu auffordert „ihr Bestes zu geben“:

Wir geben Liebe zurück, um die Welt daran zu erinnern, dass Liebe wichtig ist. Liebe, einander zu lieben, ist wichtig. Wir alle sind eins. Das ist die Botschaft – und sich um den Planeten zu kümmern. Wir haben vier Jahre, um es hinzubekommen, sonst ist er unumkehrbar, der Schaden, den wir angerichtet haben.

Es ist nun mehr als vier Jahre her, dass er diese Worte gesprochen hat …

Eleanor, ich danke dir so sehr, dass du hier mitgemacht hast! Wir haben eine Wahnsinnsmenge in diesen drei Posts über den HIStory Teaser berichtet, und ich schätze zutiefst all die Informationen und Einblicke, die du über diesen komplexen und beunruhigenden Kurzfilm mit uns geteilt hast. Du hast mir wirklich die Augen geöffnet, ihn auf neue Art zu sehen und zu interpretieren und uns allen eine Menge Stoff zum Nachdenken gegeben.

Eleanor: Danke Willa, für deine Einladung und dafür, dass du mir die Möglichkeit gegeben hast, in die Geheimnisse von HIStory einzutauchen. Und Happy Thanksgiving für dich und alle deine Leserinnen und Leser. Ich bin ganz besonders dankbar für Michael und seine Musik.

Willa: Danke und dir ebenfalls ein Happy Thanksgiving.

Ich möchte außerdem noch schnell hinzufügen, dass Susan Fast gerade einen faszinierenden Artikel über Michael Jackson und den „Posthumanismus“ veröffentlicht hat. Hier ist ein Link.

Übersetzung: M.v.d.L.🔹Ilke

HIStory Teaser / Teil II: Der große Diktator

by

Post vom 13/11/2014

http://dancingwiththeelephant.wordpress.com

Willa: Diese Woche setzen Eleanor Bowman und ich unsere Diskussion über den Film, den Michael Jackson machte, um sein HIStory Album zu promoten, fort. Wie wir in unserem vergangenen Post besprochen haben hat der HIStory Teaser zuerst nach seiner Ausstrahlung für einige Unruhe gesorgt, größtenteils weil es so aussah, als sei er nach dem Vorbild des Nazi-Propagandafilms Triumph des Willens entstanden. Und wie wir letztes Mal besprochen haben gibt es in der Tat einige interessante und wichtige Verbindungen zwischen diesen zwei Filmen.

Es gibt da allerdings noch einen weiteren Film, der als bedeutender Vermittler zwischen den beiden dient: Charlie Chaplins gewagtes Meisterstück Der große Diktator. Dieser Film persifliert Triumph des Willens und andere ähnliche Propagandafilme, und indem er das tut, setzt er der Nazi-Ideologie auf geschickte Art etwas entgegen und unterwandert sie. Und der HIStory Teaser bezieht sich unterschwellig auf Der große Diktator, was meiner Meinung nach die Bedeutung von HIStory grundlegend komplexer gestaltet und dessen Bedeutung verändert.

Und darüber wollen wir diese Woche sprechen: Über die Verbindungen zwischen Triumph des Willens, Der große Diktator und dem HIStory Teaser und auf welche Art und Weise diese Verbindungen unsere Interpretation von HIStory beeinflussen. Eleanor, ich danke dir sehr dafür, dass du wieder hier bei mir bist, um diese Diskussion fortzusetzen!

Eleanor: Hi Willa. Ich danke dir für die Einladung. Es gibt nichts, das ich lieber machen würde, als über Michael Jackson nachzudenken und zu schreiben, außer natürlich seiner Musik zuzuhören. Um ehrlich zu sein, ich habe immer noch Schwierigkeiten dabei, nicht nur die Breite und Tiefe von MJ’s Verständnis und Wissen der Weltgeschichte und Filmgeschichte zu begreifen (Wann hatte er die Zeit, das alles herauszufinden???), sondern auch die unfassbar künstlerische Fähigkeit, mit der er seine ganze Geschichte in HIStory ineinander webt, um diesen kurzen und knappen Film mit so viel Bedeutung zu versehen.

Während wir an diesen Posts gearbeitet haben, bin ich dahin gekommen, HIStory als eine komplexe Collage von Filmreferenzen zu sehen, jede mit emotionaler Kraft beladen und vollgepackt mit Informationen aus der Geschichte. Und alles zusammen genommen, um Michael Jacksons eigene Geschichte zu erzählen, seine Sicht der Geschichte – der Geschichte eines einflussreichen schwarzen Künstlers, der zu Ruhm aufstieg in einer vorherrschend weißen Gesellschaft – indem er sich und seine Erfahrungen in einen sehr viel vielschichtigeren Kontext stellte und Einblick gewährte in sein persönliches Erleben ebenso wie in die Erfahrungen jedes anderen, der gefangen ist in einem System, das konstruiert ist, eine Gruppe auf Kosten einer anderen hervorzuheben. HIStory ist im wahrsten Sinne eine Lektion in Geschichte, eine Lektion in Michael Jackson und eine Lektion in Mitgefühl – eine, die für mich absolut faszinierend ist, und ich hoffe, dass es so auch für andere sein wird.

Auf der persönlichen Ebene ist HIStory eine Widerlegung IHRER Geschichte (THEIRstory), der Lügen, die wieder und wieder durch die Presse erzählt wurden und die schließlich in der Psyche der Öffentlichkeit Wurzeln schlugen. Diese Lügen waren ein Beispiel für das, was Hitler „die große Lüge“ nannte (Big Lie) , eine Lüge so „ungeheuerlich“, dass niemand glauben würde, jemand könne „die Unverfrorenheit besitzen, die Wahrheit auf dermaßen niederträchtige Art und Weise zu verdrehen“. Und ähnlich den grausamen Lügen, die Hitler erzählte, um die Juden im nationalsozialistischen Deutschland zu diskreditieren.

Durch HIStory verteidigt Michael Jackson sich selbst, in dem er auf das System zielt, das ihn gerade durch die Hölle gehen ließ. Und er benutzte sowohl Der große Diktator, als auch Triumph des Willens, um sein Ziel zu erreichen. MJ setzte mit Triumph verbundene Bilder ein, um die Kultur, die versucht hat ihn zu zerstören, mit Nazi-Deutschland zu vergleichen, und bezieht sich auf die Handlung und die Thematik von Der große Diktator nicht nur, um das Böse, das in Triumph gefeiert wird, zu entlarven, sondern auch, um eine alternative Vision anzubieten, die durch die berühmte Schlussrede des großen Diktators abgebildet wird.

Willa: Das ist ein interessanter Überblick, Eleanor. Danke.

Eleanor: Gern geschehen.

Willa: Wenn wir uns also diesen drei Filmen chronologisch nähern, schlage ich vor, wir sollten damit beginnen, Triumph des Willens, der 1934 herauskam, mit Der große Diktator, der 1940 herauskam, zu vergleichen. Zuerst einmal ist Der große Diktator eine Satire, während also Adolf Hitler im ersten Film als erhaben und fast übermenschlich dargestellt wird, porträtiert Charlie Chaplin ihn als arrogant und unfähig – als den unbeholfenen Adenoid Hynkel. Um die mythische Aura, die Hitler umgab, weiter zu untergraben, nennt Chaplin ihn Phooey anstatt den Führer. Ebenso wurden die Minister des Kabinetts Hermann Göring und Joseph Goebbels in Chaplins Film in die linkischen Herren Herring und Garbitsch (als gesprochene Form des Wortes „Garbage“ / Müll).

Eleanor: Und interessanterweise folgte Der große Diktator einer anderen Satire über Hitler-Deutschland auf dem Fuß, mit MJ’s liebstem Comedy Trio den Three Stooges.

Willa: Das stimmt – ihr Kurzfilm You Nazty Spy (Du Nazi-Spion). Es gibt gerade ein neues Buch über Hollywoods Reaktion – oder besser fehlende Reaktion – zu dem Aufstieg des Faschismus in Deutschland. Ich habe es noch nicht gelesen, aber gemäß diesem Artikel zitiert er „die Three Stooges als unter den allerersten im Kino, die Nazi-Deutschland so zeigen, wie es war“. Der große Diktator kam in Spielfilmlänge im selben Jahr heraus.

http://nypost.com/2013/07/14/three-stooges-first-to-blast-hitler/

Die Stimmungslage, aber auch die Perspektive und die Betrachtungsweise sind also in Der große Diktator völlig anders als in Triumph des Willens. Alles in Triumph erscheint in einem ungeheuer großen Ausmaß – riesige Menschenmengen, Hunderttausende Soldatentruppen, monumentale Architektur – und die Führung der Nazis wird von außen präsentiert, falls man das so sagen kann. Ich meine damit, dass die Art und Weise, in welchem Winkel die Kamera gehalten wird, uns fast immer zu ihnen hinaufsehen lässt, als ob sie Statuen auf einem Podest oder Götter auf dem Olymp seien. Es gibt keinen Versuch, in ihre Köpfe zu gucken und ihre Gedanken und Gefühle zu zeigen. Im Grunde sollen wir ihre Menschlichkeit gar nicht sehen. Stattdessen werden sie als fast mythische, gottgleiche Figuren dargestellt.

Eleanor: Richtig. Riefenstahl nutzt alle Regeln der Kunst, um die Nazis als Übermenschen zu präsentieren.

Willa: Ganz genau. Im Gegensatz dazu bewegt sich Der große Diktator – wie alle von Chaplins Filmen – in einem sehr menschlichen Maßstab und er zeigt die Schmerzlichkeit des menschlichen Alltagslebens, besonders dem Leben jener, die in einem jüdischen Ghetto Zielscheibe der Autoritäten waren. Dies wird dadurch verstärkt, dass Chaplin zwei Rollen spielt: die des Diktators Hynkel, der unbesonnene Beschlüsse ausgibt, und die eines jüdischen Friseurs, dessen Leben durch die Beschlüsse auf den Kopf gestellt wird. Wir wechseln zwischen den Szenen mit Hynkel und denen mit dem Friseur hin und her, so dass wir ganz klar erkennen, wie die großspurigen, gedankenlosen, gefühllosen faschistischen Vorstellungen des Diktators das Leben des Friseurs und seiner Freunde, ebenso wie die gesamte Gemeinschaft, beeinflussen.

Während also diese Filme einen ähnlichen Inhalt ansprechen – den Einfluss der faschistischen Ideologie auf die Zukunft und Identität eines Landes, sein Gefühl für sich selbst – könnte die Perspektive, die Stimmung und letztlich die Bedeutung dieser zwei Filme unterschiedlicher nicht sein.

Eleanor: Richtig. Und, wenn man über diese Filme in ihrer Chronologie nachdenkt, dann stellt man fest, dass eine Menge passiert ist zwischen 1934, als Triumph entstand, und 1940, als Der große Diktator herauskam, so dass sich ihre Bedeutung und Aussage geändert hat.

Willa: Oh, das ist interessant, Eleanor.

Eleanor: 1934 zum Beispiel wurden Hitler und die Nazis dafür gepriesen, Deutschland nach der Niederlage des Ersten Weltkriegs Hoffnung zu geben, und dafür, ein Bollwerk gegen den Kommunismus zu sein, also wurde der Film von Riefenstahl gelobt und ihm applaudiert. 1940 jedoch war der Krieg in Europa ausgebrochen und Deutschland begann viele Menschen sehr nervös zu machen. Als Ergebnis davon begann sich die Tendenz in der Weltmeinung zu ändern, und derselbe Film wurde mit einer großen Portion Skepsis betrachtet, als ein Propagandawerkzeug eines äußerst fragwürdigen Regimes.

Um die Aufmerksamkeit auf die Bedrohung durch die Nazis zu lenken und Hitlers Macht und Charisma zu unterwandern, drehte Chaplin Der große Diktator, der im Oktober 1940 in New York City seine Premiere hatte, ein Jahr bevor die Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg eintraten. Mit Bezug auf die Bildsprache, die Riefenstahl nutzte, um Hitler aufzublähen, nutzte er diese Tatsache, um dessen Prunk zu verhöhnen, um ihn in seine Schranken zu verweisen. Während er sein beeindruckendes komödiantisches Talent abruft, zeigt er Situationen, die weit davon entfernt sind, lustig zu sein.

http://www.imdb.com/title/tt0032553/releaseinfo?ref_=tt_dt_dt

Ich denke, heute würden die meisten Leute den Einsatz einer Satire für die Kritik an den Nazis bestenfalls als unangebracht ansehen. Allerdings sollten wir daran denken, dass Hitlers Unzurechnungsfähigkeit 1940 nicht in vollem Ausmaß bekannt war und dass die „Endlösung“ noch nicht voll umgesetzt war. In späteren Jahren sagte Chaplin selbst, dass „er den Film nicht gemacht hätte, wenn er zu der Zeit von den tatsächlichen Gräueln der Konzentrationslager der Nazis gewusst hätte“.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Dictator

Willa: Und das ist ein sehr bedeutender Punkt. Im Rückblick mag Der große Diktator für uns heute herzlos erscheinen, so als ob er eine Tragödie bagatellisiert. Aber die Grausamkeiten der Konzentrationslager beispielsweise waren 1940 nicht bekannt – und eigentlich hatten die schlimmsten Gräueltaten noch nicht stattgefunden, wie du sagst. Sie passierten in der späten Phase des Krieges.

Der Standpunkt der Vereinigten Staaten war dem gegenüber, was in Übersee passierte, zu jener Zeit wirklich kompliziert. Die Vereinigten Staaten traten nicht eher offiziell in den Krieg ein, bis Japan am 7. Dezember 1941 Pearl Harbor angriff, obwohl wir den Alliierten 1940 Waffen, Geld und andere Unterstützung bereitstellten. Im Grunde begann der einzige Friedensentwurf in der Geschichte unserer Nation im September 1940, einen Monat bevor Der große Diktator veröffentlicht wurde. Also bereiteten sich die Vereinigten Staaten auf den Krieg vor, waren aber noch nicht aktiv in ihn verwickelt – und sie waren sehr zögerlich, nach dem Gemetzel des Ersten Weltkrieges involviert zu werden.

Ich stimme dir also zu, Eleanor. Um Der große Diktator zu verstehen und einschätzen zu können, ist es wichtig, den historischen Zusammenhang darüber, wann er entstand, in die Beurteilung einfließen zu lassen – einer Zeit großer Unentschlossenheit in den Vereinigten Staaten, während wir beobachteten, wie der Krieg in Übersee ein Land nach dem anderen erfasste und als der volle Schrecken des Holocaust noch nicht offengelegt war.

Eleanor: Richtig, Willa. Und genau in dem Moment, in dem die Enthüllungen des Zweiten Weltkriegs die Art und Weise änderten, wie wir emotional auf Der große Diktator reagierten, verkehrte sich die Art, auf die Triumph gemeint war, in ihr Gegenteil. Triumph wurde zu einem Symbol für Todeslager und Völkermord – es symbolisierte nicht länger die Größe des Dritten Reichs. Und um unsere Diskussion über HIStory und den Einsatz dieser Filme noch komplizierter zu machen, änderten die Jahre zwischen 1940 und 1994 noch einmal die Bedeutung dieser zwei Filme – auf radikale Art und Weise.

1994, als HIStory entstand, hatten bereits Generationen von Filmemachern Riefenstahl-ähnliche Bildsprache als eine Art Stenogramm sowohl als Bezug zu den Gräueltaten der Nazis, als auch auf die ihnen zugrunde liegende Selbstverherrlichung eingesetzt, was der Grund dafür ist, warum wir sofort vor dieser Bildsprache zurückschrecken, sobald sie in HIStory auftaucht. Indem diese Symbolik benutzt wird, ruft HIStory die tiefsitzenden und oft unbewussten Emotionen hervor und koppelt sie an den Mechanismus von „Schuld durch gedankliche Verknüpfung“, um das Böse des Rassismus in unserer eigenen amerikanischen Kultur und gegen Unterdrückung im Allgemeinen freizulegen. Und 1994 erinnerte man sich bei Der große Diktator nicht mehr so sehr an dessen satirische Darstellung des Nazi-Regimes, sondern an die Rolle, die der Film für Chaplins Fallen in Ungnade („fall from grace“) spielte, einem Absturz, der starke Parallelen zu dem Michael Jacksons aufwies.

Willa: Das ist eine sehr gute Feststellung, Eleanor. Und da Michael Jackson ein sehr großes Wissen über Charlie Chaplin gehabt zu haben scheint, seine Filme und sein Leben über Jahrzehnte studiert und sogar seine Familie in der Schweiz besucht hat, wird er fast sicher gewusst haben, wie Der große Diktator dazu beigetragen hat, dass das Blatt der öffentlichen Meinung sich gegen ihn wendete.

Eleanor: Ja, ich denke, das können wir mit Sicherheit annehmen.

Der große Diktator hat Chaplin aus vielen Gründen ganz schön in Schwierigkeiten gebracht. Zuerst einmal hatte Hitler sogar zu einer so späten Zeit wie 1940 Unterstützer in den Vereinigten Staaten, die die antifaschistische Botschaft von Der große Diktator nicht begrüßt haben. Später, als der Kommunismus zum Reizthema wurde, wurde Anti-Faschismus mit Pro-Kommunismus gleich gesetzt – obwohl also Chaplin vehement „abstritt Kommunist zu sein und sich stattdessen selbst als ‚Friedensverbreiter‘ bezeichnete“, musste seine Reputation einen herben Schlag einstecken.

Aber ich bin zu dem Schluss gekommen, dass sein wirkliches „Verbrechen“ sein Internationalismus war, seine Vision von globaler Harmonie und seine Kritik am Nationalismus generell, den er in Der große Diktator zum Ausdruck gebracht hat.

Willa: Das ist ein weiterer wichtiger Punkt, Eleanor – und eine weitere Verbindung zu Michael Jackson. Er erzählte Rabbi Boteach in The Michael Jackson Tapes: „Ich fühle mich wie eine Person der ganzen Welt. Ich kann nicht Partei ergreifen. Darum mag ich es nicht ‚Ich bin ein Amerikaner‘ zu sagen. Aus genau dem Grund.“

Eleanor: Das ist so interessant, Willa. Michael Jacksons globale Reichweite bestätigt ganz sicher die Tatsache, dass Menschen der ganzen Welt auf ihn als „einen von uns“ reagierten und weiterhin reagieren. Aber unglücklicherweise kann diese Art von Internationalismus – oder Anti-Nationalismus – dazu führen, des „Nicht-Amerikanisch-Seins“ angeklagt zu werden. Was genau das ist, das Chaplin passierte.

Willa: Ja, so war es – und es war während der McCarthy-Hysterie, als dies eine sehr ernsthafte Beschuldigung war.

Eleanor: Das Ergebnis von Der große Diktator, besonders der abschließenden Rede, in der Chaplin seine eigenen Ansichten vertrat, war, dass er unter Beschuss geriet, und 1947 wurde eine Bewegung in Gang gesetzt, ihn aus dem Land zu vertreiben. Der Abgeordnete John E. Rankin aus Mississippi sagte dem Kongress im Juni 1947:

Sein ganzes Leben in Hollywood ist der moralischen Struktur Amerikas abträglich. (Wenn er abgeschoben wird) … können seine abscheulichen Bilder von den Augen der amerikanischen Jugend ferngehalten werden. Er sollte abgeschoben und sofort weggeschafft werden.

Chaplins Dämonisierung wurde unterstützt und angestiftet durch Geschichten in der Boulevardpresse und durch Rechtsklagen sexueller Sittenlosigkeit, was sehr wirkungsvoll seinen Ruf und seine Glaubwürdigkeit zerstörte, bis zu dem Punkt, dass ihm, als er die Vereinigten Staaten 1956 in Richtung Europa verließ, sein Visum für die Rückkehr ins Land entzogen worden war.

Willa: Was einfach unglaublich ist, wenn man sein Format und seine Verdienste für Film und Kultur in Betracht zieht. Und „Dämonisierung“ ist das richtige Wort, dieser Tatsache war sich Chaplin vollkommen bewusst. Karin Merx, eine der Gründerinnen der Website Michael Jackson Academic Studies (http://michaeljacksonstudies.org) erzählte mir kürzlich eine interessante Geschichte. Charlie Chaplin ging zu einem Fotoshooting bei dem Fotografen Richard Avedon, unmittelbar bevor er die Staaten endgültig verließ. Am Schluss der Sitzung bat er um ein weiteres Foto … und blickte dann in die Kamera, indem er seine Finger so platzierte, als würden sie aus seinem Kopf hervorstechen wie Teufelshörner. Hier ist eine Dokumentation, die Karin mir geschickt hat, in der Richard Avedon davon erzählt (etwa bei 39:20 Minuten):

(Interessant ist, dass Avedon, genau bevor er die Chaplin Story erzählt, darüber spricht, wie er den Herzog und die Herzogin von Windsor fotografiert hat, die, wie du in unserem letzten Post erwähnt hast, Eleanor, Hitler sehr verteidigt haben. Avedon sagt, er sah sie normalerweise beim Spielen in Nizza und hatte den Eindruck, dass „sie Hunde liebten, sehr viel mehr als Juden“.)

Fünfzig Jahre später wurde Michael Jackson in einer bemerkenswert ähnlichen Weise wie Chaplin dämonisiert. Und als Reaktion setzte er für die Fotografen im Gerichtsgebäude von Santa Maria die gleiche Pose auf, wie in einem Artikel der BBC News erwähnt. Hier sind diese „teuflischen“ Fotos von Charlie Chaplin und Michael Jackson:

 

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(http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/2541699.stm)


Eleanor:
Wow, das ist so faszinierend. Wenn du darüber nachdenkst, ist es kein Wunder, dass MJ sich mit Charlie Chaplin identifizierte. Es gibt da so viele Parallelen. Ich habe sogar gehört, dass Michael Jackson sich so sehr mit Charlie Chaplin identifizierte, dass er einst sagte: „Ich fühle mich manchmal so, als wäre ich er.“

Willa: Ja, er sagte das in einem Interview, der Teil der Dokumentation Michael Jackson Private Home Movies ist, die auch einen wunderbaren Ausschnitt von enthält, in dem er als Little Tramp gekleidet ist und mit seinem Schnurrbart zuckt, wie Chaplin es oft tat. Hier ist ein Ausschnitt der Private Home Movies mit dem chaplinesquen Michael Jackson:

Es gibt Fotos aus zwei unterschiedlichen Foto-Sessions, eine aus seiner frühen Solokarriere und eine spätere, man kann also sagen, dass er Chaplin eine sehr lange Zeit bewunderte – im Grunde während seiner gesamten Laufbahn – und dass er sich auch mit ihm identifizierte, wie du sagtest.

Eleanor: Ja, und Zeichnungen von Chaplin, die MJ als Kind anfertigte, deuten an, dass er bereits ab einem sehr frühen Alter an Chaplin interessiert war, möglicherweise aufgrund von Chaplins außergewöhnlicher Fähigkeit als Stummfilmstar, ohne Worte zu kommunizieren, nur die Sprache des Körpers einzusetzen – genau wie es auch MJ tat. (Hier sind einige Links zu Chaplin-Zeichnungen. Der erste führt zu der Zeichnung, die bei Antiques Road Show gezeigt wurde. Der zweite ist auf einer Pinterest-Seite mit MJ’s Zeichnungen verschiedener Art einschließlich Chaplin.)

Aber ich gehe auch davon aus, dass es deswegen war, weil sich ein außergewöhnlich empfindsamer und mitfühlender Michael Jackson, auch bereits in einem sehr jungen Alter, tief bewegt durch die Ungerechtigkeit, die er in der Welt sah, zu Chaplins Vision von Frieden und Harmonie hingezogen fühlte. Und indem er Bezug nimmt auf Der große Diktator, um seine eigene Geschichte zu erzählen, erinnert HIStory an die erstaunlichen Parallelen zwischen MJ’s und Chaplins Leben.

Sowohl Chaplin als auch Michael Jackson hatten eine Vision von globaler Harmonie. Beiden war bewusst, dass ihre Visionen nach weltweiter Veränderung verlangten. Beide verstanden, dass weltweite Veränderung mit globaler Kommunikation zusammenhing. Es fügte sich, dass beide sich in globaler Kommunikation gegenseitig übertroffen haben – Chaplin durch die Entwicklung einer überzeugenden Körpersprache, die er mit großem Erfolg als Stummfilmstar einsetzte, und Jackson durch die Sprache der Musik und des Tanzes. Und da beide großartige Künstler und darüber hinaus auch Superstars mit einem weltweiten Publikum waren, hatten sie den nötigen Einfluss, Herzen zu berühren und Einstellungen zu verändern – auf der ganzen Welt.

Chaplin sagt in Der große Diktator, als er den Part des jüdischen Friseurs spielt, aber seine eigenen Gedanken ausspricht und dabei die aktuelle Situation reflektiert:

Sogar jetzt erreicht meine Stimme Millionen Menschen auf der ganzen Welt – Millionen verzweifelter Männer, Frauen und kleiner Kinder – Opfer eines Systems, das Menschen quält und unschuldige Leute einsperrt.

Und als Ergebnis ihrer Ansichten wurden beide zum Ziel bösartiger Angriffe, aufgrund ihres Engagements für globale Harmonie, ihrer Fähigkeit zu globaler Kommunikation, die tatsächlich globale Veränderungen hervorbringen konnten und ihre Anziehungskraft stellte eine ernste Bedrohung für jene dar, die sich eher dem Hierarchiedenken und Nationalismus als Demokratie und internationalem Denken verpflichtet hatten.

Willa: Ja, ich sehe das ganz genauso, Eleanor.

Eleanor: Es scheint also für mich so zu sein, Willa, dass Michael Jackson mit der Bezugnahme in HIStory auf Der große Diktator an genau diesem Punkt in seinem Leben – besonders auf dessen Schlussrede – seine eigene Dämonisierung durch die Presse und die unrechtmäßige und brutale Behandlung durch die Gesetzesvertreter mit der Chaplins gleichsetzt und damit andeutet, dass die Beschuldigungen der sexuellen Unangemessenheit, die sowohl ihm selbst als auch Chaplin angelastet wurden, Werkzeuge einer Gesellschaft waren, die den politischen Einfluss des Künstlers fürchtete, der den so sehr benötigten sozialen Wandel herbeiführen könnte, einen Einfluss, den Michael Jackson in höchstem Maße besessen hat (und noch immer besitzt).

Und bezeichnenderweise wird ihre Bereitschaft für globalen Frieden und Verständigung symbolisiert durch die internationale Sprache Esperanto, die sowohl in HIStory, als auch in Der große Diktator, auftaucht. HIStory beginnt mit Worten, gesprochen in Esperanto, während Der große Diktator Esperanto als Sprache auf den Zeichen in den Szenen, die im jüdischen Ghetto spielen, abbildet.

Willa: Ja, das scheint mir auch von Bedeutung zu sein. In einem Post vor etwa einem Jahr, haben wir schon über Esperanto gesprochen, und die Geschichte davon kurz zusammengefasst:

Esperanto wurde Ende des 19. Jahrhunderts entwickelt, indem man Elemente vieler verschiedener Sprachen benutzte, um die Förderung des Weltfriedens und der Verständigung zu unterstützen. L.L. Zamenhof wollte damit vor allem ein neutrales Kommunikationsmittel erschaffen, das die Trennung von Sprachen, Nationalitäten und ethnischer Zugehörigkeit überbrücken sollte.

Es ist also wirklich eine „internationale Sprache“, wie du gesagt hast, Eleanor, im Auftrag von „Weltfrieden und Verständigung“.

Eleanor: Genau. Und HIStory stellt sie in den Mittelpunkt, aber zugleich bleibt sie auch verborgen. Ich bin mir sicher, dass den meisten Zuschauern von HIStory und auch von Der große Diktator, die diese Sprache nicht erkennen und verstehen, deren Bedeutung völlig entgeht – oder dass es ihnen sogar überhaupt nicht auffällt.

Aber nochmals Danke für die von dir erwähnte großartige Diskussion mit dem Esperanto-Experten Bjørn Bojesen, wodurch die Leser von Dancing With The Elephant nicht nur auf die Verwendung von Esperanto in HIStory (und in der Geschichte allgemein) aufmerksam gemacht wurden, sondern auch noch die Bedeutung der Worte entdeckten. (Und ich stellte beim nochmaligen Lesen dieses Posts zudem fest, dass Bjørn in den Kommentaren dazu anmerkte, dass Esperanto auch in Der große Diktator benutzt wurde.)

Der einleitende Text von HIStory, gesprochen auf Esperanto, bedeutet übersetzt „Verschiedene Nationen der Welt erbauen diese Skulptur im Namen von globaler Mutterschaft und Liebe und der heilenden Kraft der Musik.“ Die auf Esperanto gesprochenen Worte verweisen nicht nur auf die Verwendung von Esperanto in Der große Diktator, sondern sie teilen auch die Ansichten der Abschlussrede des Großen Diktators. Und sowohl Sprache als auch Worte zeigen Michael Jacksons Einstellung zur Bedeutung von globaler Verständigung, als Voraussetzung zur Erschaffung globaler Harmonie und insbesondere seinen Glauben an Musik, als Mittel zur Vereinigung unterschiedlicher Nationen in Frieden und L.I.E.B.E.

Durch meine Nachforschungen über die internationale Sprache Esperanto, deren Name ja nicht nur zufällig „Hoffnung“ bedeutet, bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass sie – und die darin enthaltene Internationalität – der Schlüssel zum Verstehen von HIStory ist.

In der Diskussion über Esperanto wurde auch die Frage gestellt, warum MJ zu Beginn des Films und der thematischen Einleitung eine Sprache benutzt, die nur von Wenigen verstanden wird. (Die gleiche Frage könnte man sich auch zu Chaplins Gebrauch von Esperanto in Der große Diktator stellen.) Ich denke, einer der Hauptgründe dafür war das Erwecken unserer Neugierde, uns dazu zu bringen, die Sprache zu identifizieren und die Bedeutung der Worte zu entdecken. Denn das Suchen nach Antworten auf diese Fragen führt auch zu Antworten auf umfassendere Fragen. Taucht man zum Beispiel tiefer in die Geschichte von Esperanto ein, stellt sich heraus, dass Esperanto nicht nur MJ mit CC verbindet, sondern dass dadurch auch auf die Esperantisten (http://de.wikipedia.org/wiki/Esperantist) in Deutschland und Russland verwiesen wird, deren pazifistische und internationalistische Tendenzen sowohl von Hitler, als auch von Stalin als staatsfeindlich angesehen und die grausam bestraft oder sogar hingerichtet wurden.

In seinem Buch Mein Kampf erwähnt Adolf Hitler ausdrücklich Esperanto als eine Sprache, die von einer internationalen jüdischen Verschwörung genutzt werden könnte, sobald sie die Weltvorherrschaft erlangt hätten. Während des Holocaust wurden Esperantisten umgebracht, auch die Familie Zamenhofs (dem Erfinder von Esperanto) wurde ermordet… 1936 wurde Esperanto verboten… 1937 brandmarkte Stalin Esperanto als „Sprache der Spione“ und lies Esperantisten verbannen oder hinrichten. Bis 1956 wurde der Gebrauch von Esperanto tatsächlich verboten.

Willa: Oh Gott, Eleanor. Das habe ich nicht gewusst. Dann vermitteln diese Esperanto-Worte und -Symbole im HIStory Teaser wirklich eine kraftvolle Botschaft – eine Botschaft, die den Blickwinkel auf die totalitären Bilder, die den Film dominieren, völlig verändern. Jetzt verstehe ich warum du sagst, dass „Esperanto …und die darin enthaltene Internationalität – der Schlüssel zum Verstehen von HIStory ist.“ So langsam stimme ich dir zu.

Eleanor: Gut zu wissen! Indem er also den Film mit den Esperanto-Worten eröffnet, bezieht sich Michael Jackson auf seine eigenen „gefährlichen“ internationalistischen Tendenzen und verdeutlicht die Gefahr, in die ihn diese Tendenzen bringen. Er identifiziert den Ursprung seiner Probleme als eine Kultur, die ihn und seine Ansichten als eine ernsthafte Bedrohung sah, und somit für ihn selbst zu einer ernsthaften Bedrohung wurde – einer Bedrohung, die wie in HIStory durch den offenkundigen Gebrauch von faschistischer Bildsprache dargestellt, im Schatten lauernd immer noch vorhanden ist… (“We’re talkin’ danger, we’re talkin’ danger, baby!”) „Wir sprechen von Gefahr, wir sprechen von Gefahr, Baby!“

Zu Beginn des Films werden die leere Leinwand und die Esperanto-Worte mit dem hämmernden Takt von Soldatenstiefeln gepaart, gefolgt von Bildern dieser Stiefel und einem steinernen Falken – dem Turul – einem alten ungarischen Symbol. (HIStory wurde in Budapest gefilmt. Dazu später mehr.) Anschließend sieht man ein amerikanisches SWAT-Team. Scheinbar aggressiv und bedrohlich, marschieren sie vom unteren Bildrand her in Richtung der Zuschauer, wie Patton im gleichnamigen Film.

http://de.wikipedia.org/wiki/Patton_–_Rebell_in_Uniform

Die Szene schwenkt dann sofort hinüber zu Bildern von Arbeitern, die geschmolzenes Metall ausgießen, im Anklang sowjetischer Propagandafilme zur Darstellung der sowjetischen Wirtschaftskraft.

Wenn man weiß, wer Michael Jackson war und wofür er stand, ist die Eröffnung eines MJ-Films mit imperialistischer und totalitärer Bildsprache sehr schräg und deutet darauf hin, dass mehr, als auf den ersten Blick vermutet, dahinter stecken muss, und dass dort etwas sehr Interessantes vor sich geht – etwas, was sofort klarer wird, wenn man die Bedeutung des Gebrauchs von Esperanto in HIStory erkannt und die Worte verstanden hat. Denn die Worte verdeutlichen, dass es sich nicht um Arbeiter eines totalitären Regimes handelt. Vielmehr repräsentieren sie die verschiedenen Nationen der Welt, die zusammen kommen, um dem Mann ein Denkmal zu setzen, der seine Kunst der Verbreitung des Weltfriedens gewidmet hat.

Zusätzlich zu der Statue haben sie auch einen gigantischen Stern aufgestellt, ein weiterer Hinweis auf Esperanto. Bei meiner Recherche über Esperanto habe ich erfahren, dass der Stern das Symbol von Esperanto ist, seine Spitzen repräsentieren die fünf Kontinente: Europa, Amerika, Asien, Ozeanien und Afrika. Etwa eine Minute später sehen wir dann, dass dieser Stern auch MJs Uniform schmückt – ein Friedensstern, getragen von einem Friedens-Pop-Star.

Willa: Das ist sehr interessant und erinnert mich an zwei wichtige Bilder aus Triumph des Willens. Die von allen Filmemachern, die sich auf ihn beziehen, zitierte zentrale und ikonische Szene des Films, in der Hitler hunderte oder tausende Soldaten anspricht, die vor ihm in Reih und Glied aufmarschiert sind, beginnt mit einem Kamerablick auf den gewaltigen, eisernen Adler, einem Symbol Nazi-Deutschlands. Wenn die Kamera dann nach unten schwenkt, sehen wir, dass er auf einer riesigen, in einen Ring eingefassten Swastika (Hakenkreuz) sitzt.

HIStory dagegen wird mit dem Kamerabild des ungarischen Turul oder Falken eröffnet. Nach dem was ich darüber in Erfahrung bringen konnte, handelt es sich dabei um ein komplexes Symbol mit zum Teil für unterschiedliche Personengruppen sogar gegensätzlicher Bedeutung. Wikipedia, als unparteiische Informationsquelle, schreibt darüber:

Der Turul ist der wichtigste Vogel der ungarischen Mythologie. Er ist ein göttlicher Bote, und sitzt auf der Spitze des Lebensbaums, zusammen mit Seelen ungeborener Kinder in Gestalt von Vögeln.

Im Anschluss daran sehen wir Arbeiter, die einen riesigen, in einen Ring eingefassten Esperanto-Stern schmieden. Durch diese Bilder macht sich HIStory die Symbole des Faschismus und Totalitarismus aus Triumph zu eigen, untergräbt sie und gestaltet sie völlig um.

Hier sind die Filmansichten des eisernen Adlers aus Triumph und des Turuls aus HIStory:

Teaser II_2_iron-eagle-and-turul


Und hier die Filmansichten der riesigen, von einem Ring eingefassten Swastika aus Triumph des Willens und des Esperanto-Sterns aus HIStory:

Teaser II_swastika-and-star-2

Sowohl die Swastika als auch der Stern heben sich dunkel gegen einen hellblauen Hintergrund ab, und durch die Zwischenräume der riesigen Gebilde strahlt von hinten helles Licht. Bei genauerem Hinsehen erkennt man Arbeiter, die im Vergleich mit dem Stern sehr klein zu sein scheinen. (Ein Schweißer sitzt sogar auf einem Zacken des Sterns – man kann die sprühenden Funken seines Schneidbrenners sehen.) Er muss also gewaltig groß sein, noch viel größer, als die eingefasste Swastika, auf die er verweist und die er ersetzt.

Eleanor: Wow, Willa, das sind beeindruckende Bilder und sie zeigen Michael Jacksons Gespür für Details und sein tiefes Verständnis für die Kraft der Symbolik. Indem der Esperanto-Stern der Swastika und die Bedeutung des Sterns anderen, traditionelleren Sinngehalten des fünfzackigen Sterns – wie der sowjetischen Militärmaschinerie, den Abzeichen der Strafverfolgungsbehörde oder den Sternen, die eine amerikanische Generals-Uniform verzieren – gegenüber gestellt wird, stellt HIStory durch die Verbindung des Sterns mit dem Pop-Star Michael Jackson die Botschaft und den Helden von HIStory mit traditionellen Militärlegenden und Helden in Kontrast. Michael Jackson zeigt uns in HIStory die Vision einer Welt, in der die menschliche Energie nicht länger in den Ausbau von Mitteln zur Unterdrückung im Interesse von Imperien und Nationen fließt, sondern in den Aufbau einer neuen, globalen Gemeinschaft.


Der Eröffnungssequenz von HIStory folgen Bilder einer riesigen Armee, wobei die Identität ihres Führers zunächst unbekannt bleibt, jedoch immer wieder durch verlockende Einstellungen auf seine Beine mit den für ihn typischen eng anliegenden, hohen Stiefelschäften angedeutet wird, bis schließlich das wunderschöne Gesicht gezeigt wird, das den Führer dieser Armee als niemand geringeren als Michael Jackson enthüllt.

 

History Teaser 3

 

Obwohl MJ in HIStory weder singt, spricht oder tanzt, drücken sein Gesicht und sein Körper einiges aus, was mich sehr an die Worte aus der Rede Chaplins in der Rolle des Friseurs erinnert:

Es tut mir leid, aber ich möchte nun mal kein Herrscher der Welt sein, denn das liegt mir nicht. Ich möchte weder herrschen noch irgendwen erobern, sondern jedem Menschen helfen, wo immer ich kann – den Juden, den Heiden, den Farbigen, den Weißen. Jeder Mensch sollte dem anderen helfen, nur so verbessern wir die Welt. Wir wollen am Glück des anderen teilhaben und nicht einander verabscheuen. Hass und Verachtung bringen uns einander niemals näher. Auf dieser Welt ist Platz genug für jeden und Mutter Erde ist reich genug, um jeden von uns satt zu machen. Das Leben kann ja so erfreulich und wunderbar sein, wir müssen es nur wieder zu leben lernen.

Hier ein Link zum ganzen Text: http://www.marcwelk.de/kultur/zitate/7/

Willa: Diese Rede ist unglaublich – sie wird oft als beste Rede des Amerikanischen Kinos bezeichnet. Ich kann nur jedem, der den Film bisher noch nicht gesehen hat, empfehlen Der große Diktator ganz anzusehen (er ist auf YT zu finden), aber zumindest sollte sich jeder Chaplins Schlussrede anhören. Sie ist besonders eindrucksvoll, weil sie nach der Rede von Herrn Garbitsch kommt, in der dieser sagt:

Der Sieg sei mit den Helden. Heute sind Worte wie Demokratie, Freiheit und Gleichheit Begriffe, mit denen die Menschen in die Irre geführt werden. Mit solchen Ideen kann sich keine Nation entwickeln. Sie stehen dem Handeln im Weg und aus diesem Grund verbannen wir sie. In der Zukunft wird jeder Mann den Interessen des Staates mit absolutem Gehorsam dienen. Diejenigen, die sich dem verweigern, müssen auf der Hut sein.

Die Bürgerrechte werden allen Juden und anderen Nichtariern abgesprochen. Sie sind minderwertig und somit Feinde des Staates. Es ist die Pflicht eines jeden wahren Ariers, sie zu hassen und zu verachten …

Und dann erhebt sich Chaplin, in seiner Doppelrolle als jüdischer Friseur, der als der Diktator verkleidet ist (weil die Personen verwechselt wurden) und hält die vorhin zitierte Rede, in der er die Liebe zwischen allen Menschen verfechtet:

Ich möchte weder herrschen noch irgendwen erobern, sondern jedem Menschen helfen, wo immer ich kann – den Juden, den Heiden, den Farbigen, den Weißen. Jeder Mensch sollte dem anderen helfen, nur so verbessern wir die Welt. Wir wollen am Glück des anderen teilhaben und nicht einander verabscheuen.

Hier ist der letzte Teil aus Der große Diktator, indem man Garbitschs Rede und Chaplins wunderbare, kraftvolle Antwort hören kann:

(Auf Deutsch nur Chaplins Rede)


Eleanor: Danke für die Videos, Willa. Diese Reden als Film zu sehen ist wirklich noch aussagekräftiger, als sie nur zu lesen.

Willa: Dem stimme ich zu. Und in dem letzten Film erkennen wir auch, wie Der große Diktator die monumentalen Ausmaße von Triumph des Willens heraufbeschwört. Chaplin spielt die Eröffnungsszene von Triumph, Hitlers Ankunft mit einer Fahrzeugkolonne nach, und er zeigt auch die einschüchternden Monumente der Macht und die langen Truppenkolonnen – Dinge, die auch der HIStory Teaser aufgreift. Hier einige Bildschirmfotos von Triumph, Der große Diktator und HIStory, an denen man leicht die Ähnlichkeiten erkennen kann – nämlich im Hintergrund aller drei, das riesige Wappen der Staatsmacht und im Vordergrund das scheinbar endlose Meer an Truppen. Hier die Szenen aus

Triumph des Willens:

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Der große Diktator:

Teaser II_great-dictator-troops
und dem HIStory Trailer:

Teaser II_history-troops
Mit solchen Bildern greifen Der große Diktator und auch HIStory die monumentalen Ausmaße von Triumph des Willens auf. Aber dann werden diese imperialistischen Bilder im Wechsel mit Bildern unterdrückter oder gar durch ihre eigene Regierung ermordeter jüdischer Bürger gezeigt – unterdrückt und ermordet von Soldaten, die die Befehle des faschistischen Regimes ausführen.


Eleanor: Richtig. Obwohl es sich bei Der große Diktator um eine Satire handelt, befasst er sich mit tiefem Schmerz und brisanten Themen. Genau wie HIStory. Und genau wie Der große Diktator begibt sich auch HIStory auf vielfältige Weise in einen Grenzbereich. In einem glanzvollen Akt künstlerischer Ökonomie benutzt HIStory die Bildsprache Riefenstahls, um sowohl auf die Nazi-Horror-Show, als auch auf Der große Diktator zu verweisen, um Michael Jacksons sowohl historischen als auch persönlichen Platz festzulegen.

In einem Post von MJJJusticeProject wird es so formuliert:

Wie sein Held Charlie Chaplin vor ihm, zitiert Michael Jackson die Bilder von Triumph des Willens mit dem Zweck, die Stimmung völlig zu zerstören. Während Chaplin in seinem Oskar-nominierten Film Der große Diktator den Film verspottet, bezieht Jackson sich darauf, um die Opfer des Nazi-Regimes zu feiern und die Denkweise derer zu verhöhnen, die immer noch faschistische Überzeugungen unterstützen.

Willa: Das ist ein wunderbarer Post, der den HIStory Trailer in einen historischen Kontext stellt, ihn aber auch in Zusammenhang mit dem HIStory Album beschreibt, für dessen Bewerbung er gemacht wurde.

Eleanor: Indem Michael Jackson inmitten von Riefenstahl-ähnlichem Glanz und Gloria positioniert wird, wo man statt eines friedliebenden Pop-Stars, eher einen autoritären, militärischen Führer erwarten würde (wie Adolf Hitler), ruft der HIStory Teaser die Szene aus Der große Diktator in Erinnerung, in der der sanftmütige jüdische Friseur zum Double des nur dürftig getarnten Hitler-Charakters wird. Wenn Jackson mit dem jüdischen Friseur in Zusammenhang gebracht wird, während auf Nazi-Deutschland angespielt wird, setzt HIStory die Erfahrungswelt der schwarzen Bevölkerung mit der der jüdischen Bevölkerung gleich – das schwarze Ghetto mit den jüdischen Ghetto – und die Behandlung der Juden mit der Behandlung der Schwarzen in Amerika.

Willa: Das ist eine interessante Feststellung, Eleanor – dass Michael Jackson in der unerwarteten Rolle eines Diktators der Erfahrung des jüdischen Friseurs in Der große Diktator entspricht, der sich selbst auch völlig unerwartet in der Rolle eines Diktators wiederfand. Der Unterschied dabei ist nur, dass der Friseur sich in dieser Rolle sehr unwohl zu fühlen scheint, als wäre ihm diese Rolle wirklich gegen seinen Willen aufgezwungen worden, während das bei Michael Jackson nicht so ist. Er sieht in HIStory selbstbewusst und souverän aus.

Eleanor: Um das noch zu klären, Willa, ich sehe Michael Jackson nicht in der Rolle eines Diktators, sondern als Stellvertreter für einen Diktator. An der Spitze seiner Truppen schreitend, nimmt er die Position ein, wo man einen diktatorischen Führer erwarten würde. Aber stattdessen finden wir dort Michael Jackson, ein Mann, der genau für das Gegenteil von Gewaltherrschaft steht. Ein Mann, der genau wie der Friseur „kein Herrscher sein (möchte) denn das liegt (ihm) nicht. (Er) möchte weder herrschen, noch irgendwen erobern.“ Aber ich stimme dir darin zu, dass MJ sich wohl fühlt, während das bei dem Friseur nicht so ist. Aber dennoch bleiben sie ihrem wirklichen Charakter treu: Der Friseur war nicht daran gewöhnt, im Scheinwerferlicht zu stehen, während Jackson, wenn auch nicht als politische Figur, daran gewöhnt war.

Willa: Das stimmt.

Eleanor: Aber ich bin froh, dass du darauf hingewiesen hast, wie MJ in den kurzen Augenblicken, in denen er zu sehen ist, aussieht. Denn ich wollte sein wunderschönes Lächeln auch noch einmal erwähnen. Ich glaube, sein Lächeln ist eine visuelle Darstellung von Charlie Chaplins Song Smile, der auch Teil des HIStory Albums ist – sein Strahlen verdeckt seinen Schmerz, diesen Schmerz, der auch Chaplin vertraut war.

 

Teaser II_HIStory
Aber um auf die Szene mit Michael und den Soldaten zurückzukommen, ich denke, sie führt uns direkt zu einem anderen Teil aus Chaplins Schlussrede in Der große Diktator. Ich sehe diese Rede sogar als eine Art Drehbuch für HIStory:

Soldaten! Vertraut euch nicht Barbaren an, Menschen, die euch verachten, euch versklaven und über euer Leben bestimmen wollen. Die euch sagen, ihr habt das zu tun, das zu glauben, das zu fühlen! Ihr werdet gedrillt, gefüttert, wie Vieh behandelt, und seid nichts weiter als Kanonenfutter. Vertraut euch nicht diesen Unmenschen an – diesen Maschinenmenschen, mit Maschinenköpfen, und Maschinenherzen. Ihr seid keine Roboter, ihr seid kein Vieh, ihr seid Menschen! Ihr tragt die Liebe zur Menschheit in euren Herzen und hasst nicht. Nur wer nicht geliebt wird, der hasst – die Ungeliebten und die Unmenschen. Soldaten kämpft nicht für die Sklaverei, kämpft für die Freiheit!

Als Führer vieler Reihen uniformierter Soldaten-Roboter stellt MJ eine Alternative zu militärischen Führern dar, den Barbaren … (die) über euer Leben bestimmen wollen.“ Als ein ‘anderer Held’, fühlt er mit all denen mit, die sich dem Staat verpflichtet haben und dadurch ihre Menschlichkeit verloren haben. Als Anführer dieser Männer identifiziert er sich mit ihnen anstatt mit dem Regime, das sie repräsentieren. Er versinnbildlicht Großmut und tadelt ein System (und nicht die Menschen selbst), das, um es mit Chaplins Worten zu sagen: „Männer foltern und Unschuldige verhaften lässt.“ Die Folterer und die Gefolterten sind gleichermaßen im Netz des Imperiums gefangen.

Willa: Das ist ein wichtiger Punkt, Eleanor. Ich halte es für signifikant, dass Chaplin diesen Teil seiner Rede an die Soldaten gerichtet hat, die die Befehle des Diktators ausführen, und so an ihre Menschlichkeit appelliert. Er verleugnet nicht den Schaden, den sie angerichtet haben – er zeigt, wie sie Zivilisten schikanieren und sogar ermorden. Aber er verteufelt sie auch nicht. Er impliziert vielmehr, dass auch die Soldaten zu Opfern der Führer wurden: „…ihr werdet gedrillt, gefüttert, wie Vieh behandelt, und seid nichts weiter als Kanonenfutter.“

Und wie du sagst, fühlt Michael Jackson keine Animosität gegenüber Soldaten oder Polizisten, den Personen, die am unteren Ende die Befehle ausführen. Er verbündet sich vielmehr mit ihnen.

Eleanor: Ja, dieser sehr aussagekräftige Salut an seine Truppen vermittelt diese Botschaft – Gefühle von Mitgefühl und Respekt, anstatt Animosität und Hass, sogar für diejenigen, die den Willen des Unterdrückers ausführen.

Willa: Und wie Susan Woodward mir in einer Email schrieb, können wir, nach dem diese gigantische Statue enthüllt ist, auf einem Arm ein Emblem erkennen – es ist ein Abzeichen mit dem Wort „POLIZEI“ in großen Buchstaben neben einem Esperanto Stern.

Eleanor: Vielen Dank an Susan. Das hatte ich nicht bemerkt, ich werde es noch einmal genauer ansehen.

Willa: Mir war es auch nicht aufgefallen, aber es ist ein wichtiges Detail. Ich denke, Michael Jacksons Erfahrungen mit der Polizei Santa Barbaras, insbesondere durch ihre Beteiligung an Leibesvisitation, hätten zu Animositäten gegenüber der Polizei im Allgemeinen führen können. Aber HIStory erweckt nicht diesen Eindruck. Er drückt etwas weit Komplizierteres aus.

Wenn ich ehrlich bin, fühlt es sich an, wie ein Akt der Aneignung. Genau wie sich weiße Sänger und Musiker die „schwarze“ Musik von Jazz bis hin zu Hip Hop angeeignet haben, und sie durch die weiße Perspektive umgeformt haben, scheint sich Michael Jackson in HIStory Bilder weißer Autorität anzueignen (und womit könnte er das besser tun, als mit dem rassistisch-autoritären Nazi-Deutschland?) um diese aus der multinationalen Esperanto-Perspektive neu zu formen. Ein noch besserer Vergleich wäre vielleicht, wie sich Gruppen wie Queer Nation oder viele junge Hip Hop Künstler, die in der Vergangenheit auf sie gerichteten, abwertenden Bemerkungen – Worte wie „Nigger“ und „Schwuchtel“ – jetzt als eine Art Auszeichnung verwenden und ihnen so die Macht entzogen haben, sie zu verletzen.

Eleanor: Ja, ein Akt von Aneignung und Veränderung. Imperiale und nationalistische Machtstrukturen gehen davon aus, dass die Eroberung anderer eine natürliche menschliche Überlebensstrategie ist und nicht eine Strategie, die sich Menschen nur angeeignet haben. Und sie gehen davon aus, dass diejenigen die im Besitz dominierender Technologien sind, automatisch die Oberhand haben. Und dennoch wenden sich unsere landwirtschaftlichen, industriellen und militärischen Technologien gegen uns, sie erschaffen eine Welt, die in nicht allzu ferner Zukunft für uns alle nicht mehr bewohnbar ist, so wie sie das für manche von uns durch Kriege auch jetzt schon ist.

Mit Chaplins Worten gesagt:

Unser Wissen hat uns zu Zynikern gemacht. Unsere Klugheit macht uns hart und lieblos. Wir denken zu viel und fühlen zu wenig. Wir brauchen nicht mehr Maschinen, wir brauchen Menschen. Wir brauchen nicht mehr Klugheit, wir brauchen Güte und Freundlichkeit. Ohne diese Eigenschaften ist unser Leben nichts wert und wir sind verloren …

Obwohl wir den freien Willen als ein grundsätzliches menschliches Persönlichkeitsmerkmal propagieren, scheinen wir jedoch nicht an den Willen zu glauben, den Umgang miteinander, einzeln oder gemeinsam, zu verändern. Ich denke, Michael Jackson stimmte solchen Gedanken nicht zu. Er glaubte daran, dass Menschen zu großen Veränderungen fähig sind, und an Kunst als Schlüssel dazu; und er glaubte an sich selbst und seine Kunst als Mittel, um fundamentale Veränderungen in Gang zu setzen – das ist die Idee eines völlig anderen „Triumph des Willens“.

Indem er sich selbst mit einem mit eiserner Faust regierenden Tyrannen vergleicht, betont Michael Jackson die Unterschiede zwischen seinen Werten als afroamerikanischer Künstler, der an Kunst als Mittel zur Heilung der Welt glaubt, und den Werten, die zu Unterdrückung führen, verdeutlicht die Übel des Systems und hat gleichzeitig Mitgefühl mit denjenigen, die darin gefangen sind.

Willa: Das ist eine wunderbare Zusammenfassung, Eleanor. Vielen Dank, und auch dafür, dass du wieder hier bei mir warst um zu versuchen diesen komplexen Film besser zu verstehen. In unserem nächsten Post werden wir diese Diskussion abschließen und noch weitere bedeutende Referenzen in HIStory untersuchen.

Außerdem wollte ich noch bekannt geben, dass die Library of Congress vor kurzem Joe Vogels Artikel über das Thriller Album veröffentlicht hat. Wir haben es unseren „Lesezimmer“ zugefügt. Über diesen Link kommt man direkt dorthin:

http://www.loc.gov/rr/record/nrpb/registry/essays/Thriller–FINAL.pdf

Eleanor: Gut zu wissen. Danke, dass ihr es hier im Elephant verfügbar macht. Und ich freue mich schon darauf, mit dir an dem letzten Teil dieser Serie zu arbeiten.

Übersetzung: M.v.d.L. 🔹 Ilke

HIStory Teaser / Teil I: Triumph des Willens

by

Post vom 30/10/2014

http://dancingwiththeelephant.wordpress.com

 

Willa: Das Werk von Michael Jackson, welches mich wohl am meisten verwirrt, ist das Promotion-Video für sein HIStory Album, üblicherweise als HIStory Teaser bezeichnet. Frei nach Helene „Leni“ Riefenstahls Nazi-Propagandafilm von 1934 Triumph des Willens ist es eine wirklich ungewöhnliche Inspiration für ein Michael Jackson Video – ich kann mir eigentlich keine ungewöhnlichere Quelle vorstellen! Seit Jahren denke ich über diesen Promo-Film nach, versuche ihn zu verstehen, erhalte aber nie eine wirklich befriedigende Antwort. Ich bleibe immer mit dem bohrenden Gefühl zurück, dass es mit diesem Film etwas Wichtiges auf sich hat, was ich einfach nicht sehen kann.

Deshalb war ich sehr fasziniert von unserer Freundin Eleanor Bowman zu hören, dass sie für ihre 3-teilige Buchreihe The Algorithm of Desire (‘Der Algorithmus der Sehnsucht’) historische Nachforschungen angestellt hat, und dass ihr diese Nachforschungen neue Einsichten in diesen verwirrenden Film gegeben haben. Ich danke dir sehr, dass du bei uns bist, Eleanor! Ich bin gespannt darauf, zu hören was du entdeckt hast.

Eleanor: Hallo Willa. Danke für die Einladung an diesem wunderbaren, fortlaufenden und wichtigen Gespräch über Michael Jackson teilzunehmen. Es ist jedes Mal ein Vergnügen und ich lerne so viel.

Du bist nicht die Einzige, die von dem HIStory Teaser verwirrt ist. Ich fand ihn sogar sehr beunruhigend. Bei oberflächlicher Betrachtung scheint er ein eindeutiger Beweis dafür zu sein, dass MJ ein Größenwahnsinniger war.

Willa: Was genau die Interpretation vieler Kritiker wiedergibt. Einen dieser Kritiker zitiert Diane Sawyer 1995 in ihrem Interview mit Michael Jackson und Lisa Marie Presley:

Die Kritiker sagen, es sei „die kühnste, prahlerischste Selbst-Vergötterung, die je ein Pop-Sänger unternahm, ohne eine Miene zu verziehen.“

https://www.youtube.com/watch?v=GHS_qmZdrSM

(Dieser Teil kommt im Interview nach etwa 21 Minuten.) Sie fragt ihn auch nach der militärischen Symbolik, auf eine Art, die unterstellt, er unterstütze Nazi-Ideologien, was er verneint. Diane Sawyer zeigt den Film und macht anschließend deutlich, dass sie dem, was diese Kritiker sagen, zustimmt.

Eleanor: Was keine Überraschung ist. Weder die Kritiker, noch die Medien schienen MJ je zu verstehen. Beispielsweise zu glauben, er tat es „ohne eine Miene zu verziehen“, wie Diane Sawyer behauptet, sagt aus, dass sie das Wesentliche des Films gar nicht begriffen hat. Eine solche Interpretation macht überhaupt keinen Sinn, wenn man bedenkt, wer MJ war und wofür er stand.

Es bleibt jedoch die Frage, wie wir die Bedeutung des HIStory Teasers, unter Berücksichtigung von dem, was wir über MJ wissen, herausfinden? Denn ihr könnt sicher sein, er hat eine Bedeutung. HIStory ist ein Rätsel, genau wie der Mann, um dessen Geschichte es darin geht, aber eines, was uns manchmal ganz offensichtliche Hinweise gibt. Ich habe herausgefunden, dass die Dinge, die anscheinend auf den ersten Blick keinen Sinn ergeben, oft auf eine tieferliegende, versteckte Logik hinweisen, wenn man tief genug gräbt.

Willa: Ja, das finde ich auch. Und manchmal ist es so, dass die Filme, die mich am meisten verwirren, die zuerst sogar entmutigend sind – wie Smooth Criminal und You Rock My World – dann, wenn man erst den Schlüssel zu ihrer Interpretation gefunden hat, sehr eindrucksvoll sind.

Eleanor: Genau. Und der HIStory Teaser ist da keine Ausnahme. Auch wenn er als Trailer für das HIStory Album angekündigt wurde, ist der HIStory Teaser ein eigenständiges Kunstwerk. Es erzählt Michael Jacksons Geschichte, seine Lebensgeschichte, seine Sicht der verzerrten und scheußlichen Geschichte, die zu der Zeit über ihn erzählt wurde, und, worauf das Wort HIStory hinweist, zeigt es, wie Michael Jacksons persönliche Geschichte und seine Situation sich in eine umfassendere Geschichte einfügt und für diese sogar symbolisch ist. Die Filmreferenzen in HIStory, inklusive Triumph des Willens, sind deshalb darin enthalten, weil er glaubte, dass sie für seine Situation relevant sind und uns ein besseres Verständnis dafür ermöglichen würden.

So wie Dangerous Michael Jacksons Album ist, das sein „Erwachsenwerden“ markiert, wie Susan Fast es in ihrem Buch Dangerous ausdrückt, arbeiten der Film und das Album HIStory seine Position in einem Kontext aus, im Kontext seines eigenen Lebens als Visionär und Künstler, im Kontext der afro-amerikanischen Erfahrung, und im Kontext der imperialen Kultur. Es ist eine vernichtende politische Kritik, eine scharfsinnige Kulturanalyse und eine starke persönliche Erklärung, die zuvor versteckte Komplexitäten, gespeichertes Wissen und verborgene Tiefen aufdeckt.

Willa, wie du und andere Mitwirkende an deiner Seite oft aufgezeigt haben, bereiten uns Michael Jacksons Widersprüche häufig Unbehagen. Und für mich ist der unpassendste Widerspruch sein Auftreten im HIStory Teaser, umgeben von den Truppen des grausamsten, gewaltsamsten Militärdiktators unserer jüngsten Geschichte. Die Gegenüberstellung von MJ und diesen Bildern hinterfragt unseren Begriff von dem, was er ist und wofür er steht. („Was hat er sich dabei gedacht?“) Ohne Zweifel, HIStory ist riskant. Aber Michael Jackson war risikofreudig.

Willa: Ja, dem stimme ich zu. Ich denke, es ist eines der Merkmale, die ihn als Künstler auszeichnen.

Eleanor: Aber Michael Jackson tat nie etwas unbewusst, er muss also gedacht haben, dass der HIStory Teaser bei allem, womit er zu schaffen hatte, das Risiko wert ist. Er musste einen Weg finden, die Aufmerksamkeit der Menschen zu erreichen, und mit dem HIStory Teaser hat er diesen gefunden. HIStory fordert uns heraus – es erregt unsere Aufmerksamkeit – es führt zu Unbehagen oder verblüfft uns so, dass wir bereit sind, unter die Oberfläche zu sehen.

Willa: Und wie man dem Interview mit Diane Sawyer entnehmen kann, war das sein Ziel. Denn er sagt zu ihr: „Ich wollte jedermanns Aufmerksamkeit.“

Eleanor: Meine hat er ganz sicher bekommen! Mit Zuversicht und indem ich beim Studieren dieses Films auch zwischen den Zeilen gelesen habe, gab er mir sowohl ein tieferes Verständnis für ihn als Mensch und Visionär, als auch für das Ausmaß der Herausforderungen, denen er ausgesetzt war. Letztendlich sehe ich darin einen Beweis für seinen unbezwingbaren Willen und seine beständige Hoffnung auf die Zukunft.

Als Objekt einer Verleumdungskampagne, die jeden anderen zerstört hätte, von der Polizei brutal behandelt und vom Staatsanwalt von Santa Barbara gehetzt und schikaniert – Angriffe, die oberflächlich betrachtet, mangels Beweisen gegen ihn, aber einer Masse von Beweisen, die für ihn sprechen, keinen Sinn ergeben – analysierte er sie im Zusammenhang mit der Kulturgeschichte, um die wirklichen Hintergründe herauszufinden. Mit HIStory bekommen wir das Ergebnis dieser Analyse. Mit HIStory dreht er den Spieß für seine Ankläger um, er kriminalisiert die Gesellschaft, die versuchte, ihn zu kriminalisieren.

Indem eine Bildsprache, die mit ‘dem Reich des Bösen’ in Verbindung steht, benutzt wird, aber Bildern des Mannes gegenüber gestellt ist, dessen größtes Verlangen es war, die Welt zu heilen, vergleicht HIStory die Werte Michael Jacksons mit den Werten der Menschen, die gegen ihn agieren und enthüllt den Ursprung dieser Werte. Einen modernen Helden präsentierend, liefert HIStory ein überzeugendes Argument dafür, dass die bösartigen Angriffe auf Michael Jackson aus der Angst entstanden, dass er – als Person und mit seiner Kunst – alle Voraussetzungen untergrub, die eine imperialistische Gesellschaft unterstützen. Eine Gesellschaft, deren Funktion auf Trennung anstelle von Vereinigung basiert, oft auf der Grundlage von Rasse.

HIStory entlarvt die Attacken auf Michael Jackson als politisch und kulturell, deren rücksichtslose Art in sich selbst Beweis seiner politischen und kulturellen Macht und dem Ausmaß der Bedrohung ist, die er für den Status Quo repräsentierte – und weiterhin repräsentiert – eine Macht und Bedrohung, die Susan Woodward in ihrem interessanten Buch Otherness and Power: Michael Jackson and His Media Critics (‘Anderssein und Macht: Michael Jackson und seine Medienkritiker’) erkannte und analysiert.

Willa: Ich habe durch Susans Buch auch viel gelernt. Sie wird sogar bald hier sein, um mit mir darüber zu sprechen. Aber zurück zu dem, was du über HIStory gesagt hast. Es stimmt, dass es das erste Album ist, was nach den Anschuldigungen von 1993 herauskam, und mit dem HIStory Teaser startete die Veröffentlichungskampagne des Albums. Und wow… er machte es sehr deutlich, dass er sich nicht von all dem, was über ihn gesagt wurde und was die Polizei und Presse ihm angetan hatte, beschämt zum Schweigen bringen lassen würde. Der HIStory Film ist mutig und trotzig, soviel ist sicher. Aber es ist interessant, dass du ihn auch als direkte Herausforderung der zu Grunde liegenden politischen und kulturellen Ideologie siehst – nicht nur der Anschuldigungen an sich, sondern auch wie das Einfließen dieser Anschuldigungen in die bereits existierenden Vorurteile die kulturelle Wut auslöste, die darauf folgte. Darüber würde ich gerne mehr erfahren.

Eleanor: Willa, ich bin tatsächlich auch sehr glücklich, meine Gedanken zu teilen. Wie du erwähnt hast, kamen mir diesen Sommer, als ich an meinem Buch arbeitete – und über die Beziehung von Imperialismus zu Rassismus, insbesondere über die Rolle, die imperialistische Werte bei der Behandlung Michael Jacksons spielten, nachdachte – die ‘imperialen’ Bilder des History Teasers in den Sinn.

In meinem Buch geht es allgemein darum, wie die Macht von Mythen die Lebensweise einer Gesellschaft formt, und insbesondere über die Macht des Schöpfungsmythos in der Genesis, um die imperialistische Lebensweise durch das Anerziehen eines Glaubens an einen körperlosen, über das Materielle hinausgehenden Gott, zu formen und zu bewahren.

Die Genesis trennt Gott und das Heilige von der Natur und der materiellen Welt, erhebt ihn darüber, stellt ihn an die Spitze, und erschafft die Menschheit nach seinem Bild, eine transzendente Weltanschauung und ein Wertesystem kreierend, das auf Trennung und Hierarchie basiert, und die Menschheit von der Natur und den Körper vom Geist trennt.

Durch die ganze Geschichte des christlichen Abendlandes hindurch, hat ein Reich nach dem anderen diese Weltanschauung genutzt, um eine Rasse oder Nation als die am perfektesten nach „Gottes Ebenbild“ erschaffene herauszustellen und hat diese dann als die „vollkommenen Menschen“ definiert und sie damit über alle anderen erhoben, sie an die Spitze gestellt und mit ihnen eher das Geistige als das Körperliche verbunden. Diejenigen, die beherrscht wurden, anstatt zu herrschen, wurden definiert als Masse, als Körper ohne Verstand. Sie sind üblicherweise dazu bestimmt, die kulturell weniger wertvolle, körperliche Arbeit zu erledigen und ihnen wird ihr volles Menschsein abgesprochen – sofern sie überhaupt als menschlich definiert werden. In der U.S. Verfassung (Artikel 1, Abschnitt 2) z.B. wird der Wert eines Sklaven nur mit 3/5 des Wertes einer freien Person angesetzt.

Willa: In einem weiter zurück liegenden Post sprachen wir mit dir über die Zusammenhänge dieser Transzendenz-Ideologie und wie sie zu Frauenfeindlichkeit und Rassismus beiträgt. In diesem Post hast du erklärt, wie du ‘Transzendenz’ als zentrales Konzept der jüdisch-christlichen Kultur siehst, und gemeint, dass Michael Jackson regelrecht eine neue Ideologie verkörperte, die der ‘Immanenz’. Es war sehr faszinierend und eines der Gespräche, die meine Sicht der Welt wirklich veränderten. Du hast auch die üblen Konsequenzen dieser Ideologie der ‘Transzendenz’ für Mensch und Umwelt erläutert.

Eleanor: Ja, für mich liegt die kulturelle Signifikanz Michael Jacksons darin, dass er die Inkarnation von Immanenz ist. Indem er eine Alternative zu der transzendenten Weltsicht repräsentiert, ist er auch die Verkörperung anti-imperialistischer Werte. Für mich ist es faszinierend, dass er sich in HIStory auf Triumph des Willens bezieht, das sicherlich effektivste Beispiel einer imperialistischen Propaganda, das je erschaffen wurde.

Ich hatte immer angenommen, Triumph wäre gedreht worden, als das Naziregime auf dem Gipfel der Macht war, und dass es sich um eine direkte Dokumentation einer wichtigen Naziversammlung handelte. Aber in Wirklichkeit wurde es schon viel früher gefilmt, 1934, und die Versammlung wurde extra für den Film organisiert. Riefenstahl hat also nicht die Realität dokumentiert, sondern sie hat sie konstruiert, indem sie die Bilder verwendete, die das Weltbild der Nazis nicht einfach widerspiegelten, sondern die es erschufen. Riefenstahl kreierte den Mythos, der Nazi-Deutschland erschuf und stützte.

Willa: Wow, Eleanor, das ist faszinierend.

Eleanor: Gemäß einem Artikel, der 2003 kurz nach ihrem Tod geschrieben wurde, heißt es: “Bis heute wird keine Dokumentation über den Nationalsozialismus ohne Bilder aus diesem Film veröffentlicht, kein anderer Film hat unsere visuelle Vorstellung darüber, was Nationalsozialismus bedeutete, so geprägt, wie dieser Film.“

http://www.wsws.org/en/articles/2003/09/rief-s15.html

Willa: Das ist sehr interessant, und es passt zu dem, was mich schon lange beschäftigt – die Kraft der Kunst liegt nicht nur darin, die Realität zu reflektieren, sondern sie schafft eine neue Realität.

Im 18. Jahrhundert gab es z.B. gleichzeitig zwei wichtige Trends: Das Entstehen einer neuen, zuvor nicht existierenden Gesellschaftsschicht (der Mittelschicht), und einer neuen Kunstform (dem Roman). In ihrem Buch über die politische Historie des Romans Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel, erörtert Nancy Armstrong, dass diese neue literarische Form nicht nur die Interessen dieser neuen Gesellschaftsschicht reflektierte, so wie es Wissenschaftler vorziehen, wenn sie über diese Zusammenhänge schreiben, sondern dass der Roman vielmehr dazu beigetragen hat, die Mittelschicht zu erschaffen. Armstrong argumentiert damit, dass der Roman eine Art neues soziales Bewusstsein erschuf, indem die Menschen nicht nur nach ihrem Stand beurteilt wurden, sondern nach der „Beschaffenheit ihres Geistes“, und dieses neue Bewusstsein erschuf die ideologische Basis für soziale Mobilität (Durchlässigkeit) und dadurch die Mittelschicht.

Das ist der gleiche Prozess, den du bei Triumph des Willens beschreibst. Es wird weniger die breite öffentliche Akzeptanz der Nazi-Ideologie dokumentiert, als dass eine Vision davon geboten wird, wie ein Nazi-Triumph aussehen könnte, und unterstützt dadurch gleichzeitig, es zur Wirklichkeit werden zu lassen.

Ich sehe ein sehr ähnliches Bild bei Michael Jackson. Durch sein ganzes Werk hindurch erschafft er nicht nur kraftvolle Kunst, sondern dadurch auch ein neues kulturelles Verständnis, das gesellschaftliche Veränderungen ermöglicht. Er zeigt uns, wie unsere momentanen Gesellschaftsstrukturen versagen, besonders bei denen, die an den Rand gedrängt und machtlos sind und schlägt neue kulturelle Möglichkeiten vor.

Eleanor: So ist es, indem er, wie du sagst, „ein neues kulturelles Verständnis, das gesellschaftliche Veränderungen ermöglicht“ erschafft, hat Michael Jackson, wie auch Leni Riefenstahl mit dem Medium Film, die Kraft der Kunst, unsere Sicht auf die Welt zu formen und zu beeinflussen, erkannt. Wenn er sich in seinem Film HIStory auf Riefenstahl bezieht, verkündet er, dass auch er ein Erschaffer von Mythen ist, aber er kreiert einen neuen Mythos, um eine neue Realität zu erschaffen. Anstatt jedoch die Bühne für ein weiteres Reich zu bereiten, und sich selbst „zu vergöttern“, wie die Medienkritiker dachten (siehe Diane Sawyers Zitat weiter oben), wendet sich sein Mythos gegen das Konzept, dass manche Menschen gleicher sind als andere und zerstört den imperialistischen Mythos völlig.

Er wusste, dass HIStorys Riefenstahl-ähnliche Bildsprache – die monumentale Architektur, die weiten Boulevards und Versammlungsplätze, die Formationen im Gleichschritt – bei den meisten Menschen Nazi-Abscheulichkeiten in Erinnerung ruft und nicht etwa kaiserliche Pracht, und er vertraute darauf, dass seine Fans, und sogar die Kritiker und Medien, den Unterschied zwischen dem, was Michael Jackson symbolisiert und dem, wofür Adolf Hitler steht, erkennen würden.

History Teaser Army


Interessanterweise repräsentierte MJ als afro-amerikanischer Musiker eine Gruppe, die von den Nazis genauso verachtet wurde, wie die Juden. „Entartete“ afro-amerikanische Musik zu hören (zu jener Zeit Jazz) war von den Nazis verboten und wurde mit Gefängnis oder gar dem Tod bestraft, als Teil ihres Drangs, die sogenannte arische Rasse und Kultur zu säubern. Hier ist ein interessanter Artikel, der sich mit der Angst und der Abscheu der Nazis vor Jazz beschäftigt, in dem es heißt, „In dem von Nazis besetzten Europa… wurde Jazz unterdrückt; ihm hing das Stigma von Unreinheit, Erneuerung, Leidenschaft an… alles von Totalitaristen missbilligte Qualitäten (sogar der antifaschistische Theoretiker Theodor Adorno hatte eine starke Abneigung gegen Jazz).“

http://www.openculture.com/2013/03/the_nazis_10_control-freak_rules_for_jazz_performers_.html

Willa: Das ist ein sehr interessantes Thema, über das ich nichts wusste, bevor Midnight Boomer und Ultravioletrae es letzten Juni in den Comments angesprochen hatten. Ich würde das wirklich gerne vertiefen. Vielleicht sollten wir alle zusammen über dieses Thema einen Post schreiben.

Im HIStory Teaser sieht man also, wie Michael Jackson an die Geschichte von Imperien und Imperialismus erinnert und sie zugleich neu schreibt?

Eleanor: Ja. HIStory schlägt einen weiteren Nagel in den imperialen Sarg, indem die Soldaten mit den Uniformen der Sowjetunion kostümiert sind, was Erinnerungen an den Gulag und den KGB („was doggin’ me“ /„verfolgte mich“) weckt. HIStory setzt noch eins drauf durch das Hinzufügen eines amerikanischen SWAT-Teams (Anmerkung: amerikanische Spezialeinheit), in den afro-amerikanischen Vierteln bekannt dafür, Türen einzutreten und erst später Fragen zu stellen, und macht die Übel des Dritten Reichs dadurch unmittelbar greifbar.

Durch die Verknüpfung von sowjetischem Totalitarismus und dem amerikanischen Polizeistaat (der schon bald in deiner Nachbarschaft auftaucht) mit Nazi-Faschismus verbindet HIStory alle drei mit imperialer Unterdrückung, diejenige der Vergangenheit und der Gegenwart. Addiert man zu dieser Mischung Michael Jackson, einen schwarzen Künstler mit außergewöhnlichen Visionen und einem großen Herzen, sowie dessen ethnische und private Geschichte, gibt HIStory Hoffnung für die Zukunft und erinnert uns gleichzeitig an die Vergangenheit – auch an seine.

Willa: Und von seinen anderen Werken her wissen wir, dass das Thema Imperialismus für ihn von Bedeutung ist. Mehrfach erweckt er geschickt unsere koloniale Vergangenheit und stellt die anhaltenden Konsequenzen von Kolonialismus und Imperialismus einander gegenüber. Darüber sprachen wir beispielsweise kurz in Artikeln über die Kurzfilme für Black or White, They Don’t Care About Us und Liberian Girl. Und ich glaube, dieses langjährige Interesse für die fortdauernden Effekte von Imperialismus ist bei der Annäherung an den HIStory Teaser von großer Bedeutung.

Du denkst also, dass er in HIStory seine andauernde Beschäftigung mit dem Imperialismus auf Faschismus und andere autoritäre Gesellschaftsstrukturen ausdehnt? Das ist wirklich interessant – und es hilft dabei zu erklären, warum er auf Triumph des Willens als Vorlage zurückgreift.

Ehrlich gesagt habe ich den Film nie zuvor gesehen, aber ich habe ihn auf YouTube gefunden. (Auf YouTube findet man fast alles!) Hier ist ein Link:

Ich muss sagen, nach allem, was wir darüber wissen, wie alles so schrecklich falsch lief bei der Nazi-Bewegung, nähere ich mich diesem Film mit großer Angst …

Eleanor: Bevor wir diesen Post machten, hatte ich ihn auch noch nie gesehen, Willa, nur kleine Ausschnitte. Und ich fühlte dasselbe. Eigentlich nähere ich mich sogar HIStory mit Furcht.

Willa: Triumph ist sehr verstörend, wie du vorhin gesagt hast. Und diese faschistische Bildsprache ist ein weiterer Grund, warum ich so zögerlich dabei war, es anzusehen. Aber es war überhaupt nicht das, was ich erwartet habe. Und im Grunde gibt es da einige Aspekte, die auf überraschende Art direkt mit Michael Jackson in Verbindung gebracht werden können.

Der Film betont zum Beispiel, dass Hitler den Nazismus als jugend-basierte Bewegung versteht. Hitler hält im Verlauf des Films fünf ganz kurze Reden, und seine vielleicht beste Rede ist an ein Meer etwa 12-jähriger Jungen gerichtet. (Diese Szene beginnt bei etwa 45 Minuten). Hier ist das, was er zu ihnen sagt:

Wir wollen ein Volk sein. Und ihr, meine Jugend, sollt dieses Volk nun werden. Wir wollen keine Klassen und Stände mehr sehen. Ihr dürft dies nicht zwischen euch entstehen lassen.

Er richtet also seine Botschaft an Kinder, an vorpubertäre Kinder, und seine Betonung ist, dass sie alle „ein Volk“ sind – ein sehr nach Michael Jackson klingendes Konzept. Hitler sagt weiter:

Und ich weiß, das kann gar nicht anders sein, denn ihr seid Fleisch aus unserem Fleisch und Blut, von unserem Blut. Und in euren jungen Gehirnen brennt derselbe Geist, der uns beherrscht. Ihr könnt gar nicht anders, als mit uns verbunden zu sein.

Diese Worte – „Ihr seid Fleisch aus unserem Fleisch und Blut, von unserem Blut“ – hat wirklich meine Aufmerksamkeit gefesselt, aus mehreren Gründen. Während Hitler zum einen sagt, dass sie „ein Volk“ ohne „Klassenunterschiede“ seien, glaubte er keineswegs daran, dass alle Menschen oder sogar alle Deutschen „ein Volk“ seien. Genau das Gegenteil war der Fall. Er wollte unbedingt Einteilungen zwischen einigen Gruppen von Menschen behalten, solche wie Juden und Heiden, Schwarze und Weiße, Hetero- und Homosexuelle, körperlich gesunde und behinderte Menschen, besonders jene mit genetisch bedingten Behinderungen.

Er spielt hierauf unterschwellig in seiner abschließenden Rede im Film an, als er sagt: „Die Einteilungen der Vergangenheit wurden durch einen hohen Standard, der nun die Nation anführt, ersetzt. Wir tragen das beste Blut in uns, und wir wissen das.“ Dieses Thema des Blutes ist also ein sehr Wichtiges für Hitler, denn er setzt es ein, um seine Gedanken der Rassenreinheit zu unterstützen.

Eleanor: Ja, nach allem, was wir wissen, lassen diese Worte mein eigenes Blut gefrieren. Hitler spricht nicht nur über irgendein Blut, sondern über „das beste Blut“ – das Blut „unserer Menschen“, die von Gott erschaffen wurden.

Nichts wird aus dem Nichts kommen, wenn es nicht auf einem größeren Auftrag beruht. Dieser Auftrag wurde uns nicht von einem irdischen Vorgesetzten gegeben. Er wurde uns von Gott gegeben, der unser Volk erschaffen hat.

Um seine eigenen Ambitionen zu untermauern bezieht sich Hitler mit diesen Worten auf die Schöpfungsgeschichte im ersten Buch Mose, und behauptet damit, dass der den Nazis auferlegte soziale und politische Auftrag – der Faschismus – von Gott ausgeht, und dass das deutsche Volk (wenigstens einige von ihnen) nach Gottes Ebenbild gemacht wurden, dem Bild des allmächtigen und allwissenden und alles überragenden Geistes. Oder wie Riefenstahl es im Fall von Hitler und den Nazis ausdrückt, im Begriff des „Willens“.

Obwohl als Katholik geboren, war Hitler selbst nicht gläubig, aber die Mehrheit des deutschen Volkes war es. Um also seine eigene Agenda zu legitimieren, stellte er seine Ansichten im Rahmen des christlichen Glaubens dar. Basierend auf den Studien zu diesem Film (und darauf, was ich allgemein über Hitler weiß) erscheint es mir so, dass er die Deutschen und die Nationalsozialistische Partei und auch seine eigenen Ambitionen als den reinsten Ausdruck göttlichen Willens vermarktet.

Willa: Daher kommt also der Titel Triumph des Willens? Ich habe mich gefragt, was der Titel bedeutet …

Eleanor: Nun Willa, ich vermute es nur. Aber der Wille ist die Manifestation des Geistes, und Gottes Wille, so wie in „sein Wille geschehe“, ist ein wichtiger christlicher Begriff, der weithin bekannt ist. Es ist außerdem sehr wahrscheinlich, dass der Begriff „Wille“ einen Bezug zu dem Titel von Schopenhauers Buch Die Welt als Wille und Vorstellung (‘The World as Will and Idea’) herstellt. (Im Deutschen nutzen beide Titel dasselbe Wort für „Wille“). Als große Mythenerschafferin stellt Riefenstahl wahrscheinlich eine Anzahl von unbewussten und bewussten Assoziationen her – um aus einem einzelnen Wort so viel Reichweite wie möglich zu erhalten – genau wie MJ durch vielfältige Assoziationen eine enorme Reichweite mit einem Vier-Minuten-Film erzielt. Triumph ist Riefenstahls Wiedergabe von Hitlers Version vom Mythos der Überlegenheit. Hitlers Wille, der Wille des deutschen Volkes und der deutschen Menschen selbst wird durch Riefenstahl als der Triumph von Gottes Willen zum Mythos erhoben, was wir aber wirklich erleben ist der Triumph vom Willen Hitlers.

Diejenigen, die ihren Willen einsetzen, um andere zu kontrollieren – „die Herrenrasse“ – werden als natürlicherweise und grundsätzlich über jenen, die die Gesellschaft darstellen, stehend definiert, indem sie ein Grundprinzip für die systematische Entmenschlichung, Ausbeutung, Missbrauch und sogar Beseitigung anderer Völker (im Fall der Nazis), besonders Völker anderer Rassen, bereitstellt. In Hitlers Welt wurden einzig und allein die Arier, nur jene, die das „beste Blut“ in sich trugen, als vollwertige Menschen gesehen – alle anderen wurden als Schädlinge betrachtet, als etwas, das ausgerottet werden musste.

Willa: Es ist wirklich entsetzlich, wie dieser Gedanke des reinen Blutes oder „besten Blutes“ benutzt wurde, um Rassismus und Völkermord zu rechtfertigen. Aber wenn du dir dann Michael Jackson ansiehst, dann stellst du fasziniert fest, dass das Bild des Blutes für ihn ebenso eine große Bedeutung hat, aus genau dem gegenteiligen Grund: nämlich um Rasseneinteilungen und andere künstliche Grenzen zwischen uns zu widerlegen. Es ist fast wie eine Metapher für das, was er während des gesamten HIStory Films macht – er nimmt eine von Hitler vorgelegte kulturelle Erzählung und verkehrt sie in ihr komplettes Gegenteil.

In Michael Jacksons Vision ist Blut das eine Element, das uns alle verbindet. Wir alle – alle Rassen, alle Religionen, alle Nationalitäten – wir alle haben Blut in unseren Adern. Wir alle bluten, wenn wir verletzt sind. Unser menschliches Blut ist eins der Dinge, die uns als „ein Volk“ kennzeichnen – wahrhaftig ein Volk. Michael Jackson drückt dies auf wunderbare Art in Can You Feel It aus, als er singt: „Wir sind alle gleich / Ja, das Blut in mir ist auch in dir … Ja, das Blut in meinen Adern ist auch in deinen“ („We’re all the same / Yes, the blood inside of me is inside of you … Yes, the blood inside my veins is inside of you“).

Eleanor: Ja, er weist nicht nur das Konzept von sich, dass manche mehr Mensch sind als andere, sondern er definiert neu, was es bedeutet, Mensch zu sein in Begriffen von Verbindung statt Trennung, indem er den Geist wieder dem Körper und die Menschlichkeit der Natur zuordnet. Seine Vorstellung radiert nicht nur Grenzen aus, sie ist allumfassend. Ausgedrückt in Planet Earth erweitert er den Gedanken der Blutsverwandtschaft über das Menschliche hinaus, hin zu allem Leben durch alle Zeiten, wenn er sagt:

In meinen Adern habe ich das Geheimnis
aller Zeiten gespürt, Geschichtsbücher
Lebenslieder im Lauf der Zeit, pulsierend in meinem Blut
Haben den Rhythmus von Ebbe und Flut getanzt

In my veins I’ve felt the mystery
Of corridors of time, books of history
Life songs of ages throbbing in my blood
Have danced the rhythm of the tide and flood

Anders als Hitler, in dessen Vorstellung Blut einen Geist (und Willen) symbolisierte, der einzig dem deutschen Volk vorbehalten war („Ihr seid … von unserem Blut … eins mit uns. In euren jungen Gehirnen brennt derselbe Geist, der uns beherrscht“), setzt Michael Jackson den Begriff des Blutes als Symbol für die uns alle gemeinsame Lebenskraft ein. Alles Leben, einschließlich der Menschheit, ist ein Ausdruck für die heilige Kraft innerhalb der Natur, die durch unsere Körper und unsere Adern pulsiert.

Seine Rolle im HIStory Teaser besteht darin, eine alternative Sicht zur vorherrschenden und dominierenden Weltanschauung anzubieten und diese gleichzeitig anzuzweifeln. Indem er Bilder von sich selbst – einem Mann, der seine „Menschlichkeit“ wiederholt unter Beweis gestellt hat – den Bildern des Reichs gegenüberstellt, besonders jenes Reichs, das unterdrückte Völker, die er selbst als Farbiger repräsentiert, ghettoisiert hat (und schlimmer), stellt HIStory den imperialen Gedanken des „vollkommenen Menschen“ als unmenschlich, als grausam und korrupt, als etwas, das mehr den Tod als das Leben verkörpert, dar.

In der Welt Michael Jacksons ist niemand ein „vollkommenerer“ Mensch als irgendjemand anderer. Niemand ist grundsätzlich mehr – oder weniger – wert aufgrund von Rassenzugehörigkeit oder sexueller Neigung oder Religion oder Nationalität. In der Welt Michael Jacksons tritt der Wunsch nach Gemeinschaft und Verbindung und Empathie an die Stelle des Drangs zu trennen und Überlegenheit zu erlangen. Mitgefühl ersetzt Kontrolle.

Wenn es jemandes tiefstes Bestreben ist, dem auserwählten Club der vollkommenen Menschen anzugehören, wie in der imperialen Werteorientierung ausgedrückt, dann bestätigt jener Wunsch diese Werte und die bestehende Ordnung. Wenn du aber den Club und alles, wofür er steht, zurückweist und noch dazu den Einfluss eines Michael Jackson hast, dann kannst du die komplette Machtstruktur zu Fall bringen. Und genau deshalb war er so gefährlich.

Willa: Ja, aber seine „Macht“ ist eine sehr interessante, denn er erreicht seinen Einfluss zu großen Teilen aus der Sehnsucht – aus unserer Sehnsucht nach ihm und nach dem, für das er steht, seine Vision für die Zukunft. Und dies klingt zunächst einmal wirklich ungeheuerlich, also hab‘ Nachsicht mit mir, bis ich es erklärt habe, aber dies ist eine weitere bedeutsame Parallele zwischen Hitler und Michael Jackson, zwischen Triumph des Willens und dem HIStory Promotionfilm.

Ich war von Triumph des Willens wirklich überrascht, denn es war nicht die lange Rede, die die Werte der Nazis rechtfertigt, wie ich es erwartet hatte. Eigentlich geht er hinsichtlich der Nazi-Ideologie gar nicht so sehr ins Detail und Hitlers Reden sind sehr kurz – größtenteils 2-3 Minuten lang. Die letzte Rede ist bei weitem die längste, aber selbst die ist nur etwa 9 Minuten lang. Es ist ein Propagandafilm, aber ein Publikum durch Redekunst zu beherrschen, scheint nicht der Punkt zu sein. Stattdessen scheint das Ziel des Films die Erzeugung von Sehnsucht zu sein – besonders Sehnsucht nach Hitler und nach einem strahlenden, gesunden, starken Deutschland.

Triumph des Willens beginnt mit zwanzig Minuten Musik und Bildern – keine Gespräche. Zwanzig Minuten sind eine ziemlich lange Zeit in einem Film, besonders in einem, der insgesamt weniger als zwei Stunden dauert. Und wir sehen sehr wenig von Hitler selbst in diesen ersten zwanzig Minuten. Stattdessen sehen wir Luftaufnahmen von der wunderschönen Architektur Nürnbergs (wir als Zuschauer fliegen wie Hitler in Nürnberg ein) und wir sehen auch, immer noch aus der Luft, eine gewaltige Anzahl von Soldaten, Truppenaufstellungen – wie im HIStory Film – die zu dem Platz marschieren, an dem Hitler sprechen wird.

Dann sehen wir, wie sein Flugzeug landet – man erhascht einen schnellen Blick auf ihn, wie er die Stufen des Flugzeugs hintergeht – und dann folgen wir der Wagenkolonne in die Stadt. Aber wir sehen sehr viel mehr Filmmaterial über die Menschenmenge und ihre begeisterte Wahrnehmung von ihm als von Hitler selbst.

Das Entscheidende hierbei ist Spannung aufzubauen, Sehnsucht zu wecken, und der HIStory Film beginnt auf exakt die gleiche Art. In der ersten Hälfte sehen wir Soldatentruppen, die auf das Zentrum der Stadt zu marschieren und Stahlarbeiter bei den Vorbereitungen für seine Ankunft. Wir erkennen außerdem schreiende Fans, aufgeregte Kinder, in Ohnmacht fallende Frauen. Aber wir sehen sehr wenig von Michael Jackson selbst. Wir sehen nicht einmal sein Gesicht bis zur Mitte dieses ersten Teils, und selbst danach sind es nur ein paar flüchtige Eindrücke.

Die erste Hälfte des HIStory Films verläuft also im Vergleich genau wie die ersten zwanzig Minuten von Triumph des Willens. Beide Filme bauen Spannung auf, erzeugen Sehnsucht – und es handelt sich um sehr ähnliche Arten von Sehnsucht. Es ist fast eine Art von romantischer Liebe oder sogar sexueller Ekstase. Das ist ein weiterer Grund, dass mir die Zeile „Ihr seid Fleisch aus unserem Fleisch und Blut, von unserem Blut“ wirklich ins Auge sprang.

In der Entstehungsgeschichte der Bibel sagt Adam zu Eva, dass sie „aus seinem Fleisch“ ist, und diese Zeile wird oft in Hochzeitszeremonien wiederholt. Wenn also Hitler diese Worte spricht, sagt er damit unterschwellig, dass seine Beziehung zu seinen Zuhörern wie die Verbindung zwischen Mann und Frau ist. Und Michael Jackson impliziert dasselbe – dass seine Beziehung zu seinem Publikum wie eine Liebesbeziehung ist. Dieser Gedanke wird durch die vielen Aufnahmen der Menschenmenge verstärkt, sowohl in Triumph des Willens, als auch im HIStory Teaser, besonders durch die Aufnahmen der in Ohnmacht fallenden Frauen, als wären sie in einem Zustand der Ekstase.

Eleanor: Du hast Recht. Riefenstahl selbst war in ihn verliebt, und ich vermute, ganz Deutschland war in ihn verliebt – und er hatte Bewunderer außerhalb Deutschlands, einschließlich dem Herzog und der Herzogin von Windsor. Ich war wirklich schockiert, als ich über diesen 2009 veröffentlichten Artikel auf der Express Website gestolpert bin, der behauptet, dass „der frühere britische Monarch dem Journalisten sagte, dass es tragisch für die Welt sein würde, wenn der Nazi-Diktator gestürzt würde. Hitler sei nicht nur der richtige und zwingend logische Führer des deutschen Volkes, sondern, darauf bestand der Herzog, er wäre auch ein großartiger Mann“.

http://www.express.co.uk/expressyourself/113232/The-Nazi-King

Willa: Wow, der gesamte Artikel ist schockierend. Ich wusste, dass er Hitler mal unterstützt hat, aber ich dachte, dass das sehr früh gewesen war – vor dem Krieg. Ich habe nicht bemerkt, dass es während des Krieges andauerte und sogar das Weiterleiten von Informationen an die Deutschen beinhaltete und den Versuch Roosevelt davon abzuhalten, Großbritannien zu helfen. Wenn das wahr ist, dann ist es ein Glück, dass er auf die Thronfolge verzichtet hat. Ich möchte demnächst mehr darüber erfahren …

Aber ich denke, dass Riefenstahls Beziehung zu Hitler kompliziert war. Ich habe kürzlich ein Interview mit Quincy Jones gelesen, in dem dieser ein gemeinsames Essen mit ihr beschrieb und meinte, dass sie ziemlich kritisch mit der Führung der Nazis, einschließlich Hitler, umging, und dass sie alle kokainabhängig gewesen seien. (Jones sagte außerdem, dass Kokain „jegliche Ängste oder Probleme mit Gewalt unterbinden würde“, was interessant ist, besonders in Verbindung mit der Führungsriege der Nazis.)

http://www.theguardian.com/music/2014/sep/22/quincy-jones-michael-jackson-thriller-producer-interview

Aber Quincy Jones traf Riefenstahl natürlich lange nach dem Zweiten Weltkrieg, und der gesamte Schrecken dessen, was passiert war, ist inzwischen offengelegt worden. Ihre Gefühle waren wahrscheinlich vollkommen anders, als sie 1934 den Film gedreht hat, bevor die Konzentrationslager in Betrieb genommen wurden und andere Gräueltaten passierten – noch zu einer Zeit, als Hitler wie eine Art Retter erschien, der Deutschland einen Neuanfang versprach.

Eleanor: Ich habe den Artikel auch gelesen. Ist es nicht interessant, dass Quincy Jones Leni Riefenstahl getroffen hat?

Willa: Das ist es.

Eleanor: In diesem Artikel sagt er, dass er ein großer Fan wäre. Ich frage mich, ob MJ von ihm über Triumph erfahren hat. Ich hatte angenommen, dass es durch sein Interesse an Chaplin kam. Aber, vielleicht auch nicht …

Willa: Ich hatte genau den gleichen Gedanken. Es gibt Michael Jacksons Einsatz von Triumph im HIStory Teaser ganz sicher eine weitere Dimension, nicht wahr?

Eleanor: Wie du sagst, jenes Treffen fand lange nach den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs statt. Zu der Zeit, als sie Triumph drehte, sagte sie:

Für mich ist Hitler der größte Mann, der jemals gelebt hat. Er ist wirklich ohne Fehler, so einfach und doch voll männlicher Kraft … Er ist wirklich schön, er ist klug. Eine Strahlkraft geht von ihm aus. All die großen Männer Deutschlands – Friedrich, Nietzsche, Bismarck – haben ihre Fehler gehabt. Hitlers Anhänger sind nicht makellos. Nur er ist rein.

http://www.wsws.org/en/articles/2003/09/rief-s15.html

Für mich sind dies die Worte einer verliebten Frau. Wenn also Riefenstahls Gefühle irgendein Indikator für die Gefühle der Menschen gegenüber Hitler sind, dann war Sehnsucht eine Komponente für seine Anziehungskraft.

Aber Michael auf diese Art mit Hitler zu vergleichen ist immer noch fast mehr als ich verarbeiten kann. Das zeigt, wie schädlich dieses Zeug ist. Das ist der Grund, warum das, was Michael in HIStory tat, so riskant war.

Willa: Ich verstehe, was du meinst. Michael Jackson mit Hitler zu vergleichen fühlt sich einfach falsch an, auf so vielen Ebenen. Ihre Ansichten, Wahrnehmungen, Zukunftsvisionen, emotionale Reaktion auf das Leid – alles an ihnen scheint genau entgegengesetzt zu sein. Aber Michael Jackson selbst zog den Vergleich in seinen Unterhaltungen mit Rabbi Boteach, die 2009 als The Michael Jackson Tapes veröffentlicht wurden. Als er mit Rabbi Boteach über Hitler und den Holocaust sprach, war er ganz klar entsetzt:

Als ich herausfand, wie viele Kinder allein während des Holocaust starben … (er bricht ab, weil er nicht weiterreden kann). Welcher Mensch kann so etwas tun? Ich verstehe das nicht. Es spielt keine Rolle, um welche Rasse es geht. Ich kapier’s nicht. Ich verstehe es überhaupt nicht. Wirklich nicht. Wie muss man sein … Ich verstehe solche Art Dinge nicht. Bereitet dich jemand darauf vor so sehr zu hassen? Ist es möglich, dass sie es deinem Herzen antun können?

(Nebenbei gesagt, die in Klammern gesetzte Bemerkung, dass er „abbricht“, während er vom Holocaust spricht, stammt von Rabbi Boteach.) Also sind seine Ansichten der Nazi-Ideologie genau entgegengesetzt. Selbstverständlich.

Eleanor: Natürlich. Es ist mir unbegreiflich, dass irgendjemand etwas anderes glauben kann. Aber ich vermute, sie taten es, was der Grund dafür ist, zu glauben, dass die Lyrics „Kike me“ („Nenn mich Jude“ gemeint als Schimpfwort) etc. in They Don’t Care About Us antisemitisch waren (ein weiterer Beweis seiner „Nazi-Tendenz“, kein Zweifel), als er für die Juden gesprochen hat, nicht gegen sie. Die Kritiker und die Medien und jene, die in das bestehende System vertraut und damit Erfolg gehabt haben, sind die Weichensteller. Um seinen Einfluss zu entschärfen, wiesen sie ihn zurück, lachten ihn aus als einen hochnäsigen, hohlköpfigen Popstar, der einen Narren aus sich machte, indem er sich aufblähte und sich mit imperialer Macht identifizierte, wo er diese doch eindeutig als eine Ideologie des Hasses kritisierte.

Willa: Es ist „eine Ideologie des Hasses“. Er sagte zu Boteach: „Bereitet dich jemand darauf vor so sehr zu hassen?“ Und diese Ideologie des Hasses steht allem, für das er steht und woran er glaubt, vollkommen entgegen.

Aber seine Unterhaltung mit Rabbi Boteach geht weiter und er sagt dies:

Hitler war ein genialer Redner. Er hat viele Menschen dazu gebracht, sich zu drehen, zu verändern und zu hassen. Er musste ein Schauspieler sein, und das war er. Bevor er zu sprechen anfing, verharrte er, trank etwas Wasser und dann räusperte er sich und blickte um sich. Es war das, was ein Entertainer tut, um herauszufinden, wie er mit seinem Publikum spielen kann.

Eleanor: Oh mein Gott, Willa. Ich werde MJ nie mehr auf dieselbe Art ansehen können, wie er für eine volle Minute oder so bewegungslos da steht und dann langsam seine Ray Bans abnimmt!

Willa: Nun, ich denke nicht, dass Hitler diese Strategie, seinen „Auftritt“ zu verzögern, um Spannung aufzubauen, erfunden hat, aber er hat es sicherlich wirkungsvoll eingesetzt – und so tat es Michael Jackson. Es ist sehr unangenehm, daran zu denken, aber es ist wahr.

Es ist also vollkommen falsch, anzudeuten, Michael Jackson wäre ein Sympathisant der Nazis gewesen, wie es einige Kritiker getan haben, teilweise aufgrund jener Passagen aus dem Buch von Rabbi Boteach. Vielmehr hat Rabbi Boteach selbst Michael Jackson wiederholte Male verteidigt und gesagt, dass die Leute, die ihn anklagen, diese Passagen falsch interpretieren – beispielsweise in einem Artikel der Huffington Post im November 2009 und einem weiteren Artikel ein paar Jahre später im Mai 2012.

http://www.huffingtonpost.com/rabbi-shmuley-boteach/michael-jackson-despised_b_300158.html
http://www.huffingtonpost.com/rabbi-shmuley-boteach/michael-jackson-nazi-sympathizer-bodyguard_b_1502497.html

Aber während es falsch ist, Michael Jackson einen Sympathisanten der Nazis zu nennen – weit gefehlt, er repräsentiert das genaue Gegenteil – verstand er trotzdem den Einfluss eines überzeugenden Darstellers, der ein Publikum beeinflussen kann, zum Guten oder zum Schlechten, und es ist faszinierend, dass es das ist, wie er Hitler sieht: als „einen genialen Redner“, „einen Schauspieler“ und einen Performer. Rabbi Boteach fordert ihn hierzu auf deutlicher zu werden:

Bist du der Gegensatz zu Hitler? Gott hat dir dieses außerordentliche Charisma geschenkt und während er (Hitler) die Bestie im Menschen hervorbrachte, möchtest du etwas von der Unschuld und dem Guten im Menschen hervorbringen.

Michael Jackson stimmt mit Boteachs Einschätzung überein und sagt „Das glaube ich“.

Eleanor: Ja, er glaubte ab einem jungen Alter an sein Schicksal, dass er eine besondere Rolle zu spielen hatte. Und ich glaube das ebenso.

Willa: Ich weiß nicht, ob es Schicksal war oder nicht, aber er wurde ganz sicher zu einer unglaublich einflussreichen kulturellen Persönlichkeit – eine, die buchstäblich die Welt verändert hat.

Es ist also wichtig, Hitlers Fähigkeiten als Agitator von seiner Ideologie zu trennen. Michael Jackson verspürte ganz offensichtlich nichts weiter als Entsetzen für Hitlers Botschaft, drückte aber eine widerwillige Bewunderung für dessen Charisma und die Fähigkeit, diese Botschaft zu vermitteln, aus. Hitler setzte seine Talente dafür ein, Vorurteile und Hass zu begünstigen – und in dem HIStory Film macht Michael Jackson sich einige seiner Techniken zu eigen, um „Liebe“ zu begünstigen, wie er Diane Sawyer sagte. Oder vielmehr Sehnsucht. Ich denke, es geht im Grunde mehr um Sehnsucht, aber Sehnsucht geht eng mit Liebe einher.

Eleanor: Ja, und Sehnsucht ist eindeutig an Charisma gekoppelt, obwohl Charisma ein Mysterium bleibt, aber ein Mysterium, das zu verstehen MJ sehr interessiert war.

Charisma ist mehr als eine Sache der Technik. Es ist an die Macht der Botschaft gebunden – und an den Überbringer der Botschaft – um tiefsitzende und kollektiv-verwurzelte Emotionen anzuzapfen, um tief empfundene Bedürfnisse – wie du sagst, Sehnsüchte – zu befriedigen, deren äußerste Ausprägung mit dem Überleben gleichzusetzen ist. Hitler rief Sehnsucht im deutschen Volk hervor, appellierte an ihren Überlebenstrieb, indem er sie davon überzeugte, dass ihr Überleben von ihm abhing und dass sie, unter seiner Führung, nicht nur überleben, sondern wieder aus der Asche des Ersten Weltkrieges aufsteigen würden.

Willa: Das ist solch ein bedeutender Punkt, Eleanor, und beleuchtet eine weitere wichtige Parallele zwischen Triumph des Willens und dem HIStory Teaser: Sie wurden beide zu einer Zeit tiefster Demütigung und mutmaßlicher Niederlage gefilmt. Triumph beginnt mit diesen über die Leinwand geschriebenen Zeilen:

5. September 1934
20 Jahre nach dem Ausbruch des Weltkrieges
16 Jahre nach dem Anfang deutschen Leidens
19 Monate nach dem Beginn der deutschen Wiedergeburt
flog Adolf Hitler wiederum nach Nürnberg, um Heerschau abzuhalten über seine Getreuen

Der Film platziert sich selbst also im Kontext der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg und der gelähmten Wirtschaftslage, die darauf folgte, welches wirklich eine Zeit großen Leidens in Deutschland war. Und Michael Jackson produzierte den HIStory Film im Jahr 1995 in Folge der falschen Anschuldigungen des Kindesmissbrauchs, welches für ihn eine Zeit großen Leidens darstellte. Menschen auf der ganzen Welt verdrehten seine Botschaft und nannten ihn einen Kinderschänder.

Aber trotz dieses Leids und der Erniedrigung verkünden beide Filme, dass sie nicht besiegt sein werden, sie werden sich nicht beschämen lassen. Michael Jackson wird anderen nicht erlauben, ihm ihre Etiketten aufzudrücken – er wird sich selbst definieren – und so wird es Deutschland tun. Sie werden beide wieder aufsteigen, jeder auf seine eigene Art. So wie der Text zu Beginn von Triumph sagt, dass dieser Film „den Beginn der deutschen Wiedergeburt“ dokumentiert und feiert.

Eleanor: Allerdings war Hitlers Vision nicht nur eine Vision der Wiedergeburt, sondern eine Vision der Eroberung, eine Vision, in der ein wiedergeborenes Deutschland seine Überlegenheit gegenüber allen anderen geltend machte, und wir wissen, wohin das führte.

Willa: Ja, absolut. Das ist der Grund, warum den Film anzusehen nun, wo wir wissen, was bald danach passierte, so schaurig ist.

Eleanor: Und Riefenstahls Film war sehr wichtig dafür, um die Sehnsucht danach zu erzeugen, dass seine Vision sich erfüllt hat – indem die Verbindung zwischen Hitlers Vision und ihrem Überleben hergestellt wird, indem sie Hitler als ihren Helden darstellt, als ihre Rettung. Und die Sehnsucht, die da erzeugt wurde, ist, wie du sagst, eine Art von „fast romantischer Liebe oder sogar schon sexueller Ekstase“.

Kollektives Überleben, das Überleben eines Volkes oder einer Nation, schließt mehr ein als Beziehungen zu anderen Menschen und zum Land. Es schließt nämlich auch sexuelle Beziehungen ein, durch die das Überleben von einer Generation zur Nächsten sichergestellt wird. Wenn man also auf den Überlebenstrieb einwirkt, dann bedeutet das, dass damit auch sexuelles Begehren geweckt wird. Und es ist sehr gut möglich, dass Hitler eine Redewendung wie „aus einem Fleisch sein“ – und Riefenstahl stellt dies in ihrem Film ausdrücklich heraus – mit Absicht verwendete, um einen Bezug zu Adam und Eva und sexueller Liebe herzustellen.

Triumph kann also als eine Art sexuelle Demonstration gesehen werden. In der Bildsprache von Triumph geht es vor allem um Dominanz und Macht und Stärke, mit anderen Worten um zur Schau gestellte, traditionelle Männlichkeit. Denk nur an all die Bilder der schönen, jungen Männer ganz am Anfang, wie sie halb angezogen im frühen Morgennebel auftauchen. Die Verknüpfung von Bildern männlicher Schönheit mit Bildern politischer und militärischer Stärke rufen Assoziationen an militärische und sexuelle Fähigkeiten hervor.

Willa: Das ist interessant. Ich habe darüber bisher gar nicht so nachgedacht, aber es stimmt, Triumph ist voll mit Bildern von männlicher Kraft in unterschiedlichsten Formen …

Eleanor: Und wie du sagtest baut HIStory, wie Triumph, Spannung auf und weckt Sehnsucht. So wie wir nur sehr wenig von Hitler sehen in den Eröffnungssequenzen von Triumph, sehen wir nur sehr wenig von MJ. Um genau zu sein sehen wir kaum etwas von MJ, aber das, was wir sehen, ist wirklich interessant. Vor dieser großartigen Aufnahme von seinem schönen, lächelnden Gesicht sehen wir seine sexy Stiefel und seine hautengen Hosen. Wir sehen ihn gehen – und wie er geht! Dieser elegante, verwegene Gang, vollkommenes Selbstvertrauen.

Und direkt bevor er salutiert, eine Ehrenbezeigung, die Gefühle von Empathie und Respekt für seine Truppe vermittelt und er dann die Szene verlässt, fokussiert sich die Kamera auf … seinen Schritt! Eine völlig andere, aber äußerst effektive Art Männlichkeit zur Schau zu stellen. Männlichkeit, genau wie Menschlichkeit, verkörpert durch Michael Jackson, hat mit Eroberung nichts zu tun, und die Sehnsucht nach ihm hat nichts mit der Sehnsucht zu tun, erobert werden zu wollen (bekannt aus romantischen Romanen als „Miederöffner“).

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Um eine radikale Veränderung herbeizuführen, um die Wurzeln der Machtausübung ans Tageslicht zu bringen, was er als Bedrohung für das Überleben des Planeten und der menschlichen Gattung sah – speziell eines bestimmten Mitglieds der menschlichen Gattung, sich selbst – musste Michael Jackson den Einfluss seiner Kunst einsetzen, um ein neues Bezugssystem zum Überleben zu kreieren – einen neuen Algorithmus der Sehnsucht.

Willa: Welches der Titel deiner Buchreihe ist. So schließt sich also der Kreis …

Eleanor: Ja, wie ist das passiert? Der Algorithmus der Sehnsucht definiert die Bedingungen für unser aller Leben – sowohl von einem Tag zum anderen als auch von einer Generation zur nächsten. Das Überleben von Imperien basierte in beiden Fällen auf dem Konzept von „Teile und herrsche“.

Um einen radikalen Umschwung herbeizuführen, musste Michael Jackson den Überlebenstrieb – der unsere Interaktionen mit anderen Ländern und Völkern steuert – von den Vorstellungen von Trennung und Kontrolle trennen, was bedeutet, er musste die Erotik neu definieren, und ich denke, dass er das getan hat. Mit der Kraft seiner Kunst, tiefe Gefühle hervorzurufen, schuf er neue Verbindungen. Er vernetzte unsere Gehirne neu. Er veränderte, was Menschen anspricht. Ganz schön viel, was sich dieser schlanke junge Mann da zu erreichen vorgenommen hat.

Willa: Allerdings. Aber im Lauf seiner Karriere war er wirklich erfolgreich darin, die Erotik neu zu erfinden. Er war das erste schwarze Teenager-Idol, ein Objekt der Begierde für Millionen Teenager auf der ganzen Welt: weiße, schwarze, asiatische, alle Rassen. Schon das alleine ist eine gewaltige Neudefinition der Erotik.

Und er war auf eine andere Art sexy als die meisten seiner Vorgänger. Er war unbeschreiblich heiß, aber nicht auf Macho-Art. Er hat neu definiert, was es für einen Mann heißt, sexy zu sein.

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Eleanor: Ja. Sie hat Ja gesagt …

Willa: Ha! Das ist lustig. Du denkst also, eine der Aussagen des HIStory-Promo-Films ist das Zerbrechen der symbolischen Verknüpfung von militärischer Macht und sexueller Potenz, von Imperium und Machismo?

Eleanor: Ganz genau. Das ist sehr gut formuliert! Und womit könnte man Imperialismus besser in Misskredit bringen als durch das Zitieren des berüchtigtsten Beispiels der transzendenten Weltanschauung aus der jüngsten Vergangenheit, Nazi-Deutschland. Und wie könnte man Nazi-Deutschland besser zitieren, als mit den in Triumph des Willens angewendeten Techniken, die sowohl Hitlers Redekunst als auch Riefenstahls Kunst zeigen, und diese Techniken auszunutzen, um das eigene Programm voranzubringen.

Wie wir schon erwähnten, wurde HIStory in einer sehr schweren Zeit in Michaels Leben gefilmt. Aber in einem größerem Zusammenhang gesehen, erschien Michael Jackson zu einer Zeit auf der Weltbühne, in der die Menschen das Vertrauen in die alten Lösungen verloren hatten und verzweifelt nach etwas Neuem suchten. Er war sich dieser Gezeitenwende bewusst, und „es gibt Gezeiten für der Menschen Treiben; nimmt man die Flut wahr, führt sie uns zum Glück“ / “the tide, when taken at the full, leads on to fortune” (Anmerkung: Zitat nach Shakespeare) – also nutzte er seine Chance.

HIStory bietet uns die Vision eines modernen Helden, der sich statt Kriegen und Eroberung dem Mitgefühl verpflichtet hat. Die Kraft seiner Kunst berührt uns tief und verändert unser Leben – sie öffnet unsere Herzen und Augen, lässt uns Dinge anders sehen und fühlen, bewegt uns dazu, den ‘Tanz des Lebens’ – und nicht des Todes – zu tanzen.

Willa: Und diese Idee des „modernen Helden“ erkennen wir auch in Charlie Chaplins brillantem, satirischen Film Der große Diktator, welcher auch auf Triumph des Willens zurückgreift, sich diesem entgegenstellt, und der auch als ein wichtiger Einfluss auf den HIStory Teaser gesehen werden kann. Auf all das konzentrieren wir uns, wenn wir diese Diskussion im nächsten Post fortführen werden.

Bis dahin danke ich dir für deine Beteiligung, Eleanor. Du hast uns sehr viele Denkanstöße gegeben!

 

Übersetzung: M.v.d.L. ♣ Ilke

Die verwirrende Kraft des Grotesken und Abartigen

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Quelle:
Dr. Willa Stillwater: M Poetica – Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance

 

Wenn ein Mann in einen Gerichtssaal geht mit Pflaster auf seiner Nase, könnte das vielleicht Kunst sein? Es klingt nicht so. Tatsächlich klingt es wie der Auftakt zu einem Witz. („Geht ein Mann in eine Bar …“). Aber was ist, wenn unter dem Pflaster gar keine Wunde ist? Was ist, wenn die Pflaster als Requisite genutzt werden, um ein Publikum – ein globales Publikum – dazu anzuregen, eine erfundene Geschichte als wahr anzusehen? Was ist, wenn sie es gewohnt sind, eine bestimmte Reaktion zu erwägen, und dann wird das Publikum aufgefordert, seine Reaktion zu überprüfen? Was ist, wenn diese Episode Teil eines größeren Projektes über Wahrnehmung und Interpretation und die Art, wie wir eine Bedeutungen herausfinden, ist? Könnte es in diesem Fall Kunst sein?

Drei von Jacksons Bodyguards – Bill Whitfield, Mike Garcia und Javon (JB) Beard – haben bestätigt, dass Jackson gelegentlich auch dann Pflaster trug, wenn es dafür keinen physischen Grund gab, so erzählten sie Ashleigh Banfield von Good Morning, America:

Banfield: Verbarg er eine Verletzung unter diesen Pflastern?

Whitfield: Nein, diese Verkleidung war für ihn der Brandopfer-Look.

Banfield: Es war eine Verkleidung?

Whitfield: Eine Verkleidung, für ihn.

Banfield: Wenn du ihn die Treppe herunter kommen sahst, fertig um ins Auto zu steigen mit den Pflastern, was hast du da gedacht?

Whitfield: Dass etwas mit ihm ist.

Garcia: Yeah, was ist los?

Whitfield: Yeah, es liegt etwas in der Luft.

Banfield: Habt ihr ihn jemals gefragt?

Beard: Wie konntest du ihn so etwas fragen? Er kam herunter mit den Kindern, so konnten wir nicht sagen ‚Was zur Hölle geht da vor, Sir?’

Jacksons Bodyguards nehmen an, er habe die Pflaster als eine Art Verkleidung benutzt, um seine Identität zu schützen, aber wenn es so wäre, dann wäre das höchst ineffektiv gewesen. Genau genommen war es eher so, wenn die Paparazzi einen Mann mit Pflaster im Gesicht sahen, dass sie direkt annahmen, es müsse Michael Jackson sein. Jedoch machte er trotzdem weiter damit, gelegentlich Pflaster zu tragen, sogar nachdem ihre Wirkung eher die eines Identifikationsmerkmals als die einer Verkleidung war. Hier ist ein Bild von Jackson, auf dem er Pflaster trägt während einer Shopping Tour mit seinen Kindern in einem Buchladen 2007 in Las Vegas:

Pflaster Jackson
Als junger Mann hat Jackson sich manchmal maskiert und einen Nachmittag in Disneyland verbracht, ruhig auf einer Bank sitzend, um einfach nur Leute zu beobachten. Dies war auf der Höhe seines Ruhmes, jedoch hat ihn niemand erkannt. Er war sehr geschickt darin, sich zu verkleiden, und wenn er wirklich seine Identität hätte verstecken wollen, wenn er mit seinen Bodyguards raus ging, dann wäre das sehr einfach für ihn gewesen. Aber das tat er nicht – er wählte lieber, seine Erscheinung auf eine Art zu verändern, die sein Gesicht weniger versteckte, als dass sie sein Gesicht grotesk machte. Seine Identität zu verbergen scheint nicht der Zweck gewesen zu sein, als er die Pflaster trug. Und es erklärt auch nicht, warum er Pflaster in einem Gerichtssaal trug, wo er wusste, dass er klar identifiziert würde.

In gewisser Weise ähnelt ein Gerichtssaal einem Theater. Es gibt ein Publikum, das auf Reihen von Bänken sitzt, gegenüber der „Bühne“, auf der die Handlung stattfindet. Die Bank des Richters ist der Mittelpunkt der Bühne, die Zeugenstände sind daneben liegend, der Tisch des Protokollführers ist vorn, und die Geschworenenbank ist typischerweise rechts der Bühne (manchmal auch links davon), von wo aus die Jurymitglieder selbst alles sehen können und auch vom Publikum gesehen werden können. Es gibt Haupt- und Nebendarsteller, die uns so vertraut sind wie Romeo und Julia, Mercutio und Tybalt: Es gibt den Richter, den Anwalt der Anklage, den Anwalt der Verteidigung, den Angeklagten und den Ankläger, die Geschworenen, den Protokollführer und die offizielle Person in Uniform, die sehr gerade dasteht und jeden zur Ordnung mahnt.

Wenn wir noch mal zurückgehen zum Gerichtsgebäude in Santa Maria am 13. November 2002 und uns ansehen, wie sich die Dinge entfalteten, können wir erkennen, dass die Handlung strukturiert ist wie ein Miniatur-Drama. Als Jackson den Gerichtssaal betritt, trägt er eine Chirurgenmaske. Dies ruft sofort ein Gefühl der Spannung in der Menge der im Saal Anwesenden hervor. Warum trägt er eine Maske? Was ist unter der Maske? Hatte er weitere plastische Operationen? Der Richter bittet Jackson, die Maske abzunehmen. Die Spannung steigt. Wird er es tun? Wird das Publikum sehen, was darunter ist? Das Drama erreicht seinen Höhepunkt: Was wird er entscheiden? Die Leute lehnen sich nach vorne, als er nach oben greift, langsam die Maske herunterzieht und enthüllt, was im Verborgenen war: Da sind Pflaster auf seiner Nase. Gemäß Reuters ringt das Publikum nach Luft und die Fotografen drängeln, um ein gutes Foto zu bekommen. Das Rätsel ist geklärt, aber es bleibt Spannung zurück: Was ist unter den Pflastern?

Zwei Tage später gestaltet Jackson die Szene neu – oder fast, er dekonstruiert sie. Er betritt den Gerichtssaal und trägt überhaupt gar keine Pflaster. Noch mal, da ist eine Aufregung im Saal, aber dieses Mal wegen der Abwesenheit der Pflaster. Seine Nase sieht bestens aus. Wie hat er das gemacht? Deckt er die Wunde irgendwie mit schwerem Make-up ab? Trägt er vielleicht eine Nasenprothese? Oder gibt es noch eine andere Möglichkeit, eine die zu jener Zeit niemand in Erwägung gezogen hat: Ist es möglich, dass es niemals eine Wunde gab, und dass die Pflaster einfach nur eine Requisite waren, um einen dramatischen Effekt zu erzeugen?

Diese zwei Szenen haben alle Kennzeichen eines gut inszenierten Dramas – eines modernen Dramas, denn es verweigert uns das Ende dadurch, dass es einige unserer Fragen unbeantwortet lässt. Es gibt ein sehr realistisches Set und bekannte Charaktere und Dialoge, und die Charaktere sprechen ihre Texte so getreu, als würden sie einem Skript folgen. Es gibt eine Handlung mit dramatischer Spannung, einem Moment des Konflikts und einem gewissen Grad der Erleichterung. Der erste Tag folgt dem klassischen Muster der Erzeugung von Spannung, mit dem Höhepunkt, als der Protagonist eine schicksalsschwere Entscheidung tritt, die den Ausgang des Dramas bestimmt, und dann kommt die Auflösung. Der zweite Tag hat eine mehr experimentelle Handlungsentwicklung – eher eine Struktur á la Warten auf Godot.

Während ich jedoch mental akzeptieren kann, dass diese zwei Szenen im Gerichtssaal die Merkmale dramatischer Kunst erfüllen, zögere ich emotional, sie Kunst zu nennen. Es ist nicht deswegen, weil sie sich in einem realen Gerichtssaal abspielen mit einem realen Richter und mit realen Anwälten. Inzwischen sind wir es ziemlich gewöhnt von Darstellern, dass sie die „Vierte Wand“ niederreißen oder dass sie Wände generell meiden, indem sie ihre Produktionen außerhalb eines Theaters inszenieren. Und es ist auch nicht deshalb, weil diesen Gerichtsszenen dramatische Qualitäten fehlen würden oder weil sie keine wirklichen menschlichen Emotionen hervorrufen würden. Sie erfüllen beides.

Das Problem sind die speziellen Arten der Emotion, die diese Szenen hervorrufen. Wenn ich ein Gerichtsdrama sehen will, möchte ich Gregory Peck sehen, wie er die stille Würde des Atticus Finch in Wer die Nachtigall stört hervorruft (einem weiteren Film, den Jackson liebte, der von der Verhandlung über einen schwarzen Mann handelt, der das Begehren einer weißen Frau geweckt hat). Ich möchte Henry Fonda sehen, wie er seine Mitgeschworenen in Die zwölf Geschworenen leidenschaftlich dazu bringt, ihre voreiligen Urteile zu überdenken. Ich möchte einen alkoholkranken Paul Newman in Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit (The Verdict) sehen, der sich zusammenreißt, um einer trauernden Familie zu helfen, die unmoralischen Bürokraten zu besiegen. Ich möchte Hugh Grant in Maurice sehen, der sein Gesicht ganz hinten im Gerichtssaal versteckt und sich drückt. Ich möchte Kelly McGillis sehen, wie sie lernt, sich mit einer zähen, moralisch nicht eindeutigen Jodie Foster in Angeklagt zu verbinden. Sogar Perry Mason würde es zur Not tun oder L.A. Law oder Rumpole off the Bailey. Ich möchte nicht Michael Jackson in einem Zeugenstand sehen mit einem Pflaster auf seiner Nase. Das ist weder erhebend noch erbaulich oder ergreifend. Es ist peinlich. Es ist grotesk.

Aber Michael Jackson war fasziniert von der Macht des Grotesken. Es war eine der Farben auf seiner künstlerischen Palette, und er hatte keine Angst, sie gelegentlich einzusetzen, um konventionelle Sichtweisen herauszufordern oder um eine spezielle Empfindung hervorzurufen oder um zu betonen, was er versuchte, zu vermitteln. Wir verabscheuen das Groteske, aber er tat das nicht. Vielmehr ist es meine Vermutung, dass er unsere entsetzten Reaktionen gegenüber dem Grotesken sogar genoss. Warum sollte er noch einen weiteren öden Tag in einem Gerichtssaal sitzen und den über Verträge streitenden Anwälten zuhören, wenn man Pflaster auf die Nase kleben und damit Kommentatoren auf dem gesamten Globus dazu bringen kann, in ihre Mikrophone zu hyperventilieren? Ich kann mir einfach nicht helfen, aber ich denke, das gab ihm einen Kick. Sogar wenn niemand den Witz verstand, er amüsierte sich. (Ein Problem mit der Empathie ist, dass sie dazu führen kann, unsere eigenen Gefühle auf andere zu übertragen – und anzunehmen, andere Leute würden auf die gleiche Art wie wir in einer bestimmten Situation fühlen. Das ist nicht immer wahr.)

Bashir interviewt Jackson einige Tage später, und Bashir ist entsetzt, aber Jackson nicht. Vielmehr scheint Jackson überhaupt nicht peinlich berührt zu sein – und seine Nase sieht in Ordnung aus. Er wechselt schnell das Thema der Unterhaltung (was man als Zeichen des Unwohlfühlens deuten könnte, obwohl es sich nicht danach anfühlt), und dann fängt er laut zu lachen an. Wie er in Unbreakable sagt, eine trotzige Reaktion auf alles, was ihm passiert ist „Du zerbrichst mich nicht, denn ich bin unzerbrechlich,“ und „Ich lache immer, wenn ich wieder auftauche.“ Wir sehen den Beweis dieses „Lachens, wenn ich wieder auftauche“ in Bashirs Dokumentation ein paar Tage nach der Gerichtsszene.

Aber dies ist nicht bloß ein Practical Joke. Das Groteske dient einer bedeutenden kulturellen Funktion. Es gibt nichts Gefährliches oder Unmoralisches oder Ungesundes am Grotesken – da ist absolut nichts Falsches daran, in dem Sinne, dass ein Mann roten Lippenstift trägt oder eine Babypuppe herumträgt oder Pflaster auf seine Nase klebt – aber wir sind kulturell so konditioniert, dass wir eine spezielle, stechende Art von peinlicher Berührtheit verspüren, sogar abgestoßen sind vom Grotesken und es vermeiden wie eine Petrischale voller Krankheitserreger. Der bloße Gedanke eines über dreißigjährigen Michael Jackson, der sich so sehr Kinder wünscht, dass er mit einer Babypuppe im Arm durchs Haus läuft, wie er Bashir erzählt, lässt uns selbst uns vor Peinlichkeit winden. Offen gesagt wäre es wahrscheinlich weniger verstörend, wenn er jemanden erschossen hätte – das wäre zumindest eine eindeutige und männliche Geste gewesen. (Und was sagt uns das über die Macht des Grotesken?) Es ist schwer zu erklären, was genau uns so sehr beunruhigt, außer dass ein erwachsener Mann niemals jemals mit einer Babypuppe kuschelt, und ein Typ mit fünf wilden Brüdern weiß das ganz sicher. Jede männliche Person in Amerika scheint es ab einem Alter von sechs oder sieben Jahren zu wissen. Das wird einfach nicht gemacht. Es ist absurd.

Dieses bezeichnende knisternde Unbehagen, nehmen wir gegenüber dem unangemessenen, dem unschicklichen und den grotesken Funktionen wie einen elektrischen Zaun wahr, der uns in unseren Grenzen hält. Es ist das, was uns sagt, dass ein Mann keinen Lippenstift tragen sollte, aber eine Frau. (Wenn er es tut oder sie nicht, dann ist vielleicht etwas mit ihnen falsch.) Es ist diese spezielle Art von peinlicher Berührtheit, die uns in Meetings beschleicht, wenn eine Frau zu viel redet und wenn Männer rücksichtslos sind. (Wenn du selbst eine Frau bist, kannst du dich so unwohl dabei fühlen, dass du dich tatsächlich in ein Gebet flüchtest: Kann sie bitte, in Gottes Namen, für einen Moment still sein?) Es ist das, was diesen leichten Widerwillen gegenüber Geraldine Ferraro oder Sarah Palin oder Hilary Clinton hervorruft. Es ist ein Teil der Abscheu, die die Freundinnen meiner Großmutter gegenüber schwarzen Menschen verspürten, die ihren Platz nicht kannten. (Ich kann mich erinnern, wie bewundernd sie über „gute Schwarze“ sprachen und den Kopf schüttelten über andere, die sie in den Abendnachrichten gesehen hatten. Gute Schwarze arbeiteten hart, sprachen respektvoll, hatten einen guten Sinn für Humor und eine gutmütige Akzeptanz in den meisten Bereichen ihres Lebens. Sie nahmen nicht an Märschen und Tumulten teil und verursachten Unbehagen bei anderen.) Es ist dieser Mix von Emotionen, den wir jedes Mal verspüren, wenn jemand bis an die Grenze geht. Wir mögen mit Bewunderung zurückblicken auf Elizabeth Blackwells Gründung der medizinischen Hochschulen für Frauen oder Harvey Milks Sensibilisierung des Bewusstseins für Homosexuellenrechte oder Jesse Jacksons Angebot für die Nominierung als Präsident und wir mögen sie Pioniere nennen, aber unsere Gefühle zur damaligen Zeit waren wesentlich komplizierter.

Michael Jackson war einer dieser Pioniere. Er wusste, wie es sich anfühlt, wenn einem jemand sagt, man würde zu weit gehen – und trieb es trotzdem voran. Er kannte das Hochgefühl und die Beschämung, in eine Elitegruppe zu stoßen, die offen gesagt ziemlich geschockt war durch seinen Zugang. Er wusste, wie es sich anfühlt, künstlerische Grenzen auszudehnen und dabei das Risiko einzugehen, lächerlich auf der Bühne zu wirken. (Wie Fred Astaire vor der desaströsen Eröffnungsvorstellung von The Band Wagon sagt „Tanz’, du Narr, tanz’“.) Ebenso hat er die Rolle des Grotesken studiert. Er wusste, das es Teil unserer kulturellen Konditionierung ist – dass es nur ein elektrischer Zaun ist, der uns in unseren Grenzen halten soll. Wir fürchten es, aber er tat das nicht. Also jedes Mal, wenn über diesen Zaun hüpfte, ertrug er die Betroffenheit und erforschte Orte, an die zu gehen die meisten von uns zu ängstlich sind.

Jedoch erfordert das öffentliche Hervorrufen des Grotesken einen feinsinnigen Geist, eine sichere Hand und ein tiefes Verstehen der menschlichen Psyche. Du kannst nicht der Fledermaus den Kopf abbeißen und dann Feierabend machen – nicht, wenn du versuchst, die Art tiefe soziale Veränderung zu bewirken, wie Jackson es wollte. Wenn du nicht sorgfältig bist, gehst du das Risiko ein, genau die kulturellen Grenzen, die du zu verschieben versuchst, zu verstärken. Wie Michel Foucault in Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Disziplin und Bestrafung: Die Geburt des Gefängnisses) schreibt: Straffällige stärken genau genommen die Machtstrukturen durch die Anhebung der öffentlichen Bereitschaft, die Einmischung von Kontrolle und Überwachung zu akzeptieren, so als wären sie illegale Aliens, die die allgemeine Unterstützung verstärken für strenge, gut bewachte nationale Grenzen. Foucault behauptet, dass, wenn wir keine Gesetzesbrecher hätten, wir sie erfinden müssten. Auf irgendwie ganz ähnliche Weise verstärken Transvestiten traditionelle Geschlechterrollen. Das sorglose Hervorrufen des Grotesken verstärkt vielleicht noch unsere Gefühle des Abgestoßenseins für all das, was kulturell als fremdartig oder unerwünscht oder unakzeptabel codiert ist. Es erfordert die Fähigkeit eines Künstlers, das Groteske an die Oberfläche zu holen und uns die Spannung dieser Überschreitung fühlen zu lassen, dann aber unsere Gefühle umzuformen, so dass wir Anderssein auf eine ganz neue Art erfahren und einige dieser Plätze der Ausgestoßenen, die abgesperrt waren und vorher als auf geheimnisvolle Weise unakzeptabel gekennzeichnet waren, plötzlich neu wahrnehmen. Und wie uns Jackson in Ghosts zeigt, war er in ein Projekt eingebunden, in dem er genau das tat – ein Projekt, das von seiner Beendigung noch weit entfernt war, als er starb.

Ghosts beginnt mit einem kreischenden Raben, der sich auf einem Schild niedergelassen hat, das uns in Normal Valley, einem Ort für normale Menschen, willkommen heißt. Ironischerweise sehen wir hinter dem Willkommensschild eine Horde aufgebrachter Dorfbewohner mit Fackeln – die wie die Dorfbewohner in einem Frankensteinfilm auf ihrem Weg sind, das Monster in die Flucht zu schlagen.

Fußnote
Das ist ein interessanter Bezug, denn in Mary Shelleys Originalroman Frankenstein oder der moderne Prometheus ist das Monster eine sensible Seele, ausgeschlossen aus der menschlichen Gemeinschaft, weil es so anders aussieht. Während des Anfangsteils des Romans ist unser Mitgefühl ganz besonders beim Monster, mehr als bei den Dorfbewohnern, mit denen es zusammentrifft. Schließlich wird sein Herz hart, und es wird zu genau dem mörderischen Monster, für das alle es gehalten haben, also werden ihre falschen Wahrnehmungen nun tatsächlich wahr: sie behandeln es so lange wie ein Monster, bis es tatsächlich eines wird. Aber es hat am Ende Gewissenbisse und gelobt Wiedergutmachung für seine Taten, und wird noch einmal zu einem sympathischen Charakter. 



Sie gelangen zu einem unheimlichen Schloss mit Namen Someplace Else, mit dem Frankensteins Schloss heraufbeschworen wird, aber wir entdecken bald, dass es das Zuhause eines geheimnisvollen Künstlers, eines Maestros, ist. Einige der Kinder aus dem Dorf – zwei Brüder – haben den Maestro schon einmal besucht, und er wird beschuldigt, sie mit Geistergeschichten verängstigt zu haben. Der Bürgermeister des Dorfes, der die Bewohner anführt, will beweisen „dass es dort keine Geister gibt“ und zwingt den Maestro, den Ort zu verlassen. Er sagt dem Maestro „Zurück zum Zirkus, du Freak. Und tu dir selbst einen Gefallen, okay? Zwing uns nicht, grob werden zu müssen, denn das werden wir, wenn wir dazu gezwungen werden.“ Den Dorfbewohnern wird zunehmend unwohl zumute. Sie mögen es nicht, dass der Maestro ihren Kindern Geistergeschichten erzählt. (Wie eine besorgte Mutter ihm sagt „Schämst du dich nicht? Junge Menschen sind so leicht zu beeindrucken.“) Aber sie mögen ebenso wenig die Drohungen des Bürgermeisters.

Der Maestro fordert den Bürgermeister zu einem Wettbewerb heraus: „Ich mache dir einen Vorschlag, wir spielen ein Spiel … Die erste Person, die Angst bekommt, muss gehen. Wie findest du das?“ Mit anderen Worten, was ist machtvoller: die gewaltsamen Drohungen des Bürgermeisters oder die Kunst des Maestros? Jackson erhob diese Frage der Macht von Kunst gegenüber der Macht von Gewalt zum ersten Mal mit der Veröffentlichung von Beat It. Aber nun stellt er, statt Bandengewalt, die autoritäre Gewalt zur Diskussion – die Gewalt des Bürgermeisters und der Polizei und anderer Machtinstitutionen. Es ist derselbe Typ autoritärer Gewalt, die in sein Zuhause Neverland einfiel, sein Eigentum in Beschlag nahm, ihn zwang eine demütigende Leibesvisitation nicht nur zu ertragen, sondern daran teilzunehmen, Details aus seinem Privatleben an die Presse weitergab und ihn über eine Dekade hartnäckig verfolgt hat.

Der Bürgermeister weigert sich, an dem Spiel teilzunehmen („Ich spiele keine Spiele mit Freaks“), aber der Maestro beginnt so oder so den Wettbewerb. Jedoch beginnt er auf seltsame Art: Er macht sein Gesicht grotesk, abartig. Die Dorfbewohner erschrecken sich und alle rennen aus Angst weg, einschließlich dem Bürgermeister. (Das war ein kurzer Wettbewerb.) Aber während sie unbestreitbar effektiv sind, scheinen die Taten des Maestros bizarr und ziemlich geschmacklos für das moderne Zartgefühl: Warum entstellt er sein Gesicht auf diese Art? Es fühlt sich verrückt an und irgendwie peinlich. Wenn wir dieses Vorgehen jedoch in einen historischen Zusammenhang stellen, entdecken wir, dass das Groteske – speziell das groteske menschliche Gesicht – seit Jahrtausenden benutzt wurde, um autoritäre Macht herauszufordern.

Groteske Darstellungen des menschlichen Körpers waren ein vorherrschendes Element der Volkskultur während des Mittelalters und reichen viele Jahrhunderte zurück, und wie Mikhail Bakhtin uns in Rabelais and His World erzählt, unterhielt dies sowohl die Massen und diente dabei auch einer wichtigen kulturellen Funktion – und zwar dazu, die Methoden der Kontrolle und Einschüchterung zu entmystifizieren und zu untergraben:

Seit Tausenden von Jahren strebte die Volkskultur danach, jede Entwicklungsstufe durch Gelächter zu überwinden … drückte sich durch die materiell körperlich unteren Schichten aus … alle zentralen Gedanken, Bilder und Symbole von amtlicher Kultur. 



Fußnote
Auf die kulturelle Funktion des Grotesken konzentriert sich auch Margo Jeffersons Buch On Michael Jackson, aber sie sieht Jackson als jemanden, der von seinen eigenen Dämonen getrieben und dadurch unabsichtlich grotesk ist, während ich ihn als Künstler, als Maestro, sehe, der aktiv das Groteske hervorruft und benutzt, um einen speziellen Effekt zu erreichen. Wie bei Kristeva und dem Abartigen, möchte ich nicht zu tief in das Thema der künstlerischen Absicht eintauchen, weil ich denke, es endet in einer Sackgasse. Ich weiß nicht, ob Jackson Bakhtin oder Rabelais studiert hat, und weiß auch nicht, ob er es nicht getan hat, aber ich denke nicht, dass das eine Rolle spielt. Was zählt, ist, dass diese Gedanken ein geeignetes Instrument für die Interpretation von Jacksons Werk darstellen. Und um ehrlich zu sein, ich weiß nicht, was beeindruckender wäre: wenn Jackson aktiv die historischen und symbolischen Funktionen des Grotesken studiert hätte und fähig war, diese theoretischen Gedanken in Kunst zu übersetzen oder wenn er diese Gedanken selbständig entwickelt hätte. 



Wie Bakhtin weiter sagt, die größte Kontrolle der „offiziellen Kultur“ im Mittelalter erfolgte durch die Kirche, welche ihre Macht vorrangig durch die Drohung mit Hölle und Verdammung ausdrückte:

Das Bild der Hölle war ein machtvolles Instrument der kirchlichen Propaganda. Die grundlegenden Wesensmerkmale der offiziellen mittelalterlichen Kultur erreichten ihre äußerste Grenze in den Bildern der Unterwelt, der äußersten Konzentration auf Untergang, Angst und Einschüchterung … Die Volkskultur durchkreuzte dies, indem sie über diese extreme Projektion von finsterer Ernsthaftigkeit lachte und sie in ein buntes Karnevalmonster transformierte. 



Die mittelalterliche Volkskultur benutzte Kunst deswegen – speziell Bilder des grotesken menschlichen Gesichtes und Körpers – um die unterdrückende, autoritäre Glaubenslehre und Kontrolle herauszufordern und „durch Gelächter zu vereiteln“.

Die Volkskultur des Mittelalters gab so schrittweise den Weg frei für die Ordnung und den Idealismus der hohen Kunst der Renaissance, wir erkennen jedoch auch in späteren Jahrhunderten Ausbrüche des mittelalterlichen Geistes durch den Karneval und das Groteske. Wir erkennen es in Mardi Grass (welches traditionell den letzten Tag des Karneval markiert) und in Halloween und Maskeraden. Wir sahen es in der karnevalesken Atmosphäre des reisenden Dorfes, das eine Greatful Dead Show begleitete, und in der karnevalesken Atmosphäre eines modernen Prominentenprozesses. (In den alten Tagen war öffentliches Hängen eine populäre Unterhaltungsform, und offensichtlich ist es das immer noch. Oder vielleicht ist ein Prominentenprozess eher der mittelalterliche Brauch, Angeklagte auf dem Marktplatz gefangen in einer Stockade mit eingeklemmtem Kopf und Händen auszustellen, wo sie zur Belustigung der Öffentlichkeit verspottet und gequält werden können. Wie Jackson in Breaking News, geschrieben kurz nach dem Prozess 2005, singt, „Heute auf dem Bildschirm, wir sind ausgestellt.“) Wir sehen ein Aufquellen des Grotesken in Freak Shows, in Ripleys Believe It or Not und P.T. Barnums äußerst beliebter Ausstellung der „lebenden Kuriositäten“, einschließlich Zwergen, Riesen, den original Siamesischen Zwillingen, „weißen Negros“ und einer Reihe von Albinos, die Barnum in Afrika angeheuert und nach New York gebracht hatte. Unsere Faszination gegenüber dem Grotesken hat eine lange Geschichte – die Ursprünge des Karneval reichen über 5000 Jahre zurück – und Jackson nimmt auf diese überlieferten Ursprünge durch die wiederkehrende Figur des Hofnarren mit seinen klingelnden Glöckchen und seinem dreispitzigen Hut Bezug in Ghosts.

Ein Grund dafür, dass der Geist des Grotesken so lange überlebt hat, ist, dass es die Kraft hat, autoritäre Macht und unterdrückende Dogmen herauszufordern. Wenn man Ghosts durch diese Linse betrachtet, werden die mächtigen Konflikte beleuchtet, speziell die Konfrontation zwischen dem Bürgermeister und dem Maestro, und es wird durch den Künstler angedeutet, dass dies in der Tat ein Teil eines uralten Kampfes zwischen autoritären Kontrollmethoden und der zersetzenden Kraft des Grotesken ist. Der Maestro beginnt, indem er sein Gesicht grotesk verzieht: Er steckt seine Finger in seinen Mund und in die Augenhöhlen und zieht sein Gesicht mit herausgestreckter Zunge horizontal, wie Gummi, auseinander. Dann greift er seine Unterlippe und zieht sie bis hinunter zur Brust, so dass sein Mund weit aufklafft, während seine Zunge herunterhängt.

Ghosts michael-jackson
Bakhtin erzählt uns „das Wichtigste aller menschlichen Merkmale für das Groteske ist der Mund. Er dominiert alles andere. Das groteske Gesicht wird letzten Endes reduziert auf den klaffenden Mund.“

Fußnote
Bakhtin erwähnt auch, dass „das groteske Bild der Nase … immer den Phallus symbolisiert. Demnach ist es historisch, ästhetisch und psychologisch angemessen, dass Jackson auf die Belästigungsvorwürfe reagierte, indem er symbolisch gesehen seine Nase abschnitt. 



Der Maestro zieht dann sein Gesicht vollständig ab, um einen lachenden Schädel zu enthüllen, woraufhin die Dorfbewohner voller Angst weglaufen, einschließlich dem Bürgermeister. Um Bakhtins Terminologie anzuwenden, Jackson benutzt das groteske Gesicht und den lachenden Schädel, „um durch Gelächter“ die „finstere Ernsthaftigkeit“ des Bürgermeisters und der Dorfbewohner samt ihrer rechthaberischen Verurteilung niederzuschlagen.

Also gewinnt der Maestro leicht den Wettbewerb, aber das war gar nicht wirklich sein Ziel. Dies ist nicht so sehr ein Wettbewerb zwischen ihm und dem Bürgermeister als zwischen ihren Ideologien: Der Maestro möchte weniger gewinnen als überzeugen. Mit anderen Worten, er will den Bürgermeister gar nicht besiegen. Er möchte alle Dorfbewohner, einschließlich dem Bürgermeister, zu einer erfreulicheren Erfahrung der Welt bringen, besonders jenen Elementen unserer Welt, die als nicht akzeptabel zur Seite geschoben wurden, weil sie auf eine gewisse Art als fremd oder unbequem wahrgenommen wurden.

Wie Bakhtin deutlich macht durchschlägt das Groteske nicht einfach nur die institutionelle Macht. Sie gibt auch den ganz normalen Leuten Kraft, die Institutionen der Macht zu verspotten und ihnen zu trotzen und belebt so die Fröhlichkeit der Volkskultur neu:

Es ist ein heiteres und freies Spiel …, aber es ein Spiel, das ein fernes und prophetisches Ziel verfolgt: Die Atmosphäre der düsteren und falschen Ernsthaftigkeit zu zerstören, die die Welt und all ihre Phänomene umgibt, ihr ein anderes Aussehen zu verleihen, sie gewichtiger zu machen, mehr an den Menschen und seinen Körper gebunden, verständlicher und leichter im körperlichen Sinn.



Um dieses „entfernte und prophetische Ziel“ zu erreichen, ruft der Maestro eine furchterregende Heerschar des Grotesken und Abartigen auf – den Narren und die vornehmen Geister und Fabelwesen aus einer vergangenen Zeit – aber mit dem Können eines Künstlers macht er es lustig und unterhaltend.

Fußnote

Trotz einiger Überschneidungen sind das Groteske und das Abartige ziemlich unterschiedliche Dinge: ein lachender Narr mit einem klaffenden Mund und herausquellenden Augen ist grotesk, während ein Körper mit einem faulenden Gesicht abartig ist. Jedoch war Bakhtin Kristevas Mentor, und es gibt einige interessante Verbindungen und Ähnlichkeiten zwischen seinen Theorien des Grotesken und ihren Theorien des Abartigen. Wichtiger noch, Jackson benutzt das Groteske und das Abartige in Ghosts in austauschbarer Weise, um ähnliche Gefühle entsetzter Faszination, sogar von Ekel, hervorzurufen. Sie stellen ebenfalls ähnliche Funktionen dafür dar, die „düstere und falsche Ernsthaftigkeit“ des Bürgermeisters und der Dorfbewohner darzustellen und so ihre Ablehnung gegen den Maestro zu unterwandern – und in der Erweiterung gegen jeden anderen, der in Normal Valley fehl am Platz erscheint. 



Sie beginnen zu tanzen, und sogar an ihrem Tanz ist irgendetwas Groteskes. Er ist anders als jeder Tanz, den wir bis dahin jemals von Jackson gesehen haben, mit vielen Hockstellungen und gespreizten Beinen und Seitwärtsbewegungen. Aber es ist fesselnd – du kannst deine Augen nicht abwenden – und durch die Kraft der Kunst beginnen die Tänzer die Dorfbewohner zu bezaubern, und uns auch. Der Maestro fordert die Taten des Bürgermeisters mit Worten heraus – sein Song beginnt mit der Forderung „Sag‘ schon, dass du etwas falsch machst“ (“Tell me that you’re doing wrong”)– aber noch wichtiger ist, er fordert die Autorität des Bürgermeisters heraus, indem er die Dorfbewohner durch die Kraft des Tanzes und der Musik und der Kunst erfreut, so dass sie das Fremde und das Ungewohnte auf eine ganz andere Art kennenlernen. Die Kinder lachen und hüpfen, während ihre Eltern lächeln und sich zur Musik bewegen. Der Bürgermeister zieht nervös seine Krawatte glatt.

Bedeutsam ist, dass die Bewegungen der Tänzer straff kontrolliert und hochgradig choreografiert sind. Sogar ihr Husten und Schnauben (hervorgerufen durch ihren eigenen Staub, dem Staub der Jahrhunderte) ist choreografiert und in den Rhythmus der Musik mit eingebunden. Der Maestro schnippt mit den Fingern, um das spontane Niesen zu zügeln und die Ordnung wieder herzustellen. Während Jackson die autoritäre Macht herausfordert, ist er ganz eindeutig kein Anarchist. Er hat von einem frühen Alter an zu viele Massenszenen erlebt. In einem Interview des Rolling Stone von 1983 sagte er „Von der Menge belagert zu werden, tut weh. Du fühlst dich wie Spaghetti in Tausenden von Händen. Sie reißen und ziehen an deinen Haaren. Und du fühlst dich, als würdest du jeden Moment zerbrechen.“

Durch seine Erfahrung ging Jackson mit der Zeit ziemlich geschickt mit den Massen um. Er lernte früh, dass, wenn du dich duckst, die Leute vorne dich vor den Leuten hinter dir verstecken, und die Menge sich beruhigt. Wenn du wieder auftauchst, sieht die Menge dich, braust wieder auf und drängt nach vorne. Offensichtlich kannst du eine Menschenmenge tatsächlich wie ein Instrument spielen – oder sie pulsieren lassen wie ein großes, gemeinschaftliches Herz. Während er jedoch mehr als die meisten anderen vertraut war mit Menschenmengen, misstraute er ihnen trotzdem. Es kommt nicht von ungefähr, dass Ghosts mit einer Horde ängstlicher, aufgebrachter Dorfbewohner beginnt, die in das Haus des Maestros mit Fackeln in ihrer Hand eindringen.

Deshalb kann Ghosts nicht nur als Konflikt zwischen autoritärer Macht und dem respektlosen Humor des Grotesken interpretiert werden, sondern auch dahingehend, dass es den Konflikt zwischen zwei Aspekten von Jacksons eigener Persönlichkeit und ästhetischen Trieben behandelt. Wir sehen seine autoritäre Seite in seiner Liebe für militärisch gestylte Uniformen (wenn auch mit einer Menge Verzierungen), seine umfangreichen präzisen Tanznummern mit Tänzern, die sich mit militärischer Exaktheit bewegen, und in der akribischen Art, wie er jedes Detail einer Performance geplant und durchgeführt hat, mit wenig Raum für Risiko oder Improvisation. Aber dann gibt es da noch den Trickster in seiner Persönlichkeit, den Teil, der sich zum Grotesken, Abartigen und Absurden hingezogen fühlt, dem Teil, der Kontroversen anzettelt und die anerkannte soziale Ordnung durcheinander bringt – besonders jene Aspekte der sozialen Ordnung, die alles ausschließen oder ins Abseits drängen, was als anders oder irgendwie nicht akzeptabel angesehen wird.

Wir sehen den Beweis für diese feinsinnige Balance zwischen dem Autoritären und dem Respektlosen in Ghosts, als der Maestro unterschiedliche Grade der Kontrolle über seine Tänzer ausübt. Nachdem er die Dorfbewohner mit seiner Truppe von tanzenden Geisterwesen erfreut hat, ruft der Maestro und schaut nach oben und signalisiert seinen Tänzern damit, dass er seine Kontrolle über sie lockert. Während der Maestro absichtlich seinen Blick abwendet, rennen seine Tänzer im Raum umher und führen akrobatische Bewegungen aus, womit sie besonders die Kinder erfreuen. Aber ihre Bewegungen sind auch sehr viel chaotischer und deshalb bedrohlicher, und rufen so einen Mix aus Gelächter und Furcht unter den Erwachsenen hervor. Die Dorfbewohner erreichten das Haus des Maestros ursprünglich als wütende Meute. Nun ruft er Angst in der Meute der Dorfbewohner hervor, so dass sie selbst gezwungen sind, die Bedrohung zu erfahren, die sie gegen ihn gerichtet hatten. Auf ironische Weise dürfen sie nun die Emotionen des Maestros selbst erleben, was sie letztendlich näher zu ihm bringt.

Schließlich macht der Maestro seine Autorität wieder deutlich. Er sieht die Dorfbewohner an, nähert sich, schätzt ihre Reaktion ab und sieht, dass sie die Mischung aus Furcht und Freude erlebt haben, so wie er es beabsichtigt hatte, obwohl es beim Bürgermeister nicht diese Wirkung hatte. Der Maestro ruft erneut, stampft mit seinem Fuß auf, um einen neuen Bassrhythmus zu erzeugen und wieder reagieren die Tänzer auf sein Zeichen. Die Dorfbewohner lächeln: Sie wissen nicht, was der Maestro plant, aber sie fangen an, ihm zu vertrauen. Und noch wichtiger ist, sie beginnen, ein wohlwollenderes Verhalten gegenüber dem Unbekannten, dem Anderen, dem Fremden zu entwickeln. Sie erreichten das Haus des Maestros als wütende Meute anfänglich aus Angst vor dem Unbekannten und mit der Antipathie gegen ihn als „Freak“. Nun beginnen sie die Überraschung des Unbekannten zu genießen und die Verzauberung durch die verrückten Tänzer des Maestros zu spüren. Das Groteske und Abartige ist zu etwas geworden, das Spaß macht, zu etwas Amüsantem, sogar Befreiendem.

Auf das Signal des Maestros beginnen die Geister und Fabelwesen die Wände hochzumarschieren und an der Decke zu tanzen, und all die Stadtmenschen (außer dem Bürgermeister) sind bezaubert. Die Musik ändert sich, wird ruhiger und lyrischer, und die Geister und Wesen schweben von der Decke herab wie ein lebendiges Gemälde. Die Stadtmenschen sind hingerissen. Durch seine Kunst hat der Maestro das Groteske und Abartige noch einmal transformiert. Es ist zu etwas Schönem geworden.

Der Maestro sieht den Bürgermeister an und zieht seine Augenbrauen hoch, lädt ihn so ein, die fremdartige Schönheit, die er vor sich sieht, zu erleben, aber der Bürgermeister schüttelt langsam seinen Kopf zu einem Nein. Er will seine Autorität behalten, und für ihn bedeutet das eine freudlose Dominanz über die Dorfbewohner und den Ausschluss von jeglichem Verrückten oder Ungewöhnlichen. Er weigert sich, die Freude oder die Schönheit der fremdartigen Tänzer des Maestros anzuerkennen. Also verwandelt sich der Maestro selbst in ein lachendes, tanzendes Skelett und stellt eine andere Form von Autorität dar. Der Maestro selbst ist eine Art Autoritätsperson – er führt seine Tänzer mit absoluter Autorität – jedoch ist er spielerisch, er begrüßt das Exotische und das Fremdartige, und er gibt seinen Tänzern die Möglichkeit für Momente des freien Ausdrucks.

Als tanzendes Skelett zieht der Maestro den Bürgermeister auf den Tanzboden. Seine Tänzer nähern sich dem Bürgermeister, sehen ihn sich genau an und dann schütteln sie ihre Köpfe, reflektieren so die Reaktion des Bürgermeisters ihnen gegenüber. Anders als bei den Dorfbewohnern hat sich die Wahrnehmung des Bürgermeisters nicht geändert, und in einer faszinierenden Verwandlung der Perspektive nimmt uns Jackson mit in die Sichtweise des Bürgermeisters und zeigt uns, wie dieser die Tänzer wahrnimmt. Sie sind nicht schön; sie sind hässlich. Wir sehen ihre Narben und schwarzen Zähne, das verrottete Fleisch ihrer auseinanderfallenden Gesichter. Die Stimmung wird extrem bedrohlich, als das Autoritäre und das Groteske aufeinander treffen. Die Tänzer brummen und fallen zu Boden und beginnen, ihre Absätze in einem eskalierenden Trommelschlag zusammenzuschlagen, was die Dorfbewohner verschreckt. Das Groteske, das Abartige und das Fremde fordert Beachtung, aber die Dorfbewohner erschauern und halten sich die Hände an die Ohren. Es ist zu viel: zu laut, zu fordernd, zu bedrohlich.

Das Geklopfe der unheimlichen Tänzer setzt sich fort, aber es wird komplexer und interessanter, unter Hinzufügung von entgegengesetzten Rhythmen, wodurch sie Komplexität erlangen und zu Musik werden. Die Geisterwesen erheben sich und beginnen zu tanzen, aber der Maestro ist nicht bei ihnen – er stand nun einige Zeit im Abseits. Er hat ihnen wieder freie Zügel gelassen. Der Geistertanz ist dem sehr ähnlich, der schon vorher die Dorfbewohner bezaubert hat, und es hat noch immer seinen Charme, aber ohne den Maestro ist es zu bedrohlich. Das Groteske hat die Macht, die Autorität zu unterwandern, aber ohne die Führung eines Künstlers ist es eher beängstigend als befreiend. Es muss eine Balance gehalten werden, und dazu werden die Fähigkeiten und die Sensibilität eines Künstlers benötigt. Wichtig ist, dass die beiden Brüder, die den Geistergeschichten des Maestros zugehört haben, bevor der Film begann, diejenigen sind, die zur nächsten Künstlergeneration wird.

Der Maestro transformiert ständig wiederholend das Groteske und Abartige in Ghosts, von unheimlich zu fröhlich zu komisch zu schön zu bedrohlich zu parodierend zu tragisch zu stärkend. Es ist eine eindrucksvolle Zurschaustellung künstlerischer Fertigkeit – und Jackson demonstrierte eine ähnliche Virtuosität mit seinem gesamten Werk durch die ständige Veränderung der Darstellung seines Gesichtes. Die Darstellung eines schwarzen Mannes mit einem weißen Gesicht und rotem Lippenstift klingt grotesk, und in Blood on the Dance Floor ist es das gewissermaßen auch. Der Protagonist ist wütend und lebensmüde, und Jackson vermittelt dies durch klobigen Schmuck und ziemlich grelles Make-up, und gibt sich selbst so den verbrauchten Look eines alternden Schürzenjägers, obwohl er noch ein junger Mann ist. Aber dann sehe ich Jackson, wie er Eddie Murphy am Schluss von Remember the Time ein verschmitztes Lächeln zuwirft, und er ist süß wie ein Knopf. Ich betrachte ihn in Give in to Me, und er ist ein sexy Rockstar. Ich beobachte ihn in Black or White, und sein Gesicht ist zwar ernst, aber auch verspielt. Ich betrachte ihn in Jam, wo er lustig und offen und schön ist. (Und wie viele Männer in der Geschichte haben jemals erwogen, welche Lippenstiftfarbe sie wählen sollen, wenn sie Mann gegen Mann mit Michael Jordan zusammentreffen? Das erfordert eine ganz eigene Sorte des Selbstvertrauens, wenn nicht sogar einen besonders ausgeprägten Sinn für männlichen Stolz.)

Ich betrachte Jackson in Ghosts, und sein Gesicht ist in einem ständigen Fluss. Da ist die Nahaufnahme, als der Bürgermeister ihm sagt „Zurück zum Zirkus, du Freak“, und sein Gesicht ist fast hässlich. Dann fordert er den Bürgermeister heraus, klatscht in die Hände und ruft „Hello? Game time (Zeit zum Spielen)!“, und sein Gesicht ist aggressiv, drohend, fremd. Als nächstes sehen wir, wie er die Geister zum Tanz anleitet, und er durchläuft diese magische Veränderung, die er durchmacht, wann immer er eine Bühne betritt. Er ist selbstsicher, geht völlig in dem Moment auf, und ist zum Sterben schön. Er ist Michael Jackson, diese intensiv lebendige Persönlichkeit, zu der er auf der Bühne wird. Dann steht er herausfordernd vor dem Bürgermeister, während seine Tänzer über die Decke gleiten, und sein Gesicht ist schön, aber streng – wir haben sein Gesicht nie zuvor so gesehen – dann aber weicht sein Ausdruck auf und wird anziehend, während die Geister herunter schweben. Er fordert den Bürgermeister hiermit auf, die Welt auf eine andere Art zu betrachten, die Schönheit in den herabschwebenden Geistertänzern zu sehen. Er streckt die Hand nach dem Bürgermeister aus, und die Strenge schmilzt dahin.

Ghost poignant
Überall, wo wir in Ghosts hinsehen, erkennen wir das sich ändernde Gesicht von Michael Jackson, und da sind die extremen Verzerrungen seines Gesichtes noch gar nicht mitgezählt, weder ganz zu Beginn des Films, als er die Macht des Grotesken und Abartigen zur Geltung bringen will, noch das Gesicht der Steinstatue fast am Ende, noch die Gesichter der Charaktere, die er mit Hilfe von Prothetik und Spezialeffekten porträtiert – dem Gesicht des Bürgermeisters und der Monster. Immer wieder wird in Ghosts das Groteske erweckt und dann in etwas Bedrohliches, aber dennoch Spaßmachendes, etwas Seltsames, aber auch Schönes transformiert. Das Groteske selbst wird zu etwas Vertrautem, während es das (bisher) Vertraute durcheinander bringt.

Bakhtin erzählt uns, und Ghosts illustriert dies perfekt, dass das Groteske die Macht hat, die autoritäre und ausschließende Art zu sehen und „die Atmosphäre der düsteren und falschen Ernsthaftigkeit zu zerstören, die die Welt und all ihre Phänomene umgibt, um ihr ein anderes Aussehen zu verleihen“. Es schafft auch neuen Raum für eine neue Art die Welt zu sehen und zu erfahren, wie Bakhtin immer wieder betont:

Karneval feiert die Zerstörung des Alten und die Geburt einer neuen Welt … Das ist der Grund, warum es in karnevalesken Darstellungen so oft um Umschwung, um Wende geht, so viele gegensätzliche Gesichter und absichtlich durcheinander gebrachte Proportionen. Zuallererst erkennen wir dies in der Erscheinung der Teilnehmer. Männer verkleiden sich als Frauen und umgekehrt, an Kostümen wird das Innere nach außen gedreht und Oberbekleidung wird durch Unterwäsche ersetzt … 



Diese Logik der „falschen Seite nach außen“ und des „auf dem Kopf stehen“ wird auch in Gesten und anderen Bewegungen ausgedrückt: im Rückwärtsgehen, ein Pferd reiten und sich mit dem Gesicht zum Schwanz setzen, bei jemandem auf dem Kopf stehen, jemandem seine Rückseite zuwenden. 



In Ghosts benutzt Jackson das Groteske und Abartige um buchstäblich unsere Wahrnehmung auf den Kopf zu stellen. Er erschafft einen Ort, an dem Tänzer an der Decke herumtollen, an dem verrottende Körper zu etwas Schönem werden, wo verängstigte Dorfbewohner plötzlich durch ihre schlimmsten Ängste erfreut werden, und wo ein unterdrückender, rachsüchtiger Bürgermeister tanzt und sich mit mehr Gefühl in den Schritt fasst, als es Michael Jackson jemals auf der Bühne getan hat. Durch die Kunst des Grotesken stürzt Jackson sowohl die autoritäre Kontrolle des Bürgermeisters, als auch seine unterdrückende Weltanschauung, und er führt die Dorfbewohner dahin, das Anderssein auf eine neue, spielerische, leichtherzigere Art zu sehen – die Geistertänzer mehr als eine Quelle des Staunens zu sehen als sich zu fürchten.

Aber Jackson dehnte seine Reichweite ebenso auf die Bühne der ganzen Welt nach außerhalb des Rahmens von Ghosts aus. Durch die Illusion der plastischen Operationen enthüllte er die Flut von vereinfachten Urteilen und gemeinen Verurteilungen, die auf ihn herunter regneten, die „düstere und falsche Ernsthaftigkeit“, die unsere Welt durchdringt, und er rief das Groteske hervor, um die Medienschelte und die autoritären Stimmen, die ihn anprangerten durch „Gelächter zu besiegen“. Und wenn er noch leben würde, glaube ich, würde er uns genau wie die Dorfbewohner dazu bringen, das Anderssein auf eine spielerische, einfühlsamere und umfassendere Art zu erleben.

‘Dangerous’ von Dr. Susan Fast

by

Buchrezension
 (Deutsche Übersetzung)

Autorin: Karin Merx

Quelle:

http://journal-culturalstudies.karinmerx.com/article/dangerous-by-dr-susan-fast-bookreview/

http://michaeljacksonstudies.org/article/dangerous-by-dr-susan-fast/

 

Abstract

Dangerous ist ein Muss für jeden Fan, Nicht-Fan oder Kritiker von Michael Jackson und auch für jeden Musikliebhaber. Dr. Susan Fast hat Michael Jacksons Album von 1991 mit Akribie auf eine Art untersucht, wie es noch nie zuvor getan wurde, und indem sie dies tut, befördert sie Jackson dahin zurück, wo er hingehört: Ins Rampenlicht als der hochtalentierte schwarze Musiker und Künstler, der er war … und gefährlich war er auch (dangerous)!

Das Buch bringt den Leser außerdem dazu, die Musik wieder (neu) zu hören und die Short Films wieder und wieder ansehen zu wollen.

Dangerous by Dr. Susan Fast, volume 100 33 1/3, Bloomsbury, ISBN: PB: 978-1-6235-9; ePDF: 987-1-6235-6102-4; ePub: 987-116235-6156-7

Dangerous by Dr. Susan Fast, volume 100 33 1/3, Bloomsbury, ISBN: PB: 978-1-6235-9; ePDF: 987-1-6235-6102-4; ePub: 987-116235-6156-7


Dangerous
als ein monumentales Album

Fast strukturiert das Buch, indem sie die Songs auf dem Dangerous Album in Kategorien einteilt: ‘Geräusche’ (Noise), ‘Verlangen’ (Desire), ‘Utopie’ (Utopia), ‘Seele’ (Soul) und ‘Coda/Schlusssatz: Gefährlich’ (Coda: Dangerous). Bevor sie ihre Analyse beginnt, ordnet sie es in den Kontext jener Zeit ein, benennt die Probleme, die Jackson umgaben und macht deutlich, dass dieses Album keinesfalls das Ende seiner Karriere bedeutete, sondern vielmehr den Beginn seines Erwachsenseins und gereifter Leistungen.

Fast untersucht den Einsatz von Geräuschen auf Dangerous, einschließlich Jacksons Adaption von Hip Hop und klassischer Musik durch seine eigene Interpretation, und sie bezieht auch seine Short Films in den Diskurs mit ein. Hierbei entlarvt Fast die vorherrschenden Geschichten, die Jacksons Leben umgaben als falsch und erklärt ausführlich, wie er gegen Rassismus und andere globale Probleme kämpfte, während er sein Selbstgefühl als (hetero-) sexuelles Wesen behauptete. Ein genauerer Blick verrät, dass er ganz und gar nicht der Knabe ist, als den ihn die Kritiker hartnäckig beschrieben. Diesen Geschichten steht Fasts Darstellung eines gereiften, intellektuellen Mannes, Künstlers und Performers entgegen, der ganz genau wusste, was er tat und warum er es tat.

In den ersten zwei Kapiteln ‘Geräusche’ (Noise) und ‘Verlangen’ (Desire) nimmt uns Fast mit auf eine Reise zu den ersten sechs Songs auf diesem Album. Sie zerlegt diese, ordnet sie in den von Jackson beabsichtigten Kontext ein und legt dar, was Kritiker daraus machten. An manchen Stellen muss sie sich fragen, ob sie dieselben Short Films wie die Kritiker jener Zeit gesehen hat. Sie beschreibt detailliert die akustischen Verstärkungen, die Jackson als nicht-musikalische Klänge einsetzte. Sie schreibt, dass auf Dangerous die Geräusche mehr sind als nur ein ‘billiger Kick’, besonders das zerspringende Glas im „Panther Dance“, mit dem Jackson ‘seiner tiefen Wut gegen strukturellen Rassismus’ Ausdruck verleiht.

Bei der Diskussion der Kunst von Mark Ryden auf dem Album Cover, bei dem die Erdkugel im zentralen Fokus steht, definiert Fast den grundlegenden Gedanken im Zentrum des Albums als: ‘Etwas zerbricht, ist zerbrochen’. Offensichtlich benutzte Jackson Geräusche als ein Merkmal für Kritik und er bezog die Hip-Hop-Klanglandschaft mit ein, aber er tat das auf seine Art. Von diesem Album an begann er damit, seine Stimme mehr und mehr auf eine raue Art einzusetzen, ihr sogar eine mehr körnige Struktur, ‘Schwärze’, Machismo, Störungen und Gefährlichkeit zu geben.

Fast spricht außerdem die Schmähungen an, die Jackson in Bezug auf Geschlechterzugehörigkeit und Sexualität auszuhalten hatte. Er saß oft zwischen den Stühlen, und wurde entweder als der sexieste Mann der Welt wahrgenommen oder aber als Selbsthasser, der sein Gesicht zerstörte, um ein Monster zu werden. Die Autorin widerlegt geschickt die Meinung der Kritiker, die davon ausgeht, dass Jacksons sinnliche, leidenschaftliche Performances notwendigerweise in sein alltägliches Leben übertragen können werden müssten. Tat er das nicht, nahmen die Kritiker seine Darstellung als Vortäuschung falscher Tatsachen wahr. Aber Jackson war ein Meister darin, die Intensität seines sinnlichen Körpers in seinen Performances darzustellen. Gemäß Fast ist es die Kombination aus Sanftheit und der erotischen Dynamik, die Fans glauben lässt, er sei der sexieste Mann aller Zeiten.

Jackson gruppierte die Songs auf dem Album offensichtlich, um vier verschiedene Sichtweisen auf die Liebe darzustellen, und seine Botschaft war, dass Liebe kompliziert und grausam sein könne. Sie verdeutlicht, dass Jackson hierbei eine wichtige Strategie verfolgt, da er selbst als schüchtern, bescheiden, respektvoll und an Sex nicht interessiert auftrat, sowohl auf, als auch jenseits der Bühne.

Nach den ersten sechs Songs führt sie uns zu dem Thema ‘Utopie’ (Utopia), welches als Flucht aus dem Alltag (Eskapismus) und Mystik verstanden werden soll. Dieser Abschnitt kreist rund um „Heal the World“ (den siebten von vierzehn Songs), welches als ‚ein wichtiger thematischer Wendepunkt‘ gesehen wird, denn es führt den Zuhörer zu einer gleichsam verstörenden Sicht auf Utopia. Diese Songs befinden sich im Zentrum des Albums und Jackson bietet zwei utopische Visionen an: eine mehr generelle Sicht darauf und eine über das Thema Rasse. Zum ersten Mal werden Kinder eingesetzt und man kann ihre Stimmen in der Musik hören. Um genau zu sein setzt Jackson Kinderstimmen zum allerersten Mal ein. Aber, und Fast schreibt, dies sei wichtig zu wissen, er tat dies nicht aus dem konventionellen Gedanken, dass die Zukunft den Kindern gehöre. Der Song klingt weiß, und obwohl es klar ist, dass es für Jackson ein Leichtes war, Songs schwärzer klingen zu lassen, ist er genau das nicht, was er an diesem Punkt für diesen speziellen Song erreichen wollte.

 

Heal The World (Superbowl 1993)

Heal The World (Superbowl 1993)


In „Black or White“ scheint Jackson weiße und schwarze musikalische Gepflogenheiten durch den schwarzen Rap-Abschnitt, dargeboten von einem weißen Musiker, zu vermischen, während der weiße Rock-Abschnitt durch Jackson selbst, einen schwarzen Künstler, gesungen wird. Sie geht auf den Short-Film ein, um Jacksons rassenbezogene Politik zu diskutieren und wie er auf wunderbare Art die Führung übernimmt, indem er den Regisseur für jedermann sichtbar ausschließt, um in seinen abschließenden Part (Coda) einzutauchen. Mit dem „Panther Dance“ kommen die Geräusche zurück, Geräusche, die als eine Form von Protest genutzt werden. Jacksons Standpunkte wurden von der allgemeinen Öffentlichkeit nicht sofort verstanden oder akzeptiert, wodurch er sich gezwungen sah, den „Panther Dance“ mit Graffiti-Kunst zu überarbeiten, um ihn für das Fernsehpublikum verständlicher zu machen. Fast zieht daraus den Rückschluss, dass die Beschneidung des „Panther Dance“ ein gewalttätiger Akt gegen Jackson als Künstler war und einzig deshalb vorgenommen wurde, um das ‘weiße Zartgefühl nicht zu verletzen’. Aber sie fragt sich, warum er aufgab. War Jackson sich der Tatsache bewusst, dass das Publikum nicht bereit war für eine Konfrontation mit strukturellem Rassismus?

In dem Kapitel mit dem Titel ‘Seele’ (Soul) nimmt Fast auf wunderbare Art die Cover-Kunst von Mark Ryden auseinander und enthüllt, dass Jackson außerdem selbst einen beachtlichen Input in das Kunstwerk gegeben hat. Wenn man bedenkt, dass Jackson ein sehr belesener Mann und ein ernsthaft Studierender der Geschichte und Kunstgeschichte war, dann ist die Referenz an die sakrale Kunst der Renaissance nicht so weit hergeholt. Das Cover ist wie ein Triptychon aufgeteilt in drei Teile, wobei Jacksons Augen hinter einer Maske in der Mitte platziert sind. Aber da ist noch mehr. Wir erkennen auch Surrealismus in der Kunst, die als ein Widerspruch wahrgenommen werden kann. Es ist ein komplexes Album Cover, das eine reichhaltige und mehrdeutige Bildersprache einsetzt. Fast fragt sich, ob es in irgendeiner Beziehung zum ‘Sgt. Pepper’ Album Cover der Beatles steht und beschreibt es als Erfassen von Jacksons umfassender Weltsicht oder ‘Theologie’.

Die vier nun folgenden Songs bilden das Herz und die Seele des Albums, denn sie beginnen realen, quälenden ‘persönlichen Kampf und quasi Erlösung’ anzusprechen. Kein Moralisieren, keine Kinder, keine Geräusche. Hier können wir herauslesen, wie Jackson versucht, diese Genre miteinander zu verschmelzen: Renaissance, Klassik und Rock. Jackson besitzt hier die Fähigkeit, seine jederzeit in allen Tonlagen makellose Stimme, in all ihrer Reinheit und Vielseitigkeit bis zu ihren äußersten Ausdrucksmöglichkeiten einzusetzen.

Fast analysiert außerdem, wie Jackson die Neunte Sinfonie Beethovens auf diesem Album verwendet. Anstatt jedoch auf die musikalische Frage (des ungelösten Akkords) vollständig zu antworten, wie Beethoven es in der darauf folgenden Passage tut, lässt Jackson sie nachwirken. Dies ruft einem das Konzept der Polyphonie der Renaissance ins Gedächtnis: ‘Stimmen erinnern an die Knabenchöre’. Allerdings, die bedeutendste Sache in diesem Moment ist die, wie Jackson zur Musik der schwarzen Kirche zurückkehrt, er gibt der Gemeinschaft eine Stimme. In dieser Gruppe von vier Songs („Keep the Faith“, „Will You Be There“, „Give In To Me“ und „Who Is It“), so schreibt Fast, unternimmt Jackson eine spirituelle Reise, hauptsächlich durch das Hervorrufen unterschiedlicher musikalischer Sprachen. Die Short Films der letzten drei von mir erwähnten Songs werden der Musik gemäß Fast nicht gerecht, und ich muss sagen, dem stimme ich zu. Für sie besteht einer der Gründe in der Tatsache, dass Jackson nicht tanzt. Ich habe andere Gründe, allerdings ist hier nicht der Ort, sie anzusprechen. Fast schlussfolgert, dass diese Gruppe von Songs zum Ausdruck bringt, wie sehr Jackson mit Religion, der Seele, Verrat und Erlösung rang; ernsthafter erwachsener Stoff, fügt sie hinzu. Und die Cover Kunst verbildlicht dieses Ringen auf so wunderbare Weise, indem sie hohe und einfachere Kunsttraditionen miteinander vereint. Bei diesem Album geht es nicht nur darum einen kommerziellen Erfolg zu landen, hier handelt es sich um ein musikalisches Werk über gesellschaftliche Gemeinschaft.

‘Dangerous: The Coda’ (womit im wörtlichen Sinn das ‘Zurückgehen an den Anfang’ gemeint ist) kennzeichnet Jacksons Rückkehr zu den Geräuschen und zum Klang des Atems. Fast beschreibt Jacksons musikalische Nutzung des Atems als Bestandteil eines Klangprinzips, das in klanglicher Hinsicht die musikalischen Punkte durch das gesamte Album hindurch verbindet. Sie nennt das Stück „Dangerous“ Jacksons mehrdeutigsten Femme-Fatale-Song. Gemäß Fast haben all seine Femme-Fatale-Songs ganz unterschiedliche Geschichten und verdienen eine eingehendere Studie.

Als wir schließlich den Schluss des Albums und dieses wirklich ausgezeichneten Buches erreichen, zieht Fast das Fazit, dass Jackson eindeutig dann am besten war, wenn er sich politisch einsetzte und gegen soziale Ungerechtigkeiten aufstand. Sie würdigt Dangerous als ein monumentales Album, das Album, welches den Punkt markiert, an dem Jackson seine volle Reife als Künstler erlangt hat.

Obwohl es 99 Ausgaben der Bloomsbury Serie für populäre Musik brauchte, um die 100. Ausgabe Michael Jackson zu widmen, bin ich froh, dass es genau Susan Fast war, die diese Aufgabe erfüllte. Als Musikwissenschaftlerin ist sie absolut kompetent über die Komplexität von Jacksons Musik zu schreiben und bietet eine klare Einsicht in seinen Arbeitsprozess an. Indem sie das Werk in einen kulturellen Kontext von Rassismus, Politik, Geschlechterzugehörigkeit und Sexualität einbettet, stellt das Buch auch für Nicht-Musiker exzellenten Lesegenuss und einen guten kritischen Einblick bereit. Größtenteils, weil sie glasklar deutlich macht, dass Jackson ganz genau wusste, was er als Schreiber und Performer tat, der durch seine wandlungsfähige Stimme und einen ebensolchen Körper und die Kombination von hoher und alltäglicher Kunst eine ernsthafte Botschaft vermittelte. Fasts Analyse macht ebenso klar Jacksons Fähigkeit deutlich, seine Botschaft durch die Zusammenstellung auf dem Album selbst zu kommunizieren. Dieses Buch bietet eine längst fällige und in die Tiefe gehende Analyse von Jacksons Musik und Kunst. Lasst uns hoffen, dass dies die Regenbogenpresse für immer zum Schweigen bringt! Sehr empfehlenswert … und vergesst nicht, wieder reinzuhören und anzusehen!

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