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Hat das FBI Beweise dafür, dass Michael Jackson dutzenden jungen Buben Schweigegeld zahlte?

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English: http://michaeljacksonallegations.com/did-the-fbi-have-evidence-that-michael-jackson-paid-off-dozens-of-young-boys-to-silence-them-after-he-sexually-abused-them/

Nein, das FBI hat keine Beweise dafür. Diese Behauptung stammt von einem britischen Boulevardblatt und stimmt nicht.

Am 30. Juni 2013 veröffentliche das britische Boulevardblatt Sunday People (die Sonntagsausgabe von The Mirror) einen „exklusiven“ Artikel, in dem sie behaupteten, Einsicht in die „geheimen FBI-Akten“ gehabt zu haben, welche „offenbaren, dass Michael Jackson 23 Millionen Pfund (ca. 35 Millionen Dollar) ausgab, um sich das Schweigen von mindestens zwei Dutzend jungen Buben zu erkaufen, die er über einen Zeitraum von 15 Jahren missbrauchte“ [1].

Sie behaupten, die Akten wären im Besitz des Privatdetektivs Anthony Pellicano, der 1993 für Jackson arbeitete. Als Pellicano 2002 wegen illegalen Abhörens festgenommen wurde, konfiszierte das FBI diese Dokumente, wird in dem Artikel behauptet. Es ist deren Behauptung, diese Dokumente seien „FBI-Akten“.

In dem Artikel sprechen sie mit einem Privatdetektiv, der behauptet, er habe 1993 mit Pellicano am Jackson-Fall gearbeitet. Der ungenannte Mann behauptet, er behielt sich Kopien dieser Dokumente, die er jetzt der Sunday People präsentiere – so die Schilderung der Story.

Im Artikel wird behauptet, Jackson hätte Pellicano eingestellt, um andere „Opfer“ auszuzahlen, als dem Sänger 1993 von Jordan Chandler Kindesmissbrauch unterstellt wurde. Der schmuddelige Boulevardartikel brachte es fertig, sich selbst darüber zu widersprechen, wie viele Jungs angeblich ausbezahlt wurden: in manchen Teilen des Artikels (inklusive Titel) wird von 24 Jungs gesprochen, in einem anderen Teil ist die Rede von 17 und in wieder einem anderen Teil des Artikels spricht ihre Quelle von 3 Jungs.

Ungeachtet der Widersprüchlichkeiten, der Schlampigkeit des Artikels und der fehlenden Beweise, verbreitete sich die „Neuigkeit“ wie ein Lauffeuer. Scheinbar war der Begriff „FBI-Akten“ ausreichend, um Leute zu überzeugen – einschließlich anderer Journalisten, die sich nicht darum kümmerten, den Wahrheitsgehalt dieser Story zu überprüfen, welche das Boulevardblatt als wahr darstellte. Im Handumdrehen verbreiteten viele andere Quellen diese Story und erklärten es zur Tatsache, dass „das FBI tausende Seiten aus deren geheimen Akten enthüllte, welche beweisen, dass Jackson ein Serien-Kinderschänder war und duzenden jungen Burschen Schweigegeld zahlte“. Die Behauptung wurde sogar von Mainstream-Medien übernommen. Bei den Medien stellte sich niemand, der diese Story als Fakt veröffentlichte, die logische Frage: Wenn es stimmte – warum wurde dieser Beweis niemals vor Gericht im Jackson-Prozess 2005 vorgelegt? Und warum sollten wir die Worte eines unglaubwürdigen Boulevardblattes ohne jeglichen Beweis ernst nehmen?

Nach Durchsicht der Dokumente, die dem Artikel der Sunday People als „Beweise“ beigefügt sind, stellen wir fest, dass diese weder beweisen, was in dem Artikel behauptet wird, noch repräsentieren sie einen offiziellen Standpunkt des FBIs. Beweise für Missbrauch und Abfindungen – geschweige denn eine Bestätigung des FBIs – können nirgendwo gefunden werden. Für diejenigen, die mit den Details zu den Unterstellungen gegen Jackson vertraut sind, ist es einfach zu erkennen, was diese Dokumente in Wirklichkeit sind – und sie sind nicht das, was das Boulevardblatt behauptet. Lasst sie uns der Reihe nach anschauen.

Dokument 1 [1]: 1 [Anm. d. Übers.: Der englische Text in diesem Dokument ergibt teilweise nur wenig Sinn. Ich habe mich trotzdem um eine möglichst sinnvolle Übersetzung bemüht.] FAX, 26. Juli 1993 AN: ANTHONY PELLICANO VON: [geschwärzt]

Jacksons ehemaliger Anwalt [geschwärzt], der auf Unternehmensrecht spezialisiert ist, gab an, dass an [geschwärzt] Geld gezahlt wurde. An [geschwärzt] wurde kein Geld gezahlt. Laut der Quelle gehen die Zahlungen Jacksons an die Eltern der Opfer zurück in den Sommer 1992. Jackson traf mit der Mutter des Kinderdarstellers / -tänzers Möchtegern [geschwärzt], auch bekannt als [geschwärzt] eine Vereinbarung. Ich konnte keine Kopie des besagten Vergleiches bekommen, der von Anwalt Howard Weitzman ausgearbeitet wurde, und wie folgt lautet:

  1. An diesem 7. Tag im Juli 1992 von und zwischen der Michael Jackson Organisation, hier „Organisation“ genannt und [geschwärzt], hier „Kläger“ genannt. Zeugen sagten aus, unter Berücksichtigung beidseitiger zu wahrender und auszuführender Vereinbarungen und Abkommen seitens der Beteiligten beziehungsweise der im ersten Teil erwähnten Partei, dass sich die Organisation hiermit verpflichtet und einwilligt, dass sie 1. keinen Kontakt in irgendeiner Art – schriftlich, mündlich oder telefonisch – mit dem Kläger und dem minderjährigen Kind des Klägers [geschwärzt] haben werden. Darüber hinaus soll bei Ausführung dieser Vereinbarung der Betrag von sechshunderttausend Dollar [$600,000] an den Kläger bezahlt werden. Zusätzlich soll die Organisation keinen Versuch wagen, den Kläger in irgendeiner Weise zu erpressen, einzuschüchtern, zu belästigen, zu behindern oder verantwortlich zu machen – weder jetzt noch in Zukunft. Im zweiten Teil treffen der Kläger und die erwähnte Partei folgende Vereinbarungen und Verträge:
  2. Unter Berücksichtigung des Erhalts der oben genannten Gelder in der Höhe von sechshunderttausend Dollar [$600.000] wird jeglicher Kontakt mit Medien, Nachrichtenwesen, Zeitungen, Fernsehen, Radio, Filmen, Büchern unterlassen. Weiters wird der Kläger in keiner Art versuchen, die Organisation zu erpressen, einzuschüchtern, zu belästigen, zu behindern oder haftbar zu machen, weder jetzt noch in Zukunft. Diese Vereinbarung ist für die Parteien samt deren Nachfolgern und den ihnen zugewiesenen persönlichen Vertretern verbindlich. Diese Vereinbarung wird gemäß der Gesetze des Bundesstaates Kalifornien und der Stadt Los Angeles vollstreckt. Siebenter Tag im Juli 1992.

Schlussendlich zahlte Jackson angeblich an folgende Opfer Schweigegeld: [geschwärzt] [geschwärzt]

Offenbar handelt es sich hier um ein Fax, das am 26. Juli 1993 an Pellicano geschickt wurde. Der Name des Absenders wurde geschwärzt. Der Absender behauptet, dass ihm oder ihr eine (ungenannte) Quelle berichtete, dass Jackson „die Eltern der minderjährigen Opfer auszahlte. Die Zahlungen reichen zurück in den Sommer 1992.“ Dann geht der Absender näher auf eine angebliche Abfindung in einer Höhe von 600.000 Dollar ein, indem er eine angebliche Vergleichsvereinbarung zitiert. Die gegenwärtige Vereinbarung wird nicht vorgelegt. Stattdessen sollen wir den Worten dieser Person Glauben schenken, von der wir nicht einmal wissen, wer sie ist, da der Name des Absenders geschwärzt wurde.

Glücklicherweise haben wir eine weitere Quelle für diese Story, welche im Gegensatz zur Sunday People auch einen Kontext zu diesen Behauptungen liefert, sowie die Namen, die in diesem Dokument geschwärzt wurden.

Während Michael Jacksons Prozess 2005 erhielt der Journalist Roger Friedman, der zu dieser Zeit für Fox News arbeitete, Tonbänder von dem Privatdetektiv und Boulevardblatt-Broker Paul Barresi. Dabei handelte es sich um Aufzeichnungen des Boulevardblatt-Journalisten (National Enquirer, Globe) Jim Mitteager, dessen Angewohnheit es war, seine Gespräche heimlich aufzuzeichnen. Als er starb, gab seine Frau die Bänder an Barresi weiter. Unter anderem enthielten diese Bänder Gespräche über Jackson. Eines dieser Gespräche gibt Aufschluss über das oben erwähnte Dokument, da Friedman 2005 ausgiebig über diese Story berichtete:

„Mitteager stützte sich zu mindest im Fall Jackson stark auf die zweifelhafte Informantin Taylea Shea. Deren Geschichten wurden damals folglich in viele Boulevardreportagen eingebaut. Shea, die eine Reihe von Pseudonymen zu haben scheint und viele Adressen und Telefonnummern hatte, konnte trotz einiger Versuche nicht für diese Story kontaktiert werden. Nachbarn an ihrer Adresse in Los Angeles, wo sie die längste Zeit lebte, erinnerten sich nicht gerade liebevoll an sie. Sie bezeichneten sie als Strichmädchen und betrügerische Frau, die sich immer bestechen ließ. „Sie sollte im Gefängnis landen, wenn sie nicht bereits verhaftet wurde“, sagte ein früherer Freund und Nachbar. Auf dem Band las Shea etwas vor, das sich überzeugend nach einem juristischen Dokument anhörte, das zwischen Jackson und einem 12 jährigen Jungen, der Brandon P. Richmond genannt und von seiner Mutter Eva Richmond vertreten wird, aufgesetzt wurde. Laut dem Dokument erhielt Brandon 600.000 Dollar von Jackson. Er und Jackson hätten keinen Kontakt mehr miteinander. Shea las Mitteager das Dokument, welches mit Juli 1992 datiert wurde, im darauffolgenden Jahr vor. Das wäre der Hammer gewesen, wenn es wahr gewesen wäre, weil es Brandon zu Jacksons erstem Kläger machen würde, und nicht den anderen Jungen, der sich 1993 mit Jackson einigte. Shea sagte auf dem Band weiters, dass das juristische Dokument aus den Büros des berühmten Anwalts aus Hollywood, Bert Fields, stammt – Jacksons Anwalt zu dieser Zeit. Es wird kein Grund angegeben, warum sich Jackson und Brandon Richmond hätten trennen sollen. Die logische Schlussfolgerung ist allerdings klar.“ [2]

Somit erfahren wir von Friedman, dass die ursprüngliche Quelle dieser Story eine „zweifelhafte Informantin“ war, eine Frau, die von ihren Nachbarn als Strichmädchen und betrügerische Frau bezeichnet wird. Weiters erfahren wir, dass diese angebliche Vereinbarung tatsächlich niemand gesehen hat, Shea „las es“ Mitteager nur vor. (Es ist möglich, dass Mitteager derjenige war, der Pellicano dieses Fax über sein Gespräch mit Shea schickte.) Shea ist die einzige Person, die behauptet, die angebliche Vereinbarung gesehen zu haben. Darüber hinaus gab es in Jacksons Umfeld niemals einen Brandon P. Richmond. Der Junge und seine Mutter scheinen völlig frei erfunden zu sein.

Da weder die Boulevardpresse noch die Behörden Beweise finden konnten, dass Brandon P. Richmond jemals in Jacksons Leben existierte, behauptete Friedman, dass es sich bei dem fraglichen Jungen um Brandon Adams handeln könnte, einen Jungen, der 1988 in Jacksons Film Moonwalker mitspielte. Neben dem gleichen Vornamen war Adams Schauspieler und Tänzer, genau wie der fiktionale Brandon P. Richmond. Allerdings kontaktierte Friedman Adams und seine Familie 2005 und sie bestritten, von Jackson jemals Schweigegeld erhalten zu haben. Außerdem hat der Name von Brandon Adams Mutter keine Ähnlichkeit zu dem Namen der Mutter in Sheas Story. Friedman schrieb 2005:

„Der Globe veröffentlichte die Story, ohne Namen zu nennen. Im Laufe der Zeit wurde angenommen, dass Brandon P. Richmond in Wahrheit Brandon Adams war, ein Junge, der in Jacksons „Moonwalker“ Video auftrat. Diskussionen auf den Bändern zeigen, dass die Boulevardpresse ebenfalls glaubte, die beiden Brandons seien ein und dieselbe Person. Es gibt allerdings ein Problem mit Sheas Story: Nichts passt zusammen. Zum einen sagt eine Quelle, die Fields nahe steht, dass das Dokument eine für ihre regulären Vereinbarungen unübliche Sprache aufweist. Dann ist da die gegenwärtige Familie. Laut der Adams’, die ich im Jänner traf, kennen sie keine Eva Richmond. Brandon Adams’ Mutter heißt Marquita Woods. Und Brandons Großmutter versichert mir, dass sie nichts von einer Zahlung von 600.000 Dollar weiß. Die Familie lebte 30 Jahre lang in einem bescheidenen Haus in Baldwin Hills, Kalifornien. Brandon Adams, der heute 25 Jahre alt ist, kämpft sich als Schauspieler durch. Er trat in „D2: The Mighty Ducks“ und dem Indie-Film „MacArthur Park“ auf und arbeitet derzeit daran, eine Musikkarriere aufzubauen. „Ich wünschte, ich hätte 600.000 Dollar“, sagte er. „Ich bin pleite.“ Die Adams’ wiesen darauf hin, dass Brandon niemals in Neverland war, nur im Haus der Familie Jackson in Encino. Für kurze Zeit waren sie nicht nur mit den Jacksons befreundet, sondern auch mit Sean Lennon, der ebenfalls in „Moonwalker“ mitspielte und seiner Mutter Yoko Ono. Aber die Beziehung scheint lange vor Taylea Sheas großem Knüller beendet gewesen zu sein.“ [2]

Brandon Adams wurde 2013 über Twitter erneut kontaktiert und darüber befragt, als der Sunday People Artikel erschien. Folgendes schrieb er:

Frage: „Hey, da behauptet eine britische Boulevardzeitung, dass Du 1992 von MJ Schweigegeld bekommen hast, kannst Du das noch einmal dementieren?“ Brandon Q Adams: „smh (*kopfschütteln*) … Lol (*laut lachen*) … Ich nicht!“ „Sie lieben es, Lügen über Leute zu erzählen… Ich glaube, das ist unter diesen Umständen unvermeidbar #MJ #Größe“ [3]

Außerdem ist der Text dieser angeblichen Vereinbarung viel zu salopp, um von professionellen Top-Anwälten verfasst worden zu sein.

Friedman folgerte, dass Shea die Story wahrscheinlich erfand: „Belog Shea Mitteager einfach nur, um viel Geld zu kassieren? Es scheint so.“ [2] Die Staatsanwaltschaft im Jackson-Fall brachte diese Story niemals bei Gericht oder sonst wo vor.

Am Ende des Schriftstücks steht geschrieben: „Letztendlich zahlte Jackson an folgende Opfer Schweigegeld“ [1] – gefolgt von einer Liste mit Namen. Es wird keine Quelle angegeben, aus der hervorgehen würde, wer das behauptet und auf welcher Grundlage. Wenn das der „Beweis“ der Sunday People sein soll, dass Jackson dutzende Jungen auszahlte, dann ist das in etwa so überzeugend wie deren erfundener Brandon. All das beruht auf einer einzigen fragwürdigen Quelle – einer „zweifelhaften Informantin“, die von ihren Nachbarn als Strichmädchen und betrügerische Frau bezeichnet wird – die Pellicano angeblich über Gerüchte informiert, nicht über feststehende Tatsachen und es ist definitiv keine Information, die vom FBI bestätigt wurde.

In Wirklichkeit sollte jeder, der sich auf die Behauptung bezieht, das FBI hätte Beweise dafür, dass Jackson dutzende Jungen auszahlte, folgende Frage stellen: Warum wurden diese Beweise dann während des Jackson-Prozess 2005 nie dem Gericht präsentiert? Das FBI kooperierte während dem Prozess mit der Staatsanwaltschaft, aber ein solcher Beweis tauchte niemals auf.

Dokument 2 [1]: 2-822x1024 An: Anthony Pellicano Von: [geschwärzt] Untersuchungsbericht

[geschwärzt] behauptet, ihr Sohn [geschwärzt] und andere junge Buben wurden von Michael Jackson belästigt. [geschwärzt] erzählte ihrem Freund / ihrer Freundin [geschwärzt], dass sie Jackson dafür verklagen wird, ihren Sohn belästigt zu haben, wenn die Jackson-Strafsache vorüber ist.

Die Polizei will nicht, dass [geschwärzt] mit [geschwärzt] redet, aber Privatdetektiv [geschwärzt], ([geschwärzt] Mitarbeiter) fand sie. [geschwärzt] gab [geschwärzt] Hard Copy und LA Times. Sie bekam 20.000 Dollar von Hard Copy und bereute es angeblich, da die Cops sie verdeckt hielten, nachdem ihr Interview gesendet wurde.

Die Kriminalbeamten [geschwärzt] geleiteten [geschwärzt] gestern, 2. März zu [geschwärzt] Haus. [geschwärzt] hat nur die sechste Klasse abgeschlossen. [geschwärzt] sagt, sie ging mit, damit sich [geschwärzt] wohler fühlte und um ihr wenn nötig Englisch zu übersetzen. Die Cops suchen gezielt nach Kopien von Vereinbarungen zwischen Jackson und Eltern von Kindern, bei denen [geschwärzt] angeblich Augenzeuge von Belästigungen war, darunter [geschwärzt]. [geschwärzt] erschien vor der Grand Jury. Sie sagte nichts, was Jackson schadete. Sie machte keine Anschuldigungen. Die Kriminalbeamten glauben, [geschwärzt] lügt. Unheimlicherweise verdächtigt [geschwärzt] Jackson laut meiner Quelle, Kinder zu belästigen, da die einzigen Jungen, die nie in Jacksons Zimmer schliefen, seine Neffen waren. Die Quelle teilte mir mit, dass [geschwärzt] wusste, dass ihr Sohn belästigt wurde, aber sie schaute weg. [geschwärzt] war der Meinung, es brauche sie nicht zu stören, da es ihren Sohn auch nicht störte. Die Kriminalbeamten suchten einen weiteren Jungen mit Nachnamen [geschwärzt] und sie waren interessiert an [geschwärzt] und [geschwärzt]. Die Kriminalbeamten wollten auch mit [geschwärzt] sprechen. Die beiden Bezirksstaatsanwälte von Los Angeles und Santa Barbara könnten sich zusammentun und es zu einem Fall des Bundesstaates machen, weil alles im Haus in Encino und dem Apartment in Century City begann. Die Kriminalbeamten glauben, es hätten so viele Leute Schweigegeld bekommen, dass es niemanden gab, mit dem sie sprechen konnten. [geschwärzt] geht zurück nach [geschwärzt] und weigerte sich völlig, zu kooperieren. Die Zeugen, die vor der Grand Jury in Santa Barbara aussagten, die feindlich gesinnt sind, sind [geschwärzt].

Das ist anscheinend eine Nachricht, die von jemandem an Anthony Pellicano geschrieben wurde. Der Name des Absenders ist hier ebenfalls geschwärzt. In dem Schreiben ist kein Datum angegeben, aber aus dem Text können wir ableiten, dass es wahrscheinlich im März 1994 geschrieben wurde.

„Die Kriminalbeamten [geschwärzt] geleiteten [geschwärzt] gestern, 2. März zu [geschwärzt] Haus.“

Dieser Teil des Textes sowie die volle erste Hälfte des Dokuments handelt von Blanca Francia. Sie war das Zimmermädchen, das 1993 von Hard Copy 20.000 Dollar für ein Interview erhielt, in dem sie behauptete, sie hätte mitbekommen, dass sich Jackson mit Jungen unangemessen verhielt und dass ihr eigener Sohn möglicherweise von dem Sänger belästigt wurde. Sie und ihr Sohn waren 2005 Belastungszeugen im Prozess gegen Jackson, somit sind deren Unterstellungen keine neuen Enthüllungen. (Details zu Jason Francia’s Unterstellungen hier: http://michaeljacksonallegations.com/jason-francia/, wir werden uns mit Details zu Blanca Francia später auf dieser Webseite beschäftigen.)

Am 26. Jänner 1995 berichtete das britische Boulevardblatt Today, dass „entdeckt wurde, dass Blanca Francia Lydia Encinas, eine Reporterin vom National Enquirer, als ihre Übersetzerin heranzog, als sie 1993/94 von der Polizei im Zuge der strafrechtlichen Ermittlungen gegen Jackson befragt wurde.“ [4]

Diese Story basiert auf Mitteagers Bändern:

„Paul Barresi, Boulevardbroker und Ermittler, entdeckte – nachdem er sich eine Reihe illegal aufgezeichneter Gespräche anhörte, die vom Reporter Jim Mitteager (nun verstorben) aufgenommen wurden und an Barresi weitergegeben wurden, als Mitteager starb – dass Lydia Encinas, eine Reporterin des Enquirer, dabei half, Francia’s Interview-Äußerungen mit der Polizei 1993 zu transkribieren. Damals bot der Enquirer jedem aktiv erhebliche Anreize an, der eine „Belästigungs“-Story über Jackson anzubieten hatte – völlig geduldet vom damaligen Herausgeber des Enquirer, David Perel.“

und

“Am 4. April 2005 berichtete Michelle Caruso, der damals als Journalist bei Daily News arbeitete, in einem Beitrag über die bevorstehenden Hauptzeugenaussagen im Jackson-Prozess 2005, dass die „Mitteager Bänder“ Sitzungen mit dem damaligen Herausgeber des Enquirer – David Perel – enthielten, der Mitteager am 23. März 1994 sagte, dass „ihre guten Spanischkenntnisse und ihr gutes Verhältnis zu Blanca der Grund dafür sind, dass Lydia Encinas involviert ist.“ [4]

Caruso sprach mit dem Kriminalbeamten Russ Birchim, der Francia 1993-94 interviewte.

„Caruso berichtete, dass Birchim ihr sagte, „Lydia Encinas war nicht die Übersetzerin. Aber ich traf mich mit ihr in Los Angeles.“ Caruso vermerkte auch, dass Birchim sich auf Nachfrage weigerte zu erklären, warum er sich im Verlauf eines Ermittlungsverfahrens zuerst mit einem Reporter des National Enquirers traf.“ [4]

All das scheint zu bestätigen, dass das obige Dokument irgendeine Art Notiz darüber ist, was auf den Mitteager-Bändern ist und kann auf Paul Barresi zurückverfolgt werden – genau wie das vorige Dokument.

Anstatt neue Beschuldigungen zu enthüllen, hält das Dokument lediglich Blanca Francias Geschäfte mit den Medien fest. Im Jackson-Prozess 2005 gab Blanca Francia zu, dass sie in Betracht zog, ihre Story neben Hard Copy auch an den National Enquirer zu verkaufen, was sie aber nicht tat. Aus dem Dokument geht hervor, dass es daran lag, dass „die Cops sie verdeckt hielten“ nach ihrem Hard Copy Interview.

„Sie bekam 20.000 Dollar von Hard Copy und bereute es angeblich, da die Cops sie verdeckt hielten, nachdem ihr Interview gesendet wurde.“

Natürlich konnte sie ihre Story nicht mehr an weitere Boulevardmedien verkaufen, als die Cops sie „verdeckt hielten“. Wir können dem Dokument auch entnehmen, dass Blanca Francia bereits eine Zivilklage gegen Jackson plante, bevor das Strafverfahren überhaupt abgeschlossen war:

„[Sie] erzählte ihrem Freund / ihrer Freundin, dass sie Jackson dafür verklagen wird, ihren Sohn belästigt zu haben, wenn die Jackson-Strafsache vorüber ist.“

Das Dokument gibt weiters an, dass „die Cops nach Vereinbarungen zwischen Jackson und Eltern von Kindern suchen, deren Belästigungen angeblich von [geschwärzt – vermutlich Blanca Francia] beobachtet wurde, inklusive [geschwärzt].“ Solche Vereinbarungen wurden trotz jahrzehntelangen Ermittlungen nie vorgelegt.

Der zweite Teil des Dokuments beinhaltet weitere Gerüchte und Spekulationen – nichts, was jemals bestätigt oder bewiesen wurde. Das Dokument führt eine ungenannte „Quelle“ von gewissen Behauptungen und Gerüchten (wovon nichts jemals bestätigt oder bewiesen wurde) und von Ansichten und geplanten Aktionen der Kriminalbeamten an.

„Die Kriminalbeamten nehmen an, dass so viele Leute Schweigegeld erhielten, dass es niemanden mehr gibt, mit dem man sprechen kann.“

Es ist ausführlich dokumentiert, dass die Ermittler im Jackson-Fall dem Entertainer gegenüber von Anfang an voreingenommen und sehr feindselig waren. Hier http://michaeljacksonallegations.com/the-prosecutions-hunt-for-other-victims/ kann zum Beispiel nachgelesen werden, wie sie mit unzulässigen Verhörmethoden versuchten, Jungen dazu zu überreden, Belästigungen von Jackson zu bestätigen. In unserem Artikel über Jason Francia ( http://michaeljacksonallegations.com/jason-francia/ ) kann noch mehr über diese unzulässigen Verhörmethoden gelesen werden.

Als deren vorgefasste Meinung über Jacksons Schuld nicht von Beweisen und Zeugenaussagen unterstützt wurde, entschuldigten sie das, in dem sie „glaubten“, es läge daran, dass Jackson Schweigegeld bezahlt hätte und nicht, dass er letzten Endes eventuell unschuldig war. Es gab allerdings niemals irgendeinen Beweis, der den „Glauben“, Jackson hätte Schweigegeld bezahlt, um einen Missbrauch zu vertuschen, unterstützte. Anstelle jeglichen Beweises, dass Jackson Dutzenden Jungs Schweigegeld bezahlte, finden wir in diesem Dokument Spekulationen seitens der verzweifelten und voreingenommenen Staatsanwaltschaft und Medien, um deren fehlende Beweise gegen den Sänger zu entschuldigen. Vermutungen müssen allerdings bewiesen werden, damit daraus mehr wird als lediglich unbestätigte Ansichten. Jackson wurde 2005 nach mehr als zehn Jahren Ermittlungen vor Gericht gestellt und es wurde niemals ein Beweis dazu geliefert, dass Jackson Schweigegeld gezahlt hätte.

Darüber hinaus muss in Betracht gezogen werden, dass Jacksons erste Ankläger 1993 alles nur erdenkliche unternommen haben, um eine Abfindung zu bekommen, damit sie nicht an die Öffentlichkeit oder vor Gericht gingen. Es wird empfohlen, den Artikel http://michaeljacksonallegations.com/the-chandlers-monetary-demands/ zu lesen, der den unbestätigten Mythos, Jackson habe Schweigegeld bezahlt, ins rechte Licht rückt. Wenn es für Jackson Routine war, Jungs Schweigegeld zu zahlen, damit sich diese nicht mit deren Behauptungen an die Öffentlichkeit oder die Behörden wenden – warum lehnte er es ab, die Chandlers auszuzahlen, wenn diese anerkanntermaßen von Anfang an nichts lieber wollten als Schweigegeld?

Dokument 3 [1]: 3-813x1024 Auszug eines Gespräches zwischen Jim Mitteager, Leiter des Globe, und Anthony Pellicano vom 10. Dezember 1993 PELLICANO: Du verstehst. Ich halte Dich nicht auf oder fordere Dich dazu auf, den Versuch zu beenden. JIM: Okay. Welche Situation (Story) möchtest Du gestoppt haben? Weißt Du, ich verstehe es nicht ganz… PELLICANO: Nichts. Es interessiert mich nicht. JIM: Es interessiert Dich nicht? PELLICANO: Nein, weil… Hör’ zu. Willst Du Dich logisch unterhalten oder emotional? JIM: Ich möchte über die Wirklichkeit sprechen. PELLICANO: Tja, Realität ist Logik. JIM: Okay.

PELLICANO: Okay, die Realität ist, dass es keinen Unterschied macht, was jemand sagt. Das einzige, was einen Unterschied macht, ist die Zeit des Prozesses. Also möchte ich logischerweise, dass jede einzelne Story, die Du Dir eventuell vorstellen kannst, jetzt erscheint, damit es nichts mehr zu besprechen gibt, wenn der Prozess beginnt.

JIM: Oh, okay.

PELLICANO: Verfolgt ihr [geschwärzt]?

JIM: Das haben wir. Ist eine Weile her.

PELLICANO: Hast Du den People Magazine Artikel gesehen?

JIM: Nein, noch nicht. Warum?

PELLICANO: Besorg’ Dir einfach das aktuelle People. Und der neue Vanity Fair ist draußen. Du solltest diese Story lesen … über Michael. Es ist gerade erschienen.

JIM: Okay. Es hält dem (unhörbar) Missbrauch nicht stand?

PELLICANO: Nein, mit dem Kind.

JIM: Oh, dem Chandler Kind?

PELLICANO: Ja.

JIM: Es wäre eine Sensation, wenn ein anderes Kind vortreten würde.

PELLICANO: Es gibt kein anderes Kind. Das ist es ja, dem niemand Aufmerksamkeit schenkt. Sie suchen weiter und weiter und telefonieren und telefonieren. Es gibt kein anderes Kind.

JIM: Was ist mit Wade Robson? Sie (Enquirer) werden mich zu ihr (seiner Mutter Joy) schicken, wenn sie mich nicht morgen schicken.

PELLICANO: Wofür?

JIM: Um zu sehen, ob sie reden will. Ich meine, sie sagten, dass ich sie anrufen soll, und ich habe es nicht gemacht.

PELLICANO: Ruf’ sie an.

JIM: Na ja, sie wird nicht mit mir reden.

PELLICANO: Nun, ruf’ sie an und warte ab, was passiert.

JIM: Nun ja, wir haben darüber gesprochen, dass Du den Weg ebnest.

PELLICANO: Ja, ich weiß, aber…

JIM: Ist das zu gefährlich?

PELLICANO: Naja, ich kann die Leute nicht wissen lassen, dass wir beide uns kennen.

JIM: Okay – gut, das ist in Ordnung.

Dieses Dokument zeigt eine aufgezeichnete Unterhaltung zwischen Jim Mitteager und Anthony Pellicano vom 10. Dezember 1993. Es ist ein Rätsel, was dieses Dokument beweisen soll, weil es den Behauptungen der Sunday People sogar widerspricht, da Pellicano Mitteager hier mitteilt, dass es keinen anderen Ankläger als Jordan Chandler gibt.

„Es gibt kein anderes Kind. Dem schenkt niemand Aufmerksamkeit. Sie suchen und telefonieren weiter und weiter. Es gibt kein anderes Kind.“

Bitte berücksichtigt auch, dass diese angebliche Unterhaltung am 10. Dezember 1993 stattgefunden hat – dem Zeitpunkt, zu dem Pellicano aufhörte, für Jackson zu arbeiten. Zuvor hatte Pellicano eng mit einem von Jacksons Anwälten, Bert Fields, zusammengearbeitet. Sie stiegen aus dem Fall aus, da sie der Richtung einiger anderer Anwälte Jacksons nicht folgen wollten. Nach dem Abgang erklärte Pellicano, dass er an Jacksons Unschuld glaube und dass sein Abgang kein Hinweis auf Anderweitiges sei.

Die Sunday People zog es vor, es nicht einzubeziehen, aber es gibt eine weitere Unterhaltung zwischen Pellicano und Mitteager, die auf Mitteagers Bändern aufgezeichnet wurde. Sie wurde im September 1994 aufgezeichnet. Paul Barresi gab dieses Band vor ein paar Jahren Aphrodite Jones, die das Transkript auf ihrer Webseite veröffentlichte. Auf diesem Band spricht Pellicano über sein Gespräch mit Jordan Chandler, der ihm sagte, dass Jackson ihn nie belästigt hatte und dass sein Vater nur Geld wollte.

„PELLICANO: Sie müssen etwas verstehen. Ich habe neun Kinder. Michael [Jackson] spielt mit meinem Baby. Sie krabbeln auf ihm herum. Sie ziehen an seinen Haaren. Sie ziehen an seiner Nase. Manchmal trägt er einen Verband quer über sein Gesicht. Wenn ich meine eigenen Kinder (unverständlich) glauben Sie, es gibt eine Möglichkeit?

MITTEAGER: Nun, bei sonst gleichen Voraussetzungen, würde ich sagen, nein.

PELLICANO: Nicht nur das. Wenn Du das Kind [Jordie Chandler] – wie ich es gemacht habe – sich niedersetzen ließest – er konnte es in Wirklichkeit nicht erwarten, aufzustehen und Videospiele zu spielen. Ich sagte: „Du verstehst nicht, wie ernst das ist. Dein Vater [Evan Chandler] wird Michael sexuelle Belästigung vorwerfen. Er wird alles Mögliche erzählen.“ Er [Jordie] sagte: „Ja, mein Vater versucht, Geld zu bekommen.“ Tatsächlich habe ich 45 Minuten lang (unverständlich). Dann habe ich versucht, ihn auszutricksen. Ich meine, Du musst wissen, ich bin eine eindrucksvolle Person. Ich habe mich sehr eingehend mit dem Kind beschäftigt. Wir waren dort (unverständlich) mit diesem Kind … und hättest Du Dich hingesetzt und hättest mit diesem Kind geredet, hättest Du keinen Zweifel. Und ich sagte, dass Michael völlig erschüttert ist. Wir sprachen es immer wieder durch. Ich versuchte, ihn zum Sitzen zu bringen und er wollte Videospiele spielen, während ich dort sitze. Ich sitze dort mit der Mutter des Kindes [June Chandler] und David Schwartz kommt rein und (unverständlich) worum geht es hier? Und [Barry] Rothman (unverständlich) stellt Fragen. Es gibt keine Frage, dass Rothman (unverständlich) worum es hier geht.“ [5]

Dokument 4 [1]: 4-823x1024

Tonbandaufnahme eines Interviews von Philip und Stella LeMarque vom 28. August 1993

PHILIP: Grundsätzlich haben wir sieben Monate auf Michaels Ranch gearbeitet… Ahhh, zehn Monate.

STELLA: Neun Monate.

PHILIP: Ja, wir haben auf der Ranch gelebt… Die einzigen, die auf der Ranch gelebt haben. Alle anderen sind in der Früh gekommen und um vier gegangen.

[GESCHWÄRZT]: Wartet. Ihr redet gleichzeitig.

PHILIP: Die Ranch hat mehrere Gebäude, wo er ein Kino und eine Spielhalle hat. Das Haupthaus hat 28 Zimmer. So ungefähr. Und Gästezimmer für die Kinder.

[GESCHWÄRZT]: Und manche Orte waren privat, richtig? Wie das Kino?

PHILIP: Also, im Kino hat er… Das Kino ist wie ein normales Kino. Er hat 70 Plätze.

STELLA: Und hinter der Wand hat er zwei Schlafzimmer. Manchmal war er mit den Kindern dort. Ich wollte ein Foto von dem Schlafzimmer machen, aber ich konnte nicht.

PHILIP: So konnte er Pornos schauen.

[GESCHWÄRZT]: Sie sagen, er schaute Pornos?

Dies ist ein Transkript eines aufgezeichneten Interviews mit dem Ehepaar Philip und Stella LeMarque. Das Paar, das 1991 zehn Monate (in dem Medien behaupteten sie, es seien zwei Jahre gewesen, aber im Jackson-Prozess 2005 gab Philip LeMarque zu, dass es nur zehn Monate waren) für Jackson arbeitete, behauptete auf diesem Band, dass sie miterlebt hätten, wie sich Jackson unangemessen mit gewissen Jungen verhielt. Die Sunday People präsentierte diese Unterstellungen, als seien sie fundamentale Neuigkeit – nie zuvor gehörte Vorwürfe. Es wird sogar suggeriert, die Behauptungen des Ehepaars seien vom FBI verifiziert.

In Wirklichkeit sind die Behauptungen der LeMarques’ nichts Neues und definitiv nicht bewiesen. Philip LeMarque bezeugte im Jackson-Prozess 2005, er hätte miterlebt, wie Jackson seine Hand in Macaulay Culkins Hose steckte, dabei wurde er allerdings von Culkin persönlich diskreditiert.

Das 2013 von der Sunday People präsentierte Dokument ist das Transkript eines Interviews, das Boulevard-Broker Paul Barresi am 28. August 1993 – fünf Tage, nachdem die Chandler-Unterstellungen durch die Medien Publik wurden – mit den LeMarques geführt hat. Allerdings äußerte sogar Barresi selbst 1994 in der Dokumentation Tabloid Truth Zweifel an der Glaubwürdigkeit des Ehepaars. Barresi, ein bekennender Opportunist, gab zu, dass er sich keine Gedanken darum machte, ob eine Story, die er der Boulevardpresse verkaufte, wahr sei oder nicht, solange er dafür bezahlt wurde. In dem unten angeführten Video kann man Barresi zwischen 30:14 – 35:35 und 36:55 – 37:10 über die LeMarques reden hören:

Wie all diese so genannten „third party witnesses“ (Anm. d. Übers.: unabhängige Zeugen, die weder zur Anklage noch zum Angeklagten gehören), haben sich auch die LeMarques zunächst nicht an die Behörden gewandt; versuchten aber, ihre Story für Geld an die Boulevardmedien zu verkaufen. Zuerst verlangten sie $100,000, dann versprachen sie, ihre Story weiter auszuschmücken, wenn sie $500,000 bekämen. (Barresi spricht darüber in der oben angeführten Dokumentation zwischen 36:55 – 37:10). Auch Philip LeMarque gab es vor Gericht zu.

Frage: Sie erhöhten den Preis einmal auf 500 von $100,000? Antwort: Ja, um zu sehen, ob wir es tun werden. [6]

und

Frage: Hatten sie eine Diskussion mit Paul Barresi, in der sie sagten „Wir wollen keine 100,000. Wir wollen 500,000.“? Ja oder nein. Antwort: Ja. [6]

Es muss beachtet werden, dass die LeMarques hohe Schulden hatten, als sie versuchten, Belästigungs-Storys über Jackson an die Boulevardmedien zu verkaufen. In ihrem Interview mit Barresi behaupteten die LeMarques, sie hätten auch Anstößigkeiten zwischen Jackson und anderen Jungs mitbekommen, nicht nur Macaulay Culkin, aber interessanterweise wurden diese Storys im Jackson-Prozess 2005 selbst von der Staatsanwaltschaft nie vorgebracht. Möglicherweise, weil nicht einmal diese Staatsanwaltschaft, die Jackson sonst alles nur Erdenkliche vorwarf, diese Storys glaubwürdig fand?

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Bei diesen Dokumenten handelt es sich um Besitzbelege, die nachweisen, dass jemand Tonbänder dem Büro der Staatsanwaltschaft von Los Angeles beziehungsweise dem FBI zur Verfügung stellte. Vermutlich wurden sie dem Artikel der Sunday People beigefügt, um den Dokumenten einen gewissen „offiziellen Charakter“ zu verleihen und sie irgendwie mit dem FBI in Verbindung zu bringen. Allerdings beweisen sie nur, dass jemand Tonbänder an Behörden übermittelte. Sie sagen nichts über die Einschätzung der Behörden bezüglich des übermittelten Materials aus.

Dank der Dokumentation Tabloid Truth aus dem Jahr 1994 (siehe oben) wissen wir, wie und warum Dokument 5 entstand. Bei diesem Dokument handelt es sich um einen Besitzbeleg, aus dem ersichtlich ist, dass jemand das Tonband des LeMarque-Interviews am 30. August 1993 dem Büro des Bezirksstaatsanwalts aus Los Angeles übergab. Aus der Tabloid Truth Dokumentation wissen wir, dass es Paul Barresi selbst war und dass es sein Name ist, der in dem von Sunday People beigefügten Dokument geschwärzt wurde. Bitte stoppt die oben gezeigte Dokumentation bei 34:00. Es ist haargenau dasselbe Dokument, welches Sunday People 2013 als kürzlich entdeckte „FBI-Akte“ weiterzugeben versucht! In der Dokumentation erläutert allerdings Barresi selbst, was es wirklich ist und zu welchem Zweck es gemacht wurde. Der relevante Teil befindet sich zwischen 33:00 und 35:01 in der Dokumentation.

Barresis Erklärung in der Dokumentation gibt uns einen Einblick in die manipulativen Taktiken der Boulevard-Welt:

„Ich konnte mit der Boulevardpresse wie auf einer Harfe spielen.“ Falls Barresi dem Bezirksstaatsanwalt das Band brachte, bräuchte er sich um seine illegale Tonbandaufzeichnung keine Sorgen machen. Darüber hinaus würde es die Story aufpeppen. Wenn der Bezirksstaatsanwalt daran arbeitet, ist das Action, das ist Insider-Information! „Das war der Vorteil, der gut funktionierte. Wenn meine Story auch nur im Geringsten harmlos erscheint, würde sie zum Fenster raus geschmissen werden. Das ist natürlich ein Weg, es im großen Stil zu machen.“ „Ich rief den Herausgeber des Globe an und sagte: „Ich habe ein Band, ich bin am Weg in die Innenstadt, um es dem Bezirksstaatsanwalt zu übergeben.“ Und seine Worte waren: „Lass uns mitkommen.“ Und dann wusste ich, dass ich sie soweit hatte. Mein nächster Gedanke war, 30 Tausend Dollar zu verlangen. Du verlangst immer doppelt so viel, als du dir erhoffst, zu bekommen. Er bat mich zu warten und in weniger als einer Minute kam er zurück und sagte: „Also, wir können Dir keine 30 geben, wir geben Dir 10.“ Ich sagte: „Mach’ 15 daraus.“ Er sagte: „Du hast einen Deal.“ „Kannst Du die Schlagzeile schon sehen?“ „Oh, ja. Natürlich. Und ich kann auch schon das Geld sehen.”

Die Sunday People wendete die gleiche manipulative Taktik an, als sie diese Dokumente als „FBI-Akten“ präsentierten – wohl wissend, dass die Verbindung zum FBI in den Augen vieler Leute Glaubwürdigkeit und einen offiziellen Charakter vermittelt – obwohl ein Schriftstück nicht glaubwürdig und dessen Inhalt nicht bewiesen ist, nur weil es dem FBI vorgelegt wurde. Nach Prüfung der Dokumente stellt sich heraus, dass diese keine Beweise für die Behauptungen der Zeitung liefern und eher auf Paul Barresi zurückgeführt werden können als zum FBI. Barresi war offensichtlich die anonyme Quelle hinter der Story der Sunday People und präsentierte sich selbst als jemand, der 1993 zusammen mit Pellicano am Jackson-Fall arbeitete. Barresi arbeitete allerdings nie für Jackson, er ist einfach ein opportunistischer Boulevard-Broker.

Jackson war 2005 vor Gericht und während dem Prozess arbeitete das FBI eng mit der Staatsanwaltschaft aus Santa Barbara zusammen. Wenn das FBI Beweise dafür gehabt hätte, dass Jackson im großen Stil Schweigegeld zahlte – warum legten sie diese Beweise nicht dem Gericht vor? Tatsächlich waren die einzigen Beweise für Geldzahlungen, die im Prozess aufgedeckt wurden, jene, die einige der Zeugen der Staatsanwaltschaft – inklusive Blanca Francia und Philip LeMarque – von den Boulevardmedien für deren Behauptungen erhielten! Es ist ironisch, dass die gleichen Medien, die im Verlauf von zwei Jahrzehnten ein Vermögen an Leute zahlten, um Michael Jackson zu verleumden, dem Sänger ohne jeglichen Beweis heimliche Schweigegeldzahlungen vorwarfen.

Näheres zur Rolle der Medien in den Unterstellungen gegen Michael Jackson siehe http://michaeljacksonallegations.com/the-medias-role-in-the-allegations-against-michael-jackson/. Quellen: [1] James Desborough, David Gardner – Michael Jackson paid £23MILLION buying silence of at least TWO DOZEN young boys he abused over 15 years (Mirror.co.uk, June 30, 2013) http://www.mirror.co.uk/news/world-news/michael-jackson-paid-23million-buying-2011662 [2] Roger Friedman – Was There an Unknown Jacko Accuser? (FoxNews.com, March 25, 2005) http://www.foxnews.com/story/2005/03/25/was-there-unknown-jacko-accuser/print [3] Brandon Q Adams Twitter https://twitter.com/BrandonAdams22/status/351200257968840704 [4] Michael Jackson: The Making Of A Myth – Part 1 http://www.stereoboard.com/pdfs/Michael-Jackson-The-Making-Of-A-Myth-Part-I.pdf [5] Aufgezeichnetes Telefonat zwischen Anthony Pellicano und Jim Mitteager (September, 1994) Es wurde ursprünglich auf Aphrodite Jones’ Webseite gepostet unter http://www.aphroditejones.com/Michael_Jackson_Trial/Michael_Jackson_Trial.htm Die Webseite wurde seit dem reorganisiert und der Bereich über den Michael Jackson Prozess ist nicht mehr verfügbar. [6] Phillip LeMarque’s Zeugenaussage im Michael Jackson Prozess 2005 (8. April 2005) Weiterführende Artikel zu diesem Thema: Charles Thomson in einem Interview von 2010 über die Veröffentlichung der FBI-Akten: http://all4michael.com/2013/07/02/die-fbi-akten-stutzen-michaels-unschuld-die-medien-berichten-etwas-anderes/ In den Jackson FBI-Akten – Gespräch mit Charles Thomson, Willa Stillwater, Joie Collins (Dancing With The Elephant-Blog): http://all4michael.com/2012/10/18/in-den-jackson-fbi-akten-gesprach-mit-charles-thomson-willa-stillwater-joie-collins-dancing-with-the-elephant-blog/

Junge, gehört das Mädchen zu dir?

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Boy, is that Girl with You?

Post vom 02/04/2015

https://dancingwiththeelephant.wordpress.com

Willa: Ich bin so froh, dass sich in dieser Woche wieder einmal unser langjähriger Freund Joe Vogel gesellt. Oder eigentlich sollte ich Dr. Joe Vogel sagen – du hast seit unserem letzten Gespräch einiges erreicht! Was hast du alles so getrieben, Joe?

Joe: Hi Willa. Großartig, wieder mit dir zu reden. Ich bin in letzter Zeit so beschäftigt gewesen, aber jedes Mal, wenn ich bei Dancing With the Elephant reinschaue, dann ist irgendeine großartige neue Diskussion im Gange. Du und Joie, ihr leistet fantastische Arbeit bei der Untersuchung der verschiedenen Facetten des schöpferischen Werks und des Lebens von Michael Jackson.

Was mich betrifft … Wie du bemerkt hast, habe ich kürzlich meine Promotion an der Universität von Rochester abgeschlossen. Ich arbeite nun an einem Buch über James Baldwin, das sich auf seine Kultur- und Medienkritiken der 80er Jahre konzentriert.

Willa: Oh, wie interessant! Ich wusste, dass du in deinem Blog regelmäßig über James Baldwin postest, aber ich wusste nicht, dass du ein Buch über ihn schreibst.

Joe: Ja, es ist eine Ausarbeitung eines der Kapitel meiner Dissertation. Als ich erst einmal richtig tief in Baldwins Werk eingetaucht war, war ich erstaunt über seine Vorahnungen. Seine Arbeiten sind immer noch so zutreffend für die Welt, in der wir heute leben.

Außerdem habe ich einige neue, auf MJ bezogene Dinge geschrieben, von denen einige bereits veröffentlicht wurden (einen Eintrag über Thriller für die Library of Congress und den Begleittext für Xscape) und andere, die in nächster Zukunft veröffentlicht werden (ein Eintrag über Michael Jackson für Scribner’s Encyklopädie America in the World, 1776-present / Amerika in der Welt, 1776-heute, und der Artikel, über den wir heute diskutieren werden „I Ain’t Scared of No Sheets: Rescreening Black Masculinity in Michael Jackson’s Black or White“ / „Ich habe keine Angst vor Laken: Neuuntersuchung schwarzer Männlichkeit in Michael Jacksons Black or White“, der gerade vom Journal of Popular Music Studies herausgegeben wurde).

Willa: Und ich habe mich wirklich schon darauf gefreut mit dir darüber zu sprechen. Da sind so viele Aspekte deines Artikels, die mich fasziniert oder überrascht haben. Du betrachtest Black or White beispielsweise als ein Zurückschlagen gegenüber einer langen Geschichte des Rassismus‘ in der Filmindustrie, und du beginnst deinen Artikel, indem du einiges aus dieser Geschichte nochmals betrachtest – und um ehrlich zu sein, es hat mich betroffen gemacht.

Du gibst zu bedenken, dass Hollywoods erster Film, der in der Art produziert wurde, wie wir heute über Filme denken, D.W. Griffith’s Birth of a Nation (Geburt einer Nation) war – ein Film, der den Ku Klux Klan verherrlichte. Eigentlich war sein Originaltitel The Clansman (Das Clanmitglied). Du sagst in deinem Artikel:

Er führte zu einer neuen Kunstform – dem Spielfilm – der die Unterhaltungsindustrie veränderte. … Birth wurde der profitabelste Film seiner Zeit – und inflationsbereinigt wahrscheinlich aller Zeiten. Es war der erste Film, dessen Herstellungskosten über 100.000 Dollar betrugen, der erste, der eine eigene Musikpartitur hatte, der erste, der im Weißen Haus gezeigt wurde, der erste, der beim Obersten Gerichtshof und den Kongressmitgliedern gezeigt wurde, und der erste, der von Millionen Durchschnittsamerikanern gesehen wurde. Er war Amerikas urtypischer Blockbuster.

Szene aus 'Birth of a Nation'

Szenenbild aus ‘Birth of a Nation’

Birth of a Nation hatte also einen riesigen Einfluss auf Amerikas unerfahrene Filmindustrie – im Grunde trug er dazu bei, unsere Vorstellungen darüber, wie ein Film sein sollte, zu bilden – aber er trug auch dazu bei, die gängigen Auffassungen über Rasse zu formen. Und du siehst es so, dass Black or White es mit beiden Themen aufnimmt, richtig? – als ein Herausfordern der doppelköpfigen Hydra des Rassismus‘ und der Filmindustrie der Vereinigten Staaten?

Joe: Ganz genau. Ralph Ellison beschrieb Birth of a Nation als den Film, durch den „das doppelte Leinwandbild des Negers als brutalem Vergewaltiger und grinsendem, augenrollenden Clown“ aufgebaut wurde. Er war unheimlich machtvoll und einflussreich, nicht nur im Süden, sondern auch im Norden und in Los Angeles, wo er seine Premiere hatte und stehende Ovationen bekam.

Willa: Ja, im Grunde bildet der Mord an einem schwarzen Mann, der des Versuchs der Vergewaltigung einer weißen Frau beschuldigt war, den Höhepunkt des Films, und die Angst vor Rassenmischung und schwarzen Männern als den „brutalen Vergewaltigern“ zieht sich von Anfang bis Ende durch den gesamten Film. Der Film endet beispielsweise mit einer Doppelhochzeit zweier weißer Paare – ein Geschwisterpaar aus dem Norden heiratet Bruder und Schwester aus dem Süden – und das, was sie verbindet, was Weiße aus dem Norden und dem Süden nach der Bitterkeit des Bürgerkrieges eint, ist die Furcht vor schwarzen Männern.

Joe: Michael Jackson besaß ein so fundiertes Wissen über die Filmgeschichte, dass ich es angesichts seiner größten Plattform mit geschätzten 500 Millionen Zuschauer weltweit einfach nur interessant fand, dass er sich dafür entschied, dieses frischgebackene, junge Medium einzusetzen – den Musikkurzfilm, ein Medium, für das er ebenso Wegbereiter war wie D.W. Griffith für den Spielfilm – um Griffiths Mythos über schwarze Männlichkeit und Rasse überhaupt weitgehend zu hinterfragen und abzulösen.

Willa: Ja, wie du auch in deinem Artikel schreibst:

D.W. Griffith gestand selbst ein, dass ein wesentlicher Zweck des Film darin bestand „bei Weißen, besonders weißen Frauen gegenüber farbigen Männern, ein Gefühl der Verachtung zu erzeugen“.

Und du schreibst weiter, dass Griffith dies durch Übertreibung rassenbezogener Unterschiede und dem Erschaffen „einer Welt starker Kontraste“ erreichte. Wie du deutlich machst:

In der Rolle der Schwarzen sind vorwiegend Weiße mit geschwärzten Gesichtern, die sie dunkler und eher einheitlich schwarz erscheinen lassen, als dass sie die unterschiedliche Bandbreite von Hautfarben tatsächlicher Afroamerikaner zeigen würden. Sie werden außerdem oft als Schatten mit verrücktem und animalischem Gesichtsausdruck dargestellt. Die weißen Hauptpersonen dagegen besitzen eine schimmernde, strahlende Ausstrahlung, die ihr Weißsein und ihre angeborene Vornehmheit betont.

Michael Jackson hinterfragt diese „Welt der starken Kontraste“ während seines gesamten Kurzfilms, indem er eine sehr viel komplexere und einheitliche Sicht der Menschlichkeit anbietet und dieses Hinterfragen beginnt mit dem ironischen Titel Black or White. Es gibt sehr wenig in Black or White, das entweder nur schwarz oder nur weiß ist.

Joe: Genau. Während des gesamten Songs und Videos stellt er fortwährend unser Verständnis dieser Kategorien auf den Kopf, setzt auf sorgfältige Weise Spannungsverhältnisse nebeneinander oder balanciert diese aus. Er untergräbt damit die zentrale Aussage von Griffiths Film: den Trugschluss der rassenbezogenen Reinheit (und in der Erweiterung: der Überlegenheit der Weißen).

Willa: Oh, das sehe ich genauso. Während Griffith beispielsweise eine fast cartoon-artige Darstellung der rassenbezogenen Unterschiede durch weiße Darsteller mit geschwärzten Gesichtern zeigt, präsentiert Michael Jackson uns afrikanische Stammesangehörige, deren Gesichter sowohl mit schwarzer, als auch mit weißer Gesichtsfarbe gefärbt wurden, so dass ihre Gesichter eine schwarz-weiße Collage bilden. Dies ist eine wichtige Szene – an der Stelle beginnt die Melodie von Black or White, und an dieser Stelle erscheint Michael Jackson zum ersten Mal in diesem Film. Es scheint für mich von Bedeutung zu sein, dass er mit diesen Männern tanzt, als wir ihn das erste Mal sehen. Man kann also sein Gesicht, das vereinfachte Definitionen von Rasse erschwert und sich ihnen widersetzt, zuerst zwischen diesen Stammesangehörigen erblicken, deren Gesichter Kunstwerke sind, in denen Schwarz und Weiß auf kreative Art kombiniert werden.

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Später gibt es diese berühmte Morphing-Sequenz, in der sich das Gesicht eines Indianers in das Gesicht einer schwarzen Frau verwandelt, dann in das einer weißen Frau, dann eines schwarzen Mannes, dann einer indischen Frau und so weiter. In meinen Augen stellen diese beiden Szenen – die schwarz-weiß-gefärbten Gesichter des Stammesangehörigen und die Morphing-Sequenz der Gesichter – einen künstlerischen Ausdruck des, wie du es genannt hast, „Trugschlusses der rassenbezogenen Reinheit“ dar.

Biologisch gesehen gibt es so etwas wie Rasse gar nicht – es gibt keine genetisch begründeten, einander gegenüberstehenden Ausprägungen von „Schwarz“ auf der einen Seite und „Weiß“ auf der anderen. Es ist vielmehr eine kulturelle Auffassung als biologische Realität. Menschsein beinhaltet eine enorme Bandbreite an physischen Ausprägungen – Hautfarbe, Gesichts- und Haarstruktur – und uns wurden Vorstellungen über rassenbezogene Einteilungen künstlich auferlegt. Du sagst in deinem Artikel:

„Eine Farbe zu sein“, deutet Jackson an, ist keine allgemeingültige Kernaussage; es handelt sich dabei um eine Identität, die durch Vorstellungskraft, Geschichte, Erzählungen und Mythen entstanden sind; es ist ein bildlicher Ausdruck und eine Positionierung innerhalb konzentrischer Gemeinschaften.

Das ist solch eine wichtige Feststellung, denke ich, und Teil dessen, was Michael Jackson in diesen beiden Szenen mit den Stammesangehörigen und den morphenden Gesichtern andeutet. Die Bedeutung dieser zwei Szenen wird durch ihre strategische Platzierung innerhalb dieses Films noch betont – sie fungieren wie Buchstützen und rahmen so den zentralen Teil von Black or White ein. Mir scheint, dass Black or White aus drei Teilen besteht: Dem Prolog in der Vorstadt vor dem Beginn der Musik, dem Hauptteil, in dem der Song gespielt wird und dem Nachspiel oder „Panther Dance“, nachdem die Musik zu Ende ist. Und ich denke es ist bedeutsam, dass der Hauptteil mit den Stammesangehörigen beginnt und mit den ineinander übergehenden Gesichtern endet.

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Joe: Das sind großartige Beobachtungen. Und, natürlich, wird all diese neue, komplexe rassenbezogene Erzählkunst vornehmlich aus der Sicht einer traditionellen, weißen Vorstadtfamilie wiedergegeben. Der Prolog handelt, wie du es beschreibst, von weißer Engstirnigkeit und Fehlfunktion, besonders zwischen dem Vater und dem Sohn. Der weiße Patriarch (gespielt von George Wendt) ist, oberflächlich betrachtet, wütend, weil sein Sohn (dargestellt von Macauley Culkin) die Musik zu laut aufdreht.

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Aber die Aussage, die Michael Jackson hier scheinbar treffen möchte, geht sehr viel tiefer. Bei der Wut des Vaters geht es um Ignoranz. Er versteht seinen Sohn oder die Musik seines Sohnes oder die Helden seines Sohnes nicht. Seine Weltsicht ist eng, provinziell, angestaubt – was der Grund dafür ist, dass sein Sohn ihn buchstäblich aus dem Haus schießt, und warum der Vater mitsamt seinem Fernsehsessel in Afrika, der Wiege der Zivilisation, landet, wo seine „Um-Erziehung“ seinen Lauf nimmt.

Willa: Ja, und bezeichnenderweise ist Michael Jackson einer der Helden seines Sohnes – sein Vater reißt das Poster, auf dem er abgebildet ist, herunter, als er in das Zimmer seines Sohnes stürmt. Es gibt eine ähnliche Szene ganz am Schluss des Videos, wie du in deinem Artikel feststellst, in der Homer Simpson die Fernbedienung nimmt und den Fernseher ausschaltet, als sein Sohn Bart gerade Black or White ansieht – genauer gesagt den Panther Dance. Das Video wird also von diesen zwei Szenen mit einem wütenden, unterdrückenden, weißen Vater eingerahmt, der die Tatsache, dass sein Sohn der Popkultur ausgesetzt ist, limitieren möchte – insbesondere die Popkultur, die von einem schwarzen Künstler, nämlich Michael Jackson, vermittelt wird.

Dies scheint, wie du in deinem Artikel sagst, eine exakte Reflexion der damaligen Zeit zu sein, da Black or White zu einer Zeit intensiver Wut weißer Männer veröffentlicht wurde. Fortschritte bei den Bürgerrechten, Frauenrechten und Rechten für Homosexuelle „höhlte die männliche Dominanz zu Hause und am Arbeitsplatz aus“, wie du sagst, und führte zum Aufkommen einer „Männerbewegung“, überwiegend weißer Männer. Ich finde es sehr interessant, dass das populärste Buch des Jahres 1991, dem Jahr, in dem Black or White veröffentlicht wurde, Robert Blys Iron John war, das, wie du festgestellt hast „ein Buch war, das zum Ziel hatte, gebrochene Männer zu verstehen und diese zu rehabilitieren, indem sie ihren inneren ‚Wilden‘ oder ‚inneren Krieger‘ wiederherstellten.

Ich kann mich erinnern, wie populär Blys Buch und die „Männerbewegung“ damals waren. Männer versammelten sich in den Wäldern, um riesige Lagerfeuer zu machen und auf Trommeln zu schlagen und so den angeblichen entmannenden Einfluss der Zivilisation loszuwerden. Ich habe bisher darüber nicht in Bezug auf Michael Jackson nachgedacht, aber es ist ein weiterer faszinierender historischer Kontext für die Interpretation von Black or White – besonders die Szene, über die du sprichst, Joe, in der ein spießiger Mann in seinem Fernsehsessel sitzend nach Afrika geschossen wird und dann Michael Jackson sieht, wie dieser mit den Stammesmitgliedern tanzt.

Auf gewisse Art scheint dies genau das zu sein, was Bly vorgeschlagen hat – dass Männer zu ihren frühesten Ursprüngen zurückgehen und sich wieder mit dem „inneren Krieger“ verbinden sollen. Aber Michael Jackson weicht von Blys Skript ab, indem er mit Thai-Frauen tanzt, und dann mit einer Gruppe Prärie-Indianer, einschließlich einem kleinen Mädchen. Als nächstes tanzt er mit einer indischen Frau und einer Gruppe von Russen. Michael Jacksons Botschaft scheint also eine ganz andere als die von Bly zu sein.

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Joe: Richtig. Ein Teil dessen, was an Blys Projekt verfehlt war, lag meiner Meinung nach an seiner Annahme, dass er eine allgemeingültige Kernaussage über alle Männer aufstellte, und infolgedessen ein allgemeingültiges Rezept für die sogenannte „Krise der Männlichkeit“. Er erkannte keine Unterschiede und keine Vielfalt unter Männern an, so wie es Michael Jackson so oft tat. Aber wie du sagst ist es ein weiterer faszinierender historischer Zusammenhang, der darauf hinweist, dass sich Maskulinität an einem Wendepunkt befand.

Genau genommen sehe ich einen weiteren Zusammenhang, um ich den Text schließlich gekürzt habe, in der Rolle von Hip Hop. Bei so vielem am Hip Hop, speziell am Gangsta Rap, ging es damals um die Projektion hypermännlicher Kraft. Ein wahrer Mann zu sein schloss homosexuell, queer oder sanft zu sein, Frauen mit Respekt zu behandeln oder in einer gemischtrassigen Beziehung eingebunden zu sein, aus.

Michaels Song und Video hinterfragte also in diesem Zusammenhang direkt das vorherrschende Urteil über Hip Hop und auch über Hard Rock / Metal. Während Hip Hop oft eine Ausnahmestellung einnahm, war Metal ebenso frauenfeindlich und homophob.

Willa: Das war es wirklich.

Joe: Diese Genres hatten so viel Einfluss auf junge Leute in den späten 80ern und frühen 90ern. Es ist kein Zufall, dass Michael beide in Black or White einbezog, aber ihre „Botschaft“ neu durchdachte.

Willa: Das ist interessant, Joe. Und diese Zusammenhänge sind wichtig, denn du siehst Black or White nicht nur als eine Kritik am Rassismus, wie es normalerweise interpretiert wird, sondern auch als eine Kritik an der Geschlechterzuordnung – indem es sich mit den unterdrückenden, kulturellen Erzählungen darüber beschäftigt, was es bedeutet ein Mann zu sein, insbesondere was es bedeutet ein schwarzer Mann zu sein, und dann eine „Re-Vision für schwarze Männlichkeit“ zu erschaffen. Du schreibst auch in deinem Artikel:

Jackson erkannte, dass ein „Muster“ dafür existierte, wie schwarze Männer in den amerikanischen Medien dargestellt wurden. … Im Kino wurde das Muster, auf das sich Jackson bezieht, weitgehend in Birth of a Nation vorgestellt.

Ein anderes, aber ebenso restriktives „Muster“ wurde durch Blys „Männerbewegung“ und, wie du sagst, durch Hip Hop und Heavy Metal verewigt. Und du siehst in Black or White etwas, was diese Muster direkt hinterfragt und dann eine neue Vision anbietet, eine „Re-Vision“, wie du es genannt hast, sowohl für Rasse, als auch für Geschlechterzuordnung. Ist das richtig?

Joe: Ja, in einem Interview zur Zeit seines Prozesses sprach Michael Jackson über die Jack Johnson-Geschichte. Er war sich der Furcht Amerikas vor Schwarzen, insbesondere der vor schwarzer männlicher Sexualität, deutlich bewusst. Das ist wirklich die Art Furcht, die im Zentrum von Birth of a Nation steht: Die Erwartung, dass Schwarze die Reinheit weißer Frauen entweihen würden. Der Regisseur D.W. Griffith macht hieraus keinen Hehl. Wie du vorhin erwähnt hast spricht er davon, „Abscheu“ für Rassenmischung und gemischtrassige Ehen hervorzurufen. Diese Furcht geht zurück auf die Sklaverei und setzt sich in Tragödien wie dem Tod von Emmett Till und Yusef Hawkins fort. (Bedenke, dass 1958 nur 4 % der Amerikaner Ehen zwischen Schwarzen und Weißen befürworteten. 1991 hatte sich die Zahl auf 48 % erhöht, aber das ist immer noch weniger als die Hälfte der Amerikaner).

Dies ist also der Mythos, den Michael Jackson in Black or White hinterfragt. Von den Lyrics „‘Junge, gehört das Mädchen zu dir?‘ / ‚Ja, wir sind ein und dasselbe,‘“ über die Szene, in der Michael durch ein brennendes Kreuz geht und ausruft „Ich habe keine Angst vor Laken!“, über die Morphing-Szene, die die absolute Vorstellung der Rassenreinheit unterläuft bis hin zum Panter-Coda, der, meiner Meinung nach, einer der mutigsten, kühnsten Momente der Filmgeschichte – ganz sicher aber in einem Musikvideo – darstellt.

Willa: Oh ja, das sehe ich genauso.

Joe: Eins der Dinge, die ich an diesem Moment in diesem Shortfilm so faszinierend finde, ist, dass er auf symbolische Art die Führung als Filmender übernimmt – der weiße Regisseur (John Landis) wird entthront. Es ist ein verblüffender Moment, wenn man die Filmgeschichte bedenkt und wie sie überwiegend von weißen Männern dominiert wurde. Und es war tatsächlich so, dass John Landis Stellung gegen das bezieht, was Michael in der Panter-Szene macht, wie es auch die Sony Manager taten. Kürzlich tauchte auf YouTube ein Ausschnitt auf, der ein bisschen davon zeigt.

Michael besteht darauf, dass Landis, nicht er, derjenige ist, der „schmutzige“ Gedanken hat. Es ist eigentlich ziemlich lustig. Aber dieser Film, und besonders das Panter-Segment, repräsentiert Michaels künstlerische Vision, seine Entscheidungen. Er kannte die Risiken, und er wusste, was er damit erreichen wollte. Die bloße Intelligenz des Shortfilms bezeugt dies – der sich vom Set schleichende schwarze Panter, die vollkommene Änderung des Tons, der Beleuchtung, des Umfelds – die Gegenüberstellungen und Spannungen, wenn man bedenkt, was wir in der „offiziellen Fassung“ sehen. Es ist bemerkenswert.

Willa: Das ist es. Und ich danke dir, dass du diesen Behind-the-scenes-Clip mit uns geteilt hast! Ich hatte ihn vorher noch nicht gesehen, er ist sehr vielsagend, nicht wahr? Wenn man diesen Clip ansieht, dann ist es offensichtlich, dass John Landis wirklich nicht versteht, was Michael Jackson da gerade machte und warum es so wichtig war. Und ich bin wie du der Meinung, dass es von wesentlicher Bedeutung ist, dass John Landis‘ Rolle nach der Morphing-Sequenz endet und der Rest des Videos – der Panther Dance – als Michael Jacksons Eigenwerk präsentiert wird.

Es erinnert mich an Liberian Girl, ein Video, das mit einer Darstellung des kolonialen Afrika, komplett mit Missionaren, im Stil Hollywoods beginnt … aber dann verlagert sich plötzlich alles. Wir hören Malcolm-Jamal Warner (einen schwarzen Schauspieler) sagen: „Leider kann ich hier nirgendwo eine dieser Türen öffnen“ – und ist das nicht ein interessanter Kommentar? Dann fragt Whoopi Goldberg (eine schwarze Schauspielerin): „Wer führt hier Regie?“ Die Kamera schwenkt hinüber zu Steven Spielberg (ein weißer Regisseur), der in einem Regiestuhl sitzt, aber er hat nicht die Leitung – er ist gelangweilt und wartet.

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Dann fragt Rosanna Arquette (eine weiße Schauspielerin) Jasmine Guy (eine schwarze Schauspielerin): „Weißt du, was wir hier machen sollen?“ Jasmine Guy antwortet: „Alles, was ich weiß, ist, dass Michael mich angerufen hat. Ich vermute, wenn er hier ist, wird er mich wissen lassen, was ich tun soll“ – und impliziert damit, dass Michael wirklich derjenige ist, der das Sagen hat. Diese Vermutung erhärtet sich ganz am Ende des Videos, wenn wir ihn endlich sehen … und überraschenderweise sitzt er im Stuhl des Kameramannes. Er ist also derjenige, der die Kontrolle über die Kamera hat, und er ist derjenige, der den Ton angibt – nicht der weiße Typ, der im Regiestuhl sitzt, auf seine Uhr sieht und auf jemanden wartet, der ihm sagt, was zu tun ist. Trotz der Erwartungen also, die durch sein Intro geschürt werden, ist Liberian Girl keine weitere Darstellung von afrikanischem Kolonialismus. Es ist etwas völlig anderes. Es geht um einen talentierten, jungen, schwarzen Mann, der etwas unter seine Kontrolle bringt, was in Millionen von Haushalten weltweit ausgestrahlt wird, aber es passiert alles auf solch eine lustige, leichtherzige, subtile Art, dass niemand zu realisieren scheint, was er da eigentlich macht.

Michael Jackson 1958-2009 King of Pop

Ich denke, die Botschaft der Szene mit John Landis in Black or White ist ähnlich. John Landis mag der Regisseur sein, aber er hat nicht die Kontrolle. Er ist in Wirklichkeit nur ein Angestellter, der Michael Jackson dabei hilft, seine Vision zu vermitteln, ohne dass er versteht, um was es bei dieser Vision eigentlich geht. John Landis verdeutlicht dies selbst in dem von dir geposteten Behind-the-scenes-Clip, Joe. Bei etwa 1:45 dreht er sich zur Kamera und sagt: „Ich habe dies nicht choreografiert. Ich filme es nur.“ Er distanziert sich vollkommen von allem, was während des Panther Dance auf der Leinwand passiert.

Joe: Ganz genau. Es gibt Zitate in meinem Artikel, da sagt er ähnliche Dinge – im Wesentlichen, dass er für dieses Video angestellt wurde. Er sagt dies wahrlich nicht aus Bescheidenheit, sondern weil er sich von dem, was Michael tut, distanzieren will.

Willa: Ja, es scheint mir auch so. Er scheint sich mit dem Abschnitt des Panther Dance in dem Video sehr unwohl zu fühlen. Und das ergibt Sinn, denn es ist, wie du sagst, die Stelle, an der „der weiße Regisseur (John Landis) entthront wird“. Und Michael Jackson bietet hier nicht nur der Rolle des weißen Regisseurs die Stirn, sondern, sogar noch wichtiger, der langen Geschichte schwarzer Menschen und schwarzer Kultur in den Darstellungen Hollywoods. Ich denke, es ist in diesem Zusammenhang sehr signifikant, dass der Höhepunkt des Panther Dance, wenigstens für mein Empfinden, der Fall des Schildes des Royal Arms Hotels ist, welches mit einem Sprühnebel aus Funkenflug explodiert. Hier geht es um den schwarzen Widerstand gegen „Königliche Waffen“ (Royal Arms) und diese Art kolonialer Ideologie und gegen eine Filmindustrie, die von dieser rassistischen, kolonialen Weltsicht durchdrungen ist.

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Ein wichtiger Leitgedanke dieser Weltsicht ist das Verbot gegen Rassenmischung, wie du in deinem Artikel festgestellt hast. Aber dieses Verbot ist keine gesetzliche Anordnung, die wie in der Vergangenheit gerichtlich eingefordert wurden. Stattdessen wurde es verinnerlicht und wird nun durch die Gefühle weißer Frauen durchgesetzt, die beim Anblick schwarzer Männer Abscheu oder Widerwillen empfinden, oder durch die Gefühle weißer Männer, die Zeuge einer Verbindung zwischen einer weißen Frau und einem schwarzen Mann werden und mit intensiver Wut reagieren.

Diese neue Art von postkolonialem Rassismus – „ein Gefühl von Verachtung in weißen Menschen, insbesondere in weißen Frauen, gegenüber farbigen Menschen zu erzeugen“, wie Griffith sagte – bildete den Kern der amerikanischen Filmindustrie seit ihrer Gründung. Und das ist es hauptsächlich, womit es Michael Jackson im Panther Dance aufnimmt, wie du so gut in deiner Analyse von Birth of a Nation und Black or White zeigst.

Joe: Nun, ich hab’s jedenfalls versucht. Es handelt sich um einen faszinierenden Kurzfilm, und wie bei so vielen von Michaels Werken lohnt es sich tief einzutauchen. Im Grunde gibt es jetzt, wo ich mit dir darüber gesprochen habe, noch mehr, das ich gern in meinen Artikel mit einbeziehen würde!

Willa: Oh, ich verstehe, was du meinst – es braucht ein Dorf, um Michaels Werke vollkommen zu verstehen! Ich habe jahrelang über Black or White nachgedacht, aber dennoch hat dein Artikel völlig neue Sichtweisen auf diesen unglaublichen Film für mich eröffnet. Und wenn du erst einmal eingetaucht bist, entdeckst du immer mehr und es ist schwer aufzuhören.

Joe: Aber ich vermute, so es ist es am besten. Ich musste den Artikel unter den gegebenen Umständen um etwa 6-7000 Wörter kürzen. Das liegt in der Natur eines akademischen Artikels, und eigentlich, einer Veröffentlichung grundsätzlich. Aber ich zweifle nicht daran, dass über diesen Kurzfilm auch weiter auf frische und fesselnde Art geschrieben wird. Wie Susan Fast in ihrem erstaunlichen 33 1/3-Buch über Dangerous feststellt, hat kein anderer Song oder anderes Video von Jackson mehr wissenschaftliche Aufmerksamkeit erregt. Es fing 1991 mit Armond Whites phänomenalem Artikel für The City Sun an und setzte sich über Jahre fort, ganz besonders seit Jacksons Tod 2009. Mein Artikel war seit einigen Jahren in Arbeit (es war das erste Kapitel, das ich für meine Dissertation geschrieben habe), es ist also aufregend endlich seine Veröffentlichung zu erleben!

Willa: Das ist es wirklich, ganz besonders da dein Artikel dabei aufzudecken hilft , wie wahrlich revolutionär und gewaltig Black or White zu seiner Zeit war, nur wenige Monate, nachdem das Niederschlagen von Rodney King auf einem Video festgehalten worden war, und wie eindringlich es bis heute ist … auch wenn die ursprüngliche, elfminütige Version schwer zu finden ist – es ist einfach zu stark für Vevo!

Dein Artikel ist inzwischen also herausgegeben und erhältlich?

Joe: Ja, der Artikel ist nun im Journal of Popular Music Studies in der Ausgabe vom 27. März veröffentlicht worden. Unglücklicherweise ist es ziemlich teuer, wenn man es im Ganzen lesen will. Ich würde begrüßen, wenn es frei zugänglich wäre, aber vorerst ist es urheberrechtlich geschützt. Susan Fast hat in ihrem Blog kürzlich eine großartige Erklärung über den akademischen Veröffentlichungsprozess verfasst, der, wie viele andere Branchen immer noch versucht herauszufinden, wie mit Inhalten im digitalen Zeitalter umgegangen wird und wie sie zugänglich gemacht werden sollen.

Willa: Ja, akademische Journale sind zeitaufwendig in der Erstellung, wie Susan erklärt – das ist der Grund, warum diese Artikel so teuer sind. Es geht nicht um Profit. Autoren wissenschaftlicher Texte verdienen nichts an der Veröffentlichung, und wir besitzen nicht das Copyright. Ich wollte also beispielsweise meinen Artikel „Monsters, Witches, Ghosts“ hier bei Dancing with the Elephant posten, aber das durfte ich nicht – ich wurde stattdessen um eine Zusammenfassung mit einem Link zum vollständigen Artikel gebeten. Glücklicherweise führen die meisten Universitätsbibliotheken das Journal of Popular Music, so haben diejenigen, die in der Nähe eines College oder einer Universität wohnen, wahrscheinlich kostenlosen Zugriff auf deinen Artikel.

Ich möchte außerdem daran erinnern, dass wir einen Link zu deinem Eintrag über Thriller in der Library of Congress in unserem Reading Room bereitstellen, aber ich hatte bisher noch keine Gelegenheit mit dir darüber zu reden. Dieser Artikel wurde also für die Library of Congress geschrieben und auf dem National Register abgelegt, ist das richtig?

Joe: Ja stimmt, ich wurde gebeten einen kurzen Text über Thriller zu schreiben, was eine wirkliche Ehre für mich war. Das Register beinhaltet nun über 400 Eintragungen. Jede dieser Eintragungen wurde unter Beteiligung des National Recording Preservation Board von der Library of Congress ausgewählt, weil sie als so entscheidend für die Geschichte Amerikas erachtet werden – ästhetisch, kulturell oder historisch gesehen – so dass sie dauerhafte Archivierung in der nationalen Bibliothek verlangen. Das Register ist in Kontakt mit Studenten und Musikkritikern getreten, damit diese mithilfe einer Auswahl wissenschaftlicher Aufsätze über jeden der 400 Titel des Registers, von denen jeder etwa aus 1000 Wörtern besteht, ihre Website gestalten. Leute, die Musikgeschichte lieben, sollten sich also auch einige der anderen Aufsätze ansehen – ich habe mehrere gelesen und es handelt sich bei ihnen um großartige Lektüre.

Willa: So ist es in der Tat. Ich habe gerade den Eintrag „Blue Moon of Kentucky“ von Bill Monroe, den Erfinder von Bluegrass, gelesen und interessanterweise beginnt es mit einem Vergleich zwischen ihm und D.W. Griffith:

Genau wie bei Martha Graham und möglicherweise D.W. Griffith, wurde das, was er während seines Lebens erschuf zu einem gänzlich neuen Kunstgenre, einer Sprache, einem Vokabular, auf deren Spur hunderte weiterer Künstler folgten.

So wie Martha Graham den modernen Tanz begründet hat und möglicherweise D.W. Griffith – mit Birth of a Nation – den modernen Film, erschuf Bill Monroe das Genre Bluegrass. Hier ist eine vollständige Auflistung von Aufsätzen des Registers und eine Liste der Aufnahmen.

Nun, ich danke dir so sehr, dass du hier warst, Joe! Es ist immer ein Vergnügen mit dir zu reden.

Joe: Danke, Willa. Es ist jedes Mal großartig mit dir zu reden. Und bestelle Joie herzliche Grüße von mir!

Willa: Das werde ich!

Earth Song – Das Lied der Erde singen

Übersetzung des Artikels: Singing the Earth’s Song: Someone Was Singing Earth’s Song Long Before it Was Fashionable to Become Her Voice – von Barbara Kaufmann – http://voiceseducation.org/node/7894

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Das Lied der Erde singen: Jemand sang das Lied der Erde schon lange bevor es modern wurde, ihre Stimme zu werden

Die Worte „Stummer Frühling“ beschwören ein entsetzliches Bild herauf – nach den dunklen, kalten Wintermonaten bricht ein Pseudo-Frühling heraus, mit einem lautlosen Wind, der keine Geräusche von Singvögeln mit sich trägt, keinen Froschgesang, kein Grillenzirpen, keine Bienen, um die Blumen zu bestäuben, und deshalb auch keine Blumen oder Nahrung… und kein… Leben.

Schwer vorstellbar. Aber genau dieses Szenario stellte sich eine Autorin vor, die etwa 1962 die ersten Umwelt-Alarmglocken läutete, eine Meeresbiologin namens Rachael Carson schrieb „Der stumme Frühling“ (Silent Spring) nachdem sie einen Pestizid Cocktail aus Heizöl und DDT entdeckte, der auf Feldern versprüht wurde, um die Nutzpflanzen vor zerstörerischen Insekten zu schützen. Das Pestizid rottete nicht nur Insekten aus; es tötete auch Bienen und anderes Getier. Carsons Buch, welches die Gefahr beschrieb, Nutzpflanzen mit tödlichen Substanzen zu besprühen, die sowohl vogelartige Spezies als auch Säugetiere töteten, wurde ein rasanter und wütender Gegenschlag durch die Chemie Konzerne entgegengebracht. Damit begannen die Öko-Kreuzzüge.

Die Sechziger Jahre

Während dieses Jahrzehntes des Kalten Krieges, wird ein Atomteststopp Abkommen vereinbart; man beginnt, sich für Wasser- und Luftqualität zu interessieren und es entsteht eine Lobby für saubere Luft und Wasser; der Rhein ist durch die Einleitung von Pestiziden verunreinigt, wodurch es zu einem massiven Fischsterben und zur Entstehung eines tödlichen Ökosystems kommt, dessen Regeneration Jahrzehnte in Anspruch nahm; Der Fluss Coyahoga, der am meisten verschmutzte Fluss der USA, entzündete sich selbst und dieser Vorfall wurde wenig beachtet, bis das Time Magazine die Story publik macht: ‘Im Coyahoga leben keine Fische und er sickert anstatt zu fliessen.’ Das Menschliche Bewusstsein öffnet sich einen kleinen Spalt, als die Apollo 8 das Photo vom „Erdaufgang“ (Earthrise http://de.wikipedia.org/wiki/Earthrise) veröffentlicht. Das Photo zeigt einen verdunkelten Blick auf die Erde, die über dem Mondhorizont „aufgeht“. Der Naturfotograf Galen Rowell nennt es „das wichtigste Umwelt Photo, das je aufgenommen wurde.“

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Die Siebziger Jahre

In den Siebzigern moderierte David Suzuki eine TV-Serie namens „Die Natur der Dinge“ (The Nature of Things), die das Verhältnis der Menschen zur Natur untersuchte; der „Tag der Erde“ (Earth Day) wird gegründet, Die USA gründen die „Umweltschutz Behörde“ (Environmental Protection Agency), Aldo Leopold veröffentlicht „Am Anfang war die Erde. Plädoyer zur Umwelt-Ethik“ (Sand County Almanac); Greenpeace wird gegründet; der Club of Rome, die Vereinten Nationen und andere Organisationen rufen überall auf der Welt, beginnend mit Stockholm, Schweden, Umweltkonferenzen ins Leben; Gesetze zur Reinhaltung von Luft und Wasser und zum Schutz gefährdeter Arten werden erlassen; im Kernkraftwerk Three Mile Island kommt es zu einem Störfall, wobei Radioaktivität in der Atmosphäre freigesetzt wird; und es kommt zu mehreren Ölkatastrophen. Diese Ereignisse fallen unter die Rubrik „Naturschutz“. Die signifikanteste Aussage zur Verletzlichkeit der Umwelt kommt in überraschender Form aus einer ungewöhnlichen Quelle: Die NASA veröffentlicht das Photo AS 17-148-22727, genannt „Blaue Murmel“.

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Zum ersten Mal erblickt die Menschheit die ganze Erde als eine wunderschöne, atemberaubende Insel, gesehen aus der Perspektive des Weltraums. Das ikonische Photo veranschaulicht, dass es sich um einen eigenständigen und begrenzten Planeten handelt, auf dem wir ohne teilende Grenzen, die Menschen von Menschen trennen, leben. Das Bewusstsein öffnet sich weiter. 

Die Achtziger Jahre

In den 1980er Jahren spitzt sich die Umweltbewegung zu und die Kämpfe werden ernst: Die Rainbow Warrior, das Flaggschiff von Greenpeace, wird während einer französischen Geheimoperation zerstört, als sie den Hafen verlassen wollte um gegen französische Atomtests zu protestieren; das Ozonloch wird entdeckt; es kommt zu Chemieunfällen und Ölkatastrophen, darunter Exon Valdez, Bhopal und Tschernobyl – der größten Nuklear-Katastrophe der Geschichte; es entstehen Umweltschutz Netzwerke zum Schutz des Regenwaldes, der Ozeane, des Wattenmeers und von Flüssen; Weltklimaberichte zum Zustand der Umwelt werden herausgegeben, darunter auch der erste Bericht der vor Klimaveränderungen warnt. Aber 1988 geschieht etwas wirklich bemerkenswertes – das Time Magazine zeigt, anstatt der üblichen „Person des Jahres“, den „Planeten des Jahres“, und der Titel des dazugehörenden Artikels fragte: „Was, um alles in der Welt, tun wir?“ (What in the World Are We Doing?)

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Die Neunziger Jahre

Die 90er sind ein Jahrzehnt der Nachforschungen, Schulungen und Abkommen, Gipfeltreffen, Kongresse, Protokolle und in dem die Welt damit beginnt, Massnahmen zu ergreifen, um ihre Taten zu sanieren, zu einer Zeit, als die Weltbevölkerung auf 6 Milliarden Menschen angewachsen ist – eine Verdopplung der Bevölkerung seit der ersten Warnungen in den Sechzigern.

Das Einundzwanzigste Jahrhundert

Das erste Jahrzehnt des Einundzwanzigsten Jahrhunderts beginnt mit Präsident George W. Bushs Ablehnung des Koyoto Protokolls und seinem Boykott des Gipfeltreffens der Vereinten Nationen in Johannesburg; das Jahrzehnt ist geprägt von Orkanen, darunter auch Hurricane Katrina in den USA; von Erdbeben, Flutkatastrophen und Tsunamis; das FBI initiiert die Überwachungs- „Operation Backfire“ und stellt eine Liste von Tier- und Umwelt-Aktivisten zusammen, deren Aktionen als Terrorismus bezeichnet werden und die nun als „Umweltterroristen“ betitelt werden; der frühere US Vize-Präsident Al Gore veröffentlicht den Film „Eine unbequeme Wahrheit“ (“An Inconvenient Truth”),eine Dokumentation über den Klimawechsel und die auf der Erde angerichteten Umweltzerstörungen, welche die Bevölkerung in Schock versetzt und zu einer der weltweit erfolgreichsten Dokumentationen wird, wobei tausende Aktivisten freiwillig dabei helfen, den Film dem Publikum zugänglich zu machen. Er gewinnt zahlreiche Preise und führt zu einem Nobel Preis für Gore.

Seit dem Film „Eine unbequeme Wahrheit“, und anderen Filmen über Umweltangelegenheiten, rücksichtslose Wirtschaftsunternehmen und unkontrollierten Konsum, ohne Rücksicht auf die Auswirkungen auf den Planeten, sind wir alle darüber informiert, was es mit dem Klima und dem Klimawechsel auf sich hat. Kapitalkräftige Interessenvertreter von Unternehmen arbeiten daran, der öffentlichen Stimmung mit Zynismus zu begegnen, sie erklären die Forschung und die Wissenschaftler zum Feind. Einige illustre Wissenschaftler behaupten jetzt, wegen den in der Vergangenheit durch rücksichtsloses Verhalten angerichteten Schäden und der Gleichgültigkeit gegenüber der Erde, der Bevölkerung und der Wissenschaft, die uns zum Punkt ohne Wiederkehr, an dem unsere gesamte Existenz bedroht ist, gebracht hat, sei der Wendepunkt entweder schon vorbei oder er stehe unmittelbar bevor.

Wenn berühmte und anerkannte Umweltschützer aufgezählt werden, enthält die Liste Berühmtheiten wie Rachael Carson, Aldo Leopold, Jane Goodall, Julia Hill (die 2 Jahre lang auf einem Baum lebte,) Thoreau, Roosevelt, Chico Mendes, Gaylord Nelson (Gründer des Earth Day,) David Brower (Sierra Club,) John Muir, Joanna Macy, James Lovelock, Ansell Adams, Aldo Leopold, John Audubon, Al Gore und David Suzuki.

Aber niemand erwähnt jemals Michael Jackson.

Ja genau, den Michael Jackson.

Der berühmteste Mann der Welt und musikalische Superstar war ein Umweltschützer und sah den ganzen Planeten als ein Dorf an. Er wußte Bescheid über Mikro- und Makro Ökosysteme. Er verstand den Einfluss der Umwelt auf alle Lebensformen, von der Zelle bis hin zu den Sternen.

Jackson war ein Studierender und begeisterter Leser; die Bibliothek von Neverland beinhaltete 10.000 Bücher, viele davon sind an den Rändern mit seinen persönlichen Notizen versehen. Er interessierte sich für alles, von Thoreau bis zu Tagore, von Musik bis zur Medizin; besonders interessierte er sich für Metaphysik und Heilung. Er las Patch Adams und Norman Cousins und verstand, dass Lachen die beste Medizin ist. Er spielte und ermunterte zum Spielen, um das innere Kind in jedem hervor zu bringen – in Kindern und Erwachsenen; er öffnete seine Ranch für Freunde und Busladungen voller Kinder aus der Stadt, für kranke und benachteiligte Kinder – auch in den Zeiten, in denen er selbst abwesend oder auf einer Tour war.

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Er verstand die chemischen Reaktionen im Gehirn und wie diese und die Hormone den Heilungsprozess beeinflussten. Er meditierte, nutzte Affirmation und Visualisierung und lehrte sie auch anderen.

Seit seiner Kindheit ein Empath, fühlte Michael Jackson den Schmerz der Welt genauso intensiv, wie er auch ihre Schönheit fühlte. Er erlebte den Schmerz und die Zwiespältigkeit von Ehrfurcht und Leid. Er bewunderte die Natur, liebte Tiere, schätzte schöne Dinge, liebte alle Kulturen der Welt, während er sich gleichzeitig mit Verzweiflung, Verlust, Angst, Hunger und Krieg auseinandersetzte. Seine Mutter Katherine erzählt darüber, wie er als kleiner Kerl im Fernsehen die Meldungen von Kinder-Wohltätigkeitsorganisationen über den Kampf gegen Hungersnöte ansah, und beim Anblick der Fliegen, die um die Münder von Kindern mit aufgeblähten Bäuchen herumschwirrten, in Tränen ausbrach. Er verkündete seiner Mutter eindringlich: „Eines Tages werde ich etwas tun, um das zu verändern.“ Sie berichtet, dass er es mit solcher Überzeugung sagte, dass sie ihm glaubte.

Und in der Tat verwendete er einen Großteil seines Lebens darauf, diese „Veränderung zu machen.“ Er sang es und war Vorbild dafür, indem er in allen Ländern seiner Touren Waisenhäuser besuchte und an ein Krankenhaus in jeder Stadt seiner Tour eine große Menge an medizinischer Ausstattung spendete. Durch die Kindheit als Zeuge Jehovas, erlangte er große Achtung vor Gott und der Schöpfung; als er älter wurde, erweiterte sich sein Blick auf die Welt und seine Glaubensvorstellungen entsprachen denen eines Pantheisten oder Kosmologen. Er sah die Menschheit wahrhaftig als Eins. Schon in seiner Jugend mit den Jackson 5 schrieb er Texte, die ein Aufruf an die Menschheit waren, als eine Einheit zusammen zukommen.

Can You Feel It“, geschrieben von Michael und seinem Bruder Jackie, bittet um ein Ende von Rassismus, Krieg und Gleichgültigkeit gegenüber „deinem Bruder“ – eine seiner vielen Referenzen an die Bibel.

We Are The World“ geschrieben im gleichen, aus Mitgefühl geborenen menschlichen Geist, war 1985 eine weitere Hymne, entstanden aufgrund einer Idee des Sängers und Aktivisten Harry Belafonte, eines weiteren Helden der Unterdrückten. Belafonte war von der Hungersnot in Afrika, die Millionen Leben forderte, beunruhigt. Michael Jackson und Lionel Richie waren dazu berufen, das Lied zu schreiben, welches dann von einigen der bekanntesten Musiker der Welt aufgenommen werden würde: Ray Charles, Stevie Wonder, Bono, Tina Turner, Bruce Springsteen, Billy Joel, Willie Nelson, Kenny Loggins, Kenny Rogers, Diana Ross, Bob Dylan und anderen zusammen mit Richie and Jackson. Richie, Jackson und ihre Mitsinger erinnern uns daran: „wir sind die Welt/wir sind die Kinder“ und wir können Entscheidungen treffen, die die Welt freundlicher machen und allen Menschen auf der Erde ein besseres Leben ermöglichen.

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Heal The World“ ist ein weiteres Lied Jacksons darüber, die Kraft des menschlichen Herzens zu nutzen und wirbt für die Liebe für die gesamte Menschheit als Mittel gegen die offensichtlichen sozialen Versäumnisse der Menschen. Er fordert die Welt dazu auf, zusammen zu kommen, um diesen Ort besser zu machen – zu einem Ort ohne Angst und Sorgen. Er erinnert daran, dass “Menschen sterben/ wenn du genug auf das Leben achtest/ mache ein wenig Platz/ um einen besseren Ort zu schaffen.“ (“people are dying/if you care enough for the living/make a little space/to make a better place.”)

Cry“ beginnt Jackson mit einer Mahnung zur Empathie: „Jemand zittert wenn der Wind bläst/ jemand vermisst einen Freund/ jemand fehlt ein Held…“ und er sagt den Tag voraus, an dem es keinen Krieg mehr geben wird. Sein Kurzfilm (Musikvideo) zeigt Menschen jeder Herkunft, jeden Alters, jeder Rasse und Hautfarbe, die sich an den Händen halten – wie in „Hands Across America“, einer Aktionsveranstaltung von 1986, die sich über die gesamte USA ausdehnte und 34 Millionen Dollar für Notleidende und Heimatlose einbrachte, und an der Jackson ebenfalls teilnahm.

In „Black or White“ vereinigt Jackson die Rassen mit einer Methode, die zu dieser Zeit der neuste Stand der Technik war – mit der Magie des Films erschafft er eine Montage von Gesichtern, die sich von einer Ethnie in eine andere verwandeln (morphen), und jede Rasse, Abstammung und jedes Merkmal des menschlichen Gesichts zeigt. Die Ironie dieses Klassikers für Jackson selbst, liegt in seiner ererbten Krankheit Vitiligo, die die Pigmentzellen der Haut zerstört, im Zusammenhang mit Lupus, einer weiteren Autoimmunerkrankung, die Gelenkprobleme verursacht und Knorpelgewebe zerstört. Er verwandelte sich von schwarz zu weiß und änderte sein Aussehen durch Operationen, Diäten und der Behandlung seiner Erkrankungen, nachdem Thriller, sein episches und bestverkauftes Album aller Zeiten, ihn in den Superstardom katapultierte.

Obwohl er oft dafür verspottet wurde, seine Haut zu bleichen und sein Aussehen zu verändern, um seine Rasse zu leugnen, war er ein stolzer, schwarzer Mann, der sein Leben auf der Bühne, vor den Augen der Öffentlichkeit, lebte; für einen Mensch und Performer, der in der Öffentlichkeit steht, konnte nichts verheerender sein, als weiße Flecken, die auf einer schokoladenbraunen Haut erschienen, oder die Zerstörung von Knorpelgewebe, das Knochen und Gelenke im Körper zusammen hält.

Ein Studium von Jacksons Texten und besonders seiner Musikvideos, die er als Kurzfilme bezeichnete, ist aufschlussreich und beständig in den wiederkehrenden Themen – Menschheit, Liebe und Einheit. Jeder einzelne Film ist mit Metaphern, Botschaften und Mitgefühl gefüllt – und einer nicht zufälligen Mehrdeutigkeit. Als ein vorbildlicher und zurückhaltender Geschichtenerzähler, erreicht dich Jacksons Botschaft, bevor es dir bewusst ist, und du findest dich selbst eingetaucht in den Pathos eines jeden Themas, das er in Angriff nimmt oder präsentiert.

Unter den unzähligen Themen von Jacksons Filmen – versteckte Wirkstoffe in Kunst gekleidet – findet man menschliches Versagen, zeitkritische Fragen, oder gesellschaftliche Probleme mit subtilen, manchmal unmerklichen und unterschwelligen und dennoch eindringlichen Referenzen an andere ikonische Werke, Urformen (Archetypen) und universal und für alle Menschen geltende Leitgedanken.

Doch das Kronjuwel in Jacksons Schatzkammer ist sein Opus „Earth Song“, den er als sein bedeutendstes Werk betrachtete, mit seiner ungewöhnlichen Verschmelzung von Oper, Rock, Pop, Blues und Gospel, vollendet mit Chor und Orchester. Die Inspiration kam durch das Time Magazine, als der Verlag 1988 die ikonische Jahresausgabe veröffentlichte, die normalerweise eine Person mit einem signifikanten Einfluss auf die Welt vorstellte, die dann als „Person des Jahres“ am Cover abgebildet wurde. Doch in diesem Jahr zeigte das Time Magazine anstatt einer Person am Cover den „Planeten des Jahres“, mit einer Grafik, die eine in Ketten liegende, als Geisel genommene Welt zeigte, und dem Titel des dazugehörenden Artikels, der fragte: „Was, um alles in der Welt, tun wir?“ (What in the World Are We Doing?)

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Als jemand, der an das Potential der Menschen glaubte, ihre gesellschaftlichen Probleme gemeinsam zu lösen, der die Natur liebte, Tierhaltung und die Verbindung von Mensch und Tier befürwortete, verinnerlichte Jackson die Gefährdung aller Lebewesen und von allem, was ihm lieb und teuer war, so auch der Erde selbst. Ihm nahestehende Freunde zitieren ihn: Michael Jackson dachte in Dimensionen von Epochen und Planeten, während viele Menschen in Dimensionen von Zeit und Ort denken.

Als jemand, der nicht vor Themen persönlicher Verantwortlichkeit zurückschreckte („Man In The Mirror“) und die Kraft des Kollektivs verpflichtete, gab Jackson sich daran, eine Ode an den Planeten zu schreiben, vertont mit Musik, in der sein nach Art eines Liebesgedichts von Rumi selbst geschriebenes Gedicht widerhallte – „Erde, meine Heimat mein Platz/ eine kapriziöse Besonderheit im Meer des Weltalls…“ Er brütete sieben Jahre über der Hymne und hegte sie. Die ersten Akkorde, die er in einem Hotelzimmer in Wien, der Heimat Mozarts, empfing waren: Von As-moll zu einem Cis Dreiklang; von einer A-Moll7 zu einem Cis Dreiklang, dann aufwärts modulierend von B-Moll zu einem Es Dreiklang.

Einfach, elegant und kraftvoll, klangen die Akkorde wie eine Klage für Gerechtigkeit für die Erde. Geschrieben in Form einer Kirtan (Eulogie), mit Call and Response-Gesang (Ruf und Antwort), führt Jackson das Stück genau auf diese Art, von einer hoch über den Köpfen seines Publikums schwebenden Plattform einer Hebebühne herab, auf: „Was ist mit dem weinenden Mann/ was ist mit Abraham/ was ist mit dem Heiligen Land?“ (“What about the crying man/ what about Abraham/ what about the Holy Land?”)

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Klagend stellt er Fragen zu Blutvergiessen und Krieg und sterbenden Kindern; über Tiere und Natur und die Ozeane und den Zustand der Luft: „Ich kann nicht einmal mehr atmen!“
(“I can’t even breathe!”) Er möchte wissen, was mit dem Sonnenschein, dem Regen, dem Himmel passieren wird; er fragt, an welchem Punkt wir uns falsch entschieden haben, spricht die um sich greifende Gleichgültigkeit an und schreit ungläubig eine Frage heraus: „Interessiert uns das überhaupt?“ (“do we give a damn?”) Begreifen wir, wie viel Tod und Zerstörung die Menschen auf diesem Planeten und an ihresgleichen verursachen?

Für sein episches und dramatisches Werk und Ode an die Erde setzte Jackson Orchester und den Andre Crouch Chor ein. Der Refrain, nur aus Lauten bestehend, lässt sein künstlerisches Talent erkennen, den Schmerz, anstatt in Worte zu fassen, zu vokalisieren. Den ersten Hinweis dazu, wie Schmerz ohne genaue verbale Definition vokalisiert wird, kann man in seinem Kurzfilm „Smooth Criminal“ finden. Es ist ein Sound, der eine ganze Enzyklopädie an menschlichen Erfahrungen in einer langen, klagenden Lautäusserung ausdrückt. Jackson gelingt es, aus ein paar einfachen aber machtvollen musikalischen Akkorden Verzweiflung heraus zu wringen. Es ist die Sprache der Seele. Menschliche Trauer, ausgedrückt durch einen Laut tief aus der Kehle, muss der verzweifeltste existierende Klang sein – Jacksons Wehklagen im „Earth Song“ erinnert an eine Mutter, die gerade den sinnlosen Tod ihres einzigen Kindes erfahren hat.

Diejenigen, die am Mischpult im Aufnahmestudio sassen, hörten es ganz bestimmt auf diese Weise, als Jackson in der Kabine war, um es aufzunehmen. Er war, wie er es immer tat, alleine im Dunkeln – er sang für Gewöhnlich ohne Licht. Seine Toningenieure erzählen davon, wie sich ihnen die Härchen an den Armen und im Nacken aufstellten, als der Gesang aus diesem tiefen, dunklen Ort erklang – sehr viel tiefer und weiter entfernt, als die Wände der Aufnahmekabine. Es war, als ob Jacksons wehmütige Klage direkt aus den Lungen von Mutter Erde heraus gebrüllt wurde; als ob er die Seele und den Atem des Planeten übermittelte.

Sein zur Begleitung der Botschaft erstellter Musik-Kurzfilm, vermittelt den gleichen Ethos, den die Musik durch die meisterliche Komposition hervorruft, durch Bilder. Er beginnt unschuldig, mit einem Kind in einem üppigen Naturszenario, erinnernd an den Garten Eden, und setzt sich fort in Bildern, die die Erfahrung von Hunger, Jagd auf Tiere, Zerstörung der Ozeane, Abholzung und Krieg zeigen und auf denen oft auch Kinder zu sehen sind. Man sieht Jackson durch einen abgebrannten Wald gehen, einem heftigen, rätselhaften, Zerstörung andeutenden Wind standhalten, während die Schäden sich später wieder umkehren und das Ökosystem des Planeten neu geboren und wieder hergestellt wird.

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Earth Song“ war die Performance seiner Live-Konzerte, in der sich den Zuschauern das ganze Drama offenbarte, inklusive einer überdimensionalen Leinwand mit dem wunderschönen Bild der rotierenden Erde, einem spektakulären, auf die Bühne donnernden Panzer, mit Soldaten mit Gewehren im Anschlag, um den Krieg und das unmenschliche Verhalten von Menschen gegenüber ihresgleichen zu zeigen. In einem Kostüm aus zerrissenen, zerfransten Kleidern, wrang Jacksons Performance sein Publikum buchstäblich aus. Hunderte fielen in Jacksons Konzerten in Ohnmacht und niemand vergass die Bilder und Emotionen, die während einer Live-Performance aufgerufen und heraufbeschworen wurden, die von manchen als eine Art von Eintauchen in eine Tauf-Gemeinschaft, Zusammengehörigkeit und einzigartiges gemeinsames Erleben geschildert wurde. Seine Zuschauer beschreiben, dass sie seine Veranstaltungen beschwingt und vereint in einer unbeschreiblichen Stimmung verlassen haben – er „war eine Kraft“.

Er wusste, dass die Botschaft seines Earth Songs tiefgründig und gewaltig sein musste, und Millionen Menschen auf der ganzen Welt erreichen musste, um den Impuls zu einer Veränderung zu setzen, besonders für die nächste Generation – die es letztendlich durch die Jugend lernen würde, die die Botschaft „Was ist mit uns“ („What about Us“) hören und verinnerlichen und die Frage übersetzen würde: „Wo ist unsere Verantwortlichkeit für das Raumschiff Erde; wer lenkt unser Zuhause?“ „Jetzt weiß ich nicht, wo wir sind/ Ich weiß nur, wir sind weit abgetrieben.“ (“Now I don’t know where we are/ I only know we’ve drifted far.”)

Earth Song“ erreichte überall in Europa Platz 1, wurde zur erfolgreichsten Aufnahme in England, und wurde weltweit von 250 Millionen Michael Jackson Fans gehört.

Diejenigen, die mit Jackson über Jahrzehnte eng zusammenarbeiteten, erfuhren, dass er oft Musik in seinem Kopf hörte, die er einfach von irgendwo empfing. Er kreditierte immer den Schöpfer für seine Musik, indem er sagte, sie wurde im Weltall erschaffen, kam von Gott, und er pflückte sie einfach von dieser Quelle, lud sie herunter und arbeitete daran, den letzten Durchlauf so nahe wie möglich an den Original-Sound zu bekommen – der nur von ihm und dem inneren Ohr gehört wurde. Er war in jeder Beziehung ein Perfektionist; er benötigte 7 Jahre, bis er überzeugt war, dass „Earth Song“ vollendet sei.

Wenige erkennen in Michael Jackson einen Verteidiger der Menschheit und ihren lautesten und erfolgreichsten Cheerleader und Humanitär. Und noch mehr erkennen nicht den unerschütterlichen Verfechter für den Planeten und die Umwelt. Einer der Gründe, warum er die „Earth Song“ Performance in seine letzten Konzerte, „This Is It“, in London aufnehmen wollte, war: „Uns bleiben nur noch wenige Jahre, um es hin zu bekommen, oder es wird alles vorbei sein. Wir müssen es tun; es liegt bei uns!“, wie er es seinen Mitwirkenden während des üblichen Gebets- und Dankes-Kreises bei Proben und Live-Konzerten sagte.

Und das Bewusstsein öffnet sich weiter, um 250 Millionen Seelen zu schlucken, während „This Is It“, die erfolgreichsten Dokumentation aller Zeiten, es noch weiter ausdehnt, um noch ein paar Millionen mehr mit einzuschliessen und sogar noch eine andere Generation…

Diejenigen, die die wahre Jackson-Story kennen und nicht die Tabloid-Karrikartur, die von den Medien geschrieben wurde, um sein Leben aus Profitgier darzustellen und auszubeuten, wissen, dass er sich sehr um das Leben sorgte – um alles Leben, die Menschheit und die Erde. Das war der Grund für den größten Teil seiner Werke, mit ein paar dazwischen eingestreuten „Pop“-Stücken, um in der Welt der Pop-Kultur und -Musik relevant zu bleiben. Es war seine Lebensmission, ein Vermächtnis für Kinder und die Zukunft zu hinterlassen und „Earth Song“ war in seinen Augen sein größtes musikalisches Werk.

Ich bin meiner Kunst verpflichtet. Ich glaube, das höchste Ziel jeder Kunst ist die Verbindung des Materiellen und des Spirituellen, des Menschlichen und des Göttlichen. Und ich glaube, das ist der wahre Grund für die Existenz von Kunst und dessen, was ich tue.

Und ich fühle mich glücklich das Instrument zu sein, durch das Musik fliesst…

Tief im Innern spüre ich, dass diese Welt in der wir leben, ein gewaltiges, monumentales Symphonieorchester ist. Ich glaube, dass Klang die ursprüngliche Form jeder Schöpfung ist, und nicht einfach irgend ein Klang, es ist Musik. Kennst du den Ausdruck „Sphärenmusik“? Also das ist eine sehr wörtliche Bezeichnung. In den Evangelien lesen wir: „Und Gott der Herr machte den Menschen aus dem Staub der Erde und atmete den Atem des Lebens in seine Nase und der Mensch wurde eine lebendige Seele.“ Dieser „Atem des Lebens“ ist für mich die Musik des Lebens und sie durchdringt jede Faser der Schöpfung.“

~ Michael Jackson

Earth Song“ war tatsächlich das letzte Lied, das Michael Jackson in seiner letzten Proben-Nacht, in den letzten Stunden seines Lebens, sang.

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…………………………………………………….

© 2014 B. Kaufmann, Words and Violence Founder, Writer/Editor, Voices Education Project



Übersetzung: M.v.d.L.

Quellen:

Bruce Swedien, In The Studio with Michael Jackson, Hal*Leonard Books, New York, 2009.

Joe Vogel, Man In the Music: The Creative Life and Work of Michael Jackson, Sterling, New York, 2011.

Chris Cadman & Craig Halstead, Michael Jackson for the Record, Bright Pen, England, 2009

Lynton Guest, The Trials of Michael Jackson, Aureus Publishing, United Kingdom, 2006
Michael

Jackson, Dancing the Dream, Doubleday/Transworld, London, 1992.

Interview: David Nordahl, Santa Fe, MN U.S.A.;  “Jackson: Artist, Collaborator, Friend.”

Brad Sundberg, “In the Studio with MJ” Symposium, New York, 2013; Jackson: Sound Engineer and Collaborator- studio and Neverland.

Interviews and letters, Anonymous: Fans, biographers, guests.

Submitted by Marilyn Turkovich on Thu, 2014-08-28 17:43

Wie kamen die Unterstellungen der Chandlers zum Vorschein?

by

English: http://michaeljacksonallegations.com/how-did-the-allegations-of-the-chandlers-emerge/

Jordan Chandler, der bei seiner Mutter June Chandler wohnte, trat am 11. Juli 1993 einen Besuch bei seinem Vater an, der eine Woche dauern sollte, aber Evan Chandler weigerte sich, den Jungen nach Ablauf dieser Woche an die Mutter zurückzugeben. In dieser Woche begannen die Unterstellungen gegen Michael Jackson Form anzunehmen. Die Chandlers behaupteten, dass der Junge den Missbrauch bekannte, nachdem Evan ihn gemeinsam mit seinem Anästhesisten und Freund Mark Torbiner für einen kleinen zahnmedizinischen Eingriff (Ziehen eines Milchzahns) am 16. Juli sedierte – genau am Tag vor der geplanten Rückkehr seines Sohnes zu seiner Exfrau.

Laut den Erzählungen der Chandlers, die in Ray Chandlers Buch „All That Glitters“ 2004 dargelegt wurden, drängte Evan ihn nach Abklingen der Sedierung, zu „gestehen“ und seinen Verdacht (Details siehe: http://all4michael.com/2015/06/19/evan-chandlers-verdachtigungen/) zu bestätigen, dass Michael Jackson ihn sexuell belästigt habe. Der Junge wies das zurück. Dann begann Evan, ihn mit Lügen und Drohungen gegen seinen Freund Michael Jackson zu erpressen.

Zuerst behauptete Evan, er hätte Jordans Schlafzimmer verwanzt (anerkannter Weise eine Lüge).

 „Als Jordie aus der Küche zurückschlenderte, fuhr Evan mit der Offensive fort. „Setz Dich und hör’ Dir ganz genau an, was ich Dir jetzt sage. Erinnerst Du Dich, dass ich Dir, als Du zum Haus herübergekommen bist, gesagt habe, ich werde Michael zerstören, wenn Du mich anlügst?“ Jordie nickte, dass er sich erinnerte. „Gut. Vergiss das nicht, weil ich Dir eine Frage stellen werde. Sorgst Du Dich um Michael?“

 „Ja.“ Antwortete der Junge.

 „Man kann sagen, Du liebst ihn, richtig?“

 „Ja.“

 „Und Du würdest ihm nicht weh tun wollen?“

 „Nein.“

 „Okay, dann lass mich Dich an etwas erinnern. Erinnerst Du Dich, dass ich Dir gesagt habe, dass ich Dein Schlafzimmer verwanzt habe?“

 Jordie nickte.

 „Also, ich weiß alles, was ihr Kerle gemacht habt. Du könntest es also ebenso gut zugeben.“ [1, Seite 90]

Aber Jordan blieb „still, anscheinend unbeeindruckt“ [1, Seite 90] und „als Evan das wahrnahm, änderte er die Richtung“ [1, Seite 90]. Dann versuchte er, Jordan herumzukriegen, indem er ihm sagte, bisexuell zu sein sei nicht nur OK, sondern „auf gewisse Weise eigentlich cool“ [1, Seite 91]. Das funktionierte auch nicht. Jordan sagte trotzdem nicht, dass Jackson ihn belästigt hatte.

Dann wurden Evans Drohungen gegen Jackson direkter und aggressiver:

 „Ich gebe Dir eine letzte Chance, Michael zu retten. Wenn Du mich anlügst, werde ich ihm vor der ganzen Welt einen Dämpfer verpassen und es wird alles Deine Schuld sein, weil Du der einzige bist, der ihn hätte retten können.“ [1, Seite 91]

und

 „Ich weiß von den Küssen und dem Wichsen, Du erzählst mir also nichts, was ich nicht bereits weiß.“ log Evan. „Es geht nicht darum, dass ich etwas herausfinde. Es geht ums Lügen. Und Du weißt, was passieren wird, wenn Du lügst. Also werde ich es sehr einfach für Dich machen. Ich werde Dir eine Frage stellen. Alles, was Du tun musst, ist „Ja“ oder „Nein“ zu sagen. Ganz einfach. Wenn Du lügst, geht Michael unter. Sagst Du die Wahrheit, rettest Du ihn.“ [1, Seite 91]

Zu diesem Zeitpunkt wusste Jordan selbstverständlich, was sein Vater als „Wahrheit“ ansah und was in seinen Augen eine „Lüge“ war, da Evan das sehr deutlich machte. Ray Chandler schreibt in seinem Buch: „In seinem Herzen kannte Evan die Wahrheit bereits. Er brauchte Jordie nicht, um es zu bestätigen.“ [1, Seite 91] Mit anderen Worten hatte Evan die fixe, vorgefasste Meinung, dass Jackson seinen Sohn belästigt hatte und er würde von Jordan nur eine Bestätigung als „Wahrheit“ akzeptieren. Alles andere würde als „Lüge“ betrachtet werden und würde darin resultieren, dass Evan den Entertainer „untergehen“ lassen würde. Zu diesem Zeitpunkt gab Jordan angeblich auf, nachdem er seinen Vater anflehte, Jackson nicht zu verletzen:

 „Okay. Wie lautet die Frage?“

 „Hat Michael Deinen Penis berührt?“

 Jordan zögerte. Dann, fast unhörbar, flüsterte er „Ja.“

 Evan trieb es nicht weiter voran. Er hatte alles gehört, was er hören musste. Er streckte die Hand nach ihm aus und umarmte seinen Sohn und Jordan erwiderte seine Umarmung fest.

 „Wir redeten nie wieder darüber“, erzählte Evan später dem Bezirksstaatsanwalt von L.A. Die Details waren für Evan nicht von Bedeutung. „Die Gefängnismauern brachen und ich war zuversichtlich, dass sich der Rest von selbst erledigen würde.“ [1, Seite 91-92]

Nach all den Drohungen und Erpressungen „gestand“ Jordan mit einem fast unhörbaren „ja“ und wir sollen glauben, dass Evan keine weiteren Fragen hatte? Sein Sohn hat gerade bekannt, belästigt worden zu sein, aber der Vater ist nicht an Details interessiert, wie z.B. wann, wo, wie, wie oft und was genau passierte, unter welchen Umständen wurde der Penis seines Sohnes von einem anderen Mann berührt? Tatsächlich erzählte Evan dem Bezirksstaatsanwalt aus Los Angeles später, dass „wir nie wieder darüber geredet haben“. Das würde nur Sinn ergeben, wenn Evan wusste, dass es keine Details zu erzählen gab. Evans Versuch scheint es auch gewesen zu sein, sich von den Unterstellungen zu distanzieren, um nicht angeschuldigt zu werden, seinen Sohn gecoacht zu haben.

All die „Details“ fügten sich später zusammen, als wir über die Behauptungen der Masturbation, gegenseitigen Masturbation und Oralsex erfuhren, aber diese „Details“ kamen erst zum Vorschein, nachdem Jordan mehr Zeit in der Obhut seines Vaters und in der Kanzlei von Evans Anwalt Barry Rothman verbrachte, den Evan selbst in einem aufgezeichneten Telefonat mit David Schwartz als „widerlichsten Hurensohn“ [2] beschreibt.

Es muss betont werden, dass die oben beschriebene Story von Jordans angeblichem „Geständnis“ über den Missbrauch einzig auf Ray Chandlers Beschreibung in „All That Glitters“ basiert und wir wissen nicht, wie viel davon wahr ist. Selbst wenn sie völlig wahr ist, macht die Art und Weise, wie Jordan zu einem „Geständnis“ genötigt und bedroht wurde, diese Unterstellungen sehr fraglich. Es gibt allerdings Gründe, die daran zweifeln lassen, dass Jordan am 16. Juli überhaupt irgendetwas „gestanden“ hat.

In „All That Glitters“ wird behauptet, dass sich Jordans Mutter June Chandler und ihr damaliger Ehemann David Schwartz am 20. Juli mit Evans Anwalt Barry Rothman in dessen Kanzler trafen. Während dieses Treffens wurde ihnen Dr. Mathis Abrams’ Schreiben – welches er verfasste, ohne Jordan überhaupt kennengelernt zu haben (Details zu diesem Schreiben siehe: http://all4michael.com/2015/06/19/evan-chandlers-verdachtigungen/) – gezeigt und es wurde gefordert, dass sie ein Dokument unterzeichnen, welches das Sorgerecht für Jordan von June auf Evan überträgt. Obwohl Rothman und Evan Chandler June Chandler und David Schwartz davon überzeugen wollten, dass Jordan von Jackson belästigt wurde – dazu nutzten sie Dr. Abrams Schreiben – erwähnten sie ihnen gegenüber Jordans angebliches Geständnis während dieses Treffens nicht. In „All That Glitters“ wird behauptet, dass es daran lag, dass Evan Rothman nichts von Jordans angeblichem „Geständnis“ erzählte. Begründet wird dies damit, dass Evan das Vertrauen des Jungen nicht verraten wollte.

Am 4. August trafen sich Evan und Jordan mit Jackson und seinem Privatdetektiv Anthony Pellicano im Westwood Marquis Hotel. Evan las ihnen das Schreiben von Dr. Abrams vor und nach dem Treffen luden Evan und Rothman Pellicano in Rothmans Kanzlei ein, wo sie 20 Millionen Dollar forderten, um nicht mit den Unterstellungen der Kindesbelästigung gegen Michael Jackson an die Öffentlichkeit zu gehen. (Details zu diesem Treffen: http://all4michael.com/2015/07/20/die-finanziellen-forderungen-der-chandlers/)

Indes war Jordan laut Ray Chandlers Buch am 6. August immer noch nicht gewillt, seiner Mutter June Chandler davon zu erzählen, dass Jackson ihn angeblich belästigt hatte. Ray Chandler behauptet, der Junge sei zu beschämt“ [1, Seite 111] gewesen. Das kann natürlich möglich sein, allerdings erwähnte auch Evan selbst Jordans angebliches „Geständnis“ nicht gegenüber seiner Exfrau, obwohl geschildert wurde, er versuchte verzweifelt, June davon zu überzeugen, ihr Sohn sei von Jackson belästigt worden. Im Buch wird wieder die Begründung angegeben, Evan wollte das Vertrauen des Jungens nicht verraten. Evan wird im Buch wie folgt zitiert: „Es sollte ohnehin nicht von Bedeutung sein“, glaubte Evan. „Ich bin sein Vater und wenn ich ihr sage, dass unser Kind belästigt wurde, sollte das ausreichen.“ [1, Seite 112]

Das Buch beschreibt einen eigenartigen Ablauf von Ereignissen zwischen 9. und 11. August. June ging mit Jordan ins Kino, aber Evan erlaubte das nur „unter der Bedingung, dass sie Jordie nicht mit Fragen löchere“ [1, Seite 115]. Dabei muss beachtet werden, dass Evan zwar verzweifelt versuchte, June von Jackson Belästigungen zu überzeugen, trotzdem erlaubte er June, der Mutter des Jungen, nicht, Jordan persönlich darüber zu befragen. Laut dem Buch ging June am nächsten Tag mit Jordan Mittagessen und begann, ihm gemeinsam mit ihrem damaligen Ehemann David Schwartz Fragen zu stellen: „Was hat Dein Vater vor? Wie viel Geld verlangt er? Hat Rothman das Sorgerecht beantragt?“ [1, Seite 116]

Im Buch wird behauptet, dass diese Fragen Jordan dazu brachten, ihnen zu drohen, die „Cops“ zu rufen, wenn sie ihn nicht zurück zu seinem Vater bringen würden, also brachte ihn June zurück zu Evan. Im Buch wird das als dramatischer „Entführungsversuch“ [1, Seite 116] von June beschrieben, was allerdings wenig Sinn ergibt, da June das Sorgerecht für den Jungen hatte und die „Cops“ nichts hätten unternehmen können, um sie dazu zu zwingen, Jordan an Evan zurückzubringen, wenn sie das nicht freiwillig gewollt hätte. Wir dürfen nicht vergessen, dass diese Version der Ereignisse ausschließlich Ray und Evan Chandlers Version ist und dass dies nicht bedeutet, es sei die Wahrheit, aber es ist ihre Story. Im Buch geht die Story weiter:

 „Als sie ankamen, sagte June ihrem Sohn, dass sie sich ihnen anschließen würde, um Michael bestraft zu sehen, wenn Evan die Wahrheit sagte. In der Sicherheit des Hauses seines Vaters erzählte Jordie Evan, was geschehen ist und über Junes Angebot, ihnen zu helfen, wenn sie überzeugt werden würde.

 Evan wusste, dass die einzige Chance, das zu erreichen, darin bestand, dass Jordie June alles erzählen würde, was der Junge immer noch ablehnte. „Ich erkannte zum ersten Mal, dass ich mein Versprechen an Jordie werde brechen müssen und June erzählen werde, dass er zugab, angefasst worden zu sein. Die Dinge waren völlig außer Kontrolle und es war der einzige Weg, diesen Irrsinn zu beenden.“ [1, Seite 116]

Es ist sehr ironisch, dass Evan von „Irrsinn“ spricht, während sein Verhalten selbst so bizarr war. Wozu das ganze Drama, die Heimlichtuereien und Komplikationen, wenn er June unmittelbar nach dem 16. Juli einfach hätte sagen können, dass Jordan ihm gegenüber zugab, von Michael Jackson unangemessen angefasst worden zu sein? Sollen wir glauben, dass Evan, obwohl er als verzweifelt beschrieben wird, June davon überzeugen zu wollen, dass Jackson ihren Sohn belästigt hatte, fast einen Monat lang ihr gegenüber den einzigen, wichtigsten „Beweis“ – Jordans eigenes Bekenntnis – nicht erwähnte? Die Erklärung, dass Evan es nicht erwähnte, weil er Jordans Vertrauen nicht verraten wollte, ist in Anbetracht der Tatsache, dass er bei anderen Gelegenheiten kein Problem damit hatte, seinen Sohn zu verraten und zu belügen, schwer zu glauben. Außerdem behauptete Evan bereits anderen Leuten – inklusive June – gegenüber, dass Jackson Jordan angeblich belästigt hatte, beruhend auf Dr. Abrams’ Schreiben. Warum wäre es ein größerer „Verrat“, Jordans Mutter von dem angeblichen „Geständnis“ des Jungen zu erzählen?

Selbst am 10. August, als June Jordan sagte, sie würde ihnen dabei helfen, Jackson zu bestrafen, wenn Jordan die Behauptungen seines Vaters bestätige, sträubte sich der Junge immer noch dagegen. Die Bestätigung kam laut dem Buch schließlich am nächsten Morgen, als Jordan seine Mutter anrief und ihr am Telefon von seinen Behauptungen erzählte – mit Evan an seiner Seite. June ersuchte dann, mit dem Jungen alleine zu sprechen, aber Evan verweigerte ihnen das. Evans Begründung in dem Buch war, dass er June nach ihrem „Entführungsversuch“ nicht vertraute und dass June und David Schwartz ihm gegenüber deren Verdacht äußerten, dass Evan Jordan dazu zwang, die Beschuldigungen gegen Jackson zu erheben. June hatte aufgrund der oben beschriebenen Ereignisse gute Gründe, Verdacht zu hegen und die Tatsache, dass Evan sie nicht mit dem Jungen alleine sprechen ließ, war sicherlich kein Weg, diesen Verdacht zu zerstreuen. Die Tatsache, dass Evan und sein Anwalt Barry Rothman in diesem Zeitraum weiterhin Geld von Jackson verlangten (Details dazu siehe http://all4michael.com/2015/07/20/die-finanziellen-forderungen-der-chandlers/), war ebenfalls verdächtig.

Am 16. August informierte June Chandlers Anwalt, Michael Freeman, Rothman darüber, dass sie einen Antrag für einen Gerichtsbeschluss eingereicht haben, um Jordan an seine Mutter zurück zu geben. Als Antwort darauf und frustriert von Jacksons Weigerung, ihn auszuzahlen, brachte Evan Jordan am 17. August zu Dr. Abrams, wo der Junge erstmals detaillierte Unterstellungen gegen Jackson machte, was zwangsläufig die Behörden involvierte, die Unterstellungen publik machte und Evan die Möglichkeit bot, das Sorgerecht für Jordan zu bekommen. In Ray Chandlers Buch lesen wir:

„Barry beriet Evan während eines Telefonats in der Nacht vor der Gerichtsanhörung von Freemans Antrag, dass er nicht die geringste Chance hätte, sofern er nicht bereit wäre, in den Gerichtssaal zu gehen und Michael zu beschuldigen, Jordie belästigt zu haben; June hatte das Sorgerecht und das war alles, was sie brauchte, um Jordie zurück zu bekommen.“ [1, Seite 119]

Wir müssen die Tatsache berücksichtigen, dass Evan Jordan am 16. Juli zu seiner Mutter hätte zurückbringen sollen. Im Nachhinein zu behaupten, dass Jordan ihm gegenüber an diesem Tag „gestand“, angeblich von Michael Jackson belästigt worden zu sein, wäre ein geeignetes Mittel, zu rechtfertigen, warum er das nicht tat. Doch die oben beschriebenen Ereignisse zwischen 16. Juli und 17. August machen diese Behauptung zumindest fragwürdig.

 Quellen:

[1] Raymond Chandler – All That Glitters: The Crime and Cover-Up (Windsong Press Ltd, September 2004)

http://www.amazon.de/All-That-Glitters-Michael-Jackson/dp/0954197380/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1428312025&sr=8-1&keywords=all+that+glitters+chandler

[2] Aufgezeichnete Telefonate zwischen Evan Chandler und David Schwartz (8. Juli 1993)

http://michaeljacksonallegations.com/wp-content/uploads/2013/06/schwartz_chandler.pdf

Monster, Hexen und Michael Jackson’s Ghosts

by

Vorbemerkung

„Monsters, Witches, and Michael Jackson’s Ghosts“ ist ein Artikel von Willa Stillwater, der am 8. Januar 2015 in Popular Musicology Online veröffentlicht wurde.

Link zum Original-Artikel: Monsters, Witches, and Michael Jackson’s Ghosts

Der Artikel besteht aus drei Abschnitten:

„Monster“ spricht die Anschuldigungen des sexuellen Kindesmissbrauchs gegen Michael Jackson wie auch das Klima der Hysterie, welches das Urteilsvermögen nach Bekanntwerden dieser Anschuldigungen verdrehte, an. Es berücksichtigt außerdem kulturelle und historische Faktoren, aufgrund derer die Polizei, die Presse und die Öffentlichkeit möglicherweise empfänglich dafür waren, Michael Jackson als schuldig zu sehen, und warum sie auf die Art reagierten, wie sie es taten.

„Hexen“ betrachtet den Fall von Tituba, einer Sklavin aus Salem, Massachusetts, und einer der ersten Frauen, die während der Hexenprozesse von Salem der Hexerei angeklagt wurde. Es werden speziell die Aspekte ihrer Situation im Jahr 1692 beleuchtet, die Michael Jacksons Situation 1993 entsprechen. Hier wird außerdem Titubas kreative Antwort auf die Anschuldigungen und auf die darauf folgende Hysterie betrachtet.

„Ghosts“ wirft einen Blick auf den Kurzfilm Michael Jackson’s Ghosts als kreative Reaktion auf die Anschuldigungen gegen ihn. Es wird außerdem untersucht, was dieser Film über seine Reaktion fern der Leinwand aussagt, und es kann geschlussfolgert werden, dass er dabei war, ein vollkommen neues Kunstgenre, das sich in Form und Ausmaß von allem bisher Gekannten abhob, zu erschaffen.

Anmerkung: Michael Jackson’s Ghosts wurde niemals außerhalb Asiens offiziell veröffentlicht, also ist es nicht überregional erhältlich. … hier ist ein Link zu einer High-Definition Version auf YouTube.

Während viele der Informationen des Abschnittes „Monsters“ in diesem Artikel den Fans bereits sehr bekannt sind, obwohl in den Mainstream-Medien kaum darüber berichtet wurde, ist dies das erste Mal, dass eine ausgewogene Besprechung des Beweismaterials in einem akademischen Journal erschien. Wir sind der Meinung, dass es äußerst wichtig ist, diese Information der allgemeinen Öffentlichkeit ebenso wie den Unterstützern Michael Jacksons zugänglich zu machen. Wenn jemand also Ideen dazu hat, auf welchen Wegen man diesen Artikel weiteren Lesern, ob sie nun Fans sind oder nicht, weitergeben kann, darf er dies gern tun.

Monster, Hexen und Michael Jackson‘s Ghosts

Willa Stillwater


„Man sollte über mich nachdenken


Nachdem man mich angestarrt hat“


Einführung

Wade Robson, ein Zeuge der Verteidigung 2005 in der Gerichtsverhandlung von Michael Jackson, widerrief vor kurzem seine unter Eid vorgenommene Aussage, dass Jackson ihn niemals belästigt habe – eine Aussage, die er während des eindringlichen Kreuzverhörs wieder und wieder unter Eid standhaft bekräftigt hatte. Dagegen sagt er nun, er sei belästigt worden, und er und sein Anwalt, Henry Gradstein, haben eine Forderungsklage auf finanziellen Schadenersatz gegen den Jackson Estate eingereicht. In einem vorbereiteten Statement, von der New York Daily News und anderen zitiert am 9. Mai 2013, sagte Gradstein der Presse: „Michael Jackson war ein Monster und jeder normale Mensch weiß das in seinem Herzen.“ Mit anderen Worten deutet Gradstein an, dass „normale“ Menschen ihrem Instinkt folgen und annehmen sollen, dass Jackson schuldig war, bevor irgendein Beweis präsentiert oder in Betracht gezogen wurde, weil Jackson eindeutig keiner von uns war. Er war nicht „normal“. Er war, in Gradsteins Worten, „ein Monster“.

In den 1990er Jahren befand sich Jackson in einer ähnlichen Situation: Der Vater eines 13-jährigen Jungen behauptete, Jackson habe seinen Sohn belästigt. Jackson antwortete mit einem musikalischen Film, Michael Jackson’s Ghosts, in dem ein Maestro angeklagt wird, die Gedanken der Dorfkinder zu verderben. Allerdings wird bald klar, dass das wirkliche Verbrechen des Maestros darin besteht, dass er so verstörend anders als die anderen Einwohner von Normal Valley – einem Ort, der gemäß einem Schild am Ortseingang von „netten normalen Leuten“ bewohnt wird – ist. Der Bürgermeister dieses Ortes betont diesen Unterschied immer wieder, als er dem Maestro gegenübertritt und die Dorfbewohner gegen ihn aufhetzt: „Er ist ein Spinner. Hier ist kein Platz für Spinner in dieser Stadt.“ „Wir haben eine nette, normale Stadt, normale Leute, normale Kinder. Wir brauchen keine Freaks wie dich.“ „Du bist verrückt, du bist sonderbar, und ich mag dich nicht. Du verängstigst diese Kinder damit, wie du hier so allein lebst.“ Und „Zurück zum Zirkus, du Freak“ (Jackson 1997b). Angetrieben durch Entrüstung und Angst vor seiner Andersartigkeit versuchen die Dorfbewohner den Maestro aus seinem Zuhause zu vertreiben. Dieser reagiert jedoch auf eine überraschende Art – eine Art, die die intensiven Gefühle der Dorfbewohner zerstreut, ihre Wahrnehmung ändert und schließlich zu einer Aussöhnung zwischen den Dorfbewohnern und dem Maestro führt.

Daher kann Ghosts als Jacksons phantasievolle Nachstellung und Beschäftigung mit dem Skandal, der in den Jahren vorher über ihn hereingebrochen war, interpretiert werden – ganz besonders mit der kulturellen, emotionalen und psychologischen Dynamik der Anschuldigungen und der darauf folgenden öffentlichen Empörung. Auf diese Art gesehen hat Ghosts das Potential grundlegend zu beeinflussen, auf welche Art und Weise wir Jackson selbst wahrnehmen und auf ihn reagieren, sowohl als einen „Maestro“, der angeklagt ist ein Kind zu zerstören, als auch als einen Mitmenschen, der ausgelacht und gefürchtet wird, weil er als verdächtig und unversöhnlich anders gesehen wurde.

Allerdings erreicht Ghosts sehr viel mehr als das. Es ist nicht nur ein Kunstwerk, sondern ein Werk über Kunst – über die Fähigkeit von Kunst unsere schlimmsten Gefühle aufzugreifen, unsere verdrehten Wahrnehmungen zu hinterfragen und dann diese Emotionen und Wahrnehmungen zu verändern. Indem er sich seiner eigenen Vorgeschichte als Leitfaden bedient, nutzt Jackson Ghosts für die Ausarbeitung einer künstlerischen Herangehensweise, um kulturelle Vorurteile nicht nur auf intellektuelle Art, sondern auch auf einer tiefenpsychologischen Ebene anzugreifen – da wo Sinneseindrücke und Emotionen entstehen, einer Stelle, die Beweisen und Begründungen widersteht, da wo unsere frühesten Ängste, Vorurteile und Sehnsüchte die Herrschaft haben. Bezeichnenderweise ist dies auch der Ort, an dem Hysterie entsteht.

Für ebenso bedeutend halte ich, dass Ghosts und einer der darin enthaltenen Songs „Is It Scary“ auf eine gänzlich neue Kunstform – ein neues Genre der Kunst – hinweisen, das in seiner Form und seiner Reichweite völlig anders ist als alles, was wir davor schon mal gesehen haben. Durch diese neue Art der Kunst erfasst Jackson die kulturellen Erzählungen, die ihm auferlegt wurden – Erzählungen über Rasse, Geschlechterzugehörigkeit, Sexualität, Kriminalität, Berühmtheit und deren monströse Auswüchse – bläht sie bis in groteske Größenordnungen auf und reflektiert dann diese Erzählungen auf uns, zwingt uns, ihnen ins Angesicht zu blicken und uns mit ihnen auseinanderzusetzen und sie vielleicht zu überdenken. Dieses neue Genre wird durch die Klatschpresse, Celebrity-Fernsehsendungen und sogar durch die Mainstream-Presse vermittelt und es beinhaltet die vielen „exzentrischen Seltsamkeiten“ („eccentric oddities“, um eine Redewendung aus „Is It Scary“ zu zitieren), durch die Jackson in der Vorstellung der Öffentlichkeit definiert wurde. Seine größte Leistung in diesem neuen Genre ist allerdings sein sich ständig veränderndes Gesicht oder besser gesagt unsere sich ständig ändernde Wahrnehmung seines Gesichts, denn die physische Beschaffenheit seines Gesichts hat sich nur sehr wenig verändert. Sein Gesicht ist ein Kunstwerk auf so revolutionäre Art, dass wir es noch nicht einmal jetzt als Kunst erkennen, obwohl es uns bereits seit Jahrzehnten tiefgreifend verstört und leidenschaftlich beschäftigt – so wie es bei eindrucksvollen Kunstwerken oft der Fall ist. Ich glaube, es birgt die Möglichkeit nicht nur unsere Denkweise über Kunst umzugestalten, sondern auch wie wir über uns selbst denken: wie wir Identität definieren, wie wir uns selbst und andere wahrnehmen und einstufen und wie wir die uns trennenden Unterschiede erleben. Um dieses neue Genre, zusammen mit Ghosts und dessen Zustandekommen, jedoch voll und ganz verstehen zu können, müssen wir uns zuerst einmal den Skandal ansehen, der die Inspiration dazu war, ebenso wie einen wichtigen Vorläufer, der mehr als 300 Jahre vorher stattfand.

 Monster

Im Jahr 1993 wurde Michael Jackson angeklagt, einen Jungen, Jordan Chandler, belästigt zu haben. Der Fall gegen ihn erwies sich als problematisch. Anfang 1993 begann der Vater des Jungen, Evan Chandler, vage Drohungen gegen seine Ex-Frau June Wong Chandler auszusprechen und deutete damit ebenso ein Vorhaben gegen Jackson an. Jordans Stiefvater David Schwartz fühlte sich durch sein spekulatives Gerede so beunruhigt, dass er begann, ihre Gespräche am Telefon aufzuzeichnen. Chandler verklagte Schwartz später wegen dieser ohne sein Wissen entstandenen Aufzeichnungen, Schwartz reichte Gegenklage ein, und im Verlauf dieses Prozesses wurde ein Transkript ihrer Unterhaltungen beim Kammergericht für den Bezirk Los Angeles hinterlegt. Diese Mitschrift enthüllt eine komplexe Mischung an Emotionen, darunter Feindseligkeit, Wut, Eifersucht und Gier. In jenen Unterhaltungen erzählt Chandler Schwartz, dass er Leute dafür bezahlt habe, einen Plan auszuführen, „der nicht nur mein eigener ist“ (Transcript 220) und prahlt damit: „Wenn ich das durchziehe, dann werde ich der große Gewinner sein. Ich kann gar nicht verlieren. Ich habe das rundherum durchgecheckt.“ (133). (2)

Es ist von Bedeutung, dass Chandlers Hauptmotivation eine erbitterte Wut gegenüber seiner Ex-Frau und Jackson ist, weil sie ihn ignorieren, und nicht die Sorge um das Wohlergehen seines Sohnes. Schwartz gegenüber sagt er es so: „Ich hatte eine gute Verbindung zu Michael. Wir waren Freunde, weißt du. Ich mochte ihn. Ich respektierte ihn und alles, was ihn ausmachte. Es gab keinen Grund, mich nicht mehr anzurufen.“ (168). Wenn sein Plan jedoch gelingen würde, dann würde er „ihre Aufmerksamkeit bekommen“ und noch mehr:

Chandler: Ich werde alles bekommen, was ich will und sie werden vollkommen – sie werden für immer zerstört sein. Sie werden zerstört werden. June wird Jordy verlieren. Sie wird nicht das Recht haben ihn jemals wiederzusehen … Michael, die Karriere wird vorbei sein.
Schwartz: Wird das Jordy helfen?
Chandler: Michaels Karriere wird vorbei sein.
Schwartz: Und wird das Jordy helfen?
Chandler: Das ist für mich nicht relevant. (134)

Anstatt sich also auf das zu konzentrieren, was am besten für seinen Sohn ist, drückt Chandler immer wieder bittere Feindseligkeit gegenüber denjenigen, von denen er sich ignoriert und ausgeschlossen fühlt und zu einem gewissen Grad auch gegen Jordy, aus. Chandler sagt zu Schwartz: „June, Jordy und Michael haben mich gezwungen zum Äußersten zu greifen, um ihre Aufmerksamkeit zu erlangen. Wie erbärmlich, wie verdammt erbärmlich sind sie doch, dass sie das getan haben“ (207).

Durch seine Wut, ebenso wie durch Gier angetrieben scheint Chandler zu Rache entschlossen zu sein, wenn seine Forderungen nicht erfüllt werden, wie er Schwartz erzählt:

Dieser Anwalt, den ich gefunden habe – ich meine, ich habe mehrere befragt und mir den widerwärtigsten Hundesohn, den ich finden konnte, ausgesucht, und alles, was er tun will, ist, diese Sache so schnell es geht, so groß aufgezogen wie nur möglich, in die Öffentlichkeit zu bringen und damit so viele Menschen wie nur möglich zu erniedrigen … Ich meine, es könnte ein Gemetzel geben, wenn ich nicht bekomme, was ich will. Aber ich glaube, diese Person wird bekommen, was sie will … Er ist richtig fies, er ist gemein, er ist sehr schlau und er ist hungrig nach öffentlicher Aufmerksamkeit. (27)

Es könnte also, wie Chandler vorausgesagt hat „ein Gemetzel geben, wenn ich nicht bekomme, was ich will.“ Was er will, ist Aufmerksamkeit und 20 Millionen Dollar, und seinem Sohn zu helfen ist, nach seinen Worten „nicht relevant für mich.“

Acht Tage nach dieser Unterhaltung nahm Chandler, der Zahnarzt war, seinen Sohn mit in seine Zahnarztpraxis. Er zog einen von Jordans Milchzähnen und befragte den Jungen danach auf aggressive Art über seine Beziehung zu Jackson – ein sehr seltsamer Ort und eine seltsame Zeit, um solch ein sensibles Thema anzusprechen. Gemäß Chandlers schriftlicher Chronologie, die er der Polizei gab, geschah die Befragung seines Sohnes sowohl manipulativ als auch unter Zwang. Erst einmal beginnt er die Unterhaltung, indem er seinen Sohn belügt. Wie er in seiner Chronologie schreibt, „erzählte er seinem Sohn fälschlicherweise“, dass „ich sein Zimmer verwanzt habe“, obwohl das nicht stimmte und „dass ich alles wusste“, was nicht stimmte (Dimond 2005,60). Er konstruiert dann eine Geschichte, die genau beschriebene sexuelle Handlungen beinhaltete und sagt seinem Sohn, dass er wisse, dass er und Jackson diese Dinge getan hätten. Insbesondere sagt er zu seinem Sohn: „Ich weiß alles über das Küssen und das Masturbieren und die Blow Jobs.“ Wichtig ist, dass dies genau die Handlungen sind, die der Junge einen Monat später beschreiben wird, als er zu einem Psychiater gebracht wird: Küssen, Masturbation und oraler Sex. Chandler bittet seinen Sohn diese Geschichte des sexuellen Fehlverhaltens zu bestätigen, während er ihm sagt „Ich wusste sowieso alles und ich wollte es nur nochmal von ihm hören.“ Dann droht er damit, Jacksons Karriere zu zerstören, wenn der Junge seine Fragen nicht auf die richtige Art beantworten würde, indem er sagt, wenn er ihm nicht das erzählen würde, was er zu hören erwarte, „dann werde ich ihn (Jackson) erledigen“(60, Zwischenbemerkung). Allerdings verspricht er, „Michael nicht weh zu tun“, wenn er dies bestätigt. Basierend auf der von Chandler selbst geschriebenen Chronologie führte er die Befragung eindeutig auf eine sehr irreführende und Druck ausübende Art und Weise durch, indem er Suggestivfragen stellte und damit drohte, Jackson etwas anzutun, wenn seine Fragen nicht korrekt beantwortet würden.

Allerdings ist der Fall an diesem Tag durch die Anwesenheit einer dritten Person in Chandlers Praxis noch komplizierter: Mark Tobiner, ein Narkosefacharzt, der seine vorherige Stelle wegen ethisch-moralischer Verstöße aufgeben musste und nun seinen Lebensunterhalt dadurch bestritt, Narkosemittel im Auftrag, oft in Privathaushalten, zu verabreichen (Fischer 1994, 221). Chandler schrieb in seiner Chronologie, dass er wartete, bis die Betäubung nachließ, ehe er seinen Sohn befragte: „Als Jordie aus der Narkose erwachte, bat ich ihn, mir von sich und Michael zu erzählen“ (Dimond 2005, 60). (3) In einem am 3. Mai 1994 ausgestrahlten Bericht von KCBS-TV, sagt Chandler, die Beschuldigungen wurden gemacht, während sein Sohn noch betäubt war. Dies widerspricht genau der schriftlichen Chronologie, die er der Polizei gab. Wenn Chandlers Angaben gegenüber KCBS-TV wahr sind, dann ist es sehr beunruhigend, dass Jordan den Beschuldigungen zuerst zustimmte, während er unter dem Einfluss irgendeiner unbekannten Sedierung stand, besonders wenn man bedenkt, auf welche Art der Vater die Befragung durchführte: mit Lügen und Drohungen und der Andeutung bestimmter sexueller Handlungen. (4)

Trotz dieser zweifelhaften Beweise verfolgte der Bezirksstaatsanwalt von Santa Barbara, Tom Sneddon, den Fall gegen Jackson auf aggressive Art und Weise. Auf seine Anordnung hin wurde am 20. Dezember 1993 eine demütigende Leibesvisitation durchgeführt, die sich darauf konzentrierte, Jacksons intimste Körperbereiche zu begutachten, zu fotografieren und zu filmen. Der angebliche Grund dieser Leibesvisitation war, dass man sehen wollte, ob Jordans Beschreibung von Jacksons Körper korrekt war. Jacksons frühere Ehefrau, Lisa Marie Presley, sagte später, sie war nicht korrekt. In einem Interview, das am 14. Juni 1995 auf ABC’s Prime Time Life ausgestrahlt wurde, erzählte Presley Diane Sawyer: „Es gab keine Übereinstimmung. Es gab nichts.“ Zusätzlich prüften zwei unabhängige Geschworenengerichte – im Bezirk Santa Barbara und im Bezirk Los Angeles – die Beweise gegen Jackson, „einschließlich der von Jordie abgegebenen Beschreibung von Jacksons Genitalien, die direkt neben den Fotos von Jacksons Unterkörper geschrieben stand“ (Sullivan 2012, 266), und beide Jurys weigerten sich Anklage zu erheben. Wie Randall Sullivan es in Untouchable: The Strange Life and Tragic Death of Michael Jackson erläutert, ist das aussagekräftig:

Geschworenengerichte sind grundsätzlich eine Formvorschrift in Kalifornien; nahezu alle diese Beratungen enden in Anklagen. Nur Staatsanwälte können Beweise präsentieren, und es wird nicht mehr als eine „begründete Wahrscheinlichkeit“, dass eine Straftat stattgefunden hat, von ihnen verlangt. Im Sommer 1994 weigerten sich jedoch beide Geschworenengerichte, Michael Jackson anzuklagen. „Es gab keine echten Beweise,“ gab ein Polizeibeamter, der in die Ermittlungen involviert war, gegenüber der Los Angeles Times zu. (266)

Insgesamt scheinen die Beurteilung beider Geschworenengerichte zusammen mit den Feststellungen von Presley und dem Polizeibeamten, der mit der Times gesprochen hat, einen früheren Bericht von Reuters zu bestätigen, der von USA Today am 28. Januar 1994, nur ein paar Wochen, nachdem die Polizei die Leibesvisitation durchgeführt hatte, veröffentlicht wurde: „Eine unbekannte Quelle erzählte dem Nachrichtendienst Reuters am Donnerstag, dass Fotos von Michael Jacksons Genitalien nicht mit den abgegebenen Beschreibungen des Jungen, der den Sänger des sexuellen Missbrauchs beschuldigt, übereinstimmen.“

Ein Begleitresultat der Leibesvisitation war, dass sich nun äußerst deutliche Foto- und Videoaufnahmen von Jacksons unbekleidetem Körper in den Händen der Polizei befanden. Diese Bilder hätten während eines Prozesses öffentlich gemacht werden können, eine Situation, die für jedermann demütigend wäre, ganz besonders aber für jemanden, der dem prüfenden Blick der Öffentlichkeit so ausgesetzt war wie Michael Jackson. Dazu kommt noch, dass die Möglichkeit bestanden hätte, dass Kopien dieser Fotografien und Videobänder zur Vorbereitung auf den Prozess an Chandler und seinen Anwalt Larry Feldman ausgehändigt werden könnten. Diese Bilder wären für die Klatschblätter oder auf dem Pornomarkt Millionen wert gewesen, und Chandler war ein Mann, der darauf aus war, Millionen zu erzielen. Er wollte außerdem so viele Menschen wie möglich „demütigen“, und jene deutlichen Abbildungen von Jacksons unbekleideten Körper hätten ihm als Werkzeug dafür gedient, Jackson gründlich zu demütigen. Chandler sagte zu Schwartz: „Dieser Mann wird so erniedrigt werden, wie es die Welt noch nicht gesehen hat … Er wird nicht glauben, was gerade mit ihm geschieht. Das wird über seine schlimmsten Albträume hinausgehen“ (Transcript 201). Diese Fotos – oder sogar das Drohen mit diesen Fotos – hätten außerdem dazu benutzt werden können, um Jackson unter Druck zu setzen und einen Vergleich auszuhandeln. Chandlers Bruder Ray war bei mehreren der Meetings mit Feldman dabei, und er beschreibt die Situation so: „Der Staatsanwalt hatte möglicherweise bald Bilder von Michaels Eiern, aber Larry Feldman hielt sie jetzt fest im Griff. Und es war Zeit die Daumenschrauben anzusetzen“ (Chandler 2004, 209).

Jackson willigte ein paar Tage nach der Leibesvisitation ein, den Zivilprozess beizulegen und, wie Sullivan berichtet, war das Verhindern der Veröffentlichung jener Fotos das zentrale Thema bei den Verhandlungen zwischen Feldman und Jacksons Anwälten, Johnnie Cochran und Howard Weitzman:

Cochran und Weitzman sahen die Fotos von Michael Jacksons Genitalien als „den violetten Gorilla im Raum“, erinnerte sich Carl Douglas (Cochrans Partner), und wir versuchten verzweifelt sie aus den Händen von Larry Feldman zu bekommen. Sich dieser Tatsache vollkommen bewusst, verhandelte Feldman unerbittlich. „Die Zahlen, über die diskutiert wurde, schienen in fantastische Höhen zu klettern,“ erinnerte sich Douglas, der glaubte, dass der Wendepunkt der Vergleichsverhandlungen gekommen war, als einer der drei pensionierten Richter (die als Vermittler bei den Verhandlungen anwesend waren), beobachteten, dass „es nicht darum geht, wie viel der Fall wert ist. Es geht darum, wie viel es Michael Jackson wert ist.“ (265)

Jackson entschied schließlich, dass es ihm Millionen wert war, die Polizei davon abzuhalten, Fotografien seines nackten Körpers einem Mann zu übergeben, der entschlossen war, ihn „über seine schlimmsten Albträume hinaus“ zu demütigen, aber er bestand darauf, dass die Begleichung der Zahlung in Raten aufgeteilt würde, so dass der größte Teil des Geldes treuhänderisch für Jordan verwaltet würde, bis dieser erwachsen würde. Evan Chandler erhielt den Berichten zufolge $ 1.5 Millionen und Jordan geschätzte $ 15 Millionen. Jordan setzte später dieses Geld ein, um sich von seinem ihn missbrauchenden Vater zu distanzieren. (Jordan emanzipierte sich noch als Minderjähriger und beantragte später eine einstweilige Verfügung gegen seinen Vater. Bei der Anhörung sagte er, sein Vater habe ihn mit einer Hantel auf den Hinterkopf geschlagen, ihm Pfefferspray ins Gesicht gesprüht und versucht ihn zu erwürgen. Gemäß den Gerichtsdokumenten stellte ein Richter des Falles fest, dass Chandlers Handlungen seinen Sohn ernsthaft hätten verletzen oder sogar seinen Tod herbeiführen können (Jordan 2006).) Wichtig ist noch, dass Jackson den Skandal durch einen Vergleich sechs Monate früher, bevor dieser in die Öffentlichkeit gelangte, hätte verhindern können, aber er hatte sich hartnäckig geweigert und weigerte sich noch monatelang weiter. Jedoch änderte er innerhalb von wenigen Tagen nach der Leibesvisitation abrupt seine Meinung und willigte in die Zahlung ein.

Sobald der Fall durch den Vergleich abgeschlossen war, reichte Jackson durch seine Anwälte bei Gericht die Bitte ein, in den Besitz der Fotos und Videobänder der Leibesvisitation zu kommen. Dies wurde abgewiesen. Jene Abbildungen belasteten ihn offensichtlich aber weiter, denn 12 Jahre später, gleich als der Prozess von 2005 vorbei war, wies er wiederum seine Anwälte an, das Gericht um die Übergabe der Bilder zu bitten. Und wieder wurde ihm dies verweigert. Sofern sie nicht nach seinem Tod vernichtet wurden, befinden sich diese Fotografien und Videobänder in amtlicher Verwahrung (Dimond 2005, 321).

Der Abschluss des Falles durch einen Vergleich wurde von vielen als Schuldeingeständnis interpretiert, und dies schürte nur noch zusätzlich den Feuersturm der Hysterie rund um den Fall – ein Feuersturm, der noch höher aufflammte durch den Eifer der weltweiten Medien, welche die reißerischen Aspekte der Geschichte nur noch betonten und übertrieben, ob sie nun wahr waren oder nicht. Das Fernseh-Klatschmagazin Hard Copy zahlte zum Beispiel einer von Jacksons Hausangestellten, Blanca Francia, $ 20.000, damit sie in die Show kam und aussagte, sie habe Jackson unbekleidet mit Jungen in der Dusche und im Jacuzzi gesehen. Allerdings widerspricht sie sich einen Monat später unter Eid in einer Aussage über das, was sie wirklich gesehen hat selbst: Sie sah Jackson niemals mit irgendjemandem in der Dusche, und er trug immer Badehosen im Jacuzzi (Fischer 1994, 267; Halperin 2009, 64-71).

Francia erzählte außerdem bei Hard Copy, Jackson könnte ihren 12-jährigen Sohn Jason belästigt haben (Halperin 2009, 64-65). Er ist der zweite Junge, der Jackson des sexuellen Missbrauchs beschuldigt. Polizeibeamte, die den Chandler Fall untersuchten, befragten den Jungen sowohl vor, als auch nach Ausstrahlung der Sendung, und zuerst sagte er ihnen gegenüber aus, Jackson hätte nichts Falsches getan. Die Ermittler akzeptierten seine Antwort allerdings nicht und setzten den Jungen unter Druck, einen Missbrauch zuzugeben, indem sie ihm Suggestivfragen stellten, wie solche, ob die Belästigung durch Jackson vielleicht stattgefunden habe, während er ihn gekitzelt habe. In einem Artikel der The Huffington Post vom 13. Juni 2010 stellt Charles Thomson gemäß dem Transkript des Interviews fest:

(Jason) hat ursprünglich darauf bestanden, dass er niemals belästigt wurde. Die Transkripte zeigten außerdem, dass er erst, nachdem die Polizisten während der Befragungen wiederholt die Grenze des Erlaubten überschritten hatten, sagte, er sei belästigt worden. Die Polizisten bezogen sich dabei immer wieder auf Jackson als „Belästiger“. Einmal erzählten sie dem Jungen, dass Jackson gerade, während sie sprechen würden, Macauley Culkin belästigen würde und behaupteten, dass der einzige Weg Culkin zu retten darin bestehen würde, dass Francia ihnen sagen würde, er sei von dem Star sexuell missbraucht worden.

(Culkin hat immer wieder, auch unter Eid während des Prozesses 2005, Spekulationen darüber zurückgewiesen, dass Jackson ihn missbraucht habe.) Jason stimmte schließlich den Beschuldigungen zu und sagte aus, dass bei drei Gelegenheiten, bei denen er und Jackson vollkommen bekleidet gewesen wären, Jackson ihn in unangemessener Weise angefasst habe, während er ihn kitzelte. Thomson berichtet, dass Jason, gemäß dem Transkript, ausgesagt habe, dass die Polizisten ihn während des Verhörs „dahin gebracht hätten, mit der Sache herauszurücken. Sie drängten immer weiter. Ich hätte ihnen eine reinhauen können.“ Die Francias erhielten von Jacksons Versicherungsgesellschaft einen Betrag von $ 2,4 Millionen.

Zehn Jahre später wurde Jackson der Belästigung eines dritten Jungen, Gavin Arvizo, einem Krebspatienten, der den Wunsch geäußert hatte, Adam Sandler, Chris Tucker und Michael Jackson treffen zu dürfen, beschuldigt. Sie sagten alle zu. Gavin tauchte später in einer Dokumentation mit Jackson auf und sagte nach Drängen des Filmenden: „Es gab einen Abend, an dem ich ihn fragte, ob ich in seinem Schlafzimmer bleiben könne“ (Living 2003). Gavin und Jackson sagten weiter, dass Gavin in Jacksons Bett geschlafen habe, während Jackson selbst mit Wolldecken auf dem Boden schlief. Der Filmer Martin Bashir fragte Jackson dann nach den Gründen und meinte: „Aber Michael, du bist ein inzwischen 44-jähriger Mann. Was veranlasst dich dazu?“ Jackson erwiderte:

Ich habe es bereits viele Male gesagt, meine größte Inspiration bekomme ich von Kindern. Jeder Song, den ich schreibe, jeder meiner Tänze, all die Gedichte, die ich schreibe – das alles wird inspiriert von dieser Ebene der Unschuld, diesem Bewusstsein von Reinheit. Und Kinder haben das. Ich erkenne Gott in den Gesichtern der Kinder. Und Mann, ich liebe es einfach, das alles die ganze Zeit um mich zu haben.

Als die Dokumentation am 3. Februar 2003 in England beziehungsweise am 6. Februar 2003 in den Vereinigten Staaten ausgestrahlt wurde, empfanden viele Zuschauer Jacksons Antwort verwirrend und hatten das Gefühl, die gesamte Situation sei unangemessen. Diese Szene rief auch den Verdacht sexuellen Missbrauchs hervor und löste Untersuchungen durch das Amt für Jugend und Familienangelegenheiten von Los Angeles (DFCS), der Polizeibehörde von Los Angeles und der Abteilung des Bezirkssheriffs von Santa Barbara aus. Die Arvizos klagten Jackson später an, Gavin belästigt zu haben, und dieses Mal kam der Fall vor Gericht.

Wie allerdings bei den Fällen Chandler und Francia auch war der Fall Arvizo hoch problematisch. Anstatt zum Beispiel den angeblichen Missbrauch den Polizeibeamten zur Aufklärung zu melden oder einem Rechtsberater oder Therapeuten der Schule, konsultierten die Arvizos Larry Feldman, den Anwalt, der den Chandler-Vergleich abgewickelt hatte. Noch bedeutsamer ist, dass gemäß den in der Anklageschrift angegebenen Daten und dem, was Bezirksstaatsanwalt Sneddon in seinem Eröffnungsplädoyer am ersten Prozesstag laut vorlas, die Belästigung angeblich zwischen dem 20. Februar und dem 12. März 2003 stattgefunden haben soll (Reporter’s Transcript 2005, 12-13). Wenn diese Daten korrekt sind, dann bedeutet das, dass der Missbrauch nach der Ausstrahlung der Bashir-Dokumentation stattgefunden hat, nachdem der Skandal ausbrach und nachdem das Jugendamt (DFCS) und zwei Abteilungen der Polizeibehörde mit ihren Nachforschungen begannen. Mit anderen Worten war Jackson, gemäß der Zeitachse des Staatsanwaltes, eines Fehlverhaltens als der Skandal losbrach völlig unschuldig und soll dann – während er unter intensiver Beobachtung durch das Jugendamt, der Polizei, der Presse und der Öffentlichkeit stand –das Verbrechen begangen haben, für das gerade eine Untersuchung gegen ihn stattfand. Das ist schwer vorstellbar. Die Kläger behaupteten außerdem, dass eine Verschwörung zur Vertuschung des Verbrechens schon im Gang war, bevor dieses angeblich stattfand, wie Tom Mesereau, der führende Verteidiger in seinem Schlussplädoyer erwähnte:

Gemäß der Anklage beginnt diese kriminelle Verschwörung am 1. Februar, 19 Tage vor dem angeblichen Missbrauch. Nimmt man all dies zusammen, was sagt uns das dann über die Daten, an denen der sogenannte Missbrauch stattgefunden haben soll? Es ist absurd. Es ist unrealistisch. Und es ergibt keinen Sinn. Weil der ganze Fall keinen Sinn ergibt. (Reporter’s Transcript 2005, 12874)

Unter Berücksichtigung dieser verschachtelten Chronologie, ebenso wie zahlreicher anderer höchst fragwürdiger Aspekte des Falles, befanden die zwölf Mitglieder der Jury Jackson einstimmig für nicht schuldig in allen Anklagepunkten. Die Öffentlichkeit wäre möglicherweise zum selben Schluss gekommen, wenn die grundsätzlichen Fakten von der Presse berichtet worden wären.

Natürlich erreichte die Flut der Sensationsstorys weit mehr Aufmerksamkeit als die Beweise, die sie widerlegten, und Jackson wurde von einer der populärsten öffentlichen Persönlichkeiten zu einem Objekt des Spotts und sogar des Hasses. Wie er es selbst beschreibt, wurde er für die Öffentlichkeit zu einem „Monster“, und viele seiner späteren Songs können als ein Hinterfragen und einer Auseinandersetzung mit diesem abscheulichen öffentlichen Image gedeutet werden. In „Threatened“ nennt die Hauptfigur sich selbst „deinen schlimmsten Albtraum“, eine Verkörperung „der dunklen Gedanken in deinem Kopf“ und „ein Monster, die schlimmste zu befürchtende Sache“ (Jackson 2011). In „Is It Scary?“ fragt er: „Bin ich die Bestie, die du dir vorgestellt hast?“ (Jackson 1997a). In „Breaking News“ fragt er: „Wer ist dieser Buhmann, an den du denkst?“ (Jackson 2010). Und in „Monster“ scheint Jackson die öffentliche Wahrnehmung über seine Person mit dem folgenden Refrain wiederzugeben:

Monster
Er ist ein Monster
Er ist ein Tier
(Jackson 2010)

Als im frühen Jahr 2003 der Arvizo-Skandal losbrach, hatte die Hysterie einen solchen Fieberanfall erreicht, dass Vanity Fair einen Artikel veröffentlichte, in dem er bezichtigt wurde mit einem singenden Medizinmann, der angeblich in seinem Auftrag rituelle Opferungen von Kühen, Geflügel und „kleineren Tieren“ durchführte, Voodoo-Kult zu betreiben. (5) In solch einer emotional aufgeladenen Atmosphäre wurde es nahezu unmöglich, Wahrheit von Angst, Phantasie und Spekulation zu unterscheiden. Jackson trug fortan für den Rest seines Lebens das Stigma der Pädophilie.

Zurückblickend kann diese lange Reihe von Vorkommnissen zu jenem Moment im Jahr 1993 zurückverfolgt werden, als Chandler gesagt hatte: „Wenn ich damit durchkomme, werde ich haushoch gewinnen. Ich kann gar nicht verlieren … Ich werde alles bekommen, was ich will und sie werden vollkommen – sie werden für immer zerstört werden … Michaels Karriere wird vorbei sein“ (Transcript 133-134). Chandlers Voraussagen wurden in vielfältiger Hinsicht wahr. Als er erst einmal seinen „Plan“ in Bewegung gesetzt hatte, prägte sich fortan das Bild von Jackson als Pädophilem in den Köpfen der Polizei, der Presse und der Öffentlichkeit ein, und es darf behauptet werden, dass die Flut der Ereignisse, die darauf folgten, allesamt das direkte Ergebnis dieser künstlich erzeugten Vorstellung ist. Ich glaube beispielsweise nicht, dass die Beamten, die Jason Francia befragt haben, ihn dazu gedrängt haben würden einen Missbrauch zu unterstellen – oder wenigstens nicht so beharrlich – wenn Chandlers Beschuldigungen sie nicht schon davon überzeugt hätten, dass Jackson ein Kindesbelästiger gewesen wäre. Ich glaube nicht, dass die Bashir Dokumentation solch einen Aufschrei der Entrüstung verursacht hätte, wenn Chandlers Beschuldigungen nicht bereits vorher das Bild von Jackson als Pädophilem in der öffentlichen Vorstellung verwurzelt hätten. Und ich glaube nicht, dass ein so makelbehafteter Fall wie jener der Arvizos jemals vor Gericht gekommen wäre, wenn Bezirksstaatsanwalt Sneddon nicht bereits 10 Jahre damit verbracht und Millionen Dollar ausgegeben hätte, Jackson wegen sexueller Verbrechen an Kindern zu überführen, die auf Chandlers Behauptungen basierten. Auf diese Art manifestiert sich Massenhysterie: Eine sensationelle Anschuldigung setzt eine Kettenreaktion weiterer sensationeller Anschuldigungen in Gang. (6)

Aber warum spielte sich der Fall Chandler auf diese Art und Weise ab? Warum glaubte die Polizei Chandler und nicht Jackson, trotz der Widersprüche in Chandlers Behauptungen und zahlreicher anderer Warnsignale? Warum übertrieb die Presse und erfand sogar „Beweise“ gegen Jackson, während sie andere, ihn entlastende Beweise zurückhielt? Einige wenige Pressekanäle räumten zum Beispiel ein, dass Jordan die Anschuldigungen erstmalig entweder während der Narkose oder direkt, nachdem sein Vater ihm unter einer Narkose einen Zahn gezogen hatte, bestätigte – eine Situation unter Zwang, wenn es diese je gegeben hat. Manche erwähnten, dass Chandler damit drohte, Jacksons Karriere zu zerstören, sollte Jordan nicht auf die von ihm geforderte Art antworten. Und einige wenige haben berichtet, dass sich zwei unabhängige Geschworenengerichte nach Überprüfung des Beweismaterials gegen Jackson weigerten, ihn anzuklagen. Obwohl es sich hierbei um unzweifelhafte und entscheidend bedeutsame Fakten dieses Falles handelt, da sie eindeutige Zweifel gegenüber Jordans Aussage aufwerfen, und seine Aussage scheint der einzige Beleg gegenüber Jackson überhaupt zu sein.

Obwohl es auf den ersten Blick nicht relevant erscheinen mag, war vielleicht die sich ändernde Farbe seiner Haut ein Grund dafür, dass die Polizei und die Presse so schnell dabei war, die Anschuldigungen gegen Jackson zu glauben. In The White Afro-American Body: A Cultural and Literary Exploration verweist Charles D. Martin auf die Möglichkeit, dass Jacksons Haut seinen Körper als einen Ort der Sünde und Verderbtheit kennzeichnete, schon bevor er jemals die Chandlers traf, ja, bevor er überhaupt jemals irgendeiner Sache beschuldigt wurde. Martin verfolgt die öffentliche Zurschaustellung schwarzer Körper mit weißer Haut, besonders der Körper jener, die an Vitiligo oder Albinismus leiden, von der Sklaverei über die Zeiten der Rassentrennung bis hin zur Gegenwart, und er zeigt wichtige historische Zusammenhänge zum Verständnis gegenüber Jacksons Körper, sowohl als (eindrucksvollen) Anblick als auch als mutmaßlichen Tatort auf. Martin behauptet, dass die Körper „weißer Neger“ das weiße Publikum seit mehr als zwei Jahrhunderten durch das Herausfordern der Vorstellung rassischen Essentialismus‘ und Reinheit fasziniert und bedroht haben. Als Begleiteffekt ruft das Bild eines schwarzen Körpers mit weißer Haut außerdem verwirrende Vorstellungen von Rassenmischung, Verunreinigung und Verderbtheit hervor, die offensichtlich sogar bis heute überlebt haben:

Der Anblick von Vitiligo ruft immer noch den Makel des Betrugs und verräterischer rassischer Verwandlung hervor. Die Volksweisheit rund um die Erkrankung bringt das Erscheinungsbild des Weißseins auf dunkler Haut mit Rassengrenzen überschreitenden sexuellen Eskapaden in Verbindung. (166)

Martin deutet an, dass, wenn man diesen historischen Zusammenhang in Betracht zieht, Jacksons „schwarz-weiße Haut“ selbst zum „vorrangigen Beweis für seine Verrücktheit, seine Widernatürlichkeit, seine Verbrechen“ (175) wurde, ein irrationales Vorurteil, dass vielleicht zusätzlich durch die Tatsache bekräftigt wurde, dass er eines sexuellen Verbrechens angeklagt war, „welches die Farbgrenze überschritten hatte“.

John Nguyet Erni bietet eine breiter angelegte Sichtweise an, indem er andeutet, dass die Anschuldigungen der Chandlers schnell Verbreitung finden würden, nicht nur aufgrund Jacksons sich verändernder Hautfarbe, sondern eher allgemein aufgrund seiner mehrdeutigen Identitätsdarstellung, sowohl auf der Bühne, als auch abseits davon – eine Mehrdeutigkeit, die gleichzeitig einnehmend, aber auch zutiefst verwirrend ist. Wie Erni anmerkt können wir in Black or White beobachten, wie sich Jackson in einen schwarzen Panter und dann wieder zurück in einen Menschen verwandelt, allerdings in einen irgendwie anderen Menschen, als er vorher war – einen wütenden Menschen, „heulend und tanzend in einem gewalttätigen Rausch“ (162). In Thriller porträtiert er einen schüchternen Teenager bei einem Date, der sich in einen Werwolf verwandelt und dann „als verliebter Teenager wieder zurückkehrt“, aber als ein veränderter verliebter Teenager – „mit den morphologisch transformierten Augen eines Monsters.“ Jackson verwandelt sich in seinen Kurzfilmen wiederholt in das Andere und dann wieder zurück, aber wie Erni betont, ist die „Rückkehr“ zur menschlichen Form im Allgemeinen nicht ganz „eine Rückkehr zum ‚Original‘.“ Vielmehr ist eine Rückkehr, die immer noch die Spuren der Andersartigkeit trägt, „die Geste einer ‚Rückkehr‘, die durch Metamorphose gekennzeichnet ist.“

Diese wiederkehrenden Verwandlungen beinhalten sowohl ein Versprechen, als auch eine Drohung. Jacksons Ausflüge in die Andersartigkeit eröffnen die Möglichkeit „einer kreativen Neu-Vorstellung der Identität“ (Erni 1998, 163) – ein Ethos der Möglichkeit und Veränderung, die sich als sehr anziehend auf seine Fans auf der ganzen Welt erwies, besonders auf jene, die selbst als andersartig gekennzeichnet waren. (Julian Vigo bemerkt: „Während des Filmens über das öffentliche Trauern um Jackson … war ich ziemlich überrascht darüber, wie viele von Jacksons Fans sich mit ihm wegen ihrer eigenen Ausgrenzung aufgrund von Behinderung, Krankheit, Sexualität und ethnischer Identität identifizierten“ (32).) Jedoch wurde hierdurch auch eine tiefsitzende Angst gegenüber dem Mehrdeutigen, dem Unentschlossenen, dem Verblüffenden und dem Unbekannten angezapft, das die Mainstream-Medien und sogar die alternativen Medien nicht tolerierbar zu finden schienen – daher die extreme Verurteilung von Jackson und die Bezeichnung als „Wacko Jacko“. Erni deutet an, dass wahrscheinlich dieses Unbehagen gegenüber Jacksons zweideutiger Identität „den ausufernden Trend zur Dämonisierung von Jackson durch die Medien und die Öffentlichkeit“ zu erklären hilft (159), bevor der Chandler-Skandal ausbrach, der sich dann in „eine Geschichte der Perversion verwandelte, die genau zu der permanenten Inszenierung und dem Konsum der Zerstörung der wunderlichen Berühmtheit eines „Kind-Mannes“ (160) passte und dieser neue Nahrung verschaffte, als die Anschuldigungen erst einmal bekannt geworden waren.

Ein dritter Faktor bei den Reaktionen der Öffentlichkeit in Bezug auf den Chandler-Fall war das verständliche Mitgefühl für das mutmaßliche Opfer, das noch verstärkt wurde durch ein Klima erhöhter Sensibilität gegenüber Missbrauchsopfern infolge eines erhöhten öffentlichen Bewusstseins in den 1970er und 80er Jahren und einer Reihe von sehr publik gemachten und äußerst kontroversen Skandalen sexuellen Missbrauchs in Kindertagesstätten in den 1980er und frühen 1990er Jahren. (Der Prozess um die McMartin-Vorschule in Los Angeles County, der 1990 beendet wurde, gilt immer noch als der längste, teuerste und als einer der aufsehenerregendsten Kriminalprozesse in der Geschichte der Vereinigten Staaten. Die sieben Beschuldigten waren des Missbrauchs satanischer Riten wie auch sexueller Verbrechen gegen kleine Kinder angeklagt.) Wurden die Opfer sexuellen Missbrauchs bis dahin zu oft angezweifelt und schwiegen beschämt, gab es von nun an eine große Zurückhaltung dabei Missbrauchsbeschuldigungen von Kindern in Frage zu stellen, ungeachtet der Umstände, unter denen sie hervorgebracht wurden. Diese Tendenz, berechtigte Fragen hinsichtlich der Echtheit von Missbrauchsbeschuldigungen zu unterlassen – oder, sogar noch weitergehend, anzunehmen, dass solche Anschuldigungen immer ein Körnchen Wahrheit beinhalten – spielte ohne Zweifel eine Rolle bei der öffentlichen Wahrnehmung des Chandler-Falls.

Allerdings hat Jordan Chandler selbst, gemäß Tom Mesereau, seine eigenen Aussagen leise geleugnet, indem er sagte, seine Eltern hätten ihn dazu gezwungen, Beschuldigungen gegenüber Jackson vorzunehmen. Mesereau hielt am 29. November 2005 an der Harvard Law School eine Rede als Teil einer Vorlesungsreihe über Rasse und Justiz. Nach seiner Präsentation wurde er im Rahmen einer Frage-und-Antwort-Veranstaltung zum Chandler-Fall befragt, der als Beleg für „frühere schlechte Taten“ während des Prozesses 2005 eingebracht wurde. In seiner Antwort sagte er, Jordan habe Bekannten erzählt, die Anschuldigungen seien nicht wahr gewesen:

Ich hatte Zeugen, die kommen und aussagen wollten, dass er ihnen gesagt hätte, es sei nie geschehen, und dass er nie mehr mit seinen Eltern sprechen würde, weil sie ihn dies hatten sagen lassen.

Während Jordan kein öffentliches Statement, mit dem er die Anschuldigungen geleugnet hat, abgegeben hat, wären gemäß Mesereau diese Zeugen willens gewesen, bei Gericht zu erscheinen und unter Eid auszusagen, dass er diese Aussagen in privatem Rahmen gemacht habe.

Unglücklicherweise erhielten Mesereaus Bemerkungen sehr wenig Aufmerksamkeit in der Presse. Im Gegensatz dazu erhalten Sensationsgeschichten aus Jacksons Privatleben – besonders Geschichten, die das scheußliche „Wacko Jacko“-Image verstärken, das in der Regenbogenpresse und sogar in den Mainstream-Medien verewigt wird – regelmäßig übertrieben große Beachtung. Ohne Frage wurde die Berichterstattung der Skandale in den Medien und die darauf folgende öffentliche Reaktion nicht von einer sorgfältigen Überprüfung der Beweise gesteuert. Während einige dieser Verzerrungen eventuell der Sensitivität gegenüber den angeblichen Opfern zugeschrieben werden können, erklärt dies doch nicht, warum die grundsätzlichen Fakten der Anschuldigungen von 1993 und des Prozesses 2005 so sehr fehlinterpretiert wurden, oder warum Jackson so gründlich „dämonisiert“ wurde, wie Erni es bezeichnet, oder warum die Anschuldigungen selbst heute noch solch intensive Emotionen hervorrufen, mehr als 20 Jahre, nachdem er das erste Mal beschuldigt wurde und fünf Jahre nach seinem Tod. Was ist die treibende Kraft für den Impuls, Michael Jackson als ein „Monster“ darzustellen? Und welches sind die Gründe für die Neigung zur Massenhysterie in diesem Fall? Jackson stellte in seinem späteren Werk immer wieder Fragen wie diese, und seine Unterstützer haben seit 1993 mit ihnen gekämpft. Aber vielleicht können einige Antworten sehr viel weiter zurückliegend gefunden werden, in einem anderen Fall von Massenhysterie, tief verwurzelt in der Geschichte und der Psyche unserer Nation – ein Fall, der unser jahrhundertelanges Unbehagen gegenüber Rasse und Andersartigkeit, wie auch unsere zwiespältigen Gefühle über Kinder und Sexualität beleuchtet.

Hexen

Im Jahr 1692 wurde in dem Ort Salem, Massachusetts eine Sklavin mit Namen Tituba der Hexerei angeklagt. Die neunjährige Betty Parris, die Tochter des Besitzers von Tituba, Rev. Samuel Parris, litt seit Dezember 1691 unter ungewöhnlichen körperlichen Symptomen mit stechenden Schmerzen und nicht zu kontrollierenden Krämpfen, unter denen sich ihr kleiner Körper krümmte. Innerhalb weniger Wochen begannen sich bei fünf weiteren Mädchen ähnliche Symptome zu zeigen. Der Verdacht von Hexerei machte schnell die Runde, wie es in jenen Tagen oft der Fall war. Allerdings passierte in Salem etwas anderes, und diese banalen Ängste steigerten sich zu einer Massenhysterie. Als die Hexenprozesse von Salem im September 1692 endeten, waren fast 200 Menschen der Hexerei angeklagt und 20 von ihnen waren hingerichtet worden.

Ein entscheidendes Ereignis in der Geschichte der Hexenprozesse von Salem passierte am 25. Februar 1692, als Mary Sibley, eine besorgte Nachbarin und Mitglied der Kirche von Rev. Parris, Tituba und ihren Ehemann John ansprach und sie bat, einen Hexenkuchen zu backen, um die Quelle der Teufelei herauszubekommen. Einen Hexenkuchen für das Aufspüren einer Hexe zu backen war eine relativ übliche Praxis mit europäischem Ursprung, wie Elaine G. Breslaw in Tituba, Reluctant Witch of Salem erklärt, aber ironischerweise hat Sibley Tituba wahrscheinlich deshalb angesprochen, weil sie und ihr Mann Amerikaner indianischen Ursprungs waren und weil in der puritanischen Vorstellung „einfühlsame Magie so eng mit den Indianern in Zusammenhang gebracht wurde“ (97). Im Grunde gibt es keinen Beweis dafür, dass Tituba oder John jemals in okkulte Praktiken verwickelt waren, bevor sie von Sibley darum gebeten wurden, und es gibt ausreichende Indizienbeweise, um anzunehmen, dass sie es nicht waren.

Interessanterweise hat sich Titubas und Johns Rasse und ethnische Zugehörigkeit seit der Zeit der Prozesse signifikant weiterentwickelt. In zeitgenössischen Berichten wurden sie verschiedentlich und zweifelsfrei als „Indianer“ bezeichnet. Beim Wiedererzählen der Geschichte allerdings veränderten die Autoren sie schrittweise in Richtung einer afrikanischen Abstammung. In „Giles Corey of the Salem Farms“, geschrieben 175 Jahre nach den Prozessen, beschreibt Henry Wadsworth Longfellow Tituba als Tochter einer indianischen Mutter und eines „vollkommen schwarzen“ Vaters, der ihr Obeah-Magie (Obeah: Westindischer Schamanismus) beibrachte (113), und als Arthur Miller 1952 The Crucible (Hexenjagd) schrieb, weitere 85 Jahre nach Longfellow, war aus Tituba eine „Negersklavin“ (7) geworden, die den Mädchen Hühnerblut zu trinken gegeben hat, sie dazu aufforderte nackt im Wald zu tanzen und „bekannt dafür war, mit ihnen zusammen der Hexerei gefrönt zu haben“ (33). Chadwick Hansen verfolgt die Entwicklung von Titubas Rasse und der Art der ihr zugeschriebenen Hexerei in „The Metamorphosis of Tituba, or Why American Intellectuals Can’t Tell a Witch from a Negro“ (Die Metamorphose von Tituba oder Warum amerikanische Intellektuelle eine Hexe nicht von einem Schwarzen unterscheiden können) zurück:

Über die Jahre hat sich die Art und Weise der Magie, die Tituba ausgeübt haben soll, durch die Historiker und Dramatiker von englischer über einheimische hin zu afrikanischer Magie gewandelt. Noch aufschreckender ist, ihre eigene Rasse wurde verändert von einheimisch, zu halb-einheimisch und halb-schwarz zu schwarz … Es gibt keine Beweise, die diese Veränderungen unterstützen, aber man kann eine aufschlussreiche Lektion in amerikanischer Geschichtswissenschaft darin erkennen. (3)

Hansen merkt in den 1950ern an: „Titubas Magie ist schwärzer, genau wie ihre Rasse“ (10) und sie wird als Eingeweihte des Voodoo beschrieben, obwohl es keine Belege dafür gibt und sie zu jener Zeit auch nicht wegen Ausübung des Voodoo-Kultes angeklagt war.

Nach dem Vorfall mit dem Hexenkuchen verschlechterten sich die Symptome des Mädchens, es wurden andere Mädchen und Frauen angesteckt und die Hexenjagd ging richtig los.

Rev. Parris schlug Tituba, bis sie zugab, den Hexenkuchen gebacken zu haben, sich aber nicht mit Hexerei beschäftigen würde, woraufhin er sie dann den örtlichen Behörden übergab, die mit einer Befragung begannen. Tituba wurde über eine Zeitspanne von fünf Tagen befragt und irgendwann wurde sie, gemäß Breslaw, einer „sorgfältigen und erniedrigenden“ Untersuchung ihres nackten Körpers unterzogen, „einschließlich des Genitalbereiches, um nach Zeichen einer ‚Hexen-Zitze‘ oder irgendeinem Hinweis dafür zu suchen, an dem der Legende nach der Teufel und seine Vertrauten ihre Konvertiten säugten“ (131). Als diese Untersuchung fehlschlug, da sie ihnen nicht den gewünschten Beweis verschaffte, wurde sie noch für mindestens ein weiteres Mal einer Überprüfung unterzogen. Breslaw merkt an, dass diese Art der körperlichen Kontrolle ebenfalls von einer europäischen Vorstellung über Hexerei abstammte. „Derartige Kennzeichen wurden traditionell sowohl in England, als auch in Neuengland als empirischer Beweis einer teuflischen Verbindung gesehen.“

Schließlich wurde Tituba wegen „Verdacht auf Hexerei“ vor den Richter gebracht (Warrant 2004, 78) und ihre Aussage elektrisierte die Menschenmenge, die das Gasthaus belagerte, in dem die Befragung stattfand. Sie gestand, und das auf spektakuläre Art und Weise. Als sie Rev. Parris’ Anschuldigungen des Zusammenarbeitens mit dem Teufel leugnete, hatte er ihr Leugnen als Trotz gedeutet und sie umso härter bestraft. Die Richter hatten mindestens zwei erniedrigende Untersuchungen für sie angeordnet und schienen versessen darauf zu sein, wie Rev. Parris entweder ein Geständnis zu erlangen oder einen anderen Schuldbeweis. Es war klar, dass das Leugnen der Anschuldigungen sie nicht schützen würde. Aus komplizierten Gründen also, die weit davon entfernt waren klar zu sein, gestand Tituba das Verbrechen der Hexerei. Allerdings tat sie noch mehr als das. Sie war eine begabte Geschichtenerzählerin, die es genoss, Betty und anderen Mädchen Geschichten zu erzählen, und sie fesselte ihre Zuhörer mit ihrem Geständnis – einem Talent, das sie wahrscheinlich vor dem Galgen bewahrt hat wie Breslaw erklärt:

Tituba, die Geschichtenerzählerin, verlängerte ihr Leben 1692 durch ihre phantasievolle Fähigkeit, einfallsreiche Erzählungen zu erfinden und auszuschmücken. Während des Vorgangs, in dem sie ihre fantastischen Erfahrungen zugab, erschuf sie einen neuen Ausdruck des Widerstandes gegen beleidigende Behandlung und bereitete unbeabsichtigt den Weg für andere unschuldig des schrecklichen Verbrechens der Hexerei Angeklagte. Ihr Widerstand, eine kalkulierte Manipulation puritanischer Ängste, war aufs engste mit ihrer ethnischen Herkunft verbunden. Puritaner waren empfänglich dafür zu glauben, dass Indianer freiwillig am Teufelskult teilnahmen. Diese Vorstellung von Indianern als Unterstützer des Teufels ermutigte Tituba dazu, ihre Phantasien einer teuflischen Handlung zu befeuern. Indem sie zögernd auf puritanische Annahmen bezüglich des Satanismus einging bediente Tituba sich für die wundersamen Details einer Geschichte der Erinnerungen aus ihrem zurückliegenden Leben, die so beängstigend in ihrer Tragweite waren, dass sie als Zeugin dafür am Leben gelassen wurde.

Während sich Tituba also den Forderungen ihrer Ankläger ergab und ein Verbrechen zugab, dass sie nicht begangen hatte, deutet Breslaw an, dass ihre Kapitulation selbst eine Art des Widerstandes war – „ein neuer Ausdruck des Widerstandes“ – der die Ängste der Einwohner aufgriff, sie verstärkte und diese überdimensionierte Furcht dann auf ihre gebannten Zuhörer zurückwarf. Mit anderen Worten, wenn die Einwohner von Salem sie misshandelten und belästigten, bis sie ihnen eine Hexengeschichte erzählen würde, dann würde sie ihnen eben eine Hexengeschichte geben – eine Geschichte „so beängstigend in ihrer Tragweite“, dass ihnen die Haare zu Berge stehen würden und die sie zögern lassen würde, sie noch einmal zu missbrauchen.

Tituba and the Children-Fredericks


Was also kann uns diese Geschichte von Tituba über Michael Jackson lehren? Da sind viele offensichtliche Zusammenhänge zum Fall Jackson, von der Empfänglichkeit an ihre Schuld zu glauben, die Leibesvisitation und Untersuchung der Genitalien durch die Obrigkeit, die Anspielung auf Voodoo-Praktiken durch spätere Chronisten ihrer Geschichte. Aber es gibt noch weitere, weniger offensichtliche Parallelen, die auf vielfältige Art sogar noch signifikanter sind, solche, wie etwa ihre künstlerischen Fähigkeiten und ihr Schmieden „einer neuen Ausdrucksform des Widerstandes“. Diese Elemente von Titubas Geschichte – ganz besonders ihre Fähigkeit, ihre Zuhörer zu fesseln und deren Vorstellungen zu beschäftigen – treffen ebenso auf Jackson zu und sie haben die Macht, nicht nur umzugestalten, wie wir ihn als Mensch und als Künstler wahrnehmen, sondern auch, wie wir Kunst selbst definieren und begreifen, wie Jackson selbst in Ghosts demonstriert.


Ghosts

Im Jahr 1997 reagierte Jackson auf das Klima der ihn verschlingenden Hysterie mit einem 38-minütigen Film: Michael Jackson’s Ghosts. In der Hauptrolle sieht man einen Künstler, einen „Maestro“, wie es im Begleittext heißt, der es liebt, Kindern Geschichten zu erzählen – genau wie Tituba. Er ist ebenfalls von seiner Rasse und Herkunft unbestimmt und wird von seinen Nachbarn als verstörend anders wahrgenommen – wiederum genau wie Tituba, besonders wie die Figur der Tituba, die sich für uns über die Jahrhunderte erhalten hat. Und wie bei Tituba entzündet die Gefahr, dass diese mehrdeutige Person – eine Person, die kulturell als das Andere gekennzeichnet ist – die Gedanken der Kinder verdirbt, die Massenhysterie. (Der Maestro erzählt auch einem schwarzen Kind Geschichten, aber deswegen bekommt er keinen Ärger. Wie der Film deutlich macht, wird er angegriffen, weil er zwei weiße Jungen den Geistergeschichten aussetzt.)

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Die Geschichte beginnt mit einer Horde ängstlicher, aufgebrachter Dorfbewohner, die mit Fackeln in der Hand in das Zuhause des Maestros eindringen, mit der Absicht, diesen aus dem Ort zu jagen. Der Maestro jedoch reagiert auf unerwartete Weise: Zehn Mal maskiert, verzerrt oder zerstört er das Aussehen seines Gesichtes und enthüllt danach, dass alles nur eine Sinnestäuschung war. (Interessant ist, dass er drei Mal ohne Nase erscheint, zweimal nur mit einer unvollständigen Nase und dass seine Nase einmal direkt vor unseren Augen zerfällt.) Diese aufsehenerregende Reaktion dient mehreren wichtigen Funktionen. Zuerst einmal schockiert es die Dorfbewohner, bringt die Denkweise, von der die Menschenmenge ergriffen war, durcheinander und entschärft ihren Angriff. Zweitens fängt sie die unbestimmten Ängste der Dorfbewohner ein, lokalisiert diese Ängste und erschafft damit einen ziemlich harmlosen Kanal, durch den diese unruhigen Emotionen abgeleitet werden können, was auf komplexe Weise dazu dient, ein gewisses Maß an Kartharsis zu ermöglichen. Und schließlich erlaubt es dem Maestro etwas Kontrolle über die Situation zu erlangen, so dass er dann seine Kunst dafür nutzen kann, die Reaktionen der Dorfbewohner zu verändern, indem er nicht nur ihre Angst vor ihm umwandelt, sondern ihre Angst vor dem Anderssein generell. (Außerdem thematisiert besonders der Verlust seiner Nase die Besessenheit der Polizei und der Öffentlichkeit im Hinblick auf Jacksons Sexualität und Anatomie, da, wie Mikhail Bakhtin uns erzählt, „die groteske Darstellung der Nase … immer den Phallus symbolisiert“ (316).)

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Bemerkenswerterweise scheint Jackson fern der Leinwand eine ähnliche Strategie einzusetzen. Besonders in den späten 1990ern veröffentlichen die Klatschpresse und auch die Mainstreammedien zahlreiche Berichte darüber, dass Jackson durch obsessive Gesichtsoperationen die natürliche Schönheit seines Gesichtes zerstört habe: Er habe seine Stirn angehoben, seine Augen vergrößert, seine Wangenknochen markanter machen lassen, seine Lippen schmaler machen als auch vergrößern lassen (beide Eingriffe wurden mit größter Überzeugung behauptet), sein Kinn vergrößert, seine Kieferpartie kantiger machen lassen und grundsätzlich seine alte Nase entfernt und begonnen, stattdessen eine prothetische Nase zu nutzen. Diese Geschichte bekam zu großen Teilen durch Jackson selbst neue Nahrung, sie wurde aber in den Printmedien, dem Fernsehen und den Online-Medien vom Rolling Stone bis zu The Russia Journal, von TMZ bis The New York Times aufgelesen und aufgebauscht.

Wichtig ist, dass Jackson, wie der Maestro, die Illusion, dass er sein Gesicht verzerrt und zerstört habe, sowohl unterstützt als auch negiert hat. Er trug zum Beispiel gelegentlich Verbände, obwohl dazu kein medizinischer Grund bestand, wie drei seiner Bodyguards – Bill Whitfield, Mike Garcia und Javon Beard – Ashleigh Banfield in einem Interview am 9. März 2010 bei Good Morning, America erzählten:

Banfield: Verdeckte er mit den Verbänden eine Verletzung?
Whitfield: Nein, die Verkleidung war für ihn der Brandopfer-Look.
Banfield: Es war eine Verkleidung?
Whitfield: Für ihn war es eine Verkleidung.
Banfield: Als ihr gesehen habt, wie er die Treppe herunter gekommen ist, bereit, um mit den Verbänden ins Auto zu steigen, was habt ihr da gedacht?
Whitfield: Dass irgendetwas mit ihm ist.
Garcia: Yeah, was ist los?
Whitfield: Yeah, irgendwas ist los.
Banfield: Habt ihr es ihm jemals gesagt?
Beard: Wie sollte man ihm das sagen? Er kam herunter mit den Kindern, also konnte wir nicht so etwas sagen wie: „Was zum Teufel haben Sie gemacht, Sir?“

Durch derartige irreführende Aktionen, bei denen er häufig sein Gesicht hinter Masken oder Verbänden versteckte oder durch Make-up fremdartig verändert hatte, schürte Jackson selbst die Gerüchte der umfangreichen und ständigen Gesichtsoperationen.

Gleichzeitig sagte er aber immer, dass er nur sehr wenige Operationen hatte, und seine Mutter bestätigte dies nach seinem Tod. In einem Interview am 8. November 2010 fragte Oprah Winfrey sie: „Als er mit anderen Operationen weitermachte und sein Aussehen veränderte, hatten Sie da das Gefühl, Sie müssten ihm etwas dazu sagen?“ Mrs. Jackson antwortete: „Er hatte weitere Operationen an seiner Nase, aber alles andere hat er nicht getan, mit Ausnahme seiner Vitiligo.“ Ergänzend lässt sich sagen, dass viele von Jacksons Fans schon seit langem behaupten, dass er nur wenige Operationen hatte, und die fotografischen Belege unterstützen dies.

Manchmal erscheint sein Gesicht auffallend fremd, fast unerkennbar. Sogar sein Bruder Jermaine schreibt in seinem Buch You are Not Alone: Michael, through a Brother’s Eyes, dass er ihn bei mindestens einer Gelegenheit nicht erkannt hat. Während einer Pause bei einem von Jermaines Konzerten sagte ihm ein „blass aussehender weißer Mann, altersmäßig in den Vierzigern, mit einem Hut und einem etwas langem Gesicht“, dass er „ein großer Fan“ sei (275). Jermaine schüttelte seine Hand und dankte ihm, „und alle brachen in Gelächter aus“. Der „blass aussehende weiße Mann“ war sein Bruder Michael. Hier ist ein Bild von Michael Jackson, das in jener Nacht in Jermaines Garderobe aufgenommen wurde:

1986

Wie man an diesem Bild sieht sind es nicht nur oberflächliche Merkmale wie die Farbe seiner Haut, die sich verändert hat, sondern ebenso die scheinbare Gesichtsstruktur. Sein kantiges Kinn ist viel mehr gerundet, fast wie geschwollen und erscheint irgendwie länger. (Darum beschreibt Jermaine ihn wahrscheinlich mit einem „etwas langem Gesicht“.“) Die Vertiefungen unter seinen Wangenknochen sind verschwunden, und seine Wangen sehen sehr viel voller aus – eher so wie zu der Zeit, als er ein Kind war. Seine Augenbrauen haben nicht mehr diesen hohen Bogen, den er von seinem Vater geerbt hat. Und die Form seiner Nase ist vollkommen anders: Seine Nase sah nie wie hier aus, weder vor noch nach einer Operation. Jermaine schreibt, dass sogar, nachdem er sein Gesicht intensiv angestarrt hatte, es immer noch „unglaublich unkenntlich“ war (275). Dies war im Mai 1986, nur 2 ½ Jahre, nachdem Thriller veröffentlicht worden war und lange bevor der Skandal um die Gesichtsoperationen zur Besessenheit der Medien wurde, jedoch war Jackson sehr geschickt mit Verkleidungen und nutzte sie oft. Jermaine schreibt weiter: „Es war diese Verkleidung, zusammen mit weiteren, die es ihm erlaubte sich unter Menschenmengen an Orten wie Wien oder Barcelona zu mischen und Sehenswürdigkeiten zu besichtigen.“

Diese Fähigkeit, seine Erscheinung so zu maskieren, dass nicht mal sein eigener Bruder ihn erkennen konnte – wobei er sogar seine Gesichtszüge und die sichtbare Struktur seines Gesichtes veränderte – wirft einige sehr faszinierende Fragen auf, ganz besonders im Licht des künstlerischen Vorgehens, das er für Ghosts ausarbeitet. Hatte Michael Jackson umfangreiche Gesichtsoperationen in den 1990er und 2000er Jahren, wie die Klatschpresse und sogar die Mainstreammedien immer wieder und wieder berichteten? Oder war der Skandal um die plastischen Operationen eine extreme Form von Performance Art (Aktionskunst)? War es eine spezifische Darstellung, die entworfen wurde, um wichtige emotionale und psychologische Veränderungen in uns, seinem Publikum, hervorzurufen – einem Publikum, das wie die Dorfbewohner in Ghosts einen „Maestro“ mit irrationalen und hysterischen Ängsten bedrohte?

Die fotografischen Belege geben faszinierende Hinweise. Hier sind beispielsweise zwei Fotos, aufgenommen 1987 und 2003 – eine 15-jährige Zeitspanne, in der Jackson Berichten zufolge nicht weniger als 50 Gesichtsoperationen gehabt haben soll – und auf den ersten Blick scheint sich sein Gesicht radikal verändert zu haben:

Stillwater 1987 2003

Eine nähere Untersuchung zeigt jedoch, dass es, wie in Ghosts, nur eine Sinnestäuschung ist – hauptsächlich der geschickte Einsatz von Irreführung und Make-up – nicht von plastischer Operation. Wenn wir seine Gesichtszüge von 1987 mit denen von 2003 vergleichen, sind sie identisch. Seine Stirn, Augen, Wangen, Lippen, Kinn und Kieferpartie sind unverändert. Selbst seine vielgeschmähte Nase sieht ziemlich gleich aus.

Hier sind drei weitere Bilder, aufgenommen aus einem anderen Winkel. Diese Bilder decken sogar noch einen längeren Zeitraum – 26 Jahre – ab, aber wieder erscheinen seine Gesichtszüge unverändert:

Stillwater 1983 1999 2009

Das erste ist ein ungestelltes Foto, aufgenommen 1983, dem Jahr, in dem Thriller gefilmt wurde. Das zweite ist ein Filmausschnitt aus einem MTV Interview von 1999 auf dem Höhepunkt des Skandals um die Gesichtsoperationen. Und das dritte ist ein unbemerkt aufgenommenes Foto von 2009, nicht lange vor seinem Tod. Jedoch außer der kleineren Nase und einem Kinngrübchen – Änderungen, die Jackson bereits in seiner 1988 veröffentlichen Biografie Moonwalk (229) einräumte – sehen seine Gesichtszüge auf diesen drei Bildern gleich aus. Ich erkenne keine Veränderung an seiner Stirn, seinen Augen, seinen Wangen, seinen Lippen, seiner Kinnpartie. Und wenn ich Videodokumente über die ganzen Jahre verteilt von ihm betrachte, ist sein Gesicht ausdrucksstark und lebhaft. Es ist nicht das „erstarrte“ Gesicht der plastischen Chirurgie. Alles zusammen genommen widerspricht das Beweismaterial aus Fotografien und Videos den zügellosen Medienberichten, dass er sein Gesicht durch obsessive Gesichtsoperationen „verwüstet“ habe und bestätigt, was Jackson selbst und viele seiner Fans lange sagten: Er änderte in den 1980er Jahren die Form seiner Nase und fügte ein Kinngrübchen hinzu, nahm darüber hinaus aber keine auffälligen strukturellen Veränderungen vor.

Wie die unbegründeten Anschuldigungen der Hexerei im Jahr 1692 und der Belästigung 1993 stellten die Beschuldigungen der ausgiebigen Gesichtsoperationen in erster Linie einen Fall der Massenhysterie dar. Aber wie Tituba 300 Jahre zuvor übernahm Jackson zu einem gewissen Grad die Kontrolle über diese Beschuldigungen und schrieb dann, mithilfe seiner Begabung als Geschichtenerzähler und Künstler, die Geschichte um, um unsere eigenen Ängste auf uns zurück zu werfen. Wenn wir mit anderen Worten darauf bestanden er sei ein Monster, dann gab er uns ein Monster. Wie Tituba akzeptierte und lebte er die Rolle des Andersartigen, die ihm auferlegt worden war und fesselte uns dann dadurch, dass er unsere eigenen Phantasien zum Leben erweckte und ihnen albtraumartige Ausmaße gab. Es gibt jedoch einen entscheidend wichtigen Unterschied zwischen ihnen: Während Tituba die Hysterie, die sie und andere Einwohner von Salem bedrohte, unbeabsichtigt hervorgerufen hatte, lenkte Jackson diese um und verbreitete sie. Wie er in Ghosts andeutet, nahm er den Skandal um die Gesichtsoperationen als ein Gegenmittel für die Massenhysterie rund um die Anklagen, er habe ein Kind belästigt, in Beschlag, und nutzte faktisch den einen Skandal als Feuerschneise, um den anderen unter Kontrolle zu halten.(7)

Daher bietet Ghosts faszinierende Einblicke in Jacksons Analyse seines ganz speziellen Falles ebenso wie in Fällen von Massenhysterie im Allgemeinen und postuliert den Skandal um die Gesichtsoperationen als künstlerische Antwort auf diese Hysterie. Im Laufe der Zeit verwandelte Jackson sein Gesicht in ein machtvolles Kunstwerk, welches das Gruppendenken entlarvt, das der Massenhysterie zugrunde liegt und enthüllt damit, wie sehr unsere Vorstellungen unsere Wahrnehmung beeinflussen. In der Tat wurde sein Gesicht zu einem Spiegel, der die Voreingenommenheit jedes einzelnen Betrachters widerspiegelte. Diejenigen, die von der Boulevardpresse dazu gebracht worden waren, ein durch Operationen zerstörtes Gesicht zu sehen, erkannten ein durch Operationen zerstörtes Gesicht, während diejenigen, die fähig waren, ein schönes Gesicht zu sehen, ein schönes Gesicht erkannten. Dies wiederum spiegelte weitere Vorurteile, die Betrachter auf ihn projizierten. Jene, die glaubten, er sei ein Freak und ein Pädophiler, sahen einen Freak und Pädophilen. Jene, die glaubten, er sei ein Opfer, erkannten ein Opfer. Und jene, die glaubten, er sei ein Verteidiger der Schwachen, der Unterdrückten und allen durch Angst oder Vorurteilen ausgestoßenen – besonders durch Vorurteile aufgrund von Andersartigkeit und dem „angemessenen“ Ausdruck bezüglich Rasse, Geschlechterzuordnung und Sexualität – erkannten einen Verteidiger.

Offensichtlich war diese Funktion des Reflektierens vorgefertigter Vorstellungen, die ihm aufgebürdet wurden, kein Zufall. Jackson scheint seine Absichten in „Is It Scary“, einem der Songs in Ghosts, ziemlich ausführlich zu erklären:

Ich werde genau das sein
Was du sehen willst
Du bist es, der mich jagt
Denn du willst,
Dass ich der Fremde in der Nacht bin
Amüsiere ich dich?
Oder verwirre ich dich nur?
Bin ich die Bestie, die du dir vorstellst?
Und wenn du
Exzentrische Seltsamkeiten sehen willst
Werde ich grotesk sein vor deinen Augen
Lass‘ sie alle zur Realität werden (Jackson 1997a)

Folglich werden jene, die darauf bestehen, in ihm eine „Bestie“ und einen Pädophilen zu erkennen – einen „Fremden in der Nacht“ – eine Reflexion der abscheulichen Vorstellung sehen, die sie ihm auferlegen. Er singt mehrmals „Ich werde genau das sein / Was du sehen willst“. Er sagt außerdem voraus, dass „wenn du exzentrische Seltsamkeiten sehen willst / Werde ich vor deinen Augen grotesk sein“ – eine Vorhersage, die sich für viele Betrachter als wahr erwies. (8) Er sagt jedoch auch weiter, dass unterschiedliche Leute unterschiedliche Dinge sehen werden, basierend auf ihren Erwartungen:

Bist du also zu mir gekommen

Um deine Phantasien zu sehen

Die sich genau vor deinen Augen abspielen?

Ein unvergesslich gespenstisches Vergnügen

Der schaurige Betrug

Und tanzende Geister in der Nacht?

Wenn du aber zu mir kommst

Um die Wahrheit und die Reinheit zu sehen

Sie sind hier in einem einsamen Herzen

Also lass‘ die Vorstellung beginnen

Jene also, die „zu mir kommen“ und „ein unvergesslich gespenstisches Vergnügen“ erwarten, die werden Zeugen des köstlich beängstigenden Spektakels werden, das sie erwarten, während diejenigen, deren Denkansatz es ist, bei ihm „Wahrheit“ und „Reinheit“ zu sehen, diese „in einem einsamen Herzen“ finden werden.

Nachdem er seine Absichten erklärt hat, fordert er uns mit drei unbequemen, aber entscheidend wichtigen Fragen heraus:

Also sag‘ mir
Ist dies unheimlich für dich, Baby?
Sag‘ mir
Also sag‘ mir
Ist das Realismus für dich, Baby?
Bin ich unheimlich für dich?

Zusammen genommen zwingen die Lyrics von „Is It Scary“ uns, alles, was wir dachten über Michael Jackson zu wissen, zu überprüfen. War sein Leben, so wie es in den Medien dargestellt wurde, real oder war es „Realismus“ – eine künstlerische Schöpfung, maskiert als Realität? Waren die Geschichten der „exzentrischen Seltsamkeiten“ real oder waren sie „makabrer Betrug“? Mit anderen Worten, bis zu welchem Ausmaß basierte die Geschichte von Michael Jackson, wie sie in den Medien dargestellt wurde, auf Tatsachen, und in welchem Ausmaß war es eine „Vorstellung“, inszeniert durch eine vollkommen neue Art von Künstler – ein Künstler, der, wie Tituba vor ihm, „einen neuen Ausdruck des Widerstands erschuf“?

Ich glaube, dass sich Jackson im Verlauf seiner Karriere, beginnend in den 1980ern mit den Artikeln in der Boulevardpresse über die Sauerstoffkammer und die Knochen des Elefantenmenschen und den Schimpansen Bubbles und darüber hinaus für den Rest seines Lebens aktiv mit einem neuen Kunstgenre beschäftigt hat – eins, bei dem seine Mittel nicht aus Musik oder Malerei oder Film bestanden, sondern aus Paparazzi, Klatschpresse, Celebrity-Fernsehshows und sogar der Mainstreampresse. (9) Sie alle wurden zu seiner Palette, um eine neue Kunst des Berühmtseins und der Identität auszudrücken. Durch sie erschuf er eine kurzlebige öffentliche Rolle, die durch ihre „exzentrischen Seltsamkeiten“ auffiel, verkörpert durch sein ständig präsentes, sich jedoch ständig änderndes Gesicht und einen ebensolchen Körper: Ein öffentliches Image, das einerseits omnipräsent, jedoch auch vielgestaltig ist, unmöglich ihm zu entkommen, jedoch auch unmöglich zu (be-) greifen, auf intime Art vertraut und doch erschreckend ungewohnt.

Wir können die Ursprünge dieser neuen Kunstform, wenigstens einige Aspekte davon, über viele Jahre zurückverfolgen. Die Kultivierung eines Bad-Boy-Images erstreckt sich mindestens zurück bis zu den Dichtern der Romantik des frühen 19. Jahrhunderts. Es galt besonders für Byron und Shelley, dass ihre gewagte öffentliche Rolle mit ihrer Kunst verflochten war. Und es gibt da insbesondere einen modernen Künstler, dessen Werk das Jacksons vorausnimmt: Der Papst des Pop, Andy Warhol. Wie Jackson kultivierte Warhol sowohl eine rätselhafte öffentliche Rolle wie auch ein exzentrisches öffentliches Erscheinungsbild. Interessanterweise litt Warhol an Autoimmun-Erkrankungen, die die Pigmentierung seiner Haut angriffen. Er mochte ebenfalls die Form seiner Nase nicht und hat sie Berichten zufolge durch plastische Chirurgie kleiner und schmaler machen lassen. Die Dokumentation von 2001 Andy Warhol: The Complete Picture beinhaltet Fotografien von Warhol aus den 1950ern, die große weiße Flecken auf seinen Wangen und seinem Hals zeigen. Sie enthält Interviews mit Freunden und Auftraggebern aus seiner frühen Karriere, in denen ausgesagt wird, er habe sich mit seinem Erscheinungsbild sehr unwohl gefühlt, insbesondere mit seiner „knolligen“ Nase und der ungleichmäßigen Pigmentierung seiner Haut. Vielleicht begann er, wenigstens zu einem Teil durch dieses Unbehagen hervorgerufen, damit, mit seinem Gesicht und seinen Haaren zu experimentieren, entwickelte schrittweise einen Look, der extrem blasse Haut mit dunklen, dramatischen Augenbrauen und einer Reihe eigenwilliger Perücken kombinierte. An einem gewissen Punkt begann Warhol sein öffentliches Erscheinungsbild als Teil seiner Kunst zu betrachten und rahmte sogar einige seiner Perücken ein, um Betrachter aufzufordern, sein Erscheinungsbild als Kunst anzusehen.

Jackson charakterisierte, gemäß Dr. Arnold Klein, seinem Dermatologen, sein eigenes Gesicht ebenso als Kunstwerk. In einem Interview am 5. November 2009 erzählte Klein Harvey Levin von TMZ, dass Jackson „sein Gesicht als Kunstwerk ansah. Das muss man (erst mal) verstehen … Es ist schwer … das zu verstehen, aber er sah sein Gesicht wirklich als ein Stück Kunst, ein sich ständig entwickelndes Kunstwerk.“ Jackson deutet dies auch unterschwellig in seinen Kurzfilmen an, besonders in Ghosts, Scream und Black or White. Und er scheint Warhols Einfluss in Scream zu würdigen, als er in seiner Leinwandrolle drei Bilder betrachtet: Ein abstraktes Gemälde von Jackson Pollock, ein surrealistisches Gemälde von René Magritte und ein Selbstportrait von Andy Warhol – genauer gesagt, eine Schwarz-Weiß-Fotografie von Warhols Gesicht. Es scheint in diesem Zusammenhang bedeutsam zu sein, dass Jackson nicht eines von Warhols Gemälden oder Siebdrucken in diese Abfolge einbezogen hat. Vielmehr wählte er ein Foto seines Gesichts und deutete damit an, dass er Warhols Gesicht als ein bedeutendes Kunstwerk betrachtete – so bedeutend wie die Gemälde von Pollock und Magritte.(10)

andy_warhol_denied

All dies führt zu einer drastisch erweiterten Beschreibung der Bandbreite von Jacksons Kunst, eines Neuziehens der Grenzen seiner Karriere, um nicht nur seine Verdienste für populäre Musik, Tanz, Film und Mode einzubeziehen, sondern auch seine Entwicklung einer äußerst komplexen Kunstform über Prominenz und Identität – einer Performance von Identität, welche die normierten Auffassungen von Rassendefinition, Geschlechterzugehörigkeit, Sexualität, Nationalität, Religion, Familie und andere patriarchalische soziale Strukturen in Frage stellt, während sie sich der Vorstellung des „Normalen“ erbittert entgegenstellt. Basierend auf dieser erweiterten Definition seiner Kunst bin ich zu dem Schluss gekommen, Michael Jackson als den bedeutendsten Künstler unserer Zeit zu sehen, wobei der King of Pop den Papst des Pop mit der Reichweite seines künstlerischen Verständnisses, der Bedeutung seiner Ideen und der durch ihn hervorgerufenen tiefgreifenden kulturellen Veränderungen, besonders bezüglich der Art und Weise, wie wir Andersartigkeit wahrnehmen und erfahren, übertrifft. Ich vermute, zukünftige Generationen werden zurückblicken und sein sich änderndes Erscheinungsbild und die „exzentrischen Seltsamkeiten“ völlig anders interpretieren, als wir es heute tun, und ich glaube, dass sie sein Gesicht als sein Meisterwerk betrachten werden.

Jedenfalls ist sein Gesicht – oder genauer, die Art, auf die er unsere sich ständig ändernde Wahrnehmung seines Gesichts choreografierte – ein künstlerisches Werk, das anders ist als alles, was wir bisher gesehen haben, in einem Ausmaß und Genre, wie wir es nie vorher gesehen haben, und ich glaube, es hat das Potential auf fundamentale Art zu verändern, wie wir unsere Welt wahrnehmen, deuten und erfahren. Es ist ein Werk, das einige unserer am tiefsten verwurzelten Vorurteile hervorruft und anzweifelt, indem es uns zwingt, unsere eigenen Überlegungen und Beweggründe, Reaktionen und Ansichten zu hinterfragen. Als wir beispielsweise mit der sich ändernden Farbe seiner Haut konfrontiert wurden, was fühlten wir da genau? (Mitleid? Verachtung? Scham? Trauer? Verlegenheit? Schuld? Vielleicht sogar selbstgefällige Überlegenheit?), und was sagen uns diese Emotionen darüber, wie wir Rassenunterschiede lesen und deuten? Als wir den Skandal um seine angeblichen Gesichtsoperationen und andere Skandale bewerteten, wem glaubten wir da, wem begegneten wir mit Skepsis und Geringschätzung, und auf welcher Grundlage trafen wir diese Unterscheidung? Und als wir über die Vorstellung eines schwarzen Mannes nachdachten, „der langsam weiß wird“, was war daran denn bedrohlich – so bedrohlich, dass er dafür mehr als zwei Jahrzehnte lang heftig getadelt wurde – und was erklärt das ziemlich fieberhafte Beharren darauf, dass ein schwarzer Mann schwarz bleiben muss? Sein sich ständig veränderndes Gesicht – oder besser, unsere sich ständig verändernden Interpretationen seines Gesichts, da sich sein tatsächliches Gesicht nur sehr wenig verändert hat – ist ein Werk, das die Wahrnehmung aus dem Gleichgewicht bringt, die Verbindungen zwischen Merkmal und Bedeutung ausfranst und den vielen kulturellen Erzählungen, die ihm und seinem Körper auferlegt wurden, trotzt: Erzählungen über Rasse und Geschlechterzuordnung, Sexualität und Kriminalität, und schließlich über Identität selbst. Es ist ein Werk, so revolutionär, das es neue Methoden und neue Interpretationsstrategien erfordert, damit es verstanden werden kann.

Die vorbereitenden Stufen der Entwicklung neuer kritischer Annäherungen an die Interpretation der kulturellen Bedeutung Jacksons – besonders der Bedeutung seines Gesichtes, seines Körpers und allgemeiner seines öffentlichen Images – haben bereits begonnen. Es wird nun immer häufiger Kritik laut, die Jackson in einem gewissen Maß ein Einwirken auf die Erschaffung und Kultivierung seiner Rolle zugesteht, und einige dieser Analysen fangen damit an, sein öffentliches Gesicht und seine „exzentrischen Seltsamkeiten“ sowohl als grenzüberschreitend, als auch als möglicherweise befreiend auszuloten. Im Allgemeinen ist es jedoch bei den Kritikern so – sowohl bei jenen der akademischen Welt als auch jenen der Mainstreammedien, dass auch diese Autoren – ohne Ausnahme – an die falsche Erzählung der exzessiven und ständigen, ja sogar selbstverstümmelnden Gesichtsoperationen glauben. Das Ergebnis ist, dass sie in Jacksons Gesicht ausnahmslos den Beweis für etwas Pathologisches / Krankhaftes sehen – eine Einförmigkeit der Meinungen, die Jacksons Fans verärgert. Dieses angeblich Krankhafte beinhaltet Hass auf sich selbst, auf seinen Vater, seine Rasse; einen Fetisch für Jugend, Peter Pan, Diana Ross; eine krankhafte Furcht vor dem Erwachsensein, einschließlich sexueller Reife und möglichen Änderungen seiner Stimme; einer krankhaften Angst vor Falten und dem Alter; Anzeichen körperlichen Missbrauchs in der Kindheit, psychischen Missbrauchs, möglicherweise sexuellen Missbrauchs; einer an die Arbeit und die Bühne verlorenen Kindheit; die Isolation und Anbetung des Berühmtseins; einem obsessiven Perfektionismus einhergehend mit einer diffusen „Abhängigkeit“ von plastischen Operationen; ebenso wie eher klinisch klingenden Diagnosen wie Narzissmus, Anorexie oder Bulimie und sogar dysmorphologischer Störungen. Die reine Anzahl und Verschiedenartigkeit dieser küchenpsychologischen Diagnosen unterstreicht bereits ihre spekulative Natur und deutet an, dass sie mindestens ebenso viel über die Ängste der Betrachter wie über die angenommenen inneren Dämonen des Betrachteten aussagen. Wenn wir allerdings diese Beurteilungen und die unrichtigen, ihnen zugrunde liegenden Annahmen einmal zur Seite schieben – nämlich, dass Jackson weitreichende und entstellende Gesichtsoperationen hatte – dann werden einige sehr interessante und bedeutende Arbeiten enthüllt.

In Negotiating Difference: Race, Gender, and the Politics of Positionality erschließt Michael Awkward Möglichkeiten, um Jacksons Gesicht als Kunstwerk sehen zu können – eines, das möglicherweise seine Kritiker dafür maßregelt, ihm ihre „begrenzten Auffassungen für das Schwarzsein“ aufzuerlegen:

Dient seine Haltung als Kritik an anderer Kritik durch Hinweise auf seine vermeintlichen Transformationen seiner rassenbezogenen Merkmale … dass der menschliche Körper zunehmend eine extrem gestaltbare Oberfläche repräsentiert und dass andere Versuche, seinen veränderten Zustand als eine Manifestation der Abwesenheit von Rassenstolz zu lesen, die sich ihrerseits in Begriffen von begrenzten Vorstellungen über das Schwarzsein bewegen? … Auf Arten, die mich möglicherweise zutiefst beeindrucken, könnte man sagen, dass Jacksons Image ein grundlegend künstlerisches Bestreben darstellt. (184)

Dies könnte eine ergiebige Herangehensweise sein, um damit anzufangen, Jacksons öffentliches Image als „ein grundlegend künstlerisches Bestreben“ zu verstehen, speziell seine Brüche darin, wie Rassen- und Geschlechterzugehörigkeit durch sein Gesicht und seine Persönlichkeit gekennzeichnet wurden: Nicht durch die Vermutung, was jene Störungen uns über Jacksons psychologischen Zustand verraten (Hasste er seinen Vater? Seine Rasse? Sich selbst?), sondern eher durch Analysieren dessen, warum diese Störungen solch enorme Angst in uns, seinem Publikum, erzeugen, und was diese Angst uns über unseren Bezug zu genormten Strukturen von Identität sagt.

Dies ist genau die Aufgabe, die Julie-Ann Scott sich selbst in „Cultural Anxiety Surrounding a Plastic Prodigy: A Performance Analysis of Michael Jackson as an Embodiment of Post-Identity Politics“ (Kulturelle Angst rund um ein künstliches Wunderkind: Eine Analyse der Darstellung Michael Jacksons als Verkörperung der Post-Identitätspolitik) gestellt hat. Während Scott zwar die Tendenz kritisiert, sein Gesicht als „die Manifestation persönlicher Psychosen“(169) zu sehen, kann sie sich doch leider nie selbst ganz von dieser Tendenz freimachen. (Sie bezieht eine ausführliche Diskussion über Body Dysmorphic Disorder in ihren Artikel mit ein.) Selbst das angegebene Ziel ihrer Untersuchung enthüllt, wie sehr ihr Projekt durch ein trauerndes Entsetzen über seine mutmaßliche Selbstzerstörung beeinflusst wird: „In dieser Analyse werde ich nicht nicht versuchen, Antworten dafür zu finden, warum Jacksons Gesicht sich veränderte … . Ich bin vielmehr daran interessiert, wie sich unsere Aufmerksamkeit zwischen dem Feiern seiner Musik und dem Betrauern seines sich verändernden Gesichts verschiebt“(168). Wenn wir das jedoch heraustrennen und uns auf die Sprache der Pathologie, die während ihres gesamten Artikels eingesetzt wird, einstellen, dann bietet Scott einige nützliche Einblicke in die performative Funktion von Jacksons öffentlichem Image an.

Scott behauptet zum Beispiel, dass seine Mehrdeutigkeit teilweise so bedrohlich ist, dass sie uns zwingt, die kulturellen Grundlagen unserer eigenen Identität zu hinterfragen – Fragen, die in diesem historischen Moment besonders nervenaufreibend sind, da wir danach streben zu leugnen, dass die Bedeutung Rasse und Geschlechterzugehörigkeit und Alter bei der Festlegung von Identität eine Rolle spielt:

In unseren Fragestellungen an Jackson, ob er versucht, weiß, feminin oder kindlich zu sein, legen wir unser eigenes Ringen mit diesen Einteilungen in Kategorien offen. Wenn ein Körper sich dem widersetzt, was als natürlich erachtet wird, dann sind wir gezwungen, Bedeutungen in Frage zu stellen, auf die wir uns im Lauf der Zeit verlassen haben, wir müssen mit der Zerbrechlichkeit dessen, von dem wir uns so schmerzhaft wünschen, dass es wahr wäre, klar kommen. Unser Geschimpfe über Jackson, er würde sich den Kategorien der Identität widersetzen, schält die Wichtigkeit, die wir ihnen in unserer täglichen Darstellung unseres Selbst und unserer Kultur geben, deutlich heraus, und erinnert uns daran, dass die Kategorien, von denen wir behaupten, sie wären für uns nicht relevant, doch immer noch eine Rolle für uns spielen, eine große Rolle.(178)

Während also Scott Jacksons Gesicht und öffentliche Rolle nicht als Kunst betrachtet, sondern eher als interessante Nebeneffekte seiner angeblichen psychischen Störungen, sieht sie trotzdem sein Gesicht und seine Rolle in einer Funktion, wie sie bedeutungsvolle Kunst oft innehat. Sie zwingen uns insbesondere dazu, einige unserer am tiefsten verwurzelten Vorstellungen und Thesen zu hinterfragen – kulturell entstandene Glaubensgrundsätze, die so fest verwurzelt sind, dass wir sie nicht mehr als kulturelle Konstrukte betrachten, sondern als etwas Wahres und Naturgegebenes, wie Scott beschreibt:

Immer wieder zitierte Performativitäten werden zu gemeinschaftlichem, kulturellen Verhalten, gemeinschaftlichen Erzählungen darüber, wer wir sind … . Verhalten, das diese Erzählungen herausfordert, so wie Jacksons sich veränderndes Gesicht, reißt Kategorien über Rasse, Geschlechterzuordnung und Alter auseinander (und) ihnen wird mit Widerstand begegnet, da wir alle gemeinsam damit ringen, das zu verteidigen, von dem wir zu wissen meinen, dass es wahr ist. (17, die Betonung stammt von ihr).

Auf diese Art betrachtet ist die Intensität der Gegenreaktion auf Jacksons sich entwickelndes öffentliches Bild für sich selbst genommen ein Beleg für die sich offenbarende Macht seines Gesichtes als Kunst. Scott schreibt: „Wir trachten nicht danach, Jackson einfach nur aus Neugierde oder Besorgnis als medizinisch und psychisch krank zu diagnostizieren, sondern eher um die verwirrende Macht seiner Darstellung abzumildern“(179) – einer „Darstellung“ von Identität, die ich Kunst nennen würde.

Harriet Manning räumt Jackson wesentlich mehr Willensentscheidung als Künstler ein und ordnet seine komplexe Inszenierung seiner Identität in Michael Jackson and the Blackface Mask in einen breiteren historischen Kontext ein. Aus Mannings Sicht stellt Jackson seine Identität als eine ständige Vermittlung zwischen den historischen Erzählungen, die ihm aufgezwungen wurden und den Gegenerzählungen, die er als Reaktion erschuf, dar. Mit dem Fokus in erster Linie auf Ghosts und den „Panther Dance“ vom Ende von Black or White interpretiert Manning Jacksons Gesicht und Tanzbewegungen so, dass sie das Erbe des Blackface Minstrelsy aktiv hervorrufen, sich damit verbinden und dieses dadurch untergraben – einem Erbe, das Weißen fast 200 Jahre lang erlaubt hat zu definieren, was es bedeutet schwarz zu sein. Manning schreibt in ihrer Analyse über Black or White und den seiner Veröffentlichung folgenden öffentlichen Aufschrei:

Jackson spielt im Panther Dance Vorstellungen über das Schwarzsein, konstruiert auf der Minstrel-Bühne von und für Weiße, durch, jedoch ist sein loyales Festhalten daran für diese heute offenbar intolerabel: Jacksons Streicheln seiner Brust und das Hochziehen seines Hosenreißverschlusses sind sträfliche Verstöße, dennoch war es diese Art Andeutung von Masturbation durch Schwarze, die in der klassischen Minstrel-Karikatur bewundert wurde. Die negative Reaktion ist widersprüchlich, nicht nur weil Jackson anderen außerhalb seiner eigenen Subjektivität das gibt, was sie traditionell konstruiert, verlangt und genossen haben, sondern auch weil solche Denkbilder über Schwarzsein und insbesondere schwarze Männlichkeit heute immer noch populäre Vorstellungen auf die gleiche Art prägen. (41)

Auf diese Art inszeniert Jackson einen bildlichen Ausdruck schwarzer männlicher Übersexualität in Form eines tobenden, kaum kontrollierten, selten gesättigten, animalischen Appetits – bildliche Ausdrücke, die auf der Minstrel-Bühne geformt wurden und heute immer noch sehr lebendig sind, wie Manning durch ihre Analyse des Hip Hop deutlich macht. (Wie Manning aufzeigt ist es diese Charakterisierung schwarzer Männlichkeit als übersexualisiert, gewalttätig, gefühllos, gleichgültig, ungebildet, aber gerissen, die es Musikkritiker Eric Olsen erlaubt festzustellen: „Eminem ist weitaus mehr schwarz als Michael Jackson.“ Erst im Kontext des Blackface Minstrelsy und der daraus resultierenden bildlichen Darstellungen schwarzer Männlichkeit, die heute immer noch die öffentliche Meinung prägen, wird deutlich, dass diese Behauptung einen Sinn ergibt (136).) Im Panther Dance übertreibt Jackson die Erzählungen, die Weiße nahezu zwei Jahrhunderte lang den Körpern der Schwarzen auferlegt haben und reflektiert dann jene überhöhten Klischees auf seine vorwiegend weißen MTV-Zuschauer, indem er dieses Publikum zwingt, sich den Vorurteilen zu stellen, die direkt unter der Oberfläche moderner Auffassungen über schwarze Männer und deren Sexualität liegt.

Manning sieht Jacksons Gesicht auch als eine Art „weißgesichtige Maske“ – eine Übertreibung des Weißseins, das rassenbezogenem Essentialismus und dem weißen Schönheitsideal widersteht, während es nur so scheint, als würde es sich an diese Ideale anpassen. Manning merkt an: “Seine Haut ist nicht nur blass, sondern porzellanweiß“ (44) und sie behauptet später, dass er „jegliche Rassenunterschiede durch die Wahl chirurgischer Maßnahmen in seinem Gesicht verweigert“ (48). Es ist wichtig, dass Manning seit der Veröffentlichung ihres Buches 2013 ihre Ansicht über das Ausmaß von Jacksons Gesichtsoperationen revidiert hat, wie sie am 10. April 2014 in einer Diskussion bei Dancing with the Elephant geäußert hat:

Wahrscheinlich ist dies so, weil rassenbezogene Identität aufgrund des Erscheinungsbildes für unsere Wahrnehmung anderer so grundlegend ist, dass rassenbezogene Merkmale des Gesichtes (in Michael Jacksons Fall Hautfarbe und die Form der Nase) von unserem Gehirn als „größer“ wahrgenommen werden, als umfassender, als sie es eigentlich sind. Wenn sich also ein Gesicht ansonsten gar nicht so sehr verändert hat, ist es so, dass, wenn diese speziellen Merkmale – diese stark rassenbezogenen Symbole – verändert wurden, das gesamte Gesicht als radikal verändert wahrgenommen wird, auch wenn es im Grunde gar nicht so ist.

Wie Manning andeutet veränderte Jackson also grundlegend durch das Undeutlichmachen der „stark rassenbezogenen Merkmale“, mit deren Hilfe wir normalerweise die Identität von Rasse und Zugehörigkeit festlegen, wie wir sein Gesicht lesen. Dies rief die Wahrnehmung hervor, die physische Struktur seines Gesichtes habe sich verändert, dass „das gesamte Gesicht als radikal verändert wahrgenommen wird, auch wenn es im Grunde gar nicht so ist“. Mit anderen Worten, es war nicht sein Gesicht, das sich verändert hat, sondern wie wir es interpretieren. Das ist eine faszinierende Fragestellung, die zu weitergehenden Untersuchungen einlädt – eine, die ein weiteres Mal den Fokus von ihm auf uns lenkt, von den psychologischen Beweggründen hinter seiner Darstellung von Rassenzugehörigkeit und Andersartigkeit weg, hin zu unseren Reaktionen auf diese Darstellung, ebenso wie auf deren tiefe kulturelle Auswirkung.

Vielleicht können wir nun, da Michael Jackson gegangen ist und die Hysterie, die ihn umgab, beginnt ein wenig nachzulassen, anfangen rationaler darüber nachzudenken, wer er war und was er für uns bedeutet hat. Vielleicht können wir endlich das theoretische Instrumentarium dafür entwickeln, das wir brauchen, um seine Kunst zu verstehen, ebenso wie das benötigte Einfühlungsvermögen, um sein Leben zu verstehen. Vielleicht fangen wir sogar an, uns den Künstler hinter „der Vorstellung“, wie er es in „Is It Scary“ nennt, vorzustellen und zu schätzen. Und vielleicht können wir zu guter Letzt anfangen einzuschätzen, wie sehr er uns einfach herausgefordert und verändert hat, und wie viel wir einfach verloren haben, als er starb.

„Ich mag es Magie zu erschaffen … etwas zu kreieren, das so unglaublich ist, eine Illusion. Menschen in eine Situation zu versetzen, ganz egal, was es sein mag, und ihnen genau das Gegenteil oder das Unerwartete zu geben – so viel mehr als das, von dem sie dachten es würde passieren. Whoosh. Ich meine, sie einfach umzuhauen. Ich mag es Magie zu erschaffen, eine vorzügliche Leistung. Ich liebe es, das zu tun. Ah, es gibt nichts Besseres.“

Michael Jackson


Anmerkungen

1. Übersetzung von James S. Williams


2. Chandlers aufgezeichnete Gespräche mit Schwartz wurden zahlreiche Male zitiert (z.B. Fischer 1994, 218; Taraborrelli 2009, 477-478; Halperin 2009, 19-20; und sogar Chandler 2004, 232-241), mit einigen Variationen darin, wie sie beschrieben sind. Zusätzlich wurden Audio-Ausschnitte von CBS News und anderen ausgestrahlt und einige dieser Audioclips wurden ins Internet hochgeladen.


3. Jordans Rufname wird in der beim Los Angeles County Superior Court hinterlegten Mitschrift der aufgezeichneten Telefongespräche „Jordy“ geschrieben und „Jordie“ in der geschriebenen Chronologie, die sein Vater der Polizei übergab. Die jeweils genutzte Schreibweise wurde beim Zitieren der Quellen beibehalten.


4. Ich habe das KCBS-TV Interview nicht gesehen, obwohl ich es mehrere Jahre versucht habe. Der Videoarchivar von KCBS-TV, Allan (er war einverstanden, seinen Vornamen bekannt zu geben, nicht aber seinen Nachnamen) bestätigte, sie hätten den Ausschnitt in ihren Archiven, aber er verweigerte die Freigabe einer Kopie, auch nicht für Untersuchungszwecke. Andere Versuche bei KCBS-TV waren ebenfalls nicht erfolgreich. Ich habe daraufhin versucht, durch Thought Equity Motion, die Firma, die Lizenzvereinbarungen für CBS aushandelt, an eine Kopie zu gelangen. Sie stellen Rezensionsexemplare für Forschungszwecke zur Verfügung; da die Geschichte allerdings nicht national ausgestrahlt wurde, sondern nur durch KCBS-TV, einem Vertragspartner in Los Angeles, hielt KCBS-TV die Lizenzrechte zurück und weigerte sich, sie zu Thought Equity Motion freizugeben. Dann kontaktierte ich zwei Autoren, die jeweils leicht voneinander abweichende Beschreibungen des KCBS-TV Interviews veröffentlicht haben: Mary A. Fischer und Ian Halperin. Halperin hat nicht geantwortet, aber Fischer. In einem ausführlichen Artikel, der in der Oktober-Ausgabe 1994 des GQ Magazins veröffentlicht wurde, berichtet Fischer, dass ein Journalist von KCBS-TV Chandler zu der Betäubung seines Sohnes befragt hat, und Chandler antwortete, dass „er es nur getan habe, um seinem Sohn den Zahn zu ziehen und dass, während er unter dem Einfluss des Medikaments gestanden habe, der Junge mit den Anschuldigungen herausrückte“ (221). Als ich Fischer dazu befragte, sagte sie, sie habe keine Kopie des KCBS-TV Interviews, aber sie hätte es angesehen und sie stehe zu ihrem Artikel.

 Fischer und Halperin stimmen in einem Punkt nicht überein: und zwar, ob Chandler bestätigt hat, dass Jordan unter dem Einfluss von Sodium Amytal war, als er die Anschuldigungen machte. Sodium Amytal ist ein Psychopharmakon, das einmal als mögliches „Wahrheitsserum“ betrachtet wurde, wobei später aber herauskam, dass es falsche Erinnerungen hervorbrachte, da es diejenigen, die unter seinem Einfluss standen, extrem anfällig gegenüber Beeinflussung zurückließ. Es gab in den 1990er Jahren in Kalifornien in der Tat eine Anzahl bekannter Fälle vor Gericht, bei denen es speziell um Sodium Amytal und falsche Erinnerungen bei sexuellem Missbrauch ging. Fischer und Halperin stimmen darin überein, dass der Reporter von KCBS-TV Chandler gefragt habe, ob Jordan Sodium Amytal gegeben wurde. Während Fischer allerdings sagt, dass Chandler es bestätigte (221), sagt Halperin, dass er lediglich den Einsatz „eines Medikaments“ bestätigte, ohne genauer zu sagen, welches es gewesen sei (44). Später, während sie für ihren Artikel recherchierte, fragte Fischer Torbiner, ob er Jordan Sodium Amytal gegeben habe, und sie berichtet, dass er es weder bestätigt noch leugnet, indem er sagt: „Wenn ich es einsetzen würde, dann für zahnärztliche Zwecke.“ (221) – eine seltsame Feststellung, da Sodium Amytal ein Psychopharmakon ist. Ungeachtet dessen, welches Medikament benutzt wurde, haben sowohl Fischer als auch Halperin berichtet, dass Chandler dem KCBS-TV Reporter erzählt hätten, die Anschuldigungen wären erhoben worden, während Jordan noch unter Betäubung stand.


5. Im einem Artikel der Vanity Fair im April 2003 berichtete Maureen Orth, dass Jackson im Sommer 2000 einen „Medizinmann“ oder „Voodoo-Anführer“ engagierte, um den Tod von „25 Leuten auf Jacksons Feindesliste“ herbeizuführen, und dass der Medizinmann zum Zweck dieses makabren Ziels 42 Kühe wie auch Hühner und andere Tiere „rituell opferte“. Gemäß Orth passierte dieses Gemetzel in der Schweiz. Allerdings drückte ein Sprecher Bundesamtes für Landwirtschaft in der Schweiz Skepsis aus, als ihm von Orths Artikel erzählt wurde. Die Schweiz hat ein strenges Kennzeichnungs- und Identifizierungssystem für Rinder, durch das die Spur jeder Kuh von der Geburt bis hin zur Durchführung des Schlachtens nachverfolgt werden kann, und sie waren besonders aufmerksam, seit der Krise um BSE und „Rinderwahn“ Mitte der 1990er Jahre. Das Bundesamt für Landwirtschaft weiß jedoch nichts über ein solches Ereignis, wie es von Orth beschrieben wird, und es gibt auch keine Hinweise darüber, dass solch ein Ereignis stattgefunden haben könnte.


6. Seit Jacksons Tod 2009 haben zwei weitere Ankläger – Wade Robson und James Safechuck – behauptet, sie wären als Kinder von Jackson sexuell missbraucht worden. Sowohl Robson als auch Safechuck sagten in früheren Ermittlungen unter Eid aus und beide haben und Eid geschworen, dass Jackson sie niemals unangemessen behandelt habe. Robson sagte außerdem im Alter von 22 Jahren während des Arvizo-Prozesses aus, wo ihm detaillierte Fragen über seine Beziehung zu Jackson gestellt wurden: „Hat Michael Jackson Sie jemals belästigt?“ „Hat Michael Jackson Sie jemals auf eine sexuelle Art berührt?“ „Hat Michael Jackson jemals irgendeinen Teil Ihres Körpers unangemessen berührt?“ „Hat er sie jemals auf die Lippen geküsst?“ „Haben Sie jemals im Bett gekuschelt?“ „Haben Sie nebeneinander gelegen?“ und „Haben Sie sich berührt?“ Robson hat auf alle diese Fragen mit „Nein“ geantwortet. Er wurde außerdem gefragt: „Hat jemals in irgendeiner Dusche irgendetwas Unangemessenes zwischen Ihnen und Mr. Jackson stattgefunden?“ und er antwortete: „Nein. Ich war niemals unter einer Dusche mit ihm.“ (Reporter’s Transcript 2005, 9097-9132). Und in den Tagen und Wochen nach Jacksons Tod pries er ihn in zahlreichen Interviews. Am 27. Juni 2009 sagte er beispielsweise zu Peter Mitchell von der Melbourne Herald Sun, dass Jackson „der Grund dafür ist, dass ich tanze, der Grund dafür, dass ich Musik mache und einer der Hauptgründe, warum ich an die reine Güte der Menschheit glaube.“ Am 14. August 2009 erzählte er Entertainment Tonight, „dass ich zu Michael einfach eine wunderbare Beziehung hatte. Ich habe so viel von ihm gelernt. Als Künstler und als ein gütiger Mensch.“ Und für das Dance Magazine, Ausgabe September 2009 erzählte er Kina Poon: „Ich lernte von ihm selbstlos zu sein. Im Entertainment-Geschäft stumpft man leicht ab. Trotz der verrückten Dinge, die er durchmachen musste, besaß er solch eine Unschuld. Er vertraute den Menschen, in seinem Herzen, er glaubte an sie.“ Und doch behauptet Robson nun, Jackson habe ihn belästigt und vergewaltigt und alle Dinge, die er ihm im Prozess abgesprochen habe, hätten stattgefunden. Seine Anwälte reichten am 1. Mai 2013 Klage auf finanziellen Schadensersatz ein und ersuchten das Gericht, dass Safechuck sich im Juli 2014 Robson anschließen möge.


7. Damit wir verstehen können, warum Tituba und Jackson auf die Art reagierten, wie sie es taten, ist es vielleicht hilfreich zu bedenken, dass die einzigen Menschen, die während der Hexenprozesse von Salem getötet wurden, diejenigen waren, die auf ihrer Unschuld bestanden hatten. Dies steht in großem Gegensatz zu den fast 50 Menschen, die Titubas Vorbild folgten und sich zur Hexerei bekannten: Niemand von ihnen wurde hingerichtet. Dies scheint gegen die eigene Intuition zu sein – dass jene, die ein Mitwirken bei der Hexerei abstreiten, gehängt werden, während jene, die es zugaben, verschont blieben – aber Hysterie bedient sich offenbar ihrer eigenen Logik, die sich erheblich vom rationalen Denken unterscheidet, und sowohl Tituba, als auch Michael Jackson schienen diese Logik zu verstehen. Oder genauer gesagt, sie verstanden beide, dass simples Leugnen falscher Anschuldigungen in einer Atmosphäre von Massenhysterie eine nicht ausreichende Reaktion ist. Eine zusätzliche Analyse des Skandals um die Gesichtsoperationen als einer künstlerischen Reaktion auf den Belästigungsskandal von 1993 kann man bei M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Stillwater 2011) nachlesen.


8. Wie Bakhtin in Rabelais and His World diskutiert hat das Groteske – besonders groteske Abbildungen des menschlichen Gesichtes und Körpers – über tausende von Jahren eine wichtige kulturelle Funktion erfüllt: zu verspotten, zu widerstehen und autoritäre Kontrolle und Einschüchterung zu untergraben. Es ist in diesem Zusammenhang bedeutsam, dass Jackson das Groteske ausdrücklich hervorruft, seit er zum Ziel intensiver Bedrohung durch die Polizei wurde: besonders der Behörde des Bezirksstaatsanwaltes und dem des Sheriffs von Santa Barbara. Sie durchsuchten sein Zuhause Neverland, beschlagnahmten sein Eigentum, zwangen ihn, eine erniedrigende Leibesvisitation nicht nur über sich ergehen zu lassen, sondern daran teilzuhaben, ließen Details seines Privatlebens an die Presse durchsickern, legten ihn in Handschellen, stellten ihn vor Gericht und verfolgten ihn für mehr als ein Jahrzehnt. Dieser extreme autoritäre Druck wurde durch die weltweiten Medien intensiviert, die weitestgehend die entlastenden Beweise des Falles ignorierten und Jackson stattdessen scharf für das Widersetzen gegen die kulturellen Normen kritisierten. Wie dem Maestro in Ghosts gelang es Jackson allerdings den Obrigkeiten – der Polizei, den Gerichten und ebenso einer ihnen ergebenen Presse – durch den Einsatz dessen, was Bakhtin als eine historisch überlieferte Strategie beschreibt, die Stirn zu bieten: Die grenzüberschreitende und zersetzende Macht des Grotesken. Weiteres bezüglich Bakhtin und Michael Jackson’s Ghosts kann bei „The Disrupting Power of the Grotesque and Abject“ in M Poetica (Stillwater 2011) nachgelesen werden. (Link zur Übersetzung)


9. Taraborrelli unterstützt in seiner Biographie die schlüssige Begründung, dass die Geschichten in der Regenbogenpresse über die Sauerstoffkammer und die Knochen des Elefantenmenschen von Jackson selbst, mit Hilfe seines Managers Frank Dileo gestreut wurden (355-365). Und während Jackson einen Schimpansen namens Bubbles besaß – wahrscheinlich so benannt zu Ehren des Tänzers John Sublett, der den Künstlernamen John Bubbles trug und Berichten zufolge Fred Astaire den Stepptanz beigebracht haben soll – berichtet Taraborrelli, dass die empörenderen Geschichten über Bubbles ebenso falsch sind (364). Es ist von Bedeutung, dass während die Geschichte mit der Sauerstoffkammer beim The National Enquirer begann, sie durch die Associated Press und United Press International aufgegriffen und gestreut und ebenso durch zahlreiche Mainstream-Zeitungen, Nachrichtenmagazine sowie Programme der Radio- und Fernsehnachrichten weitergetragen wurde (359). Aufbauend auf Taraborrellis Belegen untersucht David Yuan die performative Funktion dieser Geschichten und wägt ab „inwieweit Jackson sein eigenes Enfreakment manipuliert“ (370), indem er ihn den Nebenschauplatz-Spektakeln wie es einst der Elephant Man war gegenüberstellt – „ein stilles, unbewegliches Objekt unter dem starren Blick der Zuschauer, das betrachtet wird, während der Showman sein Programm abspielt“ (371). Yuan betrachtet Jacksons komplexe Position sowohl als Regisseur, als auch als Objekt unserer Blicke, immer in Bewegung, sich ständig verändernd, sich immer wiederholende Begegnung mit dem „bewegungslosen Enfreakment“, das Beobachter ihm ständig mit einer dynamischen Performance der selbsterschaffenen „künstlichen Verrücktheiten“ aufzuerlegen versuchten.

Quellennachweise

Andy Warhol: The Complete Picture, 2001. TV documentary. World of Wonder.
Awkward, Michael, 1995. Negotiating Difference: Race, Gender, and the Politics of Positionality. Chicago: University of Chicago Press.
Bakhtin, Mikhail, 1984. Rabelais and His World, translated by Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press.
Breslaw, Elaine G., 1996. Tituba, Reluctant Witch of Salem: Devilish Indians and Puritan Fantasies. New York: New York University Press.
Chandler, Ray, 2004. All that Glitters: the Crime and the Cover-Up. Las Vegas: Windsong Press.
Dimond, Diane, 2005. Be Careful Who You Love: Inside the Michael Jackson Case. New York: Atria Books.
Erni, John Nguyet, 1998. Queer Figurations in the Media: Critical Reflections on the Michael Jackson Sex Scandal. Critical Studies in Mass Communication 15: 158-180.
Fischer, Mary A., 1994. Was Michael Jackson Framed? GQ 64/10: 214-221, 265-269.
Halperin, Ian, 2009. Unmasked: the Final Years of Michael Jackson. New York: Simon & Schuster.
Hansen, Chadwick, 1974. The Metamorphosis of Tituba, or Why American Intellectuals Can’t Tell a Native Witch from a Negro. The New England Quarterly 47: 3-12.
Jackson, Jermaine, 2011. You are Not Alone: Michael, through a Brother’s Eyes. New York: Simon & Schuster.
Jackson, Michael, 2009. Moonwalk. New York: Random House.
Jordan Chandler v. Evan Chandler, 2006. Superior Court of New Jersey, Appellate Division. Docket No. A-0422-05T10422-05T1: Jordan Chandler, Plaintiff-Appellant, vs. Evan Chandler, Defendant-Respondent. (http://law.justia.com/cases/new-jersey/appellate-division-unpublished/2006/a0422-05-opn.html)
Living with Michael Jackson, 2003. TV documentary. Grenada Television.
Manning, Harriet. J., 2013. Michael Jackson and the Blackface Mask. Surrey, England: Ashgate.
Martin, Charles D., 2002. The White Afro-American Body: A Cultural and Literary Exploration. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Orth, Maureen, 2003. Losing His Grip. Vanity Fair 512. (http://www.vanityfair.com/fame/features/2003/04/orth200304)
Reporter’s Transcript of Proceedings, 2005. Case No. 1133603: The People of the State of California, Plaintiff, v. Michael Joe Jackson, defendant. Superior Court of the State of California in and for the County of Santa Barbara, Santa Maria Branch.
Scott, Julie-Ann, 2012. “Cultural Anxiety Surrounding a Plastic Prodigy: A Performance Analysis of Michael Jackson as an Embodiment of Post-Identity Politics.” In Michael Jackson: Grasping the Spectacle, edited by Christopher R. Smit. Surrey, England: Ashgate.
Stillwater, Willa, 2011. M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance. Amazon Kindle.
Sullivan, Randall, 2012. Untouchable: The Strange Life and Tragic Death of Michael Jackson. New York: Grove/Atlantic.
Taraborrelli, J. Randy, 2009. Michael Jackson: The Magic, the Madness, the Whole Story, 1958-2009. New York: Grand Central Publishing.
Transcript of Audio Cassette Marked Exhibit No. 10, undated. Case No. SC 031 774: David Schwartz, an Individual, Plaintiff, vs. Evan Chandler, an Individual, and Does 1 through 50, Inclusive, Defendants. Superior Court of the State of California for the County of Los Angeles. File No. TPA81793.MK.
Vigo, Julian, 2012. Michael Jackson and the Myth of Race and Gender. In Michael Jackson: Grasping the Spectacle, edited by Christopher R. Smit. Surrey, England: Ashgate.
Warrant vs. Tituba and Sarah Osborne, 2004. In The Aunt Lute Anthology of U.S. Women Writers, Volume One: 17th through 19th Centuries, edited by Lisa Maria Hogeland and Mary Klages. San Francisco: Aunt Lute Books.
Yuan, David, 1996. Celebrity Freak: Michael Jackson’s “Grotesque Glory.” In Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, edited by Rosemarie Garland Thomson. New York: New York University Press.

Zitierte künstlerische Werke

Jackson, Michael, 1997a. Blood on the Dance Floor: HIStory in the Mix. Sony Music.

Jackson, Michael, 1997b. Michael Jackson’s Ghosts. DVD. Sony Music Asia.

Jackson, Michael, 2001. Invincible. Sony Music.

Jackson, Michael, 2010. Michael. Sony Music.

Longfellow, Henry Wadsworth, 1879. Christus: a Mystery in Three Parts. New York: Houghton, Mifflin.

Miller, Arthur, 2002. The Crucible: a Play in Four Acts. New York: Penguin.


Copyright © Willa Stillwater, 2014 


This edition copyright © Popular Musicology Online, 2014

ISSN 1357-0951
 

Deutsche Übersetzung: Ilke
(mit einem herzlichen Dank an M.v.d.L. für die Hilfe)

Das Chandler-Settlement / Der Chandler-Vergleich

by

English: http://michaeljacksonallegations.com/the-settlement/

Eine häufig gestellte Frage bezüglich der Kindesmissbrauchsvorwürfe gegen Michael Jackson ist folgende:

„Warum hat er einen außergerichtlichen Vergleich geschlossen, wenn er unschuldig war?“

Um die möglichen Gründe verstehen zu können, müssen wir die rechtlichen Rahmenbedingungen kennen, die dem Vergleich vorausgingen und diesen umgaben.

Michael Jackson und sein Ankläger Jordan Chandler schlossen am 25. Jänner 1994 einen außergerichtlichen Vergleich. Der Vergleich gelangte 2003 illegaler Weise an Diane Dimond von Court TV. Somit wissen wir, dass $15.331.250 [1, Seite 5] in einen Trust für Jordan Chandler gezahlt wurden. (Anmerkung: Entweder Dimond oder die Person, die ihr das Dokument zuspielte, ließ die Absätze nach dem dritten Paragraph unter den Tisch fallen. Es ist nicht bekannt, wer das vertrauliche Dokument an Dimond weiterleitete, allerdings wird Dimond in Ray Chandlers Buch „All That Glitters“ an einer Stelle als Evan Chandlers engste Verbündete bezeichnet [3, Seite 194]).

Wie man sehen kann, wird in dem Dokument betont, dass es keineswegs ein Schuldeingeständnis von Michael Jackson ist. Auf Seite 4 ist folgendes festgelegt:

„Dieser vertrauliche Vergleich soll nicht als Schuldeingeständnis von Michael Jackson betrachtet werden, dass er sich gegenüber dem Minderjährigen [geschwärzt] oder [geschwärzt] oder irgendeiner anderen Person unrechtmäßig verhielt, oder dass die Minderjährigen [geschwärzt] oder [geschwärzt] irgendwelche Rechte gegen Jackson haben. Jackson streitet ausdrücklich jede Schuld ab und bestreitet jede unrechtmäßige Handlung gegen die Minderjährigen [geschwärzt] oder [geschwärzt] oder jede andere Person. Die Vertragspartner erkennen an, dass Jackson eine Persönlichkeit des öffentlichen Lebens ist und dass sein Name, Image und Bildnis einen Marktwert besitzen und wichtige Elemente seiner Erwerbsfähigkeit sind. Die Vertragspartner erkennen an, dass Jackson geltend macht, dass er die Forderungen der Klage in Anbetracht der Auswirkungen der Klage, die diese auf sein Einkommen hatte und potenziell in Zukunft haben kann, begleicht.“ [1, Seite 4]

Einer der Mythen bezüglich des Vergleichs ist, dass „Michael Jackson sich von einer strafrechtlichen Anklage freikaufte“. Tatsache ist jedoch, dass der Vergleich die Zivilverfahren beilegte, nicht die Strafprozesse. Tatsächlichverhindert das amerikanische Recht, einen Strafprozess beizulegen. Das Strafverfahren wurde nach dem Vergleich fortgesetzt und die Chandlers wurden durch den Vergleich nicht davon abgehalten, bei Gericht gegen Jackson auszusagen. Gil Garcetti, Staatsanwalt aus Los Angeles, sagte gleich nach dem Chandler-Vergleich im Jänner 1994:

„Das Ermittlungsverfahren gegen den Sänger Michael Jackson läuft weiter und wird nicht von der Bekanntgabe der Beilegung desZivilverfahrens beeinträchtigt.“ … „Die Staatsanwaltschaft nimmt Mr. [Larry] Feldman [Anwalt der Chandlers] beim Wort, dass es dem mutmaßliche Opfer ermöglicht wird, auszusagen und dass es keine Vereinbarung in der zivilrechtlichen Angelegenheit gibt, die sich auf die Kooperation in der strafrechtlichen Ermittlung auswirkt.“ [9]

Die Chandlers hätten das Geld aus dem Vergleich nehmen UND in einem Strafprozess gegen Michael Jackson aussagen können. Sie haben sich schließlich dazu entschieden, dies nicht zu tun – allerdings nicht, weil es ihnen durch den Vergleich untersagt war. Sie hätten es tun können, jedoch waren sie, nachdem sie das Geld aus dem Vergleicherhalten hatten (was von Anfang an deren Ziel war, wie wir im Folgenden zeigen werden), nicht gewillt, mit den ermittelnden Behörden des Strafverfahrens zu kooperieren und nicht bereit, vor Gericht auszusagen. Die Strafsache wurde im Februar/April 1994 vor zwei Grand Jurys (einer in Los Angeles und einer in Santa Barbara) einberufen. Nach sieben Monaten Ermittlungen, mehreren Hausdurchsuchungen, Befragungen duzender Kinder und anderen Zeugen, Polizeibeamten, die auf der ganzen Welt belastende Zeugen und Beweise suchten und einer Leibesvisitation an Michael Jackson haben beide Grand Jurys entschieden, dass sie nicht ausreichend Beweise gesehen haben, um Jackson anzuklagen. Die Staatsanwaltschaft behauptete, sie hätten nicht wirklich eine Anklage angestrebt und dass sie nur „ermittelnde Grand Jurys“ seien. Tatsache bleibt jedoch, dass zwei Grand Jurys festgestellt haben, dass die Staatsanwaltschaft während ihrer Ermittlungen nicht ausreichend belastenden Beweise finden konnte, die eine Anklage rechtfertigten.

Ein Strafverfahren war niemals Priorität der Chandlers. Weniger als einen Monat nachdem der Psychiater Dr. Mathis Abrams Jordan Chandlers Behauptungen am 17. August 1993 den Behörden meldete – was automatisch strafrechtliche Ermittlungen in Gang setzt – haben die Chandlers eine Zivilklage gegen Jackson eingereicht, in der sie ihm sexuelle Tätlichkeiten, Körperverletzung, Verführung, vorsätzliches Missverhalten, vorsätzliche Zufügung emotionaler Belastung, Betrug und Fahrlässigkeit vorwarfen. Sie verlangten 30 Millionen Dollar Abfindung. (Bevor sie Jordan zu Dr. Abrams brachten, haben die Chandlers bereits 20 Millionen Dollar gefordert, was Jackson verweigerte. Details siehe http://all4michael.com/2015/07/20/die-finanziellen-forderungen-der-chandlers/

Normalerweise werden Zivilklagen eingebracht, nachdem ein Strafverfahren abgeschlossen und der Gerechtigkeit Genüge getan wurde. Man würde selbstverständlich von Eltern eines missbrauchten Kindes erwarten, nach Gerechtigkeit zu streben und nicht nach Geld. Nur ein Strafprozess kann eine Haftstrafe für den Täter bewirken. Am Ende eines Zivilprozesses ist die einzig verfügbare Entschädigung finanzieller Natur.

Darüber hinaus enthüllte der Onkel des Anklägers, Ray Chandler, in seinem Buch „All That Glitters“, dass die Chandlers von Anfang einen „höchst profitablen Vergleich“ anstrebten. Sie reichten ihre Zivilklage mit dem Vergleich in Hinterkopf ein. Ray Chandler beschreibt ein Treffen zwischen der Mutter des Jungen, June Chandler, ihrem damaligen Ehemann David Schwartz und dem leiblichen Vater Evan Chandler im Büro des Zivilrechtsanwalts Larry Feldman am 8. September 1993 wie folgt:

„Am Ende des Treffens hatten June und Dave – wie bereits Evan vor ihnen – keine Einwände dagegen, Gloria Allred durch Larry Feldman zu ersetzen. Zur Wahl stand, entweder eine radikale Medienkampagne zu führen, um den DA [district attorney – Bezirksstaatsanwalt] dazu zu bringen, eine Anklage vor einer Grand Jury zu erwirken, oder durch raffinierte Verhandlungen hinter den Kulissen einen schnellen, stillen und höchst profitablen Vergleich anzustreben“ [3; Seite 168]

Noch einmal: Die geschah, bevor sie ihre Zivilklage einreichten, was Larry Feldman ein paar Tage später tat – wie wir jetzt wissen, mit einem Vergleich im Hinterkopf. Laut Ray Chandlers Buch und anderen Quellen (wie z.B. Mary A. Fischers Artikel „Was Michael Jackson Framed?“, GQ, Oktober 1994), hatten Evan Chandler und David Schwartz während dieses Treffens in Wirklichkeit eine körperliche Auseinandersetzung über den geforderten Geldbetrag. Die Chandlers begründeten ihr Streben nach einem Vergleich – und nicht nach einem Prozess – damit, dass sie das Trauma eines aufsehenerregenden Prozesses vermeiden wollten. Wir werden diese Behauptung später in diesem Artikel erneut ansprechen.

Was Michael Jackson Framed

Es ist sehr wichtig, darauf hinzuweisen, dass die Chandlers von Anfang an einen Vergleich forderten und Michael Jackson den Vergleich nicht anbot! In Wahrheit verlangte Evan Chandler seit Anfang August 1993 Geld von dem Star, was Michael Jackson ablehnte. Daraus resultierten die öffentlichen Unterstellungen der Chandlers. Hätte Jackson die Ankläger „zum Schweigen bringen“ wollen, hätte er sie auszahlen können, bevor sich diese an die Behörden und die Öffentlichkeit wandten. Details siehe: http://all4michael.com/2015/07/20/die-finanziellen-forderungen-der-chandlers/

Zwischen September 1993 und Jänner 1994 bestand Uneinigkeit zwischen Jacksons Anwälten und Larry Feldman, dem Zivilrechtsanwalt der Chandlers, welches Verfahren dem anderen vorausgehen sollte. Jacksons Anwälte wollten den Strafprozess vor dem Zivilverfahren abhandeln, was sie allerdings nicht durchsetzen konnten. Grundsätzlich führte dies zu dem Vergleich.

2005 behauptete Jordans Onkel Ray Chandler in einem Artikel, den er für seine nun gelöschte Webseite (atgbook.net) schrieb, dass Jacksons Anwälte die Zivilklage um sechs Jahre verschieben wollten, bis die Verjährungsfrist für Kindesmissbrauch abgelaufen war. Das war alles, was er sagte. Damit vermittelte er den Eindruck, Jacksons Seite wollte einfach nur den Prozess verhindern. Das war allerdings eine irreführende Halbwahrheit. In Wahrheit versuchten Jacksons Anwälte, das Zivilverfahren aufzuschieben, damit der Strafprozess vor dem Zivilverfahren ausgetragen werden konnte. Sie wollten den Strafprozess nicht verhindern, sondern in Wirklichkeit vor dem Zivilverfahren austragen.

Wenn das Zivilverfahren vor dem Strafprozess ausgetragen wird, hat die Staatsanwaltschaft im Strafprozess einen großen Vorteil, weil sie dann die Möglichkeit hat, die Verteidigungsstrategie im Zivilverfahren zu beobachten. Dadurch können sie ihre Anklage und Strategie anpassen. Darüber hinaus hat ein Angeklagter in einem Zivilverfahren nicht das Recht, ohne Konsequenzen die Aussage zu verweigern – im Gegensatz zum Strafprozess, wo der Angeklagte verfassungsgemäß seine Aussage ohne Konsequenzen verweigern kann. Die Staatsanwaltschaft kann die Aussage vom Zivilverfahren für den Strafprozess nutzen und ihre Anklage anpassen.

Zusätzlich wird in einem Zivilverfahren die Beweispflicht – oder die Regelung für die Zulässigkeit von Beweisen, die lediglich auf Hörensagen beruhen – lockerer gehandhabt als in einem Strafprozess. Jacksons Anwälten war sicherlich bewusst, dass ein Zivilverfahren für den Angeklagten risikoreicher ist als ein Strafprozess – selbst wenn der Angeklagte unschuldig ist. Und sie wussten, dass es die Jury in einem folgenden Strafprozess beeinflussen würde, wenn Jackson das Zivilverfahren verloren hätte.

Es gibt viele Präzedenzfälle, in denen Zivilverfahren eingefroren wurden, um zuerst die Strafprozesse abhalten zu können, damit das Recht des Angeklagten auf einen fairen Prozess gewahrt werden konnte und verhindert wurde, dass gegen dieses Recht verstoßen wird. So lautet es in einem Präzedenzfall:

„Wenn sowohl Strafprozess als auch Zivilverfahren aus denselben oder zusammengehörigen Vorgängen entspringen, ist der Angeklagte anspruchsberechtigt auf Aussetzung der Ermittlung und Verhandlung der Zivilklage, bis der Strafprozess vollständig aufgeklärt ist.“ [2; Seite 116-117]

Im Hinblick auf den Fall gegen Michael Jackson wurden diese Bestrebungen der Anwälte Jacksons, das Zivilverfahren auszusetzen, allerdings vom Richter des Kreisgerichts, David M. Rothman, abgewiesen. Anscheinend war Chandlers Trumpf Jordans Alter. Folgendes schrieb Geraldine Hughes (Rechtsanwaltssekretärin von Barry Rothman – dem Anwalt, der die Chandlers vor Larry Feldman vertrat) in ihrem Buch „Redemption“:

„Michael Jackson verlor alle vier Anträge. Es war aus juristischer Sicht offensichtlich, dass sich die Waage der Gerechtigkeit nicht zu Michael Jacksons Gunst neigte. Stattdessen bewegte sie sich erheblich zu Gunsten des 13 jährigen Jungens. Michael Jacksons Anwälte bezogen sich auf Gesetze in Präzedenzfällen, welche in ähnlichen Fällen von sexueller Tätlichkeit angewendet wurden. Pacers Inc. gegen Kreisgericht hielt ausdrücklich fest, dass ein fehlendes Aussetzen des Zivilverfahrens während laufender strafrechtlicher Untersuchungen einen unzulässigen Übergriff auf die Grundrechte des Angeklagten bedeutet. Aber Mr. Feldmans Trumpf war, dass „sich das Gedächtnis eines Kindes entwickelt“ und das kindliche Unvermögen, sich „wie ein Erwachsener zu erinnern“. Dieses Gesetz wurde konzipiert, um die Fähigkeit eines kleinen Kindes zu beschützen, sich über ausgedehnte Zeitperioden erinnern zu können, nachdem es Opfer und/oder Zeuge eines Verbrechens wurde. Dieser Fall befasst sich allerdings mit einem 13 jährigen Jungen, der bald 14 Jahre alt wird.“ [2; Seite 124]

Redemption

Bezugnehmend auf diese Argumentation reichte Feldman einen Antrag auf Priorisierung des Zivilverfahrens ein. Das ist ein außerordentlicher Antrag, um die Verhandlung innerhalb von 120 Tagen nach Gewährung des Antrages anzusetzen“ [2; Seite 121]. In Hinblick darauf schreibt Hughes:

„Mr. Feldman reichte eine Erklärung von Dr. Evan Chandler als Untermauerung des Antrages auf Priorisierung der Verhandlung ein, welche eine Angabe enthielt: dass das Kind unter 14 Jahre alt war. Das war alles! Dr. Chandler gab in seiner Erklärung, die eine geschriebene Aussage unter Eid war, nichts anderes an. Ich habe in meiner gesamten juristischen Laufbahn niemals eine so kurze Erklärung bezüglich eines wichtigen Falles gesehen. Üblicherweise bezeugt jemand, der eine Erklärung abgibt, verschiedene Fakten, speziell in einem so bedeutenden Fall wie diesem. Sie erklären auch, dass die Fakten wahr und korrekt sind und bekunden ihre Bereitschaft, kompetent als Zeuge unter Androhung von Strafe bei Meineid auszusagen. Ist es möglich, dass die von Dr. Chandler angegebene Information die einzige Information war, die er unter Androhung von Strafe bei Meineid aussagen konnte?“ [2; Seite 122]

Unter extrem ungünstigen Bedingungen könnten sich Jackson und seine Anwälte in einer Position vorgefunden haben, in der sie gleichzeitig an zwei Fronten – einem Zivilverfahren und einem Strafprozess – für Jackson kämpfen und diesen verteidigen hätten müssen. Hinzukommt, dass sie sich innerhalb von 120 Tagen auf ein Zivilverfahren hätten vorbereiten müssen, während die Polizei alle persönlichen Unterlagen Jacksons für den Strafprozess beschlagnahmt hatte und sich weigerte, Kopien zur Verfügung zu stellen oder wenigstens eine Liste davon, was sie mitgenommen haben. Die Bezirksstaatsanwaltschaft missachtete Michael Jacksons Grundrechte mit dem Segen des Gerichts und das Gericht erwog erheblich zu Gunsten des 13 jährigen Jungens.“ [2; Seite 133]

Nachdem alle Anträge, das Zivilverfahren hinten an den Strafprozess anzureihen, abgelehnt wurden, stand das Jackson Team zwischen Baum und Borke. Der Beginn des Zivilverfahrens wurde für März 1994 festgesetzt und Jackson sollte Ende Jänner / Anfang Februar unter Eid aussagen.

Die schriftlichen Anträge der Chandlers beschuldigten Jackson und seine Anwälte, „Verzögerungstaktiken“ anzuwenden, aber sie wussten sehr genau, dass es bei diesen „Verzögerungstaktiken“ darum ging, den Strafprozess vor dem Zivilverfahren abzuhandeln. Ray Chandler zitiert in seinem Buch „All That Glitters“ eine Unterhaltung zwischen Jordan Chandlers Vater Evan Chandler und ihrem Zivilrechtsanwalt Larry Feldman, die beweist, dass sie diejenigen waren, die in Hinblick auf den Strafprozess Verzögerungstaktiken angewendet haben:

„Am späten Nachmittag, nachdem alle ihr Feiertagsmahl [Anm.: Thanksgiving, 25, November 1993] zu sich genommen hatten, rief Larry Feldman Evan an und übermittelte Nachrichten, für die alle dankbar sein konnten.

„Hey, Evan, das musst Du Dir anhören. Howard Weitzman degradierte Fields wieder. Sie wollen definitiv keine Aussage unter Eid von Dir oder June. Sie wollen nicht, dass etwas erhalten bleibt. Wenn sie einen Deal machen, wollen sie nichts über Jackson aufgezeichnet haben.“

„Kein Scheiß! Larry, diese Typen sind in einem richtigen Chaos.“

„Ja, die haben das unglaublich vermasselt. Was könnte besser sein? Aber ich gehe weiter. Wir werden es vorantreiben. So weit, bis ich nichts unversucht gelassen habe. Das einzige, was wir tun müssen, ist, das strafrechtliche hinter uns zu lassen. Ich möchte sie nicht vorangehen lassen.“ 

Larry sagte es bereits, aber Evans Hirn hat es bis jetzt nicht registriert. 

„Du meinst, wenn sie klagen, kommt der Strafprozess automatisch vor uns?“ 

„Ja.“ 

„Jesus Christus!“ 

„Richtig, das wollen wir nicht.“ [3; Seite 201-202]

Es muss wiederholt werden, dass nur ein Strafprozess einen Angeklagten ins Gefängnis bringen kann, ein Zivilverfahren kann nur in finanzieller Abgeltung resultieren.

Das kalifornische Recht, welches den Chandlers erlaubte, das Zivilverfahren vor den Strafprozess zu stellen, wurde letztendlich geändert – laut Thomas Sneddon, Bezirksstaatsanwalt von Santa Barbara, unmittelbar wegen der Vorfälle im Chandler-Fall. Wegen dieser Änderungen kann ein Ankläger in einem Fall von sexueller Tätlichkeit nicht sofort ein Zivilverfahren anstreben. Das neue Gesetz verhindert, dass ein Zivilverfahren vor einen Strafprozess gestellt werden kann. Das ist der Grund, warum Jacksons Ankläger 2003, Gavin Arvizo, nicht die gleiche Strategie anwenden konnte, wie die Chandlers 1993. Er hatte keine andere Wahl, als einen Strafprozess zu beginnen:

„Der Staatsanwalt im Fall Michael Jackson beantragte ein Gesetz, dass ein Zivilverfahren während eines verwandten Strafprozesses unterbricht, wobei er erklärt, dass dies ein Szenario verhindert, in dem der Kläger des Sängers einem Vergleich zustimmt und sich dann weigert, in einem Strafprozess auszusagen.

Das Landesgesetz wurde verabschiedet, weil ein weiteres Kind 1993 aus einem Fall wegen Belästigung gegen Jackson ausstieg, nachdem der Sänger angeblich einen Vergleich von mehreren Millionen zahlte.”, sagte der Bezirksstaatsanwalt von Santa Barbara, Tom Sneddon.

„Das ist Ironie. Die Geschichte des Gesetzes ist, dass die Bezirksstaatsanwaltschaft von L.A. die Legislatur als unmittelbare Folge des zivilrechtlichen Vergleichs in den ersten Ermittlungen führte.“, sagte Sneddon in einem Interview mit Associated Press. [4]

Die feindselige Medienkampagne gegen Michael Jackson könnte auch zu der Entscheidung beigetragen haben, dem Vergleich zuzustimmen. Boulevardsendungen zahlten Leute für reißerische Storys, welche die Unterstellungen stützten. Mehrere dieser Leute wurden von den Chandlers für das Zivilverfahren eingesetzt. Die Belastungen, kombiniert aus dem Prozess und der Reaktion der Medien führte zu einer Schmerzmittelabhängigkeit, die Michael Jackson schließlich professionell behandeln ließ. Geschäftspartner und Berater drängten ihn dazu, diese Angelegenheit zu vergessen und sein Leben und Business fortzuführen.

Es wurde auch behauptet, Jackson hätte dem Vergleich zugestimmt, weil die Leibesvisitation im Dezember 1993 die Behauptungen seines Anklägers bekräftigte. Das hält einer näheren Überprüfung nicht stand. Details (englisch) siehe: http://michaeljacksonallegations.com/did-jordan-chandlers-description-of-michael-jacksons-penis-match-the-photographs-taken-of-the-stars-genitalia-by-the-police/

Während Jacksons Motive für den Vergleich oft hinterfragt werden, ist es eine viel seltener gestellte Frage (obwohl ebenso berechtigt): Warum hat die Klägerfamilie dem Vergleich zugestimmt? Würdest Du Gerechtigkeit oder Geld wollen, wenn Dein Kind belästigt worden wäre?

Die Chandlers selbst behaupten, sie hätten dem Vergleich zugestimmt, weil sie ihr Leben fortsetzen wollten und Jordan nicht dem Fokus und den Untersuchungen der Medien aussetzen wollten, was in einem aufsehenerregenden Prozess wie diesem unvermeidbar gewesen wäre. Weiters behaupteten sie, einige Morddrohungen von Michael Jackson Fans erhalten zu haben und als der Bezirksstaatsanwalt von Los Angeles, Gil Garcetti, abgelehnt hatte, die Familie unter ein Zeugenschutzprogramm zu stellen, hätten sie Angst um ihr Leben gehabt. Zunächst erscheint das einleuchtend, dennoch schien Evan Chandler während des aufgezeichneten Telefonats mit David Schwartz (dem Stiefvater des Jungen) im Juli 1993 (BEVOR ihm sein Sohn angeblich „gestand“!) nicht besorgt über Medienpräsenz und mögliche Fanreaktionen, als er über seinen Anwalt Barry Rothman sagt:

„Der Anwalt, den ich gefunden habe … ich meine, ich habe mit mehreren gesprochen, und ich habe den widerlichsten Hurensohn genommen, den ich finden konnte, und alles, was er tun will, ist, diese Story so schnell und groß er nur kann an die Öffentlichkeit zu bringen und möglichst viele Leute zu erniedrigen und er hat eine böse [Bandstörung] … “ [5]

Ray Chandler versucht in seinem Buch, dieses Zitat zu entschuldigen, in dem er behauptet, als Evan sagte, Rothman wollte „es so schnell und groß an die Öffentlichkeit bringen, wie er kann“, meinte er, vor Gericht zu gehen, nicht zu den Medien. Die gleiche Behauptung wird gemacht, als Evan auf dem gleichen Band über Rothman sagt:

„Er ist widerlich, er ist böse, er ist sehr gerissen [Bandstörung], und er ist begierig nach Publicity [Bandstörung] besser für ihn.“ [5]

Es gibt allerdings weitere Fakten, die bezüglich der Intentionen der Chandlers mit der Öffentlichkeit zu beachten sind.

Die Chandlers schienen nicht besorgt über mediales Rampenlicht, mögliche Fanreaktionen, Drohungen und die Bedenken, dass es Jordan nicht möglich sei, sein Leben fortzuführen, als sie sich wenige Tage nach Unterzeichung des Vergleichs daran machten, ein Buch zu veröffentlichen, das sie über die Unterstellungen schrieben. Herausgeberin Judith Regan:

„Ich erhielt einen Anruf von Jordans Onkel. Er wollte ein Buch schreiben, in dem er die Belästigungsvorwürfe gegen Michael Jackson detailliert beschreiben würde. Ich fragte ihn, wie er geplant habe, das zu tun, da die Chandlers gerade eine Verschwiegenheitsvereinbarung unterschrieben und 20 Millionen Dollar bekommen hatten. Er sagte, Jordans Vater hätte ihm alle Informationen gegeben, die er für das Buch brauchte und er glaube, er könne die Verschwiegenheitsvereinbarung umgehen, weil er [Jordans Onkel] der Autor wäre. Damals hatte ich den Eindruck, die Chandlers sind unverschämte Opportunisten und ich empfand das gesamte Angebot des Onkels widerlich. Sie gehen eine Verschwiegenheitsvereinbarung ein und noch bevor die Tinte getrocknet ist, gehen sie auf die Suche nach einem Deal, der gegen diese Vereinbarung verstößt.“ [6]

Dass Ray Chandler sich tatsächlich „innerhalb weniger Tage“ nach dem Vergleich um die Publikation seines Buches bemühte, wird von keinem Geringeren als Ray Chandler selbst in einem Antrag, den er am 25. Oktober 2004 bei Gericht in Santa Barbara einbrachte, bestätigt. (Details (englisch) zu dem Antrag siehe: http://michaeljacksonallegations.com/ray-chandlers-subpoena-in-2004/). Als Unterstützung seiner Argumentation, um vom Shield Law Gebrauch machen zu können [Anm.: Reporter können während der Recherche und Veröffentlichung von Nachrichten eine Aussage vor Gericht verweigern] , legte er in dem Antrag offen [7, Seite 8]:

„Raymond Chandler reiste innerhalb weniger Tage nach Beilegung des Zivilverfahrens von Jordan Chandler gegen Michael Jackson im Jänner 1994 nach New York City, um einen Verleger ausfindig zu machen, damit er die von ihm gesammelten Informationen in Form eines Sachbuches an die Öffentlichkeit weitergeben konnte. Raymond Chandlers Absicht ist von einem Artikel in der New York Post belegt, der seinen Kontakt mit einem Verleger einen Tag später enthüllt.“ [7]

Ray Chandler gibt in dem Antrag an, zwei Tage nach Bekanntwerden des Kindesbelästigungsskandals von Michael Jackson im August 1993“ [7, Seite 8] nach Los Angeles gereist zu sein und dort von Ende August bis Dezember 1993 in Evan und Jordan Chandlers Heim gewohnt zu haben, damit er Informationen über die Belästigungsvorwürfe sammeln konnte, um diese anschließend öffentlich zu verbreiten. [7, Seite 13]

Ray Chandler veröffentlichte sein Buch schließlich 2004 am Höhepunkt des Medienrummels, der durch die Arvizio-Unterstellungen hervorgerufen wurde. Ray Chandler machte seine Runden in den Medien, gab Interviews und trat in Dokumentationen auf, die stark gegen Jackson voreingenommen waren. Offensichtlich nicht besorgt über mediales Rampenlicht und ohne Angst vor möglichen Drohungen von Jackson Fans.

Evan Chandler schien nicht besorgt über mediales Rampenlicht, mögliche Fanreaktionen, Drohungen und die Möglichkeit, Jordan könnte sein Leben nicht weiterführen, als er 1996 eine weitere Klage gegen Michael Jackson einreichte, dieses Mal für 60 Millionen Dollar und einen Plattenvertrag, damit er ein Album („EVANstory“) über die angebliche sexuelle Belästigung seines Sohnes veröffentlichen konnte. Laut dieser Klage wird dieses Album Songs enthalten wie „D.A. Reprised“ [Bezirksstaatsanwalt gewinnt wieder], „You Have No Defense (For My Love)“ [Du hast keine Verteidigung/Abwehr (für meine Liebe)], „Duck Butter Blues“ [Duck Butter: ugs. für die Mischung aus Kot und Sperma beim Analsex], „Truth“ [Wahrheit] und anderen Songs.“ [8]

Diese Klage wurde im Jahr 2000 vom Gericht abgewiesen.

Quellen:

[1] Out of court settlement between Michael Jackson and Jordan Chandler (January 25, 1994) as leaked to and/or by Court TV’s Diane Dimond in 2003, http://michaeljacksonallegations.com/wp-content/uploads/2013/06/1993civilsettlementagreement.pdf

[2] Geraldine Hughes – Redemption: The Truth Behind the Michael Jackson Child Molestation Allegations (Hughes Publishing, January 2004)

[3] Raymond Chandler – All That Glitters: The Crime and the Cover-Up (Windsong Press Ltd, September 2004)

[4] Linda Deutsch – Prosecutor says law won’t allow Jackson to pay off accuser before trial (Boston.com/Associated Press, November 20, 2003), http://www.boston.com/news/daily/20/jackson_case.htm 

[5] Taped phone conversation between Evan Chandler and David Schwartz (July 8, 1993), http://michaeljacksonallegations.com/wp-content/uploads/2013/06/schwartz_chandler.pdf

[6] Judith Regan on Michael Jackson Molestation Allegations on SIRIUS XM, https://www.youtube.com/watch?v=yQYeNfHVBtM

[7] Notice of motion and motion of third party Raymond Chandler to quash subpoenas and/or in camera review; authorities; declaration of Raymond Chandler (October 25, 2004), http://www.sbscpublicaccess.org/docs/ctdocs/102504nommot3rdpty.pdf

[8] Evan Chandler files another lawsuit against Michael Jackson on May 7, 1996 demanding $60 million and a record deal (Court TV Online, Legal Documents), http://web.archive.org/web/20070916092707/http://www.courttv.com/archive/legaldocs/newsmakers/jackson.html

[9] Jackson Settles Abuse Suit but Insists He Is Innocent : Courts: Singer will reportedly pay $15 million to $24 million to teen-ager. Criminal investigation will proceed. (Los Angeles Times, January 26, 1994), http://articles.latimes.com/1994-01-26/news/mn-15478_1_michael-jackson

Interviews zu Michael Jacksons “Ghosts”

Zwei Interviews über die Zusammenarbeit mit Michael am Film ‘Ghosts’ MJ-michael-jacksons-ghosts-13196194-1024-965

I. Der Film-Komponist Nicholas Pike erinnert sich an die Arbeit mit Michael Jackson an Ghosts.

English: http://alchrista.tumblr.com/post/5036497987/nicholas-pike-composer-remembering-working-with

Danke, dass du zugestimmt hast, über die Arbeit an Michael Jacksons Film Ghosts zu sprechen. Wie wurdest du in das Projekt involviert?

Nicholas Pike: Ich arbeitete mit Michael an zwei Videos, Ghosts war das erste und You Rock My World das zweite. Ursprünglich war Mick Garris, ein Regisseur mit dem ich schon oft zusammengearbeitet hatte, als Regisseur für Ghosts geplant, als der Terminplan sich änderte, konnte er aber wegen anderer Zusagen den Job nicht übernehmen. Stan Winston übernahm die Regie und auch die Leitung als ‘Guru für visuelle Effekte’, und ich rief ihn an und fragte, Mick hätte mit mir an dem Video arbeiten wollen und ob er das eventuell auch tun wolle. Ich schickte ihm einige meiner Arbeiten, die er liebte, und er lud mich ein, um Michael zu treffen.

Nicholas Pike Stan Winston

– Nicholas Pike, Michael, Stan Winston –

Wie war es, mit Michael zu arbeiten?

Nicholas Pike: Ein Traum! Der Höhepunkt meiner musikalischen Karriere. Er ist einer der sehr wenigen Menschen, von denen du träumst, einmal mit ihnen zusammen zu arbeiten. Offensichtlich ein riesiges Talent, ein Pop-Superstar und zur gleichen Zeit ein sehr respektvoller und sanfter Mitarbeiter. Wir waren auf der gleichen Wellenlänge, und er war von der Musik, die ich für ihn schrieb, begeistert. Die ersten zehn Minuten des Videos sind musikalisch von mir. Als ich mich zum ersten Mal mit ihm hinsetzte, und am Synthesizer vorspielte, was später das Orchester spielen sollte, war ich sehr aufgeregt darüber, wie er reagieren würde. Wir sassen in einem Studio, ich legte das Band ein und schwitzte neuneinhalb Minuten lang, während Michael ganz vertieft dort saß. Im dem Moment, wo er die Beschwörung aller Geister beendet, hat sich die Musik zu einem massiven Höhepunkt aufgebaut, und als wir diesen Moment erreichten, sprang Michael von seinem Stuhl auf und rief: “Jaaa!” Danach wusste ich, dass ich auf dem richtigen Weg bin.

Hat er spezifische Angaben drüber gemacht, was er künstlerisch von dir erwartete? Was hat deine Arbeit beeinflusst?

Nicholas Pike: Er stellte keine Anforderungen an mich. Ich traf mich mit ihm und Stan und gab ihm eine kurze Vorstellung von dem, was ich im Sinn hatte. In der Regel gehe ich nicht auf all zu viele Details ein oder versuche, über Musik zu sprechen, ich komponiere lieber und führe es dann vor. Es ist das gesamt Bild, das mich beeinflusst hat. Ich wusste, dass ich etwas großes wollte, das Budget war ursprünglich für ein 60-köpfiges Orchester und ich sagte zu Michael, ich glaube nicht, dass er mit weniger als 90 Personen plus einem Chor zufrieden sein würde. Ich wusste auch, dass ich es ‘gothic’ und dramatisch haben wollte – etwas, was dem Film wirklich die Ehre erweisen würde.

War er sehr perfektionistisch? Hatte er das Sagen über alle Dinge, die geändert werden mussten?

Nicholas Pike: Er ist ein Perfektionist, so wie alle der größten Künstler – es ist das, was sie von allen anderen unterscheidet. Ich verlange auch Perfektion von mir und dem Orchester und so hatten wir beide das gleiche Ziel. Was Änderungen betrifft: Ich musste keine vornehmen. Michael hörte sich ein Stück an und sagte: “Ich habe nichts zu sagen!”

Wie viel Zeit habt ihr zusammen verbracht? Warst du hauptsächlich im Tonstudio? Hat er vor dir getanzt?

Nicholas Pike: Wir verbrachten etwa neun Tage zusammen. Zwei ganze Tage in meinem Studio, nur wir beide, und dann Tage, an denen wir Meetings oder Aufnahmen mit dem Orchester hatten. In den ersten zehn Minuten, nachdem er in mein Studio gekommen war, war alles, was ich dachte: “Ich sitze hier mit Michael Jackson, ich sitze hier mit Michael Jackson!” Danach waren wir nur zwei Musiker, die zusammen im Studio arbeiteten.

Nicholas Pike im Studio with MJ

Sind instrumental Stücke deiner Musik komplett verwendet und fertiggestellt worden? Hat er Gesang dazu aufgenommen?

Nicholas Pike: Alles was ich geschrieben habe, ist im Film und das einzige Stück, zu dem er seine Stimme aufgenommen hat, ist „Descending Angels“.

Descending Angels

Descending Angels“ – Szene aus Ghosts

War er sehr zurückhaltend mit dem aufgenommenen Material?

Nicholas Pike: Was immer ich brauchte, hat er mir zur Verfügung gestellt.

War es immer geplant, dass die Musik zeitlos sein sollte? Was war die künstlerische Richtung?

Nicholas Pike: Ich denke, dass Orchester Partituren zeitlos sind. Es gibt dort keine Synthesizer-Sound Effekte, die irgendwann unmodern klingen. Ich glaube um es für das Projekt als Ganzes zu sagen, dass jeder sein Bestes gegeben hat und nur die Zeit unser Gegenspieler war. Als ich dazu kam, hatte ich drei Wochen Zeit, um die Partitur zu liefern. Die künstlerische Richtung war schon lange bevor ich ich irgendwelche Musik schrieb festgelegt, also war es mein Job, den Film mit all meinen Fähigkeiten zu unterstützen.

Erinnerst du dich, welche Kompositionen zuerst und zuletzt gemacht wurden? Was dauerte am längsten, was ging am schnellsten?

Nicholas Pike: Ich arbeitete chronologisch. Der anspruchsvollste Teil waren die ersten 10 Minuten, in denen die Partitur viel dazu beitragen muss, die Geschichte zu erzählen, die Atmosphäre zu erschaffen und auch die Handlung zu unterstützen. Ich verbrachte viel Zeit für das Stück zu dem Tanz an der Decke. Es musste perfekt auf den Tanz abgestimmt sein und auch auf die akrobatischen Bewegungen von Michael und den Geistern.

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Die Verbindung zwischen den Bildern und der Musik in Ghosts ist sehr kraftvoll. Hat das Produktionsteam die visuelle Umsetzung erarbeitet im Zusammenhang mit dem, was die Musik erzählt?

Nicholas Pike: Das war nicht Teil meiner Arbeit. Als ich mit dem Komponieren begann, war der Film schon im Wesentlichen fertiggestellt.

Hat das Produktions Team nach Abschluss der Dreharbeiten die verschiedenen Elemente der Songs des Kurzfilms angehört und mit dir zusammengearbeitet, so dass du sagen konntest, welches Stück deiner Meinung nach an welche Stelle passen würde?

Nicholas Pike: Die Platzierung Songs war an die Storyline geknüpft, weshalb sie schon ziemlich fest standen. Die Aufnahmen waren abgedreht und geschnitten und visuelle Effekte, wie z.B. das tanzende Skelett, wurden digitalisiert. Was die Partitur betrifft haben Michael, Stan und ich zusammen entschieden, wo die Musik eingefügt werden sollte.

Hat die Musik die Herangehensweise der visuellen Produktion und letztlich den künstlerischen Ansatz des Kurzfilms beeinflusst?

Nicholas Pike: Ich habe keinen Zweifel, dass die Songs die Herangehensweise beeinflusst haben, aber letztendlich kannte Michael die Geschichte, die er erzählen wollte und die Art, wie er sie erzählt haben wollte.

Du hast mit einigen wahren Legenden und Ikonen gearbeitet, war Michael der Größte?

Nicholas Pike: Michael war der Größte!

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Wie hast du von seinem Tod erfahren?

Nicholas Pike: Ein Freund rief mich an und ich kann dir sagen, das war der Beginn einer langen Trauerphase. Auch wenn Michael für einige Jahre nicht sehr aktiv war, habe ich immer daran geglaubt, dass wir wieder zusammenarbeiten werden und ich spürte, dass der Moment näher kam. Zu realisieren, dass das nicht mehr passieren würde, war sehr traurig.

Weißt du etwas über Pläne einer Ghosts Veröffentlichung auf Blue Ray/DVD?

Nicholas Pike: Nein, aber ich kann mir vorstellen, dass es irgendwann in der Zukunft in einer hohen Qualität wieder veröffentlicht wird.

Hattest du die Gelegenheit, während der kurzen Zeit der Veröffentlichung, Ghosts im Kino anzusehen?

Nicholas Pike: Nein. Aber wir hatten nach der Fertigstellung eine Vorführung im Motion Picture Academy Theatre – einem nach dem neusten technischen Stand ausgestattetem Theater, und ich glaube nicht, dass es eindrucksvoller hätte sein können, als dort.

Ein kurzer Ausschnitt aus Ghosts, mit dem Titel Descending Angels (Herabschwebende Engel), erscheint im TII- Film nach Thriller. Wusstest du davon schon vorher oder war es eine Überraschung, als du TII angesehen hast?

Nicholas Pike: Ich wusste nichts davon bis es auf meiner IMDB-Seite auftauchte, noch bevor ich den Film sah.

(ab 4:25 „Descending Angels“)

Was denkst du über dem Film. Hattest du geplant, dir die Live-Show in London anzuschauen?

Nicholas Pike: Ich habe ihn genossen. Ich habe Michael nie live gesehen und deshalb bin ich immer daran interessiert, Michael tanzen und singen zu sehen, auch im Film. Was London betraf, hatte ich nicht geplant, hinzugehen. Ich hatte wohl angenommen, es würde noch mehr kommen, was näher an LA stattfinden würde.

Wie würdest du Michael mit einem Wort beschreiben?

Nicholas Pike: Ich glaube nicht, dass ich ihn mit einem Wort beschreiben kann. Er war ein sehr komplexes Wesen. Für mich ist es der größte Performer aller Zeiten, ein riesiges musikalisches Talent und gleichzeitig die sanftmütigste aller Seelen. Extrem rücksichtsvoll und respektvoll gegenüber anderen, sowie äußerst großzügig und fürsorglich.

Abschließend: was hast du von ihm gelernt?

Nicholas Pike: Ich habe von ihm gelernt, tolerant und respektvoll gegenüber anderen zu sein, egal, wer du bist, bewirkt, dass dein eigener Stern eine Million Mal heller strahlt.

>>  Interview by „This Is It“ – History Continues.com, July 2010 << Thank you! http://www.youtube.com/watch?v=pW9JYCK0GxI

Ghosts Complete HD Version

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II: Interview mit Mick Garris (Regisseur der ursprünglich 1993 geplanten Version von Ghosts)

English: http://www.movieline.com/2009/07/the-col…tten-ghosts.php

Mick Garris, der schon in Michael Jacksons „Thriller“ einen der Zombies spielte, sprach mit Movie Line über seine Arbeit und die Entwicklung des Projekts „Ghosts“:

Wie wurdest du zum Zombie in Thriller?

Mick Garris: John Landis war bereits seit mehreren Jahren einen Freund von mir. Wir haben uns getroffen, als ich am Empfang von Universal arbeitete. Johns Büro war neben mir, als er Animal House machte. Und Rick (Baker) und seine damalige Frau Elaine waren sehr enge Freunde und Nachbarn von mir und Cynthia. Wenn sie uns einluden, kamen wir gelaufen. Ich war damals ein hoffnungsvoller Schriftsteller, machte Werbung für Studios und dergleichen und hatte gerade meine ersten Drehbuch-Jobs.

Hattest du das Gefühl, dass da gerade Pop-Kultur Geschichte gemacht wird?

M.G.: Wir wussten, es war etwas Besonderes, aber hatten keine Ahnung, wie besonders. Wir wussten, dass es viel größere Ausmasse hatte, als andere Musik-Videos in dieser Zeit, und es war ganz anders als die üblichen Performa-Sachen der 1980er. Aber Michael an diesem ersten Abend live zu erleben war elektrisierend. Ich wurde auf der Stelle ein Fan.

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Mick Garris und Rick Baker (Special makeup effects Thriller)

Hast du dich mit Michael Jackson angefreundet?

M. G.: Wir wurden zu diesem Zeitpunkt nicht zu Freunden. Später, als ich The Stand machte, schrieben Stephen King und Michael zusammen ein Drehbuch für einen weiteres “scary” Musik Video – eines, was sogar im Vergleich zu Thriller groß war. King empfahl mich dafür und so traf ich Michael wirklich auf einer persönlichen Basis. Dadurch wurden wir Freunde.

Was denkst du, was Michael mit Ghosts erreichen wollte?

M. G.: Michael wollte den größten, gruseligsten Musik Film aller Zeiten machen. Nun, ich weiß nicht, ob das gelungen ist, er ist nicht wirklich beängstigend in dem Sinn, aber er ist großartig, die Musik und der Tanz sind hervorragend, und es ist ein großes Spektakel. Und er trifft definitiv den Punkt. Die Thematik der Ausgestoßenen und Fremden, die er und King angelegt hatten, blieb durch die verschiedenen Inkarnationen im Fokus.

Wie hast du dich eingebracht, und wie hat die Zusammenarbeit zwischen dir, Michael, Stan Winston und Stephen King funktioniert?

M. G.: Ursprünglich war ich eigentlich der Regisseur. Der Film war schon im Jahr 1993 begonnen worden, und ich arbeitete an ihm während der Vorproduktion, und für zwei Wochen während der eigentlichen Produktion. Das Projekt wurde für drei Jahre stillgelegt, bevor Stan Winston es wiederaufnahm. Stan war schon für die Effekte zuständig, als ich noch die Regie hatte. Als das Projekt wiederaufgenommen wurde, empfahl ich ihn als Regisseur, weil ich selbst gerade dabei war, The Shining zu drehen. Ich war oft am Set. Aber als die Produktion im Jahr 1996 fortgesetzt wurde, stand ich nicht zur Verfügung. Ich bekam oft um Mitternacht Anrufe von Michael, der sehr leidenschaftlich über eine Fertigstellung des Films redete und darüber, ihn zu etwas besonderem zu machen. Er und Stan waren Freunde geworden als sie zusammen The Wiz machten. Anfangs schrieben er und Stephen zusammen am Skript, und ich war nicht wirklich in das eingeweiht, was da vor sich ging. Es passierte erst, als Michael, ich und Stan für Stunden zusammen kamen um die komplizierten Effekte sowie die Musik und Geschichtenführung zu planen.

Aber Ghosts begann als etwas völlig anderes.

Niemand weiß das, aber es sollte ursprünglich ein Promo-Video für “Addams Family Values” werden. In der Tat kamen Christina Ricci und der Junge, der Pugsley spielte auch darin vor. Wir filmten zwei Wochen, kamen aber nie dazu, die musikalischen Nummern zu machen. Es war sehr teuer und anspruchsvoll. Und als es zu den ersten Anschuldigungen kam, drehten wir gerade. Plötzlich war Michael aus dem Land, und das Studio wollte den Film nicht mehr fördern.

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Stan Winston + Michael am Set von Ghosts

Was bedeutet es jetzt für dich jetzt, dass Stan und Michael gestorben sind?

M. G.: Es ist natürlich unglaublich traurig und wirklich tragisch. Stan war ein sehr talentierter und lustiger und freundlicher Mensch. Aber ich war mehr mit Michael verbunden, verbrachte mehr Zeit mit ihm. Es bricht mir wirklich das Herz zu sehen, was mit ihm passiert ist. Er war immer sehr zerbrechlich, hatte viele Probleme mit dem Schlafen. Er erinnerte mich sehr an Don McLeans Lied über Vincent Van Gogh. Die Welt kann schlecht/ gemein sein, und Michael absolut nichts Schlechtes in sich. Er war sehr verletzlich und liebenswert. Und den meisten Menschen ist nicht bewusst, wie klug er war, und vor allem, wie komisch er sein konnte. Ein sehr witziger, übermäßig talentierter Kerl.

Hatte Michael Hoffnung dass Ghosts so erfolgreich werden würde wie Thriller?

M. G.: Michael hatte immer die Hoffnung, etwas Großes zu machen. Er dachte “groß”, denn sein ganzes Leben schien von Größe umgeben sein. Ich weiß nicht, was seine Hoffnungen in Bezug auf den Vergleich mit Thriller waren. Aber ich weiß, dass er dachte, Ghosts wäre etwas ganz Besonderes.

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Ghosts und Thriller zeigen ihn als ein charismatisches, verspieltes “Monster”. Denkst Du, dass er Spaß an diesem Ruf hatte, auch wenn sich die Medien über ihn hermachten?

M. G.: Er ging mit diesem Image sehr spielerisch um, aber als die Presse gemeiner wurde, war er definitiv verletzt, zog sich zurück und wurde immer verschlossener. Aber auch wenn wir Freunde waren, war es nicht so, dass ich ihn ständig sah. Es konnten ein paar Jahren vergehen, ohne ihn zu treffen oder zu sprechen, aber wenn wir uns trafen, hatten wir immer eine gute Zeit.

Wo warst du, als du hörtest, dass er gestorben ist? Was hast du gedacht und gefühlt?

M. G.: Ich war in meinem Auto, als ich im Radio hörte, dass er bewusstlos sei und ins Krankenhaus eingeliefert wurde. Ich war natürlich wie jeder fassungslos. Dann, etwa eine Stunde oder so später, hörte ich Gerüchte darüber, er sei gestorben, ich konnte es einfach nicht glauben. Es dauerte ein paar Tage bis ich es wirklich realisierte. Vielleicht war es unvermeidlich, ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass er zerbrechlich und empfindlich war, und ein unglaublich süßer und großzügiger Kerl. Es brach mir das Herz, so wie der ganzen Welt. Und ich habe wirklich Mitgefühl für seine Kinder, die grandios und unverdorben sind in einer Art und Weise, die sie sich nicht vorstellen können. Zumindest waren sie so, als ich das letzte Mal vor ein paar Jahren sah.

Als jemand, der ihn kannte, was ist Ihre Reaktion auf die Medienberichte und Spekulationen rund um die Uhr?

M. G.: Ich weiß nicht, ich hasse es darüber zu spekulieren. Ich weiß, er hatte seine Dämonen, Ängste, Schwächen. Ich habe wirklich nichts von Drogenkonsum oder von all dem Zeug mitbekommen. Es war nicht so eine intime Beziehung. Ich weiß nur, dass er jemand war den ich sehr mochte, und dass ich das Privileg hatte, ihn zu kennen und mit ihm zusammen zu arbeiten. Ich vermisse ihn. Auch wenn ich ihn ein paar Jahre nicht gesehen habe, schien es mir immer, dass wir bald wieder zusammen kommen würden und über Filme sprechen und lachen und scherzen und Spaß haben würden. Es macht mich so traurig, dass es nicht wieder passieren wird.

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Denkst du, Einsamkeit und Traurigkeit waren seine ständigen Begleiter?

M. G.: Eine meiner frühesten Begegnungen mit ihm war in New York, wo er eine Penthouse-Wohnung im Trump Tower hatte. Er war so sehr einsam. Er führte mich zum Fenster und zeigte herunter auf die Fifth Avenue, um mir zu sagen, er würde alles geben, um dort zu Fuß in die Läden zu gehen, aber er könnte es nicht. Ich besuchte ihn auch in Orlando und war überrascht, dass ich, ausgenommen von den Mitarbeitern, der Einzige war, der mit ihm dort war. Es war außer uns für ein paar Tage niemand dort. Ich glaube nicht, dass er viele enge Freunde hatte, Menschen, die nicht irgendetwas von ihm wollten.

Deine bleibende Erinnerung an ihn wird sein… ?

M. G.: Ihn zum Lachen zu bringen. Wenn Michael lachte, wenn du ihn dazu brachtest, nicht nur hinter der Hand zu kichern, das war ein Anblick. Er liebte es, zu lachen, und es hat Spaß gemacht, ihn zu necken. Vielleicht stammt eine meiner schönsten Erinnerungen vom Set von Ghosts; wir hatten eine Aufnahme fertig, und wenn wir die nächste machen wollten, sagte ich es wie “Bullwinkle”: “Diesmal ist es sicher! ” (Bullwinkle: http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Abenteu…_%26_Bullwinkle )

Das erste Mal lachte er nur und lachte und lachte. Danach fragte er immer wieder, auch nach guten Aufnahmen: ” Mick, mach den Bullwinkle!” So möchte ich mich an ihn erinnern. 10658621_965225770160935_5388640463965213805_o

Wird Ghosts jetzt eine DVD Veröffentlichung bekommen?

M.G.: Ich hoffe es. Es war enorm teuer und wurde nie in den Vereinigten Staaten veröffentlicht. Er bezahlte es auch aus eigener Tasche. Also ich weiß nicht, wer die Rechte besitzt. Aber ich glaube, die Menschen würden es lieben. Von der Zeit, als ich daran gearbeitet habe, bis es fertig war, hat sich einiges daran verändert, aber es ist ein großartiges Werk. Ich hätte gerne, dass es verfügbar wäre. Die einzige Kopie die ich davon habe, stammt aus einem Musikgeschäft in Hong Kong, im alten VCD Format. Ghosts hat etwas Besseres verdient.

Übersetzung: M.v.d.L.

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Normal Valley

Is it scary?

(Von Joe Vogel, ein Kapitel aus ‘Man In The Music – The creative Life and Work of Michael Jackson’)

Is It Scary ist Jacksons Höhepunkt beim Vorstoß zum Gothic. Es ist vielleicht auch seine beste Antwort darauf, wie er öffentlich wahrgenommen wird, als eine Kombination von Spektakel, Schurke und Freak. Wenn Childhood sein persönlichster Song ist, wie Jackson es einmal sagte, dann ist Is It Scary das dazu nötige Gegengewicht. Schaurig, aufrüttelnd und aufschlussreich – ein angemessener Abschluss von Blood On The Dance Floor, diesem Meisterstück-Konzept aus fünf düsteren Songs.

Eine frühe Version von dem Stück schrieb Jackson zusammen mit Jimmy Jam und Terry Lewis Anfang der 90er. Jackson war jedoch mit dem Track nicht zufrieden und formte ihn in den folgenden Jahren weiter aus und “lies ihn zu sich sprechen”. Vergleicht man den frühen Down-Tempo Groove Mix mit der Album Version, erhält man einen aufschlussreichen Einblick in Jacksons Prozess, einen Song zu entwickeln, bis er genau richtig ist. Der finalen Version wurden nicht nur einige der für den Song wichtigsten Textteile zugefügt, sondern sie bekommt auch die notwendige Atmosphäre, Drama und Leidenschaft, wodurch dem wirklichen Schmerz und Pathos der Lyrics ermöglicht wird, mit zu klingen.

Der Song beginnt mit den beinahe gleichen Beschreibungen wie Ghosts , Bilder von umfassenden Geistererscheinungen und Ghouls, knarrende Stufen und einengende Wände, akustisch dargestellt, eine Tür schließt sich, die Stimmung wird verdichtet, ein Herz fängt schnell zu schlagen an und ruft eine Art von Klaustrophobie, Angst und Panik hervor. Es ist wie ein symbolischer Abstieg in eine Gefängniszelle. Hier wird ganz deutlich, dass Michael Jackson seinem Publikum einen Spiegel vorhält.

“I’m gonna be exactly what you wanna see” / “Ich werde genau das sein, was du sehen willst”, singt er. Mit anderen Worten gesagt ist er in diesem geschlossenen Raum bereit zu performen, zu unterhalten. Was immer jemand in ihm oder durch ihn sehen will, wird über den Zuschauer ebenso viel enthüllen wie über das Subjekt. “It’s you who’s taunting me” / “Ihr seid es, die mich verspotten” singt er weiter direkt an seine Kritiker gerichtet. “Because You’re wanting me to be the stranger in the night” / “Weil ihr wollt, dass ich der Fremde in der Nacht bin.” Das “Verspotten” dient hier dazu seine Andersartigkeit auszugrenzen, sie in etwas ‘freakisches’ und nicht erkennbares zu verwandeln. Er wird zu einer Art modernem Barden, das Publikum keucht, klatscht, spöttelt und lacht, aber missversteht die wahre Natur des Performers und der Performance fundamental.

Is It Scary? Ghosts

Kulturkritikerin Judith Cole sagt, dass Jackson “sich zu verschiedenen Punkten seines Lebens und seiner Karriere, der Rolle/dem lyrischen ich einer Reihe von Minnesängern anpasst, darunter Long Tail Blue, Dandy Blue Jim, Zip Coon, Master Juba und sogar Jim Crow.” Ein Minnesänger soll natürlich unterhalten, nicht nach seinen eigenen Bedingungen, sondern so, wie es von ihm erwartet wird, und Jacksons Widerstreben dieses zu tun untergräbt die ihm gegebene Rolle. “Die Geschichte des Amerikanischen Entertainments (und Jacksons eigener Platz in dieser Geschichte) ist nie weit entfernt von Jacksons Denken,” beobachtet Kulturkritiker David Yuan. “Er macht klar, dass er denkt, Afro-Amerikanische Musik sollte nicht auf einen Nebenschauplatz in der Amerikanischen Kulturgeschichte verbannt werden… es ist wichtig zu erkennen, wie die häufig erzählte Geschichte von Jacksons Aufstieg zum Stardom der institutionellen Geschichte des Afroamerikanischen Entertainments ähnelt – und der institutionellen Geschichte der Freak-Show.”

Seine Unfähigkeit oder sein Widerwille, gesellschaftlichen Erwartungen zu entsprechen und “normal” zu werden, entzürnt, verwirrt und fasziniert die Menschen zur gleichen Zeit. Yuan fährt fort: “Michael Jackson ist der definitive Celebrity-Freak unserer Tage… (und) die perplexe Öffentlichkeit sieht ihn als den Vermittler seines eigenen “Enfreakments”

Mit anderen Worten, seine “Entscheidung” der Freak zu sein verschlimmert die Gegenreaktionen noch mehr.

Ein scharfsinniger Jackson realisiert dieses Rätsel (Vexierspiel) und konfrontiert die Zuhörer mit einer Reihe von Fragen: “Am I amusing you/or just confusing you? Am I the beast you visualized?” / “Amüsiere ich euch, oder verwirre ich euch? Bin ich das Biest, das ihr euch vorgestellt habt?” Im Grunde fragt er, ob er als etwas geringeres als ein Mensch wahrgenommen wird. In Margo Jeffersons Buch “On Michael Jackson” beschreibt sie den historischen Kontext einer solchen Frage. “Als der Bürgerkrieg begann, hatte (P.T.) Barnum gerade einen englischen Zirkus Artisten in schwarzem Make Up und mit einem Pelzumhang vor einen Dschungel-Hintergrund gestellt, und fragte das Publikum: “Was ist das?” 1875 nahm er einen Afroamerikaner für diese Rolle… “Ist es eine niedere Art Mensch`? Oder eine höhere Art Affe? Keiner kann es sagen! Vielleicht ist es eine Kombination von beidem. Es ist unbestritten die erstaunlichste lebende Kreatur…” Jefferson fährt fort: “Michael Jackson verkörpert Spurenelemente von dieser ganzen Historie… Seine Rasse, sein Geschlecht, seine Sexualität, sein Alter sind völlig verschwommen und schwer einzuordnen. Für viele wird er deshalb zu einem “Was ist es?”

Durch diesen Kontext treffen Zeilen wie “And if you wanna see, Eccentric oddities, I’ll be grotesque before your eyes” / “Und wenn ihr exzentrische Seltsamkeiten sehen wollt, werde ich vor euren Augen grotesk” auf einer tieferen Ebene. Er wird grotesk sein, weil es das ist, was die voreingenommene Kultur sieht und sehen will. Es ist das, wozu sie ihn gemacht haben. Er ist – im wahrsten Sinn des Wortes – das Produkt einer Amerikanischen Kultur. Er sagt: “Wenn ich euch verängstige, dann deshalb, weil ich so sein soll, und dann werde ich es sein.”

Ghosts Michael

Später erinnert er uns jedoch daran, dass hinter der Maskerade eine verletzte/leidende Seele steht. Er singt: “If you came to see, the truth, the purity, it’s here inside a lonely heart.” / “Wenn ihr gekommen seid, die Wahrheit, die Reinheit zu sehen, sie ist hier, in einem einsamen Herzen”. Das Paradoxum ist indes, dass er sich selbst nur offenbaren kann durch das Performen, das Erneuern der verschwommenen Linie zwischen dem Entertainer und dem Menschen, der Rolle und der Persönlichkeit. Diesem komplizierten Schicksal ergeben, erklärt Jackson, was das Motto seines Lebens sein könnte: “Let the performance start!” (Lass die Vorführung beginnen!)

Der Höhepunkt präsentiert Jackson, wie er mit Kraft seine Wut durch einen Chor von Geistern bündelt, seinen Schmerz herauslässt als etwas, was sich wie Beschwörung/Exorzismus anfühlt. Das ist es, worauf sich Neil Strauss von der New York Times bezog, als er von Jackson sprach der “wie der Elefantenmensch schreit, dass er ein Mensch sei.”

Es beinhaltet eine der schmerzvollsten, jedoch stärksten künstlerischen Äußerungen in Jacksons Karriere.

Michael in Ghosts Übersetzung: M.v.d.L.  http://www.amazon.de/Man-Music-Creative-Michael-Jackson/dp/1402779380

Gedanken über Billie Jean – Thinking Twice About Billie Jean

by

Auszug aus:

„Thinking Twice About Billie Jean“ von Veronica Bassil

Gedanken über Billie Jean

Billie Jean ist weitgehend bekannt als eines von Jacksons prägenden Werken und war ein großer Katalysator für den phänomenalen Erfolg von Thriller. Ein Song über einen Mann, gefangen in einem Lügennetz, der versucht, sich davon zu befreien, Billie Jean ist auf vielfältige Arten auch die Geschichte von Michael Jackson. Der Song ist ein Führer zu seiner Lebensgeschichte, eine Inszenierung seiner Kämpfe, Herausforderungen und Erfolge. Die Lyrics, die Leidenschaft, die Schreie, die Adlibs, der Tanz werfen alle ihr Licht auf den Weg, den er von seiner Krönung 1983, als er den Song bei Motown 25 aufführte, beschritt, bis hin zu seinem Tod 2009, 

Jackson bemerkte bei den Black Gold Awards, als er den Preis als Beste Single des Jahres für Billie Jean erhielt, dass „da sehr viel Wahrheit in dem Song ist“, und er hatte Recht. Es war nicht einfach nur ein weiterer Pop Song. Es war etwas, was du niemals vergisst. An einer Stelle der Lyrics singt Jackson „Also nimm meinen starken Rat an, und erinnere dich daran, immer noch mal drüber nachzudenken,“ und das ist eine Botschaft ihn beim Wort zu nehmen und anzufangen, über die Wahrheit von Billie Jean ein weiteres Mal nachzudenken. 

Dieses Buch ist eine Reise zu dem, was manche sein Meisterwerk genannt haben, ein verblüffender, knapper, dramatischer Monolog eines lebensverändernden Zusammentreffens mit einer geheimnisvollen „Beauty Queen“ mit Namen Billie Jean.

BJ Buchcover


“Breakin’ My Heart”

„Mein Herz wird gebrochen“

Ich werde mir die Lyrics zu Billie Jean genau ansehen, aber es steckt wahrscheinlich in den Adlibs, dem spontanen Ausbruch der Emotion, worin die direkteste und konzentrierteste Botschaft im Herzen des Songs gefunden werden kann. Im Fall von Billie Jean ist es so, dass Jackson, der seine Adlibs mithilfe einer zwei Meter großen Pappröhre aufnahm, diesen einen seltsam widerhallenden Klang verlieh, als kämen sie aus einer anderen Dimension.

You know you did.
Breakin’ my heart, baby!

Look what you done to me!

No, no, no, no, no!



Du weißt, du hast es getan.

Mein Herz gebrochen, Baby!

Sieh, was du mir angetan hast!

Nein, nein, nein, nein, nein!



Diese Zeilen zusammen mit vielen nonverbalen Adlibs, wie Klagen und Ausrufen, erzählen die Geschichte von jemand Gequältem, jemand, der wirklich verletzt ist, jemand, der auch eine Menge Verärgerung enthüllt. Jemand, der komplizierte Gefühle der Wut ausdrückt, Gefangensein, Angst und das Gefühl betrogen worden zu sein und jemand, der eine starke Verweigerung und einen Appell für die Wahrheit ausdrückt: “Sieh, was du mir angetan hast!” “Mein Herz gebrochen.”

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Billie Jean
ist ein Song über einen Mann, gefangen in einem Lügennetz, der versucht, sich davon zu befreien, und auf vielfältige Arten ist dies ebenfalls die Geschichte von Michael Jackson. Wie Musikkritiker Joe Vogel bemerkte, ist Jacksons vorherrschende Botschaft die der “Befreiung”, auszubrechen aus begrenzenden Zwängen hin zu kreativem und humanitärem Ausdruck, auszubrechen und andere aufzufordern das gleiche zu tun, die “verwundete Welt”, die auch eine Spiegelung des verwundeten, begrenzten Selbst darstellt, zu verändern und zu heilen. Vogel verbindet diesen Drang nach Befreiung mit der Bewegung der Romantik in Kunst, Literatur und Politik. Der Sprechende in Billie Jean sieht sich gefangen und möchte sich befreien. In dem Short Film Leave Me Alone wurde Michael als Gulliver dargestellt, der von den Liliputanern festgebunden wird, sich aber dann befreit und sich auf seine Füße erhebt. Dieser Kampf der Befreiung ist wesentlich für Billie Jean.

Die Adlibs sind auf vielfältige Arten das Herz dieses Songs und enthüllen die leidenschaftliche Intensität von Jacksons Protest gegen die Zwänge von außen, die durch Billie Jean repräsentiert werden, die ihn kontrolliert und bestimmt. Sie heben hervor, dass etwas falsch gelaufen ist, dass eine Wunde Heilung benötigt und sie betonen eine starke Anklage – “Du weißt, du hast es getan!”

“I Am the One”: A Dancer

“Ich bin der Eine”: Ein Tänzer



Der Satz “I am the one” wird im Laufe des Songs 13 mal wiederholt. Beim ersten Mal ist es eine Frage, die der Sänger an Billie Jean stellt: “Ich sagte, meinetwegen, aber was meinst du damit, ich wäre der Eine.” (“I said don’t mind, but what do you mean I am the one.”) Billie Jean ist dann also diejenige, die diesen Satz, den der Sänger erklärt haben möchte, ursprünglich sagt. Während sich der Song entwickelt bezieht sich die Zeile auf eine Vaterschaftsklage und ihre Leugnung – “Sie ist nur ein Mädchen, das behauptet, ich wäre der Eine / Aber das Kind ist nicht mein Sohn.” Obwohl wir die Zeile oft nur als einen Bezug zu der Vaterschaftsklage deuten, taucht dieser Zusammenhang bis zur vierten Strophe nicht wieder auf. Die drei Eröffnungsstrophen verbinden die Zeile stattdessen mit dem Tanzen: “Ich bin der Eine / Der auf dem Tanzboden im Kreis tanzt.” Im Grunde taucht die Formulierung “auf dem Tanzboden im Kreis tanzen” (“dance on the floor in the round”) fünfmal während des Songs auf, einschließlich zweier Male in der Eröffnungsstrophe:

Sie war mehr als eine Schönheitskönigin aus einer Filmszene

Ich sagte, es macht mir nichts aus, aber was meinst du damit, ich wäre der Eine

Der auf dem Tanzboden im Kreis tanzen wird

Sie sagte, ich wäre der Eine, der auf dem Tanzboden im Kreis tanzen wird



Am Anfang ist “Ich bin der Eine” mit dem Tanzen “im Kreis” verbunden, vielleicht auf einem runden Tanzboden, bei dem das Publikum rund um die Bühne steht, demnach den Tänzer, das Objekt, auf das sich alle Augen richten, ins Zentrum stellt:

Dann dreht sich jeder Kopf herum mit Augen,
die davon träumen der Eine zu sein


Der auf dem Tanzboden im Kreis tanzen wird



Aus der Sicht des Performers auf einer Bühne sieht der Tänzer Augen, überall ein Meer von Augen, mit unbeweglicher Aufmerksamkeit. Diese Bewunderung ist verlockend und andere, vielleicht Billie Jean, träumen auch davon “der Eine zu sein”. Andy Warhol sprach darüber, dass jeder seine 15 Minuten Ruhm haben würde, und vielleicht würden wir alle gern die Aufmerksamkeit der Welt bekommen. An diesem Punkt seines Lebens allerdings hatte Michael Jackson, der im Alter von 5 Jahren aufzutreten begann, bereits eine 19-jährige Geschichte “der Eine zu sein” umgeben von den Augen des Publikums, einschließlich der Fans, Paparazzi, den Medien, den Neugierigen oder Neidischen, den Kritikern, den Bewunderern, den Manipulierenden und den Betrügern. Zum Zeitpunkt seines Todes hatte er 45 Jahre hinter sich, in denen er von den Augen der Welt umzingelt war. Dieses intensive Starren muss anregend, beängstigend und äußerst ärgerlich gewesen sein, ein Starren, dem er nie entkommen konnte, sogar nicht im Tod. Tatsächlich liegt es nahe, dass solch ein intensives, andauerndes prüfendes Beobachtetwerden den Regisseur Peter Weir dazu brachte, seinen Film The Truman Show auf Michael Jacksons Leben basieren zu lassen.

Jacksons Talent als Tänzer wird weitgehend anerkannt; er ist der einzige Musiker, der sowohl in die Rock’n Roll Hall of Fame als auch in die Dance Hall of Fame aufgenommen wurde. Fred Astaire rief ihn nach seinem Billie Jean Auftritt bei Motown an, um ihn zu seinem eindrucksvollen Tanz zu beglückwünschen. Einige Kritiker betrachten Michaels Fähigkeiten als Tänzer als sein herausragendstes Talent. Sarah Kaufman schreibt über Michaels ikonisches Tanztalent:

Als sich seine Solokarriere ausweitete, kultivierte er auch den Einfluss, den er durch diesen geschmeidigen, jungenhaften Körper ausüben konnte. Zu der Zeit, als er in Stadien sang, konnte man die Elektrizität seines Tanzes bis in die höchsten Reihen spüren. Beobachte nur mal das Rucken und Beben, das er zeigte, wenn er zum Beispiel Billie Jean darbot. Das war kein Moment der Selbstgefälligkeit, keine Gelegenheit für einen Kostümwechsel und mimische Verständigung mit einem Background-Tänzer, wie man es in so vielen anderen Popkonzerten sieht. Es war eine Demonstration des kaum zurückzuhaltenden Feuers in diesem Performer, der vulkanische Selbstausdruck, dass … ein positives Ventil in einer perfekten physischen Darstellung gefunden hatte. (“Michael Jackson’s Iconic Moves Are His Legacy in Cirque’s Immortal World Tour,” Washington Post, 7/5/12).



Tavia Nyongo, Professor der darstellenden Künste an der NYU, deutet an, dass sich hinter “der Unangestrengtheit seiner berühmtesten Bewegungen die außerordentliche Fähigkeit und Anstrengung verbarg, die nötig war, um sie auszuführen,” und dass “kein anderer Tänzer seit Fred Astaire mehr für die Popularität dieser Kunstform getan hat”. Nigel Lythgoe, Produzent und Juror bei So You Think You Can Dance sagt, dass viele, die zu einer Audition der Show kamen erst durch ihn zum Tanz gekommen seien, und er schrieb ihm die Existenz der Show überhaupt zu (Olivia Smith “Michael Jackson the Dancer Moved Us Beyond Measure”).

In seinen Auftritten verschmelzen Jacksons Tanz und Gesangstalent in einen vollkommenen Ausdruck, und ganz sicher stellte er dieses außerordentliche Verschmelzen in seiner Motown Billie Jean Darbietung zur Schau. Einige seiner Tanzbewegungen waren so weiterentwickelt und ausgearbeitet, mit synchronisierten Back-up-Tänzern, dass er, wie in der Performance von Dangerous bei den MTV Music Awards 1995, die Lippen nur synchron bewegte, damit der Fokus nur auf dem Tanz allein lag. In seinen Short Films stellen die Tanzsequenzen choreografierte Kunstwerke dar.

BJ eyesclosed

Wie Baryshnikov bemerkte war Michael ein intuitiver Tänzer, der vielmehr sein eigenes Tanzrepertoire weiterentwickelte, als dass er sich in einer spezifischen Tanztradition trainierte. Er würdigte seine vielen Tanzinspirationen, solche wie James Brown und Fred Astaire, und doch bestand er darauf, dass Tanzen eine Reaktion auf das Gefühl und die Inspiration war, die aus der Musik selbst entstand. In einigen seiner umstritteneren Moves, ebenso wie in der Entwicklung seines Tanzstils, kann Jackson Tanz als revolutionär angesehen werden. Das Konzept des intuitiven Free-Style-Tanzes als einem revolutionären Akt wurde gut beschrieben von Eve Ensler, die das Event One Billion Rising organisiert hat, das das Ende der Gewalt gegen Frauen erreichen will und die die Autorin der Vagina Monologues ist:

Tanzen verlangt danach Raum einzunehmen. Es geht keine vorgegebene Richtung, aber wir gehen gemeinsam dorthin. Es ist gefährlich, fröhlich, heilig, zerstörerisch. Es bricht die Regeln. Es kann überall stattfinden, zu jeder Zeit, mit jedem und mit allen. Es ist frei. Keine Behörde kann es kontrollieren. Es vereint uns und treibt uns an weiter zu gehen. Es ist ansteckend und verbreitet sich schnell. Es ist körperlich. Es ist übersinnlich.

Enslers Worte beschreiben auch Michaels Tanz – frei, ansteckend, fröhlich, ausdrucksstark und revolutionär – genau wie der Effekt auf sein Publikum.

“I Am the One”: A Unique Being

“Ich bin der Eine”: Ein einzigartiges Wesen

Die Formulierung “Ich bin der Eine” hat auch einen biblischen Bezug. Im Alten Testament sagt Gott zu Jesajah: “Ich bin der eine wahre Gott,” und im ersten Gebot sagt Gott zu Moses: “Ich bin der Herr, dein Gott und du sollst keine anderen Götter haben neben mir.” Im Neuen Testament sagt Jesus zu seinen Jüngern: “Ich bin der eine wahre Weinstock. Wer an mich glaubt, der soll nicht sterben.” In diesem Zusammenhang bedeutet “Ich bin der Eine”, dass ich der einzige in meinem Seinsbereich bin; ich bin einzigartig. Ein weiterer biblischer Anklang taucht außerdem an einer anderen Stelle der Lyrics auf: “Vierzig Tage und vierzig Nächte lang war das Gesetz an ihrer Seite” (“for forty days and forty nights the law was on her side”). Der Ausdruck “vierzig Tage und vierzig Nächte” wird in jenem Abschnitt erwähnt, in dem Jesus in der Wüste fastete, und der schließlich mit seiner Versuchung durch den Teufel endete. Es ist ein Zeitabschnitt, der eine Transformation von einem Zustand in einen anderen markiert. In diesem Fall geht es um die Entstehung des Christus in seiner Vorbereitung seine Mission zu erfüllen und zu Gottes Sohn zu werden. In der Darstellung der Flut im Alten Testament regnete es vierzig Tage und vierzig Nächte lang und währenddessen wurde die sündenreiche Welt zerstört und eine neue, gereinigte Welt geboren.

Als bis zu seinem Austritt 1987 streng gläubiger Zeuge Jehovahs war Jackson mit solch biblischen Bezügen vertraut. Seine Bodyguards beobachteten in den letzten Jahren seines Lebens, dass er jeden Tag in der Bibel las. Michaels moralische Aufrichtigkeit war sein Markenzeichen für den Großteil seiner Karriere und führte zu Auszeichnungen und Einladungen durch die Präsidenten Reagan, Bush Senior und Clinton.

Der Ausdruck “Ich bin der Eine” ist auch ein wesentlicher Teil des Films Matrix (1999), in dem Morpheus “den Einen” sucht, der die Menschen aus der vorgetäuschten Welt oder der durch die Maschinenbeherrscher erzeugten Matrix befreien will. Die Trilogie legt den Fokus auf Neo (“neu”), der langsam zu akzeptieren lernt, dass er “der Eine” ist und seine Mission, die Agenten der Herrschaft der Maschinen zu zerstören, erfüllt und die menschlichen Gefangenen der Matrix befreit.

“Ich bin der Eine” bedeutet in all diesen Beispielen, dass ich einzigartig bin, der einzig Wahre, es gibt nicht einen anderen, der so ist wie ich. Wie Mohammed Ali zu sagen pflegte: “Ich bin der Größte.” “Ich bin der Eine” ist eine Bejahung der großen Kraft.

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Für seine vielen Befürworter ist Jackson eine Inspiration dafür, sein Leben im Einklang mit den Tugenden der Liebe, Großzügigkeit, Bescheidenheit und Mut zu leben. Dass er starke Demütigungen durch die Medien ertragen musste, während er weiter diesen Werten folgte, verlieh ihm den Status als “der Eine”, dem man darin nacheifern möchte. Einige sehen ihn sogar als engelsgleich, vergleichen ihn mit dem heiligen Michael, dem Erzengel, der Gottes Armee bestehend aus Engeln in den Krieg gegen den Teufel geführt hat.

Jackson ist obendrein “der Eine” aufgrund der Vielzahl von Anerkennungen und Auszeichnungen, seinem Ritterschlag zum “größten Entertainer, der jemals gelebt hat” und zum “King of Pop” und einem der weltweit meist geliebten Künstler und Vertreter des Humanitätsgedankens. Im selben Sinn entschied sich der Cirque du Soleil dafür, seine permanente Michael Jackson Show in Las Vegas Michael Jackson One zu nennen.

“I Am the One”: A Defendant

”Ich bin der Eine”: Ein Angeklagter

“Ich bin der Eine” kann auch eine Anklage oder ein Bekenntnis sein: Ich bin der einzig Verantwortliche; ich bin der eine, der eines Verbrechens oder einer Rechtsverletzung beschuldigt wird. Billie Jean behauptet, dass der Sänger der Vater ihres Kindes ist, eine Behauptung, die der Sänger leidenschaftlich bestreitet. Die Lyrics “Sie sagt, ich bin der Eine” wirft auf geradezu prophetische Weise die Schatten der Beschuldigungen und Anklagen voraus, die Jackson später einkreisen und sowohl seine Karriere als auch seine Gesundheit beschädigen werden. Hatte er bereits, als er 1982 Billie Jean komponierte, eine Vorahnung, dass er die Qualen der falschen Beschuldigungen in seinem persönlichen Leben durchleben musste? Sah er vorher, dass das Gesetz nicht auf seiner Seite sein (“that the law would not be on his side”) und in sein Privatleben eindringen würde, bis zu dem Ausmaß, dass er Hunderte von Durchsuchungsbefehlen und eine 25-minütige Leibesvisitation, komplett mit Fotografien und Videoaufnahmen seines unbekleideten Körpers würde erleiden müssen?

Welche Beweise liefert Billie Jean für ihre Anklage? Interessanterweise ist der einzige objektive Beleg eine Fotografie (genau wie die Fotos der Leibesvisitation) eines Babys, dessen “Augen meinen ähneln” (“whose eyes were like mine”). Billie Jean behauptet, dass “wir bis drei Uhr getanzt haben” (“we’d danced till three”), einer Feststellung, die anscheinend von dem Sänger bekräftigt wird. Der Sänger sagt auch, “sie kam und stand direkt bei mir mit dem Duft süßen Parfüms” und “sie rief mich in ihr Zimmer”, wodurch der Versuch ihn zu verführen angedeutet wird. Allerdings steht die Frage nach dem Beweis nicht im Zentrum, denn der Song ist ganz eindeutig eine persönliche Geschichte über Billie Jeans verstörenden Einfluss. Wie wir in den Adlibs erkennen geht Jacksons emotionale Intensität über jede sachliche Frage hinaus: „Sieh, was du mir angetan hast!“

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Jedoch taucht die Frage danach, welches die Beweise sind oder was ein realistischer und wahrheitsgemäßer Bericht ist, nicht nur in Billie Jean auf, sondern während seines gesamten Lebens. Wenn erst einmal eine Geschichte über ihn von den Medien, den Staatsanwälten oder einer Vielzahl von Kommentatoren, Journalisten, unauthorisierten Biografen, Freunden, Mitarbeitern, Familienmitgliedern usw. aufgenommen wurde, dann geriet sie mehr und mehr außer Kontrolle. Die bloße Anzahl von Geschichten, die über Michael Jackson kreiert wurden, könnten ganze Enzyklopädie füllen, angefangen damit, dass er ein Kastrat sei, dass er „weiß werden wollte“, dass er Teile seiner Ohrläppchen zur Rekonstruktion seiner Nase entfernen ließ, dass er in einer Sauerstoffkammer schlief und andere unvorstellbare, wilde Geschichten. Keine Geschichte war unglaubwürdig genug, egal ob irgendetwas dran war, was sie unterstützte. Die Frage kam auf, ob er bei seiner letzten Pressekonferenz ein Body Double einsetzte, über das Medien-“Experten“ ihren Senf dazu gaben und weiter jeden Versuch Klarheit zu schaffen verhinderten. Manche behaupten sogar, Michael Jackson sei nicht tot.

Bezüglich der Anschuldigungen, die beginnend 1993 vor Gericht gegen ihn eingereicht wurden, wurde Michaels Verpflichtung gegenüber den Belangen von Kindern und im Besonderen seine Freundschaften mit Kindern vielerorts stets mit Misstrauen betrachtet, Misstrauen, das schließlich den Rahmen für Beschuldigungen der Kindesbelästigung bereit stellte. Bis zu einem gewissen Ausmaß war dies ein unausweichlicher Ausgang, wenn man das Klima zu jener Zeit in Betracht zieht. Mary A. Fisher schreibt in ihrem bahnbrechenden Aufsatz „Was Michael Jackson Framed?“ (“Wurde Michael Jackson verleumdet?”, 1994) folgende Bemerkung von Philip Resnick:

Es war nur eine Frage der Zeit, bis jemand wie Jackson zur Zielscheibe wurde … Er ist reich, hängt mit Kindern rum, und da ist eine Zerbrechlichkeit an ihm. Die Atmosphäre ist so, dass eine Anschuldigung bedeuten muss, dass es passiert ist.



Die Medien halfen dabei, diese “Atmosphäre” zu befeuern und bereiteten die Öffentlichkeit im Vorfeld darauf vor, dies bezeugt folgender Bericht, veröffentlicht im Februar 1992, mehr als ein Jahr, bevor die Anschuldigungen aufkamen, in dem sich der Autor auf Jacksons “Vorliebe” für „kleine Jungs” (Macauley Culkin und Emmanuel Lewis) konzentriert:

Ist Michael Jungfrau? Ist Michael schwul? Warum entwickelt er solche … hm … intensiven Beziehungen zu neunjährigen Jungen? Warum lebte er zu Hause, bis er 30 war? All das sind unbequeme, neugierige Fragen, aber sie sind unterm Strich nicht unpassend. Wir alle nehmen Anteil am Überleben unserer Künstler: eine familiäre und öffentliche Geschichte, die einen älter werdenden Kind-Mann mit nicht erkennbarem Sexleben erschafft, ist eine, die danach schreit untersucht zu werden. (Bill Wyman)



Und untersucht wurde es, obwohl da eine große Ironie in dem “neugierigen Blick” steckt, der sich als Besorgnis um das “Überleben unserer Künstler” bezeichnet. Angesichts der Geschichten, die in den Medien zirkulierten, warteten die Anklagen ganz einfach auf jemanden, ein vorbereitetes Skript zu lesen. Passenderweise hatten der erste Ankläger Jordan Chandler und sein Vater Evan zusammen an einem Drehbuch für Mel Brooks’ Robin Hood: Men in Tights / Männer in Strumpfhosen (1993) gearbeitet. Evan verhandelte mit Jacksons Beauftragtem Anthony Pellicano angeblich noch mehr Vater-Sohn-Drehbücher in einer Größenordnung von 20 Millionen Dollar, mit dem Verständnis, dass wenn keine Einigung erzielt würde, er Belästigungsvorwürfe seinen Sohn betreffend erheben würde. Als die Verhandlungen nach Michaels Weigerung diesen Betrag zu zahlen abgebrochen wurden, machte Jordan am 16. August 1993 seine Anschuldigung in Gegenwart eines Psychologen.

Jacksons Verzweiflung über die Beschuldigungen und den Medienaufruhr, den dies verursachte, zwangen ihn, seine Dangerous Tour abzubrechen, und er reagierte öffentlich in einer Fernsehübertragung von der Neverland Valley Ranch im Dezember 1993:

Es wurden viele abscheuliche Aussagen über die kürzlich erhobenen Anschuldigungen bezüglich eines ungebührlichen Verhaltens meinerseits gemacht. Diese Aussagen über mich sind vollkommen falsch. Wie ich von Anfang an behauptet habe hoffe ich auf ein schnelles Ende dieser entsetzlichen Erfahrung, der ich ausgesetzt wurde. Ich werde in diesem Statement nicht auf die falschen Anschuldigungen reagieren, die gegen mich erhoben wurden, denn meine Anwälte haben mich angemahnt, dass dies nicht das richtige Forum ist, in dem dies geschehen sollte. Ich möchte sagen, dass ich ganz besonders wütend über die Behandlung dieser Sache durch die unglaublichen, schrecklichen Massenmedien bin. Bei jeder Gelegenheit haben die Medien diese Anschuldigungen seziert und manipuliert, um ihre ganz eigenen Schlüsse zu ziehen.



Im scharfen Kontrast zu Jacksons Leid waren die Medien auf vergnügte Weise angetrieben. Journalisten und Medienhändler eilten nach Los Angeles, um über das zu berichten, was sie als die Story des Jahrzehnts, wenn nicht gar des Jahrhunderts, betrachteten. Ein PBS Frontline Special mit dem Titel Tabloid Truth: Der Michael Jackson Skandal dokumentiert, wie die Boulevardpresse und das Boulevardfernsehen sich um diese Geschichte drängelte, einschließlich dem Durchsickern lassen vertraulicher Dokumente und der Bezahlung von Informanten. Nach Jahren des Katalogisierens der Bizarrheit des Stars und des Erzeugens eines Klimas, in dem solche Anschuldigungen sowohl logisch als auch glaubhaft erscheinen würden, hatten sie nun jemanden, der behauptete, dass Jackson “der Eine” war.

„I Am The One“: A Solo Superstar



Eine andere Bedeutung von “I Am The One” hat mit Michaels Entscheidung zu tun, seine Brüder wie auch das Management durch seinen Vater zu verlassen, um Solokünstler zu sein. Dies könnte eigentlich die wesentlichste, wenngleich eine verborgene Bedeutung sein. Jackson hatte entschieden seinen Vater als Manager zu entlassen und mit Quincy Jones zu arbeiten. Angesichts der Tatsache, dass Joe Jackson ein weitgehend als missbräuchlicher Vater und Manager galt, muss diese Entscheidung, die zu Spannungen, wenn nicht gar Wut unter den Familienmitgliedern geführt haben mag, äußerst schwer gewesen sein. Michael lebte immer noch zu Hause, er hatte Neverland noch nicht gekauft (1988). Seine Entscheidung für einen Alleingang, die er am Schluss der Victory Tour öffentlich machte, war durch Turbulenzen belastet. Seine Mutter wollte gern, dass die Gruppe zusammen bleibt. Michael Jackson lernte sehr viel als Mitglied der Jackson 5 und später der Jacksons, aber welchen Erfolg konnte die Gruppe noch haben ohne ihren Leadsänger und Star?

Michaels Entscheidung für eine Solokarriere muss sowohl befreiend und beglückend, als auch eine Quelle großer Ängste und sogar Schuld gewesen sein. Er stellte sich gegen einflussreiche Stimmen innerhalb seiner Familie, um auf seine eigene Stimme zu hören, eine Stimme, die sagte, wie er in Wanna Be Startin‘ Somethin‘ sang: Ich weiß, dass ich jemand bin (I know I am someone). Some One. Ein Einzelner. Es ist interessant, dass der Name Billie Jean auch in Wanna Be Startin‘ Somethin‘ auftaucht (1982):

Billie Jean is always talkin‘

When nobody else is talkin‘

Tellin‘ lies and rubbin‘ shoulders

So they called her mouth a motor



Billie Jean redet ständig

Wenn niemand anderer redet

Erzählt Lügen und hängt mit wichtigen Leuten rum

also bezeichneten sie ihren Mund als Motor



Vielleicht ist dies der Grund, warum mitten in dem Chaos, hervorgerufen durch jene, die „etwas anfangen wollten“, in all dem Hetzen, Stehlen, Lügen, dem ganzen trügerischen, hinterlistigen, ablehnenden Verhalten und der „messerscharfen“ Sprache der Sänger eine erstaunliche Beteuerung hinausschmetterte:

Lift your head up high

And scream out to the world

I know I am someone

And let the truth unfurl

No one can hurt you now

Because you know what’s true

Yes I believe in me

So you believe in you



Sei erhobenen Hauptes

Und schreie es in die Welt hinaus

Ich weiß, ich bin jemand

Und lass die Wahrheit bekannt werden

Niemand kann dich jetzt verletzen

Denn du weißt, was wahr ist
Ja, ich glaube an mich

Also glaub‘ du an dich



Das ist ein machtvolles Bekenntnis, seine eigene Identität, seinen Platz in der Welt zu behaupten und „die Wahrheit bekannt werden zu lassen“ wie eine Schlagzeile, die aussagt „Ich weiß, ich bin jemand“.

In Bezug auf „I am the one“ ist es von Bedeutung, dass Michael Billie Jean immer als Solotanz aufgeführt hat. Obwohl er seine Balladen ebenfalls solo performt hat, setzte er sowohl für die Bühne als auch in seinen Filmen für die tempogeladeneren Stücke normalerweise Backgroundtänzer ein. Bei Billie Jean jedoch tanzt er ganz allein, ob im Short Film oder in einem einzelnen Spotlight.

BJ Spotlight 2

Jackson wurde als Kinderstar stark kontrolliert – ihm wurde gesagt, wie er sich zu kleiden hatte, wie er singen sollte (er erwähnt in einem Interview mit Lisa Robinson, dass er nicht „frei singen“ konnte) und was er bei Interviews sagen musste. Diese Kontrolle übten Joe, die Zeugen Jehovahs und das Label Motown aus. Sein Durchbruch als Künstler und Tänzer kam im Mai 1983 während seines aufgezeichneten Auftritts bei Motown 25, als er zu Billie Jean tanzte. Er hatte ausgehandelt, einen seiner eigenen Songs (die er die „neuen Songs“ nannte) aufführen zu dürfen und dass er nur gemeinsam mit seinen Brüdern auftreten würde, wenn Berry Gordy ihm dies erlauben würde.

Der Auftritt ist natürlich legendär – nicht nur wegen des Moonwalk, sondern wegen Michaels Tanz und der gesamten Darbietung. Er ist nicht der lächelnde, fröhliche Sänger, der er vorher war – er knurrt, ist wild, spuckt die Worte fast aus. Und gleich in seinen ersten Bewegungen findet sich der provokative Stoß mit dem Becken, der sich dann sogar bis zum Griff in den Schritt und hin zu anderen andeutenden Bewegungen entwickelte, welche die Zeugen Jehovahs so verwirrten. Dies war der Augenblick, in dem der Schmetterling aus dem Kokon ausbrach und seine Flügel ausbreitete.

BJ Motown25

Steven Ivory, der Zeuge der Performance von Jackson bei Motown 25 war, berichtet von dem Eindruck, den der Auftritt beim Publikum, darunter Größen des Motown Labels, hinterließ:

Wenn du ein Jackson Fan und schwarz warst, dann wurdest du von einer Welle kulturellen Stolzes überflutet, der die bloße Popmusik übertraf, und ihren Platz in der amerikanischen Geschichte vollkommen festmachte.

In den fünf Minuten, die Jackson allein auf der Bühne war, fühlte sich irgendwie die gesamte Rasse erhoben und es wurde notwendig, dass die Show im Pasadena Center angehalten wurde, nachdem Jackson die Bühne verlassen hatte, so dass die gesamte Produktion und der Aufbau seine Fassung wiedererlangen konnte; dass die Männer im Publikum ihre Krawatten straff ziehen und die Damen ihre Perücken wieder geraderücken konnten.



Es war, als hätte Jackson eine Bombe abgeworfen, wäre dann einfach weggegangen und hätte uns mit den gefühlvollen Auswirkungen zurückgelassen. „Ladies and Gentlemen“, bat eine ernste, verstärkte, männliche Stimme, „bitte nehmen Sie Ihre Plätze wieder ein, die Show wird noch weiter aufgezeichnet. BITTE …“ Die Leute tupften Wasser aus ihren Augen, umarmten sich gegenseitig und klatschten Fremde ab. Performance? Wir waren gerade Zeugen einer Krönung. Bald herrschte wieder Ordnung. Höflich sahen wir uns den Rest der Show an, unser kollektives Bewusstsein war jedoch bei Jackson stecken geblieben.

Der Ausdruck „I am the one“ ist voller Bedeutungen und dieser Reichtum an Bedeutungen ist eines der Merkmale, auf die wir die Lyrics von Billie Jean als Dichtkunst erkennen können: Ich bin der Tänzer, das einzigartige Wesen, der Angeklagte, der Unschuldige, der König, der Superstar. „Ich bin der eine, der auf dem Tanzboden im Kreis tanzt“, aber ich bin nicht derjenige, der Billie Jeans Liebhaber, der Vater ihres Kindes ist. Bestätigung und Leugnung, diese Widersprüche erzeugen Spannung und Tiefe. Sie geben Einblick in die Erfahrungswelt des Michael Jackson, einem stark kontrollierten und von einem frühen Alter an manipulierten Künstler, der sich jedoch losreißt, um seine eigene künstlerische Vision zu erschaffen und weiterzuentwickeln.

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Weitere Bücher von Veronica Bassil:
“Michael Jacksons Love for Planet Earth” und “That Wonder in My Youth: Michael Jackson and Childhood” (Kindle Edition)

Out Of The Mouth Of Michael – Ein besonderes Interview mit Michael von 1992

Out Of The Mouth Of Michael . . . August 16, 1992 | By Glenn Plaskin.

http://articles.chicagotribune.com/1992-08-16/entertainment/9203140099_1_dreams-spirituality-daily-journal

Zwischen den Auftritten seiner stürmischen Europa-Tour, stimmte Michael Jackson diesem aussergewöhnlichen Interview mit Glenn Plaskin zu. Ein Abgesandter wurde nach Deutschland geschickt, um die Fragen, nach seinem Konzert in München, persönlich an Jackson zu überreichen. Er diktierte daraufhin seine Antworten, die an seinen Literatur-Agenten in Washington weitergeleitet wurden. Die Antworten wurden abgetippt und zur Veröffentlichung an Plaskin gefaxt.

Glenn Plaskin: Mir gefällt es, dass du dich sorgst und die Aufmerksamkeit in deinem neuen Buch „Dancing The Dream“ auf ein „Kind, das in Äthiopien weint, eine Seemöwe, die in einer Öllache um ihr Überleben kämpft, einen vor Angst zitternden Teenager-Soldaten…“ lenkst. Denkst du, wir sind solchen Dingen gegenüber schon gefühllos geworden?

Michael Jackson: Nein, ich glaube nicht, dass wir angesichts solcher Tragödien gefühllos geworden sind. Wir erleben ein weltweites Aufflammen für – und eine Rückbesinnung auf – die grundliegenden menschlichen Werte und die Sorge für die Unverletzlichkeit allen Lebens auf unserem Planeten.“

Dancing-The-Dream-Dilip Metha

Dein Buch ist angefüllt mit der Lebensweisheit einer alten Seele. Siehst du dich selbst als Philosoph?

MJ: Ich sehe mich nicht als ein Philosoph. Ich glaube, ich habe, wie jeder andere auf dieser Welt, eine Bestimmung. Diese Bestimmung herauszufinden und danach zu leben bedeutet, den göttlichen Funken in uns zu entzünden.

Stammen all deine Gedichte und Essays in dem Buch aus einem Tagebuch?

MJ: Ich führe kein Tagebuch. Ideen reifen entwickeln sich in meinen Gedanken.

Du sagst immer, es sei wichtig, zu träumen. Hast du all deine Träume verwirklicht?

MJ: Nein, habe ich nicht. Ohne Träume gibt es keine Kreativität. Der Antrieb zur Kreativität entsteht aus einem Unbehagen – einen göttlichen Unbehagen, das verändern, umgestalten, die Welt mit mehr Magie erfüllen möchte. In meinem Leben steht an erster Stelle, etwas zu verändern, unbekanntes, unerforschtes Gelände zu betreten und Spuren zu hinterlassen.

Was magst du an Kindern und wie beleben sie dich, wenn du unter Belastung stehst?

Michael with Kids Bad tour

MJ: Kinder sind unschuldig und urteilen nicht. Sie beleben mich, denn sie helfen mir dabei, mein eigenes inneres Kind zu finden, ohne das ich verloren wäre. Von Kindern können wir lernen zu lieben, zu vergeben, in allem etwas Neues zu erschaffen und die Welt zu heilen.

Fühlst du dich, wenn du alleine bist, einsam oder zufrieden?

MJ: Ich weiß das Alleinsein zu erleben. Einsamkeit kann eine harte Erfahrung sein, aber Alleinsein ist Liebe und Bewusstsein für das Leben.

Du sprichst oft von Gott und Spiritualität, und du wurdest als ein Zeuge Jehova erzogen. Hältst du dich heute für religiös?

MJ: Ich denke nicht, dass ich religiös bin in dem Sinn, dass ich mich einer bestimmten Glaubenslehre verschrieben hätte. Ich würde mich als spirituell bezeichnen – insofern ich glaube, dass es einen Bereich des Bewusstseins gibt, der uns ermöglicht unsere Universalität zu erfahren. Ich lese alle Arten religiöser Literatur, denn ich glaube, dass in allen etwas Wahres enthalten ist.

In deinem Buch schreibst du in deinem Gedicht „Trust“: „Wir denken, uns von anderen zu separieren, würde uns schützen, aber das funktioniert nicht. Dadurch fühlen wir uns einsam und ungeliebt.“ Fühlst du dich als ein Gefangener deines Ruhms?

MJ: Ja. Ruhm kann dich gefangen halten. Aber das Beste daran, Michael Jackson zu sein ist, dass du mit Millionen Menschen interagieren kannst; und bei diesem Zusammenspiel tauschen wir etwas aus.

Das wäre…

MJ: Liebe. Es ist beglückend. Es ist magisch.

Bliss

Ich wette, du hättest auch ein großartiger Balletttänzer werden können. Deine Mutter sagte einmal, du konntest schon mit 5 Jahren fast jede Tanzbewegung nachahmen. Wie fühlt es sich an, wenn du auf der Bühne tanzt, und wie hart arbeitest du daran?

MJ: Ich tanze, um meine Glückseligkeit auszudrücken. Wenn ich tanze, verlasse ich mich nicht auf ein Training, ich fühle, wie der Tanz selbst sich durch mich zum Ausdruck bringt. Ich bin das Instrument zum Ausdruck der Ekstase.

Verrate uns ein paar Geheimnisse: Was isst du, und wie trainierst du?

MJ: Mein Leben ist nicht eingeengt durch besondere Diäten oder Trainingspläne! Ich habe Spass mit meinen Freunden oder alleine. Ich sehe gerne Filme an, lese Bücher, tanze – und manchmal tue ich gar nichts.

Du schreibst viel über Tiere. Was können wir von ihnen lernen?

MJ: Tiere töten nicht aus Grausamkeit, Gier oder Eifersucht. Und die meisten töten nicht ihre eigene Spezies. Wir sind die einzigen Tiere, die die Erde plündern und zerstören! Aber wir lernen und es ist noch nicht zu spät.

Wo wir gerade von Tieren sprechen… nachdem das sexy, gewalttätige Panther-Segment von Black Or White zu vielen Kontroversen geführt hat, spekulieren Amateur Psychologen, dass du enorme Wutgefühle heraus gelassen hast, über…

MJ: Wut und Zorn sind das Vorspiel für eine Veränderung des Bewusstseins. Solange die Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten in unserer Gesellschaft uns nicht wütend machen, gibt es keine Hoffnung auf Veränderung.

Black-or-White-Set-Panther Dance

Deine Videos sind State of the Art, wie kleine Kinofilme. Würdest du gerne lange Spielfilme drehen?

MJ: Ich werde Regie führen und viele Filme produzieren; Filme, die die Magie des Lebens zeigen, die unterhalten aber die Leute auch zum nachdenken anregen.

In der Zwischenzeit, wenn du die Lieder für dein nächstes Album komponierst, kommen die Texte, oder die Musik zuerst?

MJ: „Ich höre als erstes die Musik und spüre den Tanz, die Worte kommen dann spontan.“

In deinem Essay „On Children of the World“ sagst du, so vielen Kindern wäre ihre Kindheit gestohlen worden. Hast du es als ein Kinderstar so empfunden?

MJ: Ich hatte ganz sicher keine gewöhnliche Kindheit. Aber die Magie war immer da.

Wir haben alle gesehen, wie Elizabeth Taylor sich so leidenschaftlich für Spenden und Mitgefühl für AIDS einsetzt. Welche Eigenschaft schätzt du an ihr als Freundin am meisten?

MJ: Elizabeth hat sehr viel Lebenslust. Wir müssen mit Leidenschaft leben.

Nachdem du letzten Oktober der Gastgeber für Elizabeth Taylors Hochzeit warst, träumst du davon, eines Tages selbst zu heiraten?

MJ: Ich lebe in der Gegenwart. Und das spannende am Leben ist, sich jeden Morgen in das Unbekannte zu begeben. Ich freue mich auf die Zukunft, was auch immer sie mir bringen wird.

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Übersetzung: M.v.d.L.

Michael Jackson: Der Tänzer des Traums

Michael Jackson war ein talentierter, unverwechselbarer und herausragender Tänzer. In diesem faszinierenden Artikel analysiert die professionelle Flamenco Tänzerin und Choreografin Amor (Lubov Fadeeva) seinen Beitrag zur Kunst des Tanzes.

Michael Jackson: The Dancer of the Dream

Original: http://en.michaeljackson.ru/michael-jackson-the-dancer-of-the-dream/

Michael Jackson: Der Tänzer des Traums

Michael Jackson und der Tanz ist ein Thema so unendlich weit wie der Weltraum. Ich kann nicht darüber sprechen ohne auf globale Zusammenhänge in der Kunst des Tanzes einzugehen, aber ich werde versuchen, die Zusammenhänge so gut wie möglich darzulegen – alle die Elemente zusammenzufassen, die ich als Facetten von eines größeren Ganzen sehe, so dass wir das ganze Bild betrachten können.

Billie Jean

Für mich ist Tanz ein globales Phänomen, die heiligste und reinste Kunstform, vielleicht noch auf einer Stufe mit Musik, Dichtkunst und den schönen Künsten.(fine art) Alles andere leitet sich davon ab, so wie die Äste eines großen, weit verzweigten Baumes nur aus einem Samen gewachsen sind. Tanz ist reine Inspiration, geboren im Zentrum des Universums, ausdrückbar durch eine Vielzahl künstlerischer Formen und Manifestationen. Tanz ist sichtbar gemachte Musik und rein geistige Emotion auf einer materiellen Ebene; er ist die spirituelle Energie, die alles Existierende erschafft. So habe ich diese Form des Ausdrucks von Gefühlen seit meiner Kindheit empfunden und ich werde versuchen, all das mit Worten zu beschreiben.

Ich erinnere mich daran, wie erfreut – wenn auch nicht überrascht – ich war zu sehen, dass Michaels Buch den Titel Dancing The Dream hatte. Warum verwies der Titel auf das Tanzen und nicht auf Gesang oder Musik? Ich glaube nicht, dass es zufällig geschah. Der Tanz war ein besonderer Teil in Michaels Kunst – der tiefste, ernsthafteste und symbolischste Ausdruck seiner Philosophie und künstlerischen Vision.

Ich werde mich diesem Thema auf Umwegen nähern, beginnend mit einem Zitat aus einem Buch von Maurice Bejart, ‘Un Instant dans la vie d’autrui’ (Ein Augenblick in der Haut eines anderen). Bejart ist ein französischer Choreograf und die wichtigste Persönlichkeit des modernen Balletts. Er ist Erneuerer, Philosoph und anerkanntes Genie im Bereich des Tanzes. Es ist interessant, dass Bejart in der Familie eines Philosophen aufwuchs: Sein Vater leitete eine Gesellschaft für philosophische Forschungen und gab ein Wissenschaftsjournal heraus. Dadurch wuchs Bejart in einem Umfeld auf, in dem das menschliche Denken geschätzt wurde, und so war er von Kindesbeinen an von Büchern und wissenschaftlichen Arbeiten umgeben. Als er Tänzer wurde, spiegelten daher seine Kunst und sein künstlerischer Ansatz tiefgreifende Gedanken wieder.

Bejart erklärte den Tanz zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Seine Balletttruppe, die aus angesehenen professionellen Tänzern bestand und kolossale Erfolge feierte, hatte demnach auch genau diesen Namen: “Ballet du XXe siècle” oder “Ballett des 20. Jahrhunderts.” Die größten Stars aus der Welt des Balletts arbeiteten mit Bejart zusammen.

Eines der Kapitel seines Buchs heißt: „Den Tanz zur Bedeutung deines Lebens machen.“ Lasst mich euch ein paar Auszüge daraus wiedergeben:

Tanz wurde zu einer zweitklassischen, dekorativen und unterhaltenden Kunst gemacht. Damit meine ich natürlich den Tanz in der westlichen Welt. Es ist kein schierer Zufall, dass dem Tanz in der westlichen Welt diese Rolle zufiel, denn es ist nicht nur der Tanz alleine der hier zu einer Farce wurde.

Ich nehme den Tanz ernst, denn ich halte Tanz für ein religiöses Phänomen. Es ist auch ein gesellschaftliches Phänomen, aber vor allem ist Tanz etwas Religiöses. Wenn man Tanz als ein sowohl heiliges als auch menschliches Ritual sieht, erfüllt er seine Funktion. Wird er jedoch in eine Unterhaltungsform verwandelt, hört er auf zu existieren, und es bleibt nur ein Feuerwerk, oder eine Parade uniformer Pin-up Girls, oder ein Pin-Ball-Spiel – aber nicht mehr die Essenz des Tanzes. Bezieht man das auf die 80er Jahre, tritt man offene Türen ein, aber in den 50ern war diese Tür noch fest verschlossen.

Im Namen Gottes lehnte das Christentum unter Berufung auf irgend ein Tabu – vielleicht aus angstvoller körperlicher Scham dieser fleischlichen Hülle der Seele – den Tanz ab, während dieselbe Religion aber das Errichten von Kathedralen inspirierte! Von der Religion, die ihn lebendig gemacht hatte, getrennt, wurde der westliche Tanz als sinnlich/fleischlich verurteilt und wurde zu einem Teil einer zum guten Ton gehörenden Zeremonie. Ohne Verbindung zur Religion wurde dem Tanz ein gutes Benehmen im schlechtesten Sinn des Wortes anerzogen…

Aber wohin ist das Ritual verschwunden? Das Bedürfnis das Sakrament zu empfangen, in beiden Dimensionen: vertikal und horizontal, heilig und gesellschaftlich?

Als Diaghilev mit seinem Russischen Ballett zu Beginn des Jahrhunderts die Bühne betrat, war das revolutionär. Aber diese Revolution war ästhetischer Natur. Der Tanz brauchte mittlerweile eine ethnische Revolution, aber auch eine ästhetische Revolution war schon ein großer Schritt nach vorn! Große Musiker wie Stravinsky begannen schließlich damit, Musik zum Tanzen zu komponieren. Große Künstler – Picasso, Derain, Braque – arbeiteten an Bühnendesign und Kostümen. Die Welt lernte auch den unbeschreiblichen Bühnendesigner Leon Bakst kennen.

Das westliche Publikum hatte instinktiv ein Bedürfnis nach einem Tanz, der nicht seiner Essenz beraubt war. Junge Menschen, die sich danach sehnten sich zu vereinen, suchten in der Rock- und Pop- oder Discomusik nach neuen Ritualen und taten das Richtige. Jede Generation muss ihre eigenen Rituale schaffen. Die Rituale unserer Eltern waren gestorben und bedeutungslos.

Erneuerungen im Tanz sind jetzt kein ästhetisches Problem mehr. Wir haben eher das starke Bedürfnis, gesellschaftlichen Angelegenheiten und unserer Wahrnehmung der Welt Ausdruck zu verleihen. Wir müssen dem Tanz nichts sagen – er selbst sagt so viel!

Ich spreche aus meinem Herzen. Mit jedem Tag bin ich mehr davon überzeugt, dass Tanz die Kunst des 20. Jahrhunderts ist…

Es wird der Tag kommen, an dem jeder tanzen wird.

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Das Wesen der Einzigartigkeit

Seit meiner Kindheit ist Tanz für mich so etwas wie Religion, wenn nicht sogar reine Religion. Jede Kunst übernimmt in ihrer Essenz die Rolle eines Kults, die Rolle eines spirituellen Beraters und weitere Aufgaben, die sie in die Nähe einer Religion rücken, je nach Art der Kunst in unterschiedlichem Maß. Aber in diesem Fall spielt der Tanz eine besondere Rolle. Ich möchte den Gedanken, dass der Tanz immer etwas Religiöses vermittelt, nicht weiter ausbauen, aber man sollte bedenken, dass Tanz historisch gesehen aus der Religion abgeleitet wurde. Seine ursprüngliche Beschaffenheit war spirituell und heilig und nicht einfach nur dekorativ, wie es Maurice Bejart richtig formulierte.

Wenn die Leute Michael Jackson bewundern, geschieht etwas Wunderbares. Sie erleben einen Moment, in dem der Tanz ihnen etwas Aufregendes und Unvergleichliches offenbart. So gut wie jeder, der Michaels Tanz ernsthaft betrachtet, wird sicherlich dieses mysteriöse, einmalige Niveau dieses Entertainers wahrnehmen, das seine Kunst einzigartig macht. Viele Tausend Menschen haben einige dieser charakteristischen Bewegungen und Schritte Michaels erlernt, aber keiner kann sie genauso ausführen wie er. Aus diesem Grund sind alle Bemühungen (auch die von professionellen Tänzern) ihn zu imitieren zum Scheitern verurteilt: In den Augen leidenschaftlicher Jackson Fans ist jeder Jackson Imitator nur ein Ersatz.

Für mich sind die Legionen dieser Michael Jackson Imitatoren, die seine Tanzschritte nachahmen die reine Entweihung. Seine körperliche Präsenz und sein emotionaler Ausdruck auf der Bühne kann nicht kopiert werden. Er ist an jeder kleinsten Nuance erkennbar, seine einzigartige Energie muss gar nicht erst erwähnt werden. Selbst wenn ein Tänzer die gleichen Tanzelemente auf brillante Weise beherrscht, ist es nicht möglich auch Michaels Hände zu kopieren. In dieser Hinsicht sind die Impersonatoren, die Jacksons Stil lediglich als eine Basis für ihre eigenen Interpretationen und Variationen nutzen im Vorteil. Ihr Tanz sieht immer interessanter, lebendiger und gekonnter aus als der Versuch seine Bewegungen präzise zu reproduzieren, was im Tanz so gut wie unmöglich ist. Jackson kann man nicht wiederholen, kopieren oder imitieren – so wie auch jeder andere berühmte Tänzer nicht dupliziert werden kann.

Was macht Michael so einmalig? Warum gibt es beispielsweise so viele Diskussionen darüber, dass sein Tanz zwar viele sexuelle Bewegungen enthält, ohne ihn aber je vulgär aussehen zu lassen – die Art Vulgarität, die man bei vielen anderen Tänzern erkennen kann? Warum wird sein Beitrag zur Kunst des Tanzes als von so unschätzbarem Wert gesehen, dass dieser Popstar auf eine Stufe mit den großen Meistern des Balletts oder des Volkstanzes (folk dance) gestellt wird?

Allem voran würde ich sagen, dass der Körper und die Antriebskräfte eines jeden Tänzers einzigartig sind. Es gibt ein paar Gemeinsamkeiten, aber dennoch so viele Besonderheiten, die nicht einmal genau zu analysieren sind, so wie es unmöglich ist jedes „tanzende Molekül“ in einem lebendigen menschlichen Körper zu analysieren. Diese winzigen Details und Besonderheiten machen das Auftreten einer jeden Person zu ihrem oder seinem höchst eigenen. Manche zeigen weniger Individualität, während andere ab ihrem ersten Schritt auf der Bühne erstrahlen. Das ist ein Grund dafür, dass kein Impersonator jemals einen so brillanten Tänzer wie Michael Jackson kopieren oder ersetzen und auch auf diejenigen überzeugend wirken kann, denen Michaels Stil vertraut ist.

Es geht nicht nur um seine persönliche Einmaligkeit, es betrifft die Einmaligkeit eines jeden Menschen. Die Wissenschaft hat das Klonen entwickelt, aber selbst ein Klon kann nie die perfekte Kopie des Originals sein, so wie auch Zwillinge nicht identisch sind. Die Möglichkeit, dass ein Mensch der Klon eines anderen werden könnte, gibt es nicht. An irgendeinem Punkt würden die Unterschiede hervortreten, auch wenn ein Impersonator spirituell sehr eng mit dem echten Performer verbunden wäre. Das perfekte Kopieren individueller Eigenheiten innerhalb eines Tanzes, um die Illusion zu erschaffen genau gleich zu sein, ist utopisch.

An der Stelle sollte ich aufhören über die Einzigartigkeit in der Natur zu sprechen und zu meinem eigentlichen Thema, das ich noch interessanter finde, zurückkehren: Künstlerische Einzigartigkeit.

Lasst mich noch einmal an den Anfang meiner Ausführungen zurückkehren – ich sage, dass Michael, so wie jeder andere wirklich brillante Tänzer, durch sein spirituelles Wesen und seine spirituelle Herangehensweise an den Tanz hervorsticht. Sein Tanz spiegelt die zuvor erwähnte ursprünglich religiöse Komponente wieder – nicht in dem Sinn, dadurch eine Glaubenslehre auszudrücken, sondern bezogen auf seine spirituelle und emotionale Herangehensweise.

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Erstens ist Michael nicht nur ein Performer. Er ist der Erschaffer seines Tanzes. Er macht nicht einfach etwas, was er nur durch die Imitation eines Choreografen gelernt hat. Sogar wenn sein Tanz choreografiert ist, bleibt er der Erschaffer: Sein Tanz kommt von innen, nicht von anderen Menschen, ganz gleich wer mit ihm in der Vorbereitungszeit zusammen gearbeitet hat.

An seinen Projekten waren viele Choreografen und Tänzer beteiligt, aber das Tanzteam und Michael unterscheiden sich völlig, auch wenn seine Tänzer immer sehr professionell und ausgezeichnet sind. Er sticht immer heraus, sowohl durch seine Art zu Tanzen als auch durch seine innere Haltung zu dem Tanz.

Er tanzt im Fluss der freien Schöpfung. Es sollte erwähnt werden, dass selbst die Bewegungen, die er auf der Bühne immer wieder vollführt nicht mechanisch wiederholt werden, wie eine hängengebliebene Platte. Keinesfalls, denn er kann jeden seiner Tänze zu jeder Zeit in freier Improvisation fortsetzen. Und es wirkt dabei nie, als wäre er mit seinem persönlichen Stil nicht im Gleichklang; stattdessen eröffnet sich neue Facetten seiner unergründlichen inneren schöpferischen Kraft. Das ist etwas, was kein Impersonator tun kann. Einzig der Erschaffer des Tanzes kann seinen Tanz ganz natürlich erweitern und erneuern und völlig frei improvisieren und dabei trotzdem ganz er selbst bleiben. Niemand sonst kann in dieses Heiligtum eintauchen. Es ist ein ganz persönlicher Besitz, so wie jeder Mensch seinen eigenen Körper oder seinen Platz auf der Erde hat.

Michael Jackson sticht unter allen Bühnendarstellern seiner Generation, und denen die folgten, heraus. Es wird oft gesagt, dass andere Pop-Entertainer sich seiner bedienen, weil er einen Standard erschuf. Dennoch scheinen viele sich der falschen Dinge zu bedienen. Michael war dafür bekannt absolut an das zu glauben, was er tat. Seine Kunstausübung war immer aufrichtig und begeisternd, während zeitgenössische Pop-Performer meist eher aussehen wie hübsch gestaltete Aufziehpuppen und nicht wie charismatische Entertainer.

Warum das so ist, kann ich nicht sagen, aber ich schätze, dass es nicht am mangelnden Talent liegt, sondern an dem Umstand, dass die Popbühne endgültig beschlossen hat, das durchschnittliche Glamour-Ideal zu produzieren. Meist erwecken diese neuen „Stars“ den Eindruck von Barbiepuppen: Alle sind hübsch, alle sind begabt, aber allen fehlt es an Energie … Es ist nichts Aufregendes. Da ist nichts mehr, was uns noch schockiert oder überrascht – alles Revolutionäre ist Vergangenheit. Das ist der Gesamteindruck.

Ehrlich gesagt ist es traurig, dass ihnen ein wirklicher, lebendiger kreativer Prozess genommen ist und sie sich absichtlich selbst zu einem Produkt machen. Produkt statt Erschaffer, noch nicht einmal ein kleiner. Seltsam, dass die Unterhaltungsindustrie diesen Geschmack weiterhin vorgibt und solches Material für ihre Starfabrik auswählt. Aber letztlich ist ein Genie nur ein Genie, wenn es selten zu finden ist.

Der zweite und vielleicht interessantere Faktor ist, dass Michael Jackson im Grunde keine Figur des Pop ist. Ja, er arbeitete innerhalb des Rahmens der populären Massenkultur, aber nach der Grundlage seines Denkens gehörte er nicht zur Pop Art. Ich würde sogar behaupten, es war seine Tragik, natürlich ohne dass er selbst daran die Schuld trug. Das System der Pop-Kultur erlaubte ihm einerseits, alle möglichen Verkaufsrekorde zu brechen und mit einfachen und inspirierenden Ideen Millionen Menschen zu erreichen. Andererseits wurde aber sein Talent auf dieses System begrenzt, so dass sich letztlich bestimmte Facetten seiner Kunstfertigkeit nicht vollständig manifestieren konnten und von der allgemeinen Öffentlichkeit unbemerkt blieben.

Das Image des Popsängers hielt einige Menschen davon ab, ihn ernst zu nehmen. Das war bedauerlich und ich sage es noch einmal: Es war nicht sein Fehler. Die Schuld liegt in der Engstirnigkeit der Gesellschaft. Seine Figur hatte zu viele Widersprüchlichkeiten, um ihn hinreichend zu erfassen. Er vereinte die Eigenschaften antipodischer, tief in der gängigen Mythologie verwurzelter konventioneller Stereotypen, und letztlich bescherte es ihm brutale Gerichtsverhandlungen und ein tragisches Ende.

Abschließend möchte ich noch das Offensichtliche sagen: Als Genie musste Michael sich nicht irgendwelchen Standards anpassen. Wie es Niccolo Paganini sagte: „Den Talentierten wird geschadet und die Genies werden gehasst.“ Übrigens gab es im Leben von Paganini und Michael Jackson viele Parallelen.

Schamane der großen Bühne

Wenn Michael Jackson die Bühne betrat, tanzte er in Ekstase. Und das ist für den Zuschauer offensichtlich. Die besten Tänzer und Musiker erreichen diesen besonderen Geisteszustand, wenn sie kreieren. Kunst in ihrer höchsten Form ist nicht möglich ohne die Fähigkeit mit dem Unterbewusstsein zu arbeiten und ohne andere Stadien des Bewusstseins und der Intuition zu nutzen. Ohne das ist es keine Kunst sondern einfaches, herkömmliches Handwerk.

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Lasst uns auf den religiösen Aspekt des Tanzes zurückkommen. Der erste professionelle Tänzer der Erde war ein Schamane und Priester. Er war auch Pionier in vielen anderen Kunstformen. Der Tanz wurde geboren durch die Verbindung des Menschen mit den höheren Mächten und Geistern unserer Vorfahren. Tanz ist im Wesentlichen eine Form der Meditation, aber keine passive – sie ist aktiv. Die rhythmischen Schläge von Tamburinen oder Trommeln halfen den frühen Schamanen dabei, in Trance zu fallen, und den an dem Ritual Teilnehmenden bis zu einem gewissen Grad denselben Trance-Zustand zu erreichen. Die Musik basierte auf einer klaren Rhythmik und hielt die Zuhörer in ihrem Bann. Mit dem weiteren Fortschreiten der Zivilisation, entwickelte diese Basis neue Formen, ohne jedoch ihre ursprüngliche Bedeutung zu verlieren.

Das gleiche kann über den klassischen indischen Tempeltanz gesagt werden, bei dem sich der Tänzer im Vergleich mit einem Schamanen ruhiger verhält und die Bewegungen erlernt und präzise ausgeführt werden, wobei jedoch die rhythmische Basis und die meditative Art des Tanzes gleich sind. Es ist wichtig zu wissen, dass in der indischen Mythologie die Götter selbst auch Tänzer waren. Daher fiel dem Tanz eine hohe spirituelle Bedeutung zu.

Im christlichen Europa war die Situation eine andere. Es stimmt, dass viele heidnische Bräuche vom Christentum übernommen wurden. Viele christliche Feiertage und Rituale sind historisch im Heidentum und im Altertum verwurzelt – Symbole und Rituale wurden einfach auf eine neue Art interpretiert und präsentiert. Auf diese Weise suchte die neue Welt einen Kompromiss mit der alten Welt. Trotzdem lehnte die christliche Kultur den Tanz ab und schloss ihn aus der Kirche aus, bezeichnete ihn als eine Art körperliche, dekorative Kunst – so wie es Bejart in seinem Buch erwähnte. In jenen Zeiten, mit dem Wissen, dass er afrikanische und indische Wurzeln hatte, stand es außer Frage ihn in der Kirche zu akzeptieren. Tanz hatte durchaus einen gewissen spirituellen Einfluss, war jedoch auf das weltliche System beschränkt.

Wie ich zu Beginn schon sagte sehe ich Tanz und Musik als Funken der göttlichen Energie, die das Universum beherrscht. Rhythmus ist etwas, was jeder von uns besitzt: Es ist unser Herzschlag. Wenn der Herzschlag aus dem Rhythmus gerät, ist das normalerweise ein Zeichen einer ernsten Erkrankung. Musikalische Rhythmen helfen uns dabei die Harmonie des Universums zu spüren und tragen dazu bei, dass wir uns wohl fühlen. Unterschiedliche Rhythmen erschaffen unterschiedliche Stimmungen, aber jeder Rhythmus spiegelt unsere Natur wieder.

Die wesentlichen Manifestationen von Rhythmus im menschlichen Leben sind Sex und Schwangerschaft. Ich hoffe das erstere nicht erklären zu müssen, aber letzteres ist erwähnenswert, da unser vorgeburtliches Stadium uns etwas über Synkopen lehrt, eines der beeindruckendsten und faszinierendsten rhythmischen Phänomene. Die Synkopen entstehen, wenn zwei Herzen in unterschiedlichem Takt schlagen – das Herz der Mutter langsamer als das des Kindes. Aus diesem Grund wirken synkopische Rhythmen auf uns so beruhigend. Wir haben sie ab dem Moment gehört, in dem wir im Leib unserer Mutter gezeugt wurden.

Es ist leicht zu erkennen, wie die Auswirkungen der schamanischen Techniken und des Tempeltanzes in unsere modernen populären Darbietungen eingeflossen sind. Sie haben die gleichen Basiselemente: Einen lebendigen Rhythmus, ein ekstatisches Publikum, und wiederum ist der wichtigste Charakter im Zentrum ein ekstatischer Tänzer.

Michael Jackson fügte dem eine weitere wichtige Komponente hinzu: Eine spirituelle Botschaft. Die Ekstase ist in solchen Songs wie Man In The Mirror, die darauf zielen das Publikum aufzufordern ihre eigene innere Kraft zu entdecken und positive Veränderungen zu bewirken, am beeindruckendsten. Auch wenn es sich nicht um ein Ritual einer Kirche oder eines Kults handelt, ist der Rahmen der gleiche: Der kraftvollste emotionale Ausbruch zielt auf die Veränderung des Bewusstseins und der Denkweise sowie auf die umgebende Realität. Ein solch absoluter Glaube an die Kraft der Kunst das Bewusstsein zu ändern, und die völlige Hingabe bei der Ausübung dieser Kunst kann bei tausenden Menschen Wunder bewirken. Das ist es, was Michael Jackson von anderen tanzenden Entertainern abhebt.

Bemerkenswert ist auch, dass Michael in seiner Kunst versucht, Christentum und Tanz zu vereinen, und er erreicht das, indem er auf die afroamerikanische Kultur zurückgreift. Sein Song Will You Be There z.B. ist ein Gebet, begleitet von einem Gospelchor. Ein Gospelchor ist während einer Performance immer in Bewegung, aber Michael ging in seiner Show noch weiter und fügte noch eine Ballettgruppe und einen Engel hinzu, der von oben auf die Bühne herunter kam. Das ist ein kirchliches Mysterium, übertragen in die Sprache des Spektakels, in die Sprache der Bühne. Anders als bei Man in The Mirror, bei dem tiefe Emotionen durch ungebremsten Energieausbruch deutlich werden, sehen wir hier eine ehrfürchtige und tränenreiche Hinwendung zu Gott – eine reine religiöse Ekstase.

Auf diese Weise vermischte Michaels Kunst Spuren des Schamanismus mit direkten Ausdrucksformen christlicher Demut. Er vereinte viele Welten in sich und es ist schwer zu sagen, zu welcher davon er mehr gehörte. Seine Kunst war gleichzeitig weltlich, religiös und sozial. Das einzige, worüber ich mir sicher bin ist, dass sein Talent einer alten Kultur entstammt, ich würde es sogar die Gabe eines Schamanen nennen. Oder die Gabe eines Zauberers, wenn man dieses bevorzugt.

Michael hatte diese Talente nicht zufällig. Er erbte diese Merkmale von der afrikanischen Kultur und es floss auch indianisches Blut in ihm. Wenn die Geschichte seines Vaters stimmt, war einer der Vorfahren Michaels ein indianischer Heiler und Schamane, an den in den Erzählungen der Großväter und Urgroßväter der Jackson Familie oft erinnert wurde. Und auch wenn man die Geschichte dieses schamanischen Vorfahren nicht glauben möchte, ist es dennoch keine Überraschung, dass Michael auf der Bühne ein wahrer tanzender Schamane war. Das Erbe der Afroamerikaner und der amerikanischen Indianer geht auf die gleichen alten Wurzeln zurück: Rhythmus und Spiritualität des Tanzes standen in beiden Kulturen an zentraler Stelle. Vor hundert Jahren konnte jeder amerikanische Indianer Mystiker und Heiler genannt werden, da es ein fest dazugehörender Teil ihres alltäglichen und spirituellen Lebens war. Michael war ein Mensch mit einem enormen spirituellen Potential, welches er auch in vollem Umfang nutze. Viele seiner eigenen Aussagen zu sich selbst, als auch Beobachtungen von Menschen, die ihn kannten, geben darüber Auskunft.

Die Energie, die er verströmt und die in seinen Augen leuchtet, ist ein deutliches Zeichen für einen Menschen, der eine hohe spirituelle Kraft besitzt. Sie hinterließ bei bei den Leuten einen nachhaltigen Eindruck und ließ sie empfinden, als schauten sie auf einen Engel, der auf die Erde gefallen war; obwohl er in Wirklichkeit ein Mensch aus Fleisch und Blut war, mit vielen gegensätzlichen Merkmalen in seiner Persönlichkeit. Ohne Zweifel haben seine zahlreichen humanitären Aktivitäten und seine umfassende Nächstenliebe zur Festigung seiner Reputation als einem Heiligen beigetragen, aber es war seine unglaubliche Energie, die ihn den Menschen wie ein überirdisches Rätsel scheinen ließ.

Michael Jackson on stage

Einige sind immer noch darüber erstaunt, dass ein Popsänger zum größten Entertainer unserer Zeit erklärt wurde. Ich kann nur sagen, dass er wie kein anderer diesen Titel verdient hat, weil es die wahre Aufgabe eines Entertainers ist, göttliche Ekstase an die Menschen weiterzugeben, um ihren Bewusstseinszustand zu verändern, sie anhand des eigenen Beispiels zu erstaunen und viele Herzen zu berühren, indem man dramatische künstlerische Ausdrucksformen findet, um all das zuvor genannte zu erreichen.

Es ist nicht die Stimme oder die meisterliche Technik, die einen Entertainer zu einem Wunder macht, auch nicht das Befolgen der Regeln des guten Geschmacks oder die Zugehörigkeit zu einem angesehenen Genre. Nein, das Wunder geschieht durch Ausstrahlung und eine gekonnt gestaltete Performance, die eine größtmögliche Ladung spiritueller Energie hervorbringt. Ein wahrer Entertainer vereint in sich naturgegebene Kunstfertigkeit, eine außergewöhnliche Persönlichkeit, Leidenschaft, Kreativität und Hingabe. Kein Performer konnte all das in dem Maße in sich vereinen wie Michael Jackson mit seiner unverwechselbaren Originalität.

Man könnte über die künstlerischen Verdienste seiner Songs oder Technik diskutieren, aber keine dieser Kritiken würde den Stellenwert seiner Persönlichkeit in der Geschichte der Kunst reflektieren: Seine Individualität, das perfektionierte und wiedererkennbare Image, das er erschaffen hat, und seine kreative und menschliche Strahlkraft, die sich in der außergewöhnlichen Liebe seiner vielen Fans manifestiert hat.

Sogar Skandale und das Medienspektakel konnten die Millionen Menschen nicht von diesem Wunder abbringen. Und es handelt sich hier nicht um abstrakten, gedankenlosen Fanatismus. Vielmehr gab sich dieser Mann selbst vollständig der Bühne und den Menschen, arbeitete bis zur Erschöpfung und verteilte seine Energie. Seine Hingabe löste die gleiche Hingabe zu ihm aus.

Man sollte dazu noch anmerken, dass Werbung und Promotion bei alldem keine Rolle spielen. Werbung funktioniert nur, solange du one-on-one mit dem Publikum bleibst. Wie lange könntest du bestehen, wenn du keine Begabung hättest? Dadurch kommt es zu dieser endlosen Reihe kurzlebiger Bands und Stars, die nur noch auf dem Papier lange vergessener Poster glänzen. Michael hatte das Talent, die Aufmerksamkeit der Massen auf sich zu lenken, und dieses Talent hatte er schon in seiner frühen Kindheit, ohne jede Werbung. Und es ist noch einmal eine völlig andere Sache, wenn du nicht nur Aufmerksamkeit auf dich lenken kannst, sondern die Liebe von Millionen Zuschauern auf der ganzen Welt gewinnst – und nicht nur die Liebe von weiblichen Teenagern, sondern die lebenslange Hingabe von Menschen jeden Alters und jeder Generation.

Die dunkle Seite des Mondes

Spricht man in der Kunst von Schamanismus – insbesondere in der Tanzkunst – kann man nicht die dunkle Seite der Thematik vergessen, durch die noch eine weitere Fassette und Tiefe hinzukommt.

Ich möchte ein paar Beispiele aus unterschiedlichen Kulturen aufzeigen. In der Volkskultur Spaniens, besonders in der Kunst des Flamencos, gibt es einen Glauben, der noch immer sehr ernst genommen wird – die Legende des Duende. Dieser Begriff ist kompliziert und für diese Kunstform sehr wichtig, ich gebe euch aber nur eine kurze Beschreibung davon. Laut der Legende gibt es einen Geist, den Duende, der über den Performer kommt und während des Singens oder Tanzens ihren oder seinen Körper betritt. Man kann den Duende nur schwerlich als einen guten Geist bezeichnen. Ein Zeichen der Anwesenheit des Duende sind Emotionen, die glühende Leidenschaft ausdrücken, auch Schmerz und Wut. Der Flamenco entstand aus einer Mischung unterschiedlicher Kulturen, darunter die der Zigeuner, der arabischen und der afrikanischen Kultur – einer so alten Kultur, dass es nicht überrascht, dass im Ethos ihrer Kunst der Schamanismus tief verwurzelt ist.

Der Flamencotänzer lässt also den Geist eintreten – auf diese Art erfasst er seine Selbstentfaltung mit den Sinnen. Ob wir nun an die Existenz des Duende glauben oder nicht, die Bedeutung der Legende ist dennoch lehrreich. Eine bestimmte Kraft dringt von außen in den Tänzer ein, so wie schamanistische Rituale oft das Eindringen eines bösen Geistes, der Krankheiten verursachte und einem Menschen schadete, bestimmten. Das Ziel des Schamanen war es, sich mit dem Geist zu arrangieren, ihn friedlich zu stimmen, seine negativen Auswirkungen zu bekämpfen und zu überwinden und schließlich Katharsis und spirituelle Erneuerung zu erlangen.

Das Erbe dieses Glaubens bedeutet, dass auf der Bühne die plötzlich in den Flamencotänzer eindringende Kraft ihn quälen kann, ihn leiden oder weinen lässt, er aber trotzdem gegen ihn ankämpft. Der Tänzer ist im Zusammenspiel mit dem wilden Geist nicht passiv. Vielmehr interagiert der Tänzer mit ihm, lässt alle angestauten Emotionen herausströmen und erlangt Katharsis, indem er sich öffnet. In einem herzzerreißenden Rausch lässt der Tänzer den ihn quälenden Schmerz heraus, bekämpft ihn, wobei sein Ziel positiv ist, auch wenn der Weg dorthin beängstigend und manchmal sogar grausam scheint.

In dem Zusammenhang ist es interessant an Schwarzafrika und Amerika zu denken, wo das Erreichen höchster spiritueller Ziele durch wilde Tänze eine wichtige Rolle spielte. Als erstes denke ich dabei an „Shango“, ein Tanzstück inszeniert von der afroamerikanischen Choreografin Katherine Durham, in dem wir einen rituellen Tanz mit dem Opfern eines Huhnes sehen können und ein Beispiel für die Art des ekstatischen Tanzes, wie er in der Volkskultur und in schwarzen Kulten weit verbreitet ist. Natürlich handelt es sich hierbei nur um eine Bühnenaufführung, aber diese illustriert die Spiritualität alter traditioneller Tanzformen. Katherine Dunham zog anthropologische Forschungen hinzu, als sie diese Bühnenstücke erschuf.

Die Leidenschaft und Wildheit des rituellen Tanzes veranschaulicht die Abstammung ausdrucksstarker Manifestationen von Emotionen wie sie in der modernen schwarzen Kultur weit verbreitet sind. Einst war das Teil einer mystischen Weltsicht. Tanz war kein Mittel, um einen schönen Körper, Begabung oder Sexualität zu demonstrieren; er diente der Kommunikation mit geheimnisvollen Geistern, die Teil des Lebens der Menschen waren. Ihr emotionaler Ausdruck im Tanz war so wild, weil die Menschen nicht nur für sich selbst tanzten, sondern um mit dem Jenseits zu kommunizieren. Für den modernen Menschen ist das nicht immer zu verstehen, aber es ist ein natürlicher Teil des spirituellen Wesens des Tanzes als Teil des Volkstums.

Um von der dunklen Seite zu sprechen, werde ich mich jetzt den entsprechenden Motiven und Themen in Michaels Kunst zuwenden.

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Black or White sah ich als vollständige Version zum ersten Mal in den frühen 1990er Jahren, als das Video gerade veröffentlicht worden war. Zu der Zeit interessierte ich mich nicht sonderlich für Michael Jackson. Ich war noch sehr jung und weit entfernt von der Massenkultur. Meine Idole waren Vertreter der „hohen“ Tanzformen: Große Ballett- oder Flamencotänzer und anderer klassischer Traditionen.

Jedoch schockte mich die zweite Hälfte von Black or White, allgemein „Panther Dance“ genannt. Ich glaube noch immer, dass es einer der besten Tänze Michaels ist – eine wahre Flut aggressiver Leidenschaft, auch wenn es mit Absicht für die Kamera gespielt wurde. Es ist die Art des improvisierten Tanzes, die auf die ursprünglichen Wurzeln des Tanzes verweist. Das ist in der zeitgemäßen Popkultur ein absolut einmaliges Beispiel eines wahrhaft leidenschaftlichen und spirituellen Tanzes; wie er in dieser Sphäre sonst nirgends zu finden ist. In den meisten Fällen ist das was wir zu sehen bekommen nur Gymnastik oder vulgäres Hüften-Wackeln, während die eleganten Schritte eines Tänzers wie Fred Astaire der Vergangenheit angehören. Wirkliche, reine Ekstase ist auf der Popbühne nicht zu finden.

Nachdem ich das Video gesehen hatte, wollte ich „Bravo, Michael“ sagen, auch wenn ich zu jener Zeit gar kein Fan von ihm war. In ein paar Minuten hatte dieser Mann, die einzige Person in der Pop-Sphäre, die diese Art aufrichtige Ursprünglichkeit besitzt, etwas äußerst Wichtiges getan, etwas das von keinem anderen international bekannten Performer je vollbracht worden war. Er rückte eine ekstatische Improvisation ins Scheinwerferlicht, zeigte sie in einem Video, das anscheinend keinen Bezug dazu hatte und auf positiven Themen wie jungenhaften Scherzen und dem Vereinen von Nationen aufgebaut war. Der Kontrast war beeindruckend und heftig, für den normalen Zuschauer unfassbar und verursachte große Kontroversen bis hin zu Anfeindungen. Vielleicht erschuf Michael diesen Kontrast und das gegensätzliche Design dieses Kurzfilms intuitiv. Vielleicht hoffte er, dass sein Bewusstseinsstrom das Publikum wieder einmal schockieren würde.

Wenn du die Geschichte der Jugendkultur der letzten 40 Jahren ansiehst, ist Jacksons Verhalten in diesem Tanz nichts Neues: Schon lange vor ihm wurden auf der Bühne Sachen zerstört oder gewagte sexuelle Bewegungen gezeigt. Ist es doch so, dass viele Rockmusiker routinemässig ihre Gitarren zerschmetterten oder sie am Ende des Konzerts sogar anzündeten. Dass Jackson die Fenster eines heruntergekommenen verlassenen Autos zerschlagen hat ist nichts im Vergleich zu dem, was Rockmusiker getan haben, lange bevor dieses Video erschien.

Dennoch, keiner von ihnen hat jemals getanzt…

Ich sollte auch erwähnen, dass an der Choreografie nichts neu ist. Michael zeigte einfach einen Mix seines üblichen Repertoires, beginnend mit Elementen des klassischen Stepptanzes und endend mit seiner berühmten Wellenbewegung und dem Griff in den Schritt. Es ist das, was bei Improvisationen üblicherweise passiert: Ein Fluss der gewohnten Bewegungen und dazu ein paar inspirierende Lichtblitze, wenn der Körper etwas neues tut, was du aber nur bemerkst, wenn du hinterher die Aufnahmen ansiehst.

Denkst du dir die Stimmung aus dem Video weg, bleiben dir ein paar eigentlich verrückte Körperbewegungen, von denen sich die Hälfte auf die Leistengegend beziehen. Manche Leute sehen es auch immer noch auf diese Weise. Ihnen fällt nur der Fakt auf, dass Michael eine Mülltonne auskippt und seinen Reissverschluss hochzieht. „Was soll das??“ fragt sich eine durchschnittliche Oma, wenn sie das Video im Fernseher mit ihrer Enkelin ansieht …

Obwohl auch ich eher konservativ bin, erkenne ich dennoch den Unterschied zwischen Michaels „Aktivitäten im Schritt“ und den ausgesprochen vulgären Erscheinungsformen in der modernen Kultur. Der Inhalt ist ein anderer. Für ihn ist es sowohl ein gewagtes Verhalten als auch ein Wiederhall seiner afrikanischen Wurzeln. Ich glaube, er liebte es die Öffentlichkeit zu reizen (ich würde es an seiner Stelle ganz bestimmt lieben), aber all das ist viel neutraler, als die Leute glauben. Nach der Bedeutung muss man im Wesen des afrikanischen Tanzes suchen. Ich komme später noch auf dieses Thema zurück.

Kommen wir zunächst noch einmal auf den Aufbau des Black or White Kurzfilms zurück. Der Name allein lässt schon einige Interpretationen zu. Einerseits spricht Black or White ganz klar äusserliche rassische Unterschiede an. Da ist die oberflächliche Bedeutung und die Geschichte, die der Song erzählt. Aber ich sah es auch gerne aus einer anderen Perspektive – das „schwarze“ und „weiße“ einer menschlichen Seele.

Der erste Teil, die „seriöse“ Seite ist weiß. Der zweite Teil ist schwarz, bringt Dunkelheit hervor und einen schwarzen Panther. Wir fürchten uns oft vor unserer dunklen Seite und unterdrücken sie, verstecken sie und hoffen bessere Menschen zu sein. Aber es ist unmöglich unsere dunkle Seite zu überwinden, ohne ihre Existenz anzuerkennen und daran zu arbeiten, ihr Wesen zu verstehen. Anders gesagt, wir brauchen einen konstruktiven Dialog mit dem bösen Geist… einer Art Duende.

Ob es Michael realisierte oder nicht, in diesem Tanz lies ließ er etwas heraus, was er in sich angesammelt hatte. Es war eine vollständige Befreiung. Und es war egal, ob es anständig war oder nicht – wichtig war allein die Energie der Befreiung herauszulassen. Das ist der Kampf, dem der spanische Tänzer entgegensieht, wenn der Duende von ihm Besitz ergreift. In einem solchen Moment denkst du nie an Anständigkeit oder Schönheit. Du musst in deiner Leidenschaft und deinem Schmerz völlig offen und ungestüm sein.

Obwohl ich weiß, dass der schwarze Panther ein wichtiges Symbol der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung ist, hat er auch eine uralte Bedeutung, eine mystische Verbindung zu einem gewaltsamen und urweltlichen Geist des Tieres. Ich würde sogar sagen, er hat einen Anklang zum Totemismus. Gleichzeitig steht er für das sich Öffnen und Herauslassen des inneren Teufels, der sich in jedem von uns versteckt, lässt man seinen Panther heraus. Es ist ein Tropus (bildhafter Begriff) so alt wie die Welt selbst und das ist der Grund, warum es funktioniert.

Michael bezog sich in seiner Kunst allgemein auf viele archetypischen Bilder, die sie besonders reich und faszinierend machten – im Gegensatz zu vielen der blass-süßlichen Pop-Bilder auf der Bühne von heute. Darunter auch seine schwer fassbare und mysteriöse Liebe zum Mond, der seinen Namen auch für einen seiner choreografischen Besonderheiten gab, den Moonwalk. Durch reine Intuition.

Wir wissen, dass viele Dichter und Künstler vom Mond inspiriert sind: Er wird in Liebesliedern angehimmelt und schwört beängstigende Geheimnisse der Nacht herauf. Wiederum reicht all das weit in Volksbräuche und unsere Natur zurück. Ich möchte jetzt nicht weiter auf Legenden, Mythen und Kult über den Mond eingehen, die überall auf der Welt einen profunden Einfluss auf die Kunst hatten. In der spanischen Folklore und meiner Sicht der Welt ist dieses Thema sehr wichtig, fange ich erst einmal mit meinem „Steckenpferd“ an, kann es sein, dass ich kein Ende mehr finde. Ich möchte nur soviel sagen: Du kannst nicht ohne den Mond tanzen – tanzt du intuitiv, lässt dich vom Fühlen leiten, ist es so. So wie Michael es sagte, wenn du tanzt, denkst du nicht – du fühlst.

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Zorniger Tänzer

Lasst mich wieder auf die Wahrnehmung der Sexualität in Michaels Bewegungen zurückkommen – ein Thema, auf das ich wie zuvor gesagt, näher eingehen möchte. Wie ihr wisst haben Sexualität, Aggression und Leidenschaft vieles gemeinsam. Das trifft auf viele Volkstanz-Arten zu, die Emotionalität und Leidenschaft beinhalten. Jeder Ausdruck eines Menschen im Tanz, wenn sich der Mensch frei und emotional fühlt, kann als Manifestation von Sexualität gesehen werden, denn die Grenze zwischen Emotionen und Urinstinkten ist ziemlich schmal. Trotzdem bedeutet das nicht, dass es keine Grenze gibt.

Fred Astaire sagte einst zu Michael: “Du bist ein zorniger Tänzer“, und dieses Statement passt genau. Es bezieht sich nicht auf eine Art bösen Zorn, sondern gemeint ist Leidenschaft – die Leidenschaft der Performance – etwas Wildes und teuflisch Attraktives. Die Stimmung eines Tänzers beeinflusst in hohem Maß, was der Körper tut. Du musst wissen, wie du deine Gefühle und Energie in Bewegungen einfließen lassen kannst. Nur dann ist der Tanz ein Tanz. Ohne das ist er nur eine Turnübung. Und werden Gefühle nur durch Gesichtsausdrücke gezeigt und nicht wirklich gefühlt, werden sie grotesk aussehen.

Wir sollten uns daran erinnern, dass in der Kunst Spiritualität am wichtigsten ist und die Technik nur zweitrangig. Beim Sport ist es anders – im Sport ist die Technik am wichtigsten – aber Tanzen ist kein Sport. Michael Jackson hatte die nötige künstlerische Begabung. Viele seiner Bewegungen sehen so brillant, flüssig und begabt aus, aber nicht weil er die Technik beherrschte (obwohl er natürlich sehr fähig war), sondern weil er es in jedem Augenblick lebte. Er war mit seinem ganzen Wesen daran beteiligt, bis hin zu seinem Unterbewusstsein, diese perfekte Vereinigung von plastischer Darstellung (plastique) und Musik zu erschaffen. Und das ist etwas, was man leider nicht erlernen kann. Es ist eine natürliche Begabung.

Nebenbei bemerkt war Michael nicht der technisch erfahrenste Tänzer der Welt. Er zeigte keine Sprünge mit Spagat, steppte nicht mit 50 Schritten in der Sekunde oder machte 32 Drehungen am Stück, obwohl er oft Beeindruckendes mit dem menschlichen Körper vollbrachte. Ohne Zweifel gibt es viele zeitgenössische, vor allem junge Tänzer, die etwas können, was Michael nie konnte. Und dennoch bezeichnen wir ihn als großartig, während diese anderen Tänzer nur gewöhnliche Statisten bleiben. Warum ist das so?

Noch einmal: Der Grund ist die künstlerische Begabung, die Energie, der schamanische Zauber und Charisma. Erhabenheit entfaltet sich auf der Bühne nicht dadurch, dass der Tänzer einen drei Meter hohen Salto schlagen kann. Das ist Zirkusakrobatik. Technik ist nur ein Mittel, das die Kunst des Tanzes benutzt. In dieser Kunstform entsteht Talent nicht durch Technik, sondern durch die Fähigkeit mit dem Körper zu sprechen und zu malen, Zwischentöne auszudrücken und einen individuellen Stil zu finden, den Körper zu bewegen. Ein Künstler erreicht im Tanz dann völlige Erhabenheit, wenn er in der Lage ist eine winzige Geste in ein kleines Spektakel zu verwandeln, in einen heiligen Akt. Michael Jackson wußte das zu tun. Deshalb war er ein Genie.

Ich erinnere mich daran, wie es mich erstaunte, wenn ich die Leute über seinen übermässigen Ruhm sprechen hörte. Zum Beispiel argumentierten sie damit, dass der Moonwalk nicht einmal von Michael selbst erfunden worden sei, sondern dass er von Marcel Marceau stamme. Wenn wir uns aber ein wenig mit der Geschichte davon befassen, stellen wir fest, dass es diese Bewegung schon lange vor Marceau gab. Auch weil ich selbst Tänzerin bin kann ich sagen, dass der Moonwalk nur ein Fetisch eines individuellen Tanzstils ist – dem Michael Jackson Tanz.

Es gibt bei der Choreografie einen interessanten, oft eingesetzten Trick, bei dem es darum geht einen einprägsamen Move zu finden und ihn am Höhepunkt einer Performance zu zeigen. Diese Bewegung muss originell oder witzig sein, aber nicht technisch komplex. Eine solche Bewegung zu finden, ist schon eine Leistung für sich – denn es ist nicht einfach.

Beim Moonwalk ist das der Fall: Es ist eine eigentlich einfache Bewegung, die von jedem Mensch, der seinen/ihren Körper einigermassen unter Kontrolle hat, erlernt werden kann. Ich beziehe mich damit nicht auf die fortgeschrittenen Versionen, wie den Sidewalk oder den Moonwalk im Kreis – diese sind schwieriger. Aber der klassische Moonwalk (sprich rückwärts laufen) kann sogar von einem Amateur durchgeführt werden. Sicher ist er ungewöhnlich und man muss das Prinzip der Bewegung verstehen um sie nachzuahmen. Aber mehr braucht man dazu nicht.

Michaels Tanz zeigt weitaus gravierendere plastische Darstellungen und Techniken, zu denen der Moonwalk im Vergleich nur eine Kleinigkeit ist. Seht euch an, wie er seinen Körper kontrolliert, seine Koordination und sein Gefühl für Rhythmus! Und seine Drehungen! Sie sind einfach unbeschreiblich! Das sind Dinge, die nur ein sehr talentierter Tänzer tun kann.

Und dennoch ist es der Moonwalk, den die Leute als „sensationell“ bezeichnen.

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Das ist ein rein gesellschaftlicher Effekt – initiiert durch künstlerischen Verstand und eine ausgezeichnete choreografische Wahl. Ein so ungewöhnliches Element bei einem historischen Motown-Jubiläum zu performen, es unvergesslich zu machen und so viel Energie hineinfließen zu lassen – das zahlte sich aus.

Sprechen Journalisten über Michaels Tanz, zitieren sie üblicher Weise den Moonwalk als seine besondere Errungenschaft in der Technik des Tanzes. Der Moonwalk mag ein historisches Ereignis sein, sein wichtigster Beitrag an die Tanzkunst ist er nicht. Seine Leistungen gehen weit darüber hinaus. Sie finden sich nicht nur in besonderen Elementen im Tanz, sondern vor allem in seinem herausragenden Stil, seiner reichen und ausdrucksstarken Körpersprache und seiner einmaligen Herangehensweise an den Tanz.

Es gibt eine Vielzahl an Tanzschritten und Techniken auf der Welt, und es werden immer wieder neue hinzukommen. Nur der Himmel ist die Grenze („The sky is the limit“). Doch die Geschichte setzt den Tänzern ein Denkmal, die auf der Bühne etwas ganz Besonderes geschaffen haben, etwas was die Menschen um den Verstand brachte, was sie lieben, weshalb sie schreien und jubeln und das sie mit dem Tänzer mitfühlen ließ. Das ist der wichtigste Teil der Arbeit eines Entertainers. Wenn du in deinem eigenen Herzen und in den Herzen deines Publikums einen Funken entzünden kannst, dann bist du ein Meister. Alle Schritte und Techniken sind nur Mittel, um diesen Effekt zu erreichen. Ihre harmonische Zusammenstellung in einem einzigen Körper ist das, was wichtig ist, so wie Musik aus 7 Noten in unterschiedlichen Oktaven komponiert wird. Manche Musik vermag es, dich zu bewegen und in Erstaunen zu versetzen, anderer gelingt das einfach nicht. Das Gleiche trifft auch auf den Tanz zu.

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Lasst uns noch einmal zurückgehen zu den Wurzeln von Michaels Tanz. Wenn die Leute über seinen Tanz sprechen, erinnern sie oft an den legendären Fred Astaire und sein Tanz-Repertoire. Man kann dort vieles erkennen, was Michael „übernommen“ hat – den ganzen Gangster-Stil mit den Schuhen und dem Hut, die Kostüme, die Farben und Lichteffekte und den Gebrauch von Elementen des Stepptanzes. Aber das erstaunliche daran ist, dass er nur äußerliche stilistische Mittel geliehen hat (wie die Motive der Pop-Klassiker) und diese mit seiner spontanen afrikanischen Leidenschaft vermischt hat – nicht so sehr auf die Art, wie schwarze Tänzer den Stepptanz tanzen, sondern auf die Art der improvisierten und leidenschaftlichen Volkstänze Afrikas und der Karibik. Das ist der Punkt, an dem sich die Fröhlichkeit, der Bühnenglitzer und die Eleganz plötzlich in einen spontanen schamanistischen Tanz zum Klang von Trommeln verwandelt. Beachtet, wie überaus entspannt und natürlich Michael in der Gruppe der brasilianischen Trommler in seinem Kurzfilm zu They Don’t Care About Us aussieht. Sie sind von der gleichen Art.

Von weitem sieht Michael eigentlich in seinen patenten Lederschuhen wie ein Bühnen-Dandy aus. Es ist nur eine theatralische Show, die er aufzieht, um einen bestimmten Effekt zu erzielen. Er trägt keine Gangster-Gamaschen, sondern schwarze Loafer und weiße Socken; die schwarze Jacke verbirgt ein T-Shirt, das er jeden Augenblick von oben bis unten aufreißen würde; und der elegante Fedora verdeckt zerzaustes Haar, das mit der Brillantine sorgfältig frisierter Tänzer der Vergangenheit nichts gemein hat. Er braucht diesen Look nur, um ins Spot-Light zu treten. Das Spot-Light ist ein theatralisches Mittel, so alt wie die Welt – wir alle benutzen es – und Michael war nicht der erste, der es erschuf. Er übernahm es von Klassikern. Licht und Schatten der Kontraste erzeugenden Beleuchtung akzentuieren einen weißen Handschuh oder weißes Tape an seinen Fingerspitzen – und das erste faszinierende Element eines Mysteriums erklingt. Ein aus der Dunkelheit tretender Kavalier in Schwarz gekleidet – ein für die Ladys schon seit der Zeit der Mantel-und-Degen-Filmkomödien verführerischer Archetypus. Eine Frau kann sein Gesicht nicht sehen, aber träumt schon von ihm als ihrem romantischen, heimlichen Liebhaber, der sie mitten in der Nacht besucht und in ihr Fenster einsteigt. Der Hut ist deshalb so weit herunter geschoben, um seine Augen zu verdecken.

Beim Tanzen sind die Hände und Füße die eloquentesten Körperteile. Besonders die Hände. Die Hände stehen an dritter Stelle der Mittel, nach Worten und Mimik, die uns dabei helfen unsere Gedanken und Gefühle auszudrücken. Sie machen Gesten; sie sprechen; sie können sogar singen. Ich sage oft zu meinen Studenten, dass sie, um im Tanz wirklich ausdrucksstark zu sein, mit den Händen den aus ihnen kommenden Impuls, ihren Blick und ihre Gefühle, weiterführen müssen. Handflächen und Fingerspitzen sind die Quelle herausströmender Energie. Sie müssen sichtbar sein. Die Hände sind bei der Bewegung das feinfühligste Instrument.

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Michael erhöhte den optischen Effekt mit der Hilfe von weißem Tape und einem Handschuh. Sie wirkten wie Feuerblitze aus Energie im Kontrast zu der Dunkelheit des mysteriösen Bildes. Das gleiche gilt auch für die weißen Socken – sie betonten seine Füße. Und diese ganze elegante Magie eines Kavaliers in Schwarz verwandelte sich plötzlich in eine wilde afrikanische Ekstase, verborgen unter den Hüllen theatralischer Requisiten. Die Bewegungen des Stepptanzes verwandeln sich in ein sinnliches Wölben des Körpers, den berühmten gewagten Griff in den Schritt und irres Zerreißen des Shirts.

Das funktioniert besser als Striptease. Es ist Verführung auf der unbewussten Ebene der Vorstellungen und Emotionen, der Ebene der Schönheit und nicht der reinen Physiologie. So erlangte Michael auch die Aufmerksamkeit der anspruchsvollsten Frauen und jungen Damen, die an zur Schaustellung derber Männlichkeit keinen Gefallen finden.

Realisierte Michael, was er tat? Ich denke, intuitiv tat er es und er realisierte auch, dass er viel Aufmerksamkeit auf sich zog – aber er machte sich nie all zu viele Gedanken darum. Und das garantierte ihm, natürlich zu tanzen, rein und unbefangen, wie ein ungezügelter Mensch. Sein tanzender Körper wurde verführerisch und begehrlich, während seine Seele mit reiner Energie angefüllt blieb. Es ist Sinnlichkeit auf einer höheren Ebene, bei der der Körper zum Untertan des Geistes wird.

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Es gibt Stimmen, die sagen, Michaels Kurzfilme und Tanzarrangements hätten einen direkten sexuellen Bezug – er tanzte mit Frauen und sprach alle Formen von Beziehungen in seinem Tanz an. Die Kunst eines jeden Künstlers spiegelt unterschiedliche Aspekte des Lebens wieder, darunter auch Liebe und Sexualität, aber man muss wissen, dass nicht jeder Tanz diesem Thema gewidmet ist, unabhängig davon, welche Bewegungen darin enthalten sind.

Es ist immer amüsant zu sehen, wie die Menschen in Tänzen einen sexuellen Zusammenhang sehen, wenn es gar keinen gibt. Wir müssen uns in Erinnerung rufen, dass Tanz eine Kunst ist, die aktiv durch den Körper dargestellt wird. Der Körper kann spontan und manchmal auch unbewusst etwas ausdrücken, das ein außenstehender Zuschauer als sexuell interpretiert. Du kannst einfach entspannt am Strand liegen und jemand, der dich beobachtet, entwickelt sexuelle Gefühle. Das ist das Problem des Zuschauers, nicht aber deine innere Botschaft.

Und genau so kann ein Performer mit seinem Tanz eine ganz andere Botschaft ausdrücken, als sie vom Zuschauer wahrgenommen wird – oder er kann auch gar nichts ausdrücken. Sex muss nicht der wichtigste Gedanke eines Tänzers sein. In Michaels Fall war Sex meist zweitrangig. Er war zu religiös, schüchtern und spirituell, um diese Dinge deutlich herauszustellen. Natürlich hatte er, wie jeder andere auch, eine unterbewusste Sexualität, aber sie wurde nicht in einen non-stop-direkten Ausdruck und in vulgäre Verführung verwandelt. Eine solche Zurschaustellung, angemessen oder nicht, wird von fast allen modernen Pop-Künstlern angewendet – von Madonna bis hin zu an Teenager gerichtete Boy Bands. Sie wackeln mit ihren Hintern und vermitteln die deutliche Botschaft, dass das jemand im Publikum erregen solle. Es wird sogar in solchen Tanznummern deutlich, die es nicht nötig hätten. Die Mehrzahl der Pop-Performer sind von ihrem Sexappeal wie besessen: Sie möchten so begehrt sein, dass sie auf der Bühne manchmal nichts anderes mehr zeigen als Sex in seiner gröbsten Form und das beraubt sie ihres wahren Charmes. Michael tat das nie. Sein Tanz beinhaltete nie ungehobelte provokative Zurschaustellung. Er besaß natürliche Sinnlichkeit und nicht Obszönität. Wenn er tanzte, schaltete er alle logischen, verbalen Informationen ab. Er tanzte einfach, so wie seine Vorfahren in Afrika, die nackt herumliefen und ihre Nacktheit nie als etwas Unangemessenes empfanden. Sie waren sinnlich, glühten vor Leidenschaft, kannten aber nie Obszönität. Auch wenn Michael bewusst Showtechniken in seinem Tanz einsetzte, verwandelte er ihn trotzdem in die Aufrichtigkeit eines Kindes und die Wildheit eines Schamanen. Er tanzte einfach und genoss den Tanz als solchen und nicht den Gedanken, dass sein Tanz irgendwen erregen würde. Das ist der Unterschied zwischen ihm und vielen anderen Pop-Performern.

Tänze die historisch im Volkstanz verwurzelt sind, zeigen viele Bewegungen mit einer sexuellen oder sinnlichen Natur. Wenn man zum Beispiel spanischen Zigeunern auf ihren Familienversammlungen beim Tanzen zuschaut, erkennt man in ihrem verspielten Tanz neckische und kühne Bewegungen. Dennoch haben diese Menschen ein streng patriarchisches Alltagssystem und die Mädchen werden zur Keuschheit erzogen, was in ihrer Gesellschaft einen hohen Stellenwert hat.

Betrachtet man latein– oder afroamerikanische Volkstänze, erkennt man auch dort viele sinnliche Bewegungen, darunter auch den Griff in den Schritt. Und denkt daran, wie die Brasilianer mit ihren verschiedenen Körperteilen wackeln… All das ist sexuell. Es erinnert daran, dass Volkstänze einst Attribute heidnischer Kulte und Feste waren. Bewegungen mit sexueller Anspielung wurden eingesetzt um Fruchtbarkeit, Ernte und gesunden Nachwuchs zu feiern. Der Sinn lag nicht darin den Zuschauer zu erregen, sondern das Leben zu lobpreisen und zu feiern oder ein religiöses Ritual darzustellen. Die Energie, die die Menschen im ekstatischen Tanz aussendeten, sollte ihrem Volk Wohlstand bringen und ihre Einheit mit den höheren Mächten und der Natur reflektieren. Das Sexuelle ihrer Bewegungen war ein Werkzeug und nicht das Ziel. Aus diesem Grund sehen solche Bewegungen in diesen Kulturen sinnlich und nicht obszön aus. Diese Bewegungen sind den Menschen dort vertraut – sie haben sie seit ihrer Kindheit gesehen oder getanzt und bewerten sie nicht als etwas Besonderes. Die Tänzer überschreiten keine Grenzen. Sie tun einfach nur, was für sie natürlich ist.

Da ich gerade von den afrikanischen Volkstänzen sprach, schaut euch an, wie diese kleinen Mädchen aus dem Senegal auf ihrer Dorfstrasse tanzen. Es ist normaler Zeitvertreib für die Kinder, so wie amerikanische Mädchen in ihrer Einfahrt in Indiana Seilspringen. Es gibt keinerlei Botschaft. Trotzdem machen die senegalesischen Mädchen rhythmische Stöße mit ihren Hüften und fassen/klemmen manchmal ihre Kleider zwischen ihre Beine. In traditionellen europäischen Kulturen mag das als unangemessen empfunden werden, aber die afrikanische Kultur misst diesen Bewegungen keine obszöne Bedeutung zu, deshalb werden sie ganz natürlich gezeigt ohne jeglichen vulgären Touch.

Ähnliche Bewegungen kann man in professionell performten Tänzen erkennen – beispielsweise bei dem Chuck Davis African American Dance Ensemble, welches traditionelle afrikanische und afroamerikanische Tänze aufführt. Natürlich sehen wir die Körperhaltungen, die Hand- und Fußbewegungen und die Art, auf die sie so unbefangen gezeigt werden. Viele dieser Bewegungen könnten leicht zu etwas Vulgärem gemacht werden, wenn jemand ihnen einen Hauch Obszönität verleihen wollte.

Kurz gesagt, eine Bewegung wird nicht durch das Körperteil vulgär, mit dem sie ausgeführt wird, sondern durch die Art, wie sie gezeigt und wahrgenommen wird.

Schon in meiner Kindheit kam ich zu dem Schluss, dass sämtliche zeitgenössische Musik- und Tanzkultur aus Afrika stammt. Das ist sehr offensichtlich. Jedoch hinterließ der Film Dance Black America, den ich vor kurzem sah, bei mir einen starken Eindruck. Mir wurde klar, dass die Hälfte unseres alltäglichen Lebens eine Verbindung zu Afrika hat. Dieser Film enthält wunderbares Material. Er verfolgt die Spuren der Geschichte des schwarzen Tanzes von den historischen im Folk liegenden Wurzeln bis hin zum modernen Tanz. Man sieht Stepptanz, verschiedene Stücke vom Beginn des 20. Jahrhunderts und den Lindy Hop. All diese Tänze sind das Erbe Afrikas. Und die ganze westliche Pop Kultur entleiht ihre Rhythmen aus Afrika.

Dabei ist am beeindruckendsten, dass die Afrikaner die europäischen Vorstellungen vom Tanzen völlig verändert haben. Wo sind die europäischen Walzer und Gavotten geblieben? Sie sind begrenzt auf ihre kleine Nische der hohen Kultur – auf Gesellschaftstänze und andere beinahe vergessene historische Tänze, für diejenigen, die sie erlernen möchten. Aber das afrikanische Prinzip der freien Bewegungen aller Körperteile beherrscht jede Disko und jeden Nachtclub. Auch die unbegabtesten Menschen, die nur einfach ihre Füsse zur Musik bewegen und die Arme in die Luft werfen, zeigen immer noch ein Echo der afrikanischen Bewegungsästhetik.

Spanische Motive

Da ich Flamenco-Tanz und -Kultur studiert habe und seit vielen Jahren damit arbeite, wurde ich gefragt, ob ich denke, dass Michaels Kunst in irgend einer Art von dieser Kultur beeinflusst war. Einen direkten Einfluss sehe ich nicht. Aber ich erkenne Berührungspunkte.

Wie ich schon mehrfach sagte, entstanden die Traditionen des Volkstanzes und der Volksmusik auf der ganzen Welt auf unterschiedliche Art und aus unterschiedlichen Gründen, das beinhaltet auch den Flamenco und die afroamerikanische Kultur (inklusive Jazz). Beide gehen zurück auf alte Ethnien und beide haben afrikanische Einflüsse, wenn auch zu einem unterschiedlichen Grad. Beide Traditionen haben dieselbe Basis wie die Improvisation, plastische Darstellung, Rhythmus, das Ausdrücken energetischer Emotionen und ein ekstatischer Bewusstseinszustand, der oft auf Glaubensmythen der Vergangenheit zurückgeht.

Flamenco und afroamerikanische Kultur sind auch deshalb ähnlich, weil beide Kulturen über Jahrhunderte von Völkern erhalten wurden, die nicht nur über freudvolle Zeiten sangen, sondern auch über die Last des Lebens, Einsamkeit und Tod. Auch haben beide Kulturen Verbindungen zum Christentum, wodurch interessante Unterarten bei kirchlichen Festen und Gesängen entstanden. Beide Kulturen haben sich im Verlauf der Geschichte oft überschnitten, wodurch sie interessante Hybriden hervorbrachten und neue Genres. Auch heute sind beide Kulturen noch freundschaftlich verbunden. Die spanische Kunst greift auf viele unterschiedliche Arten auf afrikanische Motive zurück, die Stilmischungen hervorbringen, wie etwa Flamenco-Jazz.

Um zur Frage des Flamenco-Einflusses auf Michael zurückzukommen, kann ich sagen, ich weiß, dass er ein wenig mit Joaquin Cortés kommunizierte, einem der berühmtesten Tänzer des modernen Flamencos. Wir können bei ihnen sowohl in ihrer Kunst, als auch bei ihrem Image auf der Bühne Ähnlichkeiten erkennen. Auch wenn man über einen direkten Einfluss diskutieren kann, haben sie doch deutliche Gemeinsamkeiten – zum Beispiel einen schwarzen Hut, ein weißes T-Shirt, lange Haare und die Fähigkeit mit dem Publikum zu arbeiten.

In The Closet Naomi And Michael

Michaels Referenzen an den Flamenco sind in seinem Kurzfilm zu In The Closet deutlich zu erkennen. Erstens sieht man dort spanische Tänzerinnen mit langen weißen Kleidern. Auch wenn sie nicht original spanisch sind, tanzen sie Flamenco. Soviel ist klar. Zweitens haben sowohl diese Tänzerinnen als auch Michael den gleichen Flamenco-Frisur-Stil, mit diesen sehr straff nach hinten gekämmten Haaren. Vielen Leuten fiel auf, dass es für Michael sehr ungewöhnlich war, seine Haare so streng nach hinten gebunden zu tragen. Aber das ist ein stilistisches Attribut: Das Gesamtkonzept des Videos, inklusive der Kostüme und des Set-Designs haben einen Touch von Spanien und Latein-Amerika, wobei das Spanische eher dominiert. Sogar Michaels Schuhe mit den hohen Absätzen ähneln denen spanischer Tänzer. Im Kontrast dazu ist Naomi Campbells Aussehen deutlich lateinamerikanisch. Sie trägt ein kurzes Kleid im Stil des brasilianischen Lambada. Die im Film erzählte Geschichte spielt vor dem Hintergrund ausgebleichter Häuser, wie sie für Südspanien typisch und auch denen in Lateinamerika ähnlich sind. Vielleicht wurden diese Entscheidungen getroffen, um die Erotik des Videos zu unterstreichen, da viele Menschen die spanische und lateinamerikanische Kultur mit Leidenschaftlichkeit und Sexualität assoziieren.

Tanz auf dem Bildschirm

Ich möchte noch über ein paar andere Kurzfilme und Bildschirm-Tanznummern Michaels sprechen. Leider kann ich nicht all seine wunderbaren Werke besprechen, deshalb erwähne ich nur ein paar. Unter den Videos mit choreografierten Tanznummern sind Bad, Smooth Criminal und Ghosts meine Favoriten. Unter dem Gesichtspunkt von Inszenierung, Verfilmung und Originalität sind diese Werke am professionellsten und brillantesten – großartige Verbindungen von Kameraführung und Choreografie.

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Smooth Criminal ist natürlich ein Meisterstück der Kameraführung bei einer Tanz-Inszenierung. Viele verschiedene Interieurs werden eingesetzt, und der Zuschauer wird durch sorgfältig choreografierte Tanzschritte und Kameraeinstellungen von einem Interieur zum anderen gelenkt, passend zur erzählten Geschichte und dem dramatischen Handlungsablauf. Eine erstklassige Produktion erschafft eine logische Bildsequenz aus einem Guss, die sowohl den Tanz als auch die Dramatik vermittelt. Smooth Criminal ist eine wunderbare Stilisierung der traditionellen Hollywood-Gangster-Thematik, in der jedes Bild im besten Sinn des Wortes theatralisch ist.

Es gab darin sogar einen perfekten Platz, an dem Michael einen Augenblick des völlig freien Selbstausdrucks einbringen konnte: Eine Pause ohne Musik, mit Stöhnen, Schreien und Kopfnicken. Ein wunderbar dramatisches Element und ein Ort für Wildheit und Schamanismus; es fühlt sich ein bisschen an wie ein afrikanisches Ritual mit Hühneropfern und dämonischer Besessenheit. Meiner Meinung nach ist dies der beste Moment des Videos, etwas von dem ganzen Hollywood- und Broadway- Gangsterthema abweichend erschafft es einen perfekten Kontrast, der aber nicht dem Gesamtstil widerspricht.

Gehen wir weiter zu dem langen Tanzsegment in seinem Kurzfilm Bad, in dem Michael absolut kein Problem mit Aggression und damit, mit der Kamera wie einem Partner zu arbeiten, hat. Auf diese Herangehensweise ist das ganze Stück aufgebaut. Die Ballettformation folgt Michael synchron. Das ist ihre hauptsächliche Funktion, und es sieht aus wie ein gemeinsamer Impuls, ein Wettstreit: Die Bewegung in Richtung Kamera überzeugt den Zuschauer davon, dass es ein echter Wettstreit ist. Und dann, im abschließenden A-capella-Teil, gibt es ein interessantes Detail: Die ganze Aufmerksamkeit konzentriert sich so auf Michael, dass wir vielleicht nicht sehen, dass die anderen seine Stimmung und seinen Rausch nicht einmal zur Hälfte erreichen, als er praktisch vor Emotion bebt. Er gibt alles was er kann, seine Augen dunkel vor Wut, während die Männer um ihn herum relativ ruhig sind. Seht sie euch bei Gelegenheit einmal genau an. Es ist ein witziger Kontrast.

Bad ist sicher eines der besten Werke Michaels, eines, in dem wir entdecken, dass er ein Schauspieler ist, der zwei sehr unterschiedliche Rollen darstellen kann. Zuerst ist er ein bescheidener Schüler, der sich absichtlich gegen sein Herz entscheidet, um sich einer schlechten Gesellschaft anzupassen. Aber dann verwandelt er sich in einen coolen, selbstsicheren Mann – der Mann, der dieser bescheidene Schüler sein möchte – um das Böse zu bekämpfen.

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Ghosts ist ein weiterer interessanter Film. Seine Choreografie ergänzt die Geschichte und das durch einige sehr innovative Tanzbewegungen sehr plastisch. Ich glaube sogar, dass seine (Ghosts) größte Leistung die durch seine Choreografie erreichte Bildsprache ist. Ghosts wird oft mit Michaels berühmten Thriller Video verglichen, weil es auf den ersten Blick eine Wiederholung des erfolgreichen Horrorfilm-Themas zu sein scheint. Jedoch spricht dieser Film, anders als Thriller, die tief-philosophische Thematik des Verhältnisses zwischen dem Künstler und dem Publikum an, zwischen einer herausragenden Persönlichkeit und dem Durchschnittsbürger. Und, genauso wichtig, lässt er auch viel mehr Raum für die Choreografie.

Eigentlich hat Thriller nur ein kurzes Tanzsegment, welches so inszeniert ist, dass es die Balance zwischen Professionalität und Einfachheit hält. Einerseits ist es eine großartige schauspielerische Arbeit, in der die Tänzer Spaß daran haben unterschiedliche Zombies zu spielen. Dadurch haben sie die Gelegenheit ihre Flexibilität und Ausdrucksfähigkeit zu zeigen. Andererseits ist der Thriller-Tanz der bei MJ-Flashmobs am häufigsten benutzte Tanz und der Grund dafür liegt nicht nur in der riesigen Popularität des Tanzes, sondern auch darin, dass die Choreografie recht einfach zu erlernen ist – zumindest annähernd, wenn auch nicht perfekt – damit eine große Gruppe Amateure ihn mehr oder weniger zusammen tanzen kann.

Die Tanzsegmente von Ghosts sind viel schwerer und erfordern viel mehr Talent als die Bewegungen von Thriller. Den Charakteren wird mehr Zeit gelassen und eine bessere Möglichkeit, sich darzustellen. Dieser Tanz hat wesentlich mehr choreografische Innovationen und Besonderheiten, dramatische Elemente, die um eine Gruppe von Geistern aus dem Jenseits die Illusion von etwas Befremdlichem erschaffen. Michael selbst spielt einige unterschiedliche Rollen, und jede dieser Rollen bricht etwas mit seiner Darstellungsweise, um zum gegenwärtigen Charakter zu passen. Beispielsweise zeigt er seine ikonischen Tanzschritte, während des Tanzes des Skeletts (mit Hilfe von Motion-Capture-Kameras) sehr deutlich erkennbar, damit das Publikum versteht, wer dort als Skelett tanzt. Zeigt er aber einen ähnlichen Bewegungsablauf während er in der Rolle des Bürgermeisters tanzt, fügt er eine Menge Ironie hinzu und der Tanz wird komisch. Spielt er wiederum sich selbst, den Maestro, greift er nicht auf Altbekanntes zurück, sondern zeigt eine Reihe von innovativen Elementen, die die Choreografie in diesem Film völlig anders machen als bei jedem seiner bisherigen Tänze.

Ich sollte auch noch ein paar Worte zur Bühnenversion von Billie Jean sagen, da es wohl das ikonischste Stück von allen Solotänzen Michaels ist. Es ist sein Meisterwerk, basierend auf Minimalismus, aufgeführt wie ein Monolog in einem schmucklosen Bühnenbild, nur durch die Beleuchtung hervorgehoben. Nur ein wahrer Meister kann Menschen mit einer solch minimalistischen Form der Vorführung unterhalten ohne zu langweilen. Für mich persönlich ist es sehr viel interessanter, einer Improvisation zuzuschauen, wenn der Performer etwas Spontanes und Einmaliges zeigt. Billie Jean hatte immer Platz für Improvisationen. Dank seiner schlichten Eleganz und Individualität, formte Billie Jean für viele Jahre eines der Bilder Michael Jacksons mit dem größten Wiedererkennungswert. Es ist der Tanz von ihm, der am häufigsten benutzt wird, um Michael zu imitieren (was, wie ich sagen muss, meistens schlecht aussieht). Und es war Billie Jean, das bei Motown 25 zu einer Sensation wurde und Michael als Entertainer auf eine völlig andere Ebene hob.

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Für mich ist es offensichtlich, dass seine Motown 25 Performance sich in vieler Hinsicht von all seinen späteren Konzert-Versionen von Billie Jean unterscheidet. Sie ist noch nicht perfekt und der Moonwalk ist nicht so flüssig ausgeführt wie bei späteren Versionen. Vielleicht war der Boden nicht glatt genug. Dennoch ist die emotionale Ladung des Tanzes so elektrifizierend, dass sie nie von etwas anderem übertroffen wurde.

Motown 25 Billie Jean

Am Ende der Motown 25 Performance, wenn Michael innehält und zum Publikum schaut… Ich weiß nicht, wie ich den Ausdruck in seinen Augen beschreiben soll, aber ich verstehe ihn ganz und gar. Es ist so ein Moment, in dem ein paar Minuten alles verändern können. Du scheinst einen anderen Körper zu haben. Du versuchst, dich an alles zu erinnern, aber dir bleiben nur Bruchstücke, Erinnerungsscherben, Erinnerungen an Gefühle. Es ist ein solcher Energieschub, dass es sich anfühlt, als hättest du zwei Stunden anstatt nur zwei Minuten gearbeitet. Und natürlich ist es der energetischste Kontakt mit deinem Publikum – der dich nur noch mehr inspiriert. Wenn das Publikum etwas erwartet und du es mit etwas Neuem, zum ersten Mal gezeigten erfreuen musst, ist das ein ganz besonderer Moment. Ich sehe diese Performance immerzu an und denke mir, dass Michael hier eine Prüfung durchlaufen hat. Er hatte nicht einmal ein Spot Light. Nur ein Performer auf der Bühne. Aber trotzdem sieht es spektakulärer aus als als teure Shows mit Spezialeffekten.

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Das letzte Thema, welches ich ansprechen möchte, sind Michaels Fähigkeiten als Tänzer, und ob er davon als er älter wurde, etwas verloren hat. Leider habe ich diese Meinung, seine letzten Darbietungen bei This Is It betreffend, gehört.

Ich sage es mal so: Es gibt viele Arten, sich einen Tanz anzusehen, aber woran wir immer denken sollten ist, dass Tanz eine Kunst und kein Sport ist. Das sagte ich bereits, aber es ist wichtig, deshalb sage ich es noch ein Mal. Es ist sogar das Wesentliche. Tanz ist eine Kunst und kein Sport.

Natürlich steht Tanz in enger Verbindung mit dem Körper, deshalb sind die körperliche Konditionierung und die technischen Fähigkeiten ebenfalls Faktoren, wenn man eine Tanzvorführung bewertet. Es gibt technische Aspekte, die sind beim Ballett wichtiger, andere beim Volkstanz und wieder andere beim Tanzen auf einer Pop-Bühne. Dennoch müssen wir bei all der Bedeutung von Technik immer mit dem künstlerischen Inhalt beginnen. Die Technik kommt erst an zweiter Stelle. Das widerspricht deshalb nicht der Notwendigkeit gewisser Grundlagen, um die ein oder andere Bewegung auszuführen. Aber wir sprechen hier über ein Meisterwerk eines großen Stars und nicht über Anfänger.

Im russischen Ballett setzen sich die Tänzer mit 38 Jahren zur Ruhe. Könnt ihr euch das vorstellen? Nicht mit 50, nicht mit 45 – mit 38! Die Arbeitsbelastung ist natürlich gewaltig. Das ist der Grund dafür, warum dieses frühe Aufhören typisch für das klassische Ballett und keine allgemeine Regel für alle Arten des Tanzes ist. Dennoch sollten wir wissen, dass es diese Grenze von 38 Jahren gibt.

Natürlich tanzen einige Ballettstars auch viel länger. Maya Plisetskaya trat noch mit 70 Jahren auf. Aber jeder versteht, dass dieses Alter seinen Tribut zollt. Ein solcher Künstler hat normalerweise nicht mehr viele Auftritte, obwohl die Tickets heiß begehrt wären, weil die Menschen einen großen Star sowohl mit 20 Jahren als auch im Alter von 70 Jahren sehen möchten. Sie möchten Individualität und Inhalt sehen, keine perfekte Fouetté. Die Individualität ist in der Tanzkunst das Wichtigste, und das Hauptelement in der Performance eines Stars.

Ein anderes Beispiel: Beim Flamenco tanzen die Menschen bis ins hohe Alter. Es gibt da keinen Ruhestand mit 38 Jahren. Ich gehe dabei noch weiter und sage, im Allgemeinen beginnt ihre Karriere sogar erst nach dem 30. Lebensjahr. Niemand kann die körperlichen Veränderungen eines alternden Körpers leugnen – trotzdem tanzen die Spanier noch, wenn sie schon ziemlich alt sind, denn noch einmal, das Wichtigste ist der künstlerische Inhalt. Beim Flamenco sind Spiritualität und Kunstfertigkeit wichtiger als Technik. Aus dem Grund werden ältere Tänzer manchmal mehr geschätzt als jüngere: In dieser Kunst kannst du nur erfolgreich sein, wenn du eine gewisse Lebenserfahrung besitzt. Und es sehr wichtig, Persönlichkeit zu haben. Um auf die Bühne zu gehen und anderen etwas zu vermitteln, musst du anders sein und dich von anderen abheben.

Ich sage das, um die Unterschiede hervorzuheben – nicht nur zwischen den erstrangigen und zweitrangigen Elementen in der Kunst, sondern auch zwischen den Fähigkeiten eines Meisters und denen eines gewöhnlichen Performers. Es ist wichtig zu wissen, dass ein Meister manchmal nicht deshalb hervorsticht, weil er etwas beherrscht, was große körperliche Anstrengung erfordert, sondern weil er es auf unbeschreibliche und einzigartige Weise tut. Normale Performer begeistern dich oft dadurch, dass sie einen besonders hohen Sprung zeigen, oder eine von einem Choreografen gezeigte Sequenz perfekt erlernen. Natürlich ist beides sehr professionell. Aber diese Professionalität dient anderen Zwecken.

Mj This Is It 13

Michael Jackson ist ein Pop-Tänzer, dessen Werke in den Bereich der darstellenden Kunst fallen. Wie im Volkstanz und dem klassischen Theater erschuf er einen bedeutungsvollen Dialog mit dem Publikum und mit Gott. Das war seine wichtigste Botschaft; das ist, was er dem Publikum vermittelte – sowohl intuitiv als auch unbewusst, wie ein professioneller und echter Künstler.

Er war 50 Jahre alt und dennoch war seine Darstellung perfekt. Was brauchte er sonst, um in seinem Genre zu performen? Nichts.

Ja, ich glaube, dass er nicht mehr in der Lage war, so viele Stunden am Stück mit der gleichen Energie zu tanzen wie er es mit 20 oder 30 Jahren konnte. Als gesunder 50-Jähriger Mann auf der Bühne zu stehen ist dennoch nicht so leicht wie mit 30 – es besteht ein Unterschied. Aber er musste nicht so viel Anstrengung hineinlegen. Ein Marathon ist etwas für Jüngere. Michael musste nur seine Individualität zeigen, seine Darstellungsform, sein Temperament und seine Leidenschaft. Und das war alles. Muss ich erwähnen, dass er all das hatte?

Wenn man Michael also in This Is It sieht, muss ich feststellen, dass, selbst wenn ich jede Sympathie bei Seite legen würde, er viel besser war, als seine Tanzcrew, denn sein Körper lebte jede Sekunde des Tanzes. Seine Tanzbewegungen sind für ihn ganz natürlich. Und ganz gleich wie sehr diese brillanten jungen Männer es auch versuchten, sie würden nie in der Lage sein, so zu sein wie er, selbst wenn sie sehr talentiert oder körperlich stärker sind. Eigentlich sollte ich das gar nicht erklären, denn es ist einfach die grundlegende Wahrheit. Der Grund, warum ich dennoch darauf eingehe ist die Verzweiflung darüber, dass manche Menschen das Grundlegende einfach nicht verstehen. Dieses Missverstehen macht mich traurig, nicht nur in Bezug auf einen solch herausragenden Tänzer wie Michael Jackson, sondern auch im weiteren Kontext des Verständnisses von Tanz als Kunstform und Gesellschaftsphänomen.

Noch eine wichtige Anmerkung: Michael wurde nicht nur älter, sondern er hatte in seinem Leben auch viele Prozesse und Widerwärtigkeiten durchgemacht. Das ist eine Tatsache. Aber ob er gesund war oder nicht ändert nicht wirklich etwas an seinen Fähigkeiten. Es ist klar, dass er ein schweres Leben hatte, aber dennoch verlor er nie die Fähigkeit, hervorragend zu singen und zu tanzen. Der Film zeigt das auf breitem Spektrum. Ich kann nur sagen, dass die Proben für Michael sicher anstrengend waren, aber dennoch wusste er, wie man hart arbeitet und meisterlich performt.

Bei der Art und Weise, wie er in dem Film tanzt, ist jede Bildsequenz ein Meisterstück. Oft ist der Tanz nicht sehr komplex. Es ist klar, dass Michael improvisiert, manchmal die gleiche Abfolge mehrmals wiederholt, was typisch für Improvisationen ist. Es ist nicht stressig für ihn, es ist wie eine Entspannung. An anderen Stellen spielt er nur herum. Aber es ist wundervoll. Auch wenn er nur herumspielt ist er ein Genie; er hat den Körper eines Genies. Sein Herumspielen ist auch einzigartig und kann nicht imitiert werden.

Michael sagte einmal zu Martin Bashir, ein Tänzer soll nicht denken, er muss fühlen. Das ist absolut richtig. Du musst dich in dem Fluss bewegen. Es kann zur Musik passen oder sich ohne sie entwickeln, wie eine unabhängige Visualisierung. Und es bedeutet nicht, dass du deinen Kopf leer machst – der Tanz ist nonverbale Information. Aber du kannst nicht unter psychologischem Stress stehen wenn du tanzt, oder du wirst versagen. Du musst dich frei fühlen.

Sprechen wir über technisch komplexe Elemente wie Sprünge oder Drehungen, muss man sagen, dass sie viel Konzentration benötigen. Aber eine Darstellung, die von außen betrachtet sehr komplex aussieht wird von dem Tänzer oft als entspannendes Element wahrgenommen. Körperwellen, sich wölbende Arme, ein Drehen des Nackens und Ausstrecken des Fußes – all das tut man mit dem Gefühl frei und leicht zu sein, wie ganz alltägliches Laufen. Deine Darstellungsform im Tanz wird zu deiner natürlichen Körpersprache.

Menschen wie Michael erlernen eine Darstellung nie Schritt für Schritt. Es ist Teil ihres Lebens. Du kommst nicht in den Ballettunterricht und überlegst, wie du eine Bewegung ausführst. Stattdessen fängst du einfach das Gefühl der Bewegung ein, du machst es einfach und es wird so natürlich wie atmen. Wenn du weißt, wie man es ausführt, weißt du es für immer – solange deine motorischen Funktionen intakt sind.

Wenn Tänzer sagen, Tanztraining sei die Hölle, dann bedeutet das, dass man nach 5 – 20 Minuten tanzen müde wird und nach ein paar Stunden völlig ausgelaugt ist. Aber es bedeutet nicht, dass du die ganze Zeit denkst: „Oh Gott, das ist so hart!“ Tanzen lässt dich selbstsicher und glücklich werden, trotz der körperlichen Belastung. Manchmal lässt der Tanz deine Füße bluten und deine Bänder schmerzen. Aber während du tanzt, versuchst du die Schmerzen zu ignorieren und sie erscheinen öfters schwächer, als sie wirklich sind. Wenn du in Ekstase bist, erscheint der Schmerz niemals vollständig. Das passiert. Auf der Bühne scheint alles wunderbar zu sein, fabelhaft, unvermittelt. Du bist high von deinem Adrenalin. Und manchmal spürst du die Schmerzen und die ganze Auswirkung deiner Übung erst am nächsten Tag.

Ich bin kein Arzt oder Wissenschaftler, der alle Vorgänge im Gehirn während dieses mentalen Zustands beschreiben kann. Aber ich kann sagen, dass die Bühne oft verdeckte Fähigkeiten und versteckte Reserven des Körpers zum Vorschein bringt, die durch unsere Fähigkeit den unterbewussten und veränderten Wahrnehmungszustand zu nutzen, hervorgebracht werden. Wieder kommen wir zurück zum wichtigsten Punkt dieses Artikels: Michael lebte den Tanz, deshalb ist es absurd zu sagen, seine späteren Fähigkeiten seinen schlechter als vorher.

Ein Poet des Tanzes

Ich könnte endlos fortfahren, aber es ist Zeit zu einem Ende zu kommen. Ich habe ein Bild gemalt, zu dem ihr ständig weitere Details hinzufügen könnt, wenn ihr möchtet, denn die Thematik der Kunst des Tanzes, global gesehen, ist unerschöpflich und Michael ist darin eine feste Größe. Ich hoffe, ich konnte die Hauptelemente des Bildes deutlich machen.

Um die Diskussion abzuschließen lasst mich zuerst wiederholen, dass Tanz das Spirituelle mit dem Materiellen verbindet, das Mysterium aller Mysterien öffnet und unser Bewusstsein jenseits aller Grenzen und Fesseln bringt.

Es gibt viele gute Tänzer, aber nur wenige von ihnen sind Künstler und Entertainer. Das Genre und der Bekanntheitsgrad spielen dabei keine Rolle. Was wichtig ist, ist, dass der Entertainer sich selbst seiner Kunst hingibt, in welchem Ausmaß er seine große Gabe realisiert und wie viel davon er mit dem Publikum teilt. Diese Gabe ist nicht nur Talent oder Brillanz. Die Gabe wird ermöglicht mit Hilfe des gottgegebenen Talents ein Diener des Tanzes zu werden, ihn zu lieben und seine heilige und universelle Bedeutung zu erfassen.

Michael Jackson war einer dieser tanzenden Poeten, der den Tanz selbstlos liebte und seine Essenz auf die Bühne brachte. Er entzündete einen Funken bei den Zuschauern, der sie hinter konventionelle Grenzen führte, ihnen ermöglichte, sich mit einer Sphäre wilder Energie zu verbinden, mit Emotionen und Schönheit, die man nicht mit Logik wahrnehmen, sondern nur fühlen kann. Er konnte Emotionen freisetzen und im Fluss der Improvisation unbeschreibliche Details erfinden, wie nur wenige Tänzer – und kein anderer Pop-Performer – es können. Die Spiritualität und Ästhetik, die er auf die Pop-Bühne brachte, waren einzigartig und beispiellos. Die Komplexität und zugleich die Einfachheit dessen, was er tat, fusionierte zu etwas Brillantem. Er wird in seinem Genre für sehr lange Zeit unerreicht bleiben. Ich möchte, dass das jeder versteht, nicht nur seine Fans.

Billie Jean Hat

Ich bin glücklich in seiner Zeit gelebt zu haben. Und ich bin froh, dass ich seine Videos schon zu einer Zeit ansehen konnte, in der es noch keine unnötigen Kommentare gab, so dass ich ihn ohne Vorurteile beurteilen konnte. Jahre später wurde es zu einem Trend ihn mit „wacko“ zu betiteln und ihn Monster zu nennen, und dann war es fast beängstigend zuzugeben, dass du Michael Jackson mochtest. Aber mich hat es dennoch nie davon abgehalten die Schönheit und Spiritualität seiner Kunst zu sehen.

Es ist schmerzhaft zu wissen, wie sein Leben endete. Es ist ein Unglück, dass Talent oft im negativen Licht gesehen wird, solange der Künstler noch lebt. Traurigerweise scheint das in der menschlichen Natur zu liegen. Ein talentierter und vielseitiger Mensch, mit unbeschreiblicher Begabung in Musik, Tanz und Drama, ist den Menschen nicht nur durch seine Werke bekannt, sondern auch durch eine Auswahl von Videofragmenten im TV und durch Geschichten der Klatschpresse, die keine Aufmerksamkeit wert sind. Bis heute gibt es keine anständige Fernsehdokumentation über ihn – alles was man zu sehen bekommt, sind ein paar pathetische, amateurhafte Dokumentationen, in denen Namen, Daten und Fakten durcheinander geworfen werden, die nichts über sein kreatives Genie aussagen. Die besten Konzertmitschnitte und Filme werden immer noch nur von seinen Fans angesehen. Es ist eine Schande, wirklich. Ich kann nur hoffen, dass sich eines Tages Gerechtigkeit durchsetzen wird. Und wir müssen alles in unserer Macht stehende tun, damit dies mit Hilfe unserer bescheidenen Beiträge geschieht.

Ich glaube immer noch daran, dass der Tag kommen wird, an dem der Künstler Michael Jackson zu einem Klassiker wird und an dem man sich an ihn nicht nur als ein reines Pop-Idol erinnert, sondern als einen großartigen Entertainer und Humanitär, der „seinen Traum tanzte“.

Originaltext von Amor (Lubov Fadeeva)

Deutsche Übersetzung: M.v.d.Linden – mit einem ♥- Danke an Ilke für die Mithilfe

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